米開朗基羅
(1475-1564年)
米開朗基羅， 義大利文藝復興時期的彫刻家、畫家、建築家和詩人，對西方藝術有著顯著的影響力，與達文西和拉斐爾並稱「文藝復興三傑」。著名的雕塑作品還有摩西像、聖殤、奴隸等名作。他最著名的繪畫作品是梵蒂岡西斯廷禮拜堂的《創世紀》天頂畫和壁畫《最後的審判》；其繪畫代表作有《創造亞當》和《聖家族》等。米開朗基羅的的同時代人常常欽佩他那令人敬畏的能力。後來的藝術家試圖模仿米開朗基羅激情澎湃、高度個人化的風格，結果導致了矯飾主義風潮，這是文藝復興後西方藝術的下一個主要運動。
米開朗基羅最初本無意做一位畫家，他的志向是成為一位雕刻家，並且只在意"雕"而不在意"塑"：像人們掙脫自己的肉體束縛一樣，獲得存在的形式。這正是新柏拉圖主義的教條。他的藝術風格以現實主義為基礎，又兼具浪漫主義風格，有很深的人文主義思想。
米開朗基羅脾氣暴躁，不合群，和達文西與拉斐爾都合不來，經常和他的委託業主頂撞，但他一生追求藝術的完美，堅持自己的藝術思路。他於1564 年在羅馬去世，他的風格影響了幾乎三個世紀的藝術家。
米開朗基羅一生都從事大理石雕塑工作，僅在某些時期從事其他藝術工作。對西斯廷天花板的高度重視，一方面反映了20世紀對繪畫的關注。
米開朗基羅很早就在當地成名，以致於他的職業生涯在當時就有充分的記錄。其一是畫家和建築師喬治·瓦薩里(Giorgio
Vasari)創作的一系列藝術家生平(1550年)的其中一章專門描述米開朗基羅，並且加了諸多讚譽。但是米開朗基羅並不完全滿意，他安排他的助手阿斯卡尼奧· 康迪維(Ascanio Condivi )另外寫了一本書(1553年)，內容主要來自米開朗基羅自己的口述。米開朗基羅死後，瓦薩里(Vasari)在第二版(1568)中提出了反駁。儘管學者們較肯定米開朗基羅的自述，但是瓦薩里活潑生動的文筆，更得到普遍的流傳。米開朗基羅的作品保存很多，包括數百封信件，素描和詩歌。
幼年時期，1475-1488
1475年3月6日，米開朗基羅出生於佛羅倫斯郊區卡普雷斯小鎮( Caprese)。幾代人以來，米開朗基羅的家族都是佛羅倫斯的小銀行家，但是家族在他出生前就沒落了，他的父親在卡普雷斯短暫地擔任政府行政官。
米開朗基羅出生幾個月後，全家遷到佛羅倫斯。米開朗基羅的母親在他6歲時過世，父親在在塞提尼亞諾鎮(Settignano)擁有一個大理石採石場。 在那裡，他獲得了對大理石的熱愛，很早就學會了用鑿子和錘子作畫的技巧。
米開朗基羅·出生於佛羅倫斯一個世代經營小銀行的家庭，但是當米開朗基羅出生時，他的家族已經沒落。他的父親只能在政府工作，是卡普雷西小鎮的行政長官。
學徒生活，1488-1492
米開朗基羅小時候曾被帶到佛羅倫斯人文主義者法蘭西斯科 (Francesco da Urbino)的指導下學習。他自己對學校並不感興趣，他更喜歡繪畫。
當時佛羅倫斯是義大利最繁盛的藝術和學術中心。
藝術是由市議會、商會和富豪家族贊助的，譬如梅第奇和他們合夥人。 文藝復興是古典學術和藝術的復興， 15世紀初，建築師菲利波(Filippo Brunelleschi)研究了羅馬古典建築的遺跡，創造了兩座教堂，體現了古典精神。雕塑家洛倫佐(Lorenzo Ghiberti)花了50年的時間，設計了奧桑蜜雪兒教堂的外部壁龕，被稱為“天堂之門”。教堂的外部壁龕中有一個佛羅倫斯最著名的雕塑家的作品畫廊。
老教堂的內部留存著許多中世紀晚期及文藝復興早期的作品。
在米開朗基羅的童年時期，一群畫家被召集到梵蒂岡裝飾西斯廷教堂的牆壁。其中包括吉蘭達(Ghirlandaio)，他是一位壁畫、透視、人物畫和肖像畫大師，在佛羅倫斯擁有最大的工作室。1488年，米開朗基羅13歲時，成為吉蘭達約的學徒。一般學徒三年才可出師，但是米開朗基羅只待了一年就嶄露頭角。米開朗基羅被佛羅倫斯的梅第奇家族賞識，洛倫佐·德梅第奇(Lorenzo de'Medici)為當時最有權勢的人物。梅第奇家族網羅了許多詩人、知識份子、藝術家當門客，彰顯自己的貴族地位。米開朗基羅也是梅第奇家族邀請的門客之一。因此米開朗基羅有機會接觸到梅第奇家族的藝術收藏，包含許多古羅馬雕像的碎片。青銅雕塑家貝托爾多·迪·喬瓦尼(Giovanni)也是梅第奇的朋友，負責收藏，也教導米開朗基羅雕塑概念。但是米開朗基羅沒有遵循他的方法，另闢自己的雕塑技巧。米開朗基羅製作了一個古羅馬石棺的變化設計，貝托爾多也製作了一件類似的青銅石棺。這些作品預示著這位藝術家後來的興趣。1491年創作的《樓梯聖母像》，一幅精緻的淺浮雕，反映了當時佛羅倫斯雕塑家的時尚。
佛羅倫斯當時被認為是領先的藝術中心，優秀畫家和雕塑家雲集，許多藝術家爭取當地的貴族與商人贊助，而彼此競爭激烈。部分藝術家如達文西、韋羅基奧等，遷移到其他城市尋求發展。梅第奇豪富家族於1494年被推翻的前後，包含米開朗基羅等藝術家也相繼離開。
在佛羅倫斯與米蘭之間的波隆那(Bologna)城市，米開朗基羅受聘接替一位剛剛去世的雕塑家，雕刻完成一項宏偉工程所需的最後一個小人物，即聖多明尼克陵墓和聖殿(1494-1995)。這三尊大理石雕像充滿戲劇性的張力，以緊湊且嚴肅形式表現，這在很大程度上歸功於他在佛羅倫斯古典美學訓練。
1494年底，佛羅倫斯的政治局勢更加平靜。由於法國人戰敗，米開朗基羅回到佛羅倫斯，但沒有收到新市政府的委託。在佛羅倫斯度過的半年裡，他為兩個小雕像工作，一個是施洗者聖約翰的孩子，一個是沉睡的丘比特。梅迪奇家族要求米開朗基羅製作假古董雕刻，然後賣給了紅衣主教拉斐爾。被發現後，主教對他的雕塑印象深刻，邀請他來到羅馬。米開朗基羅於1496年抵達羅馬，時年21歲。開始為紅衣主教拉斐爾 (Raffaele Riario)工作，但是他的作品羅馬酒神巴克斯(Bacchus)的超真人大小雕像。完成後，作品被紅衣主教拒絕，隨後由銀行家雅各加利收藏，置放到他的別墅花園中。
《酒神》雕像依靠古羅馬的裸體雕像作為出發點，但它的流動性及輪廓更為複雜。作為一個花園中雕像，將從雕像的四面八方的角度觀賞，而不是主要從正面進行觀察。
497年11月，法國駐羅馬教廷大使樞機主教委託他雕刻了一個聖母瑪利亞為耶穌遺體而悲傷的雕塑《聖殤Pieta》。這一主題不屬於聖經對十字架的敘述，但是在中世紀北歐的宗教雕塑中很常見。米開朗基羅在完成《聖殤》時只有24歲，它很快就被認為是偉大的雕塑傑作之一。傳記作者瓦薩里總結了當時的觀點：“一塊無形的石頭能夠被還原成大自然幾乎無法在肉體中創造的完美，無疑是一個奇跡。”
現在它位於聖彼得大教堂裡。
佛羅倫斯創作時期，1499-1505
1499年米開朗基羅回到佛羅倫斯。商會的領事們委託米開朗基羅完成一項40年前未完成的工程：一座巨大的卡拉拉大理石雕像，將大衛雕像描繪成佛羅倫斯自由的象徵，將其放置在佛羅倫斯大教堂的山牆上。1504年米開朗基羅完成了他最著名的作品-《大衛》雕像。這幅傑作最終確立了他作為一位具有非凡技術技巧和象徵想像力的雕塑家的地位。雕像安置在維奇奧宮前的聖殿廣場(della Signoria)上。但是擔心被破壞原作移入室內，如今一個複製品替代置放它在廣場上的位置。
1504年初，李奧納多·達文西受命在維奇奧宮的牆上描繪壁畫，描繪了1440年
佛羅倫斯和米蘭之間的戰爭。米開朗基羅隨後受命繪製佛羅倫斯卡斯基納戰役。這兩幅畫截然不同：列奧納多描繪的是士兵們騎馬作戰，而米開朗基羅則讓士兵們在
河裡洗澡時遭到伏擊。這兩項工作都沒有完成，而且在建築物整修時都破壞了。但是這兩部作品都很受讚賞，根據圖稿的複製品依然存在，達文西的作品被魯本斯複
製，米開朗基羅的作品被巴斯蒂亞諾(Bastiano da Sangallo)複製
同樣在這期間，米開朗基羅受安傑洛多尼的委託，為他的妻子畫了一幅“神聖的家庭”作為禮物。“神聖的家庭”《多尼.托多》，懸掛在烏菲茲美術館(Uffizi Gallery)中。疑是米開朗基羅的作品《聖母瑪利亞》和聖嬰與《施洗約翰》，收存在在倫敦國家美術館(National Gallery)展出。
羅馬創作時期，1505-1512
當時的羅馬教廷聚斂財富驚人，教皇職位多由富有級豪強家族擔任。1505年，米開朗基羅受新當選的教皇朱利葉二世的邀請回到羅馬，並修建教皇的陵墓，陵墓將包括40座雕像，並在5年內完工。 在教皇的贊助下，米開朗基羅在陵墓上的工作不斷受到干擾，並完成許多其他任務。儘管米開朗基羅為這座陵墓工作了40年。其中包含了1516年《摩西》的雕像，留存於聖彼得教堂；及《叛逆的奴隸》和《垂死的奴隸》，留存於羅浮宮。
同一時期，米開朗基羅在西斯廷教堂的天花板上作畫，大約花了四年時間才完成。這幅作品有500多平方米的天花板，其中有300多個人物。 中心是《創世紀》的九集，分為三組：上帝創造地球；上帝創造人類並從上帝的恩典中墮落；最後是以諾亞和他的家人為代表的人類狀態。天花板上的吊墜上畫著十二個預言耶穌降臨的男女、七個以色列先知和五個西比拉，她們是古典世界的預言家。 天花板上最著名的畫是亞當、亞當和夏娃在伊甸園的創造、洪水、先知耶利米和庫邁安·西比爾。
教皇朱利斯二世墓的摩西
1513年，教皇朱利葉二世去世，由洛倫佐·迪·梅迪奇的次子教皇利奧十世接任。教皇利奧委託米開朗基羅重建佛羅倫斯聖洛倫佐大教堂的正面，並用雕塑裝飾。他不情願地同意了，花了三年時間為這個建築立面繪製圖紙和模型，並開闢一個新的大理石採石場。1520年，這項工作在取得任何實際進展之前，突然被經濟拮据的贊助人取消。到目前為止，巴西利卡教堂還沒有正面裝飾。
1520年，梅第奇帶著另一個宏偉的計畫邀請米開朗基羅，這次是在聖洛倫佐大教堂(Basilica of San Lorenzo) 旁邊建造一個家庭葬禮小教堂。米開朗基羅創作了梅第奇小教堂的結構組成。陵墓中還陳列著寓言人物的雕像，代表著黑夜和白天、黃昏和黎明。
教皇利奧十世去世，仍然由多個梅迪奇家族繼任。1524年，米開朗基羅接受了梅迪奇教皇委託勞倫斯圖書館的建築設計。 他設計了圖書館內部和前廳，巴洛克式建築一種使用建築形式的建築，其動態效果被認為是巴洛克式建築的先驅。由助手來解釋他的計畫和執行指示。圖書館直到1571年才開放，門廳直到1904年才完工
1527年，佛羅倫斯市民在羅馬被洗劫的鼓舞下，推翻了梅第奇家族，恢復了共和國體制。隨後，這座城市遭到圍攻，米開朗基羅在1528年至1529年期間為佛羅倫斯修建了防禦工事。1530年，米開朗基羅失寵於新一代的梅迪奇家族，梅迪奇家族復辟為佛羅倫斯公爵。擔心自己的生命安全，米開朗基羅逃到羅馬，留下助手來完成梅第奇教堂和勞倫斯圖書館。米開朗基羅受到了教皇克萊門特的歡迎，克恢復了他先前給予藝術家的津貼，並與他就教皇朱利斯的陵墓簽訂了新合同
返回羅馬，1534-1546
最後的審判(1534-1541)
在羅馬，米開朗基羅住在洛雷托聖瑪利亞教堂附近。正是在這個時候，他遇到了詩人維托莉亞女騎士，她成為米開朗基羅最親密的女性朋友，但是米開朗基羅是同性戀，一生最感興趣的都是男性的軀體。
1534年教皇委託米開朗基羅在西斯廷教堂的祭壇牆上畫了一幅《最後審判》的壁畫，從1534年到1541年10月，米開朗基羅一直在努力完成這項工程。
這幅壁畫描繪了基督的第二次降臨和他對靈魂的判斷。米開朗基羅在描繪耶穌時忽略了通常的藝術慣例，把他描繪成一個巨大的、肌肉發達的、年輕的、沒有鬍子的、赤身裸體的人。
他被聖徒包圍，聖徒巴薩羅繆(Saint Bartholomew)抱著下垂的、剝落的皮膚，上面有米開朗基羅的肖像。死人從墳墓裡復活，要麼被送到天堂，要麼被送到地獄。
基督和聖母瑪利亞裸體的描繪被認為是褻瀆，紅衣主教卡拉法和塞爾尼尼主教(曼圖亞的大使)發起運動，要求刪除或審查壁畫，但被教皇拒絕。在1564年米開朗基羅去世前不久的特倫特會議上，決定對生殖器進行遮掩，米開朗基羅的徒弟達涅利(Daniele da Volterra)受命對其進行修改。 原作的未經審查的副本，留存在那不勒斯的卡波迪蒙特博物館。
米開朗基羅在這個時候參與了許多建築項目。其中包括一個設計的國會山，它的梯形廣場展示了古代馬庫斯銅像。他設計了法爾內塞宮的上層建築和聖瑪麗亞安吉利教堂的內部，在那裡他改造了一座古羅馬浴室的拱形內部。其他建築作品包括佛羅倫斯聖喬瓦尼教堂(San
Giovanni dei Fiorentii)、聖瑪利亞馬焦雷大教堂中的斯福爾紮洗禮堂(Capella Sforza)和波塔廣場(Porta Pia)。
聖彼得大教堂的圓頂1546-1564
當米開朗基羅還在做最後的判決時，他又得到了梵蒂岡教廷的另一個委任。這是為了在《保羅利納》中描繪兩幅大型壁畫，描繪了羅馬兩位最重要的聖徒生活中的重大事件，即聖保羅的皈依和聖彼得的受難。與《最後的審判》一樣，這兩部作品都是包含大量人物的複雜作品。它們於1550年完成。同年瓦薩里出版了他的傳記著作，其中包含仍在世的米開朗基羅的傳記。
1546年，米開朗基羅被任命為羅馬聖彼得大教堂(St.Peter's Basilica)的建築師。 繼續進行第4世紀君士坦丁大教堂(Constantinian Basilica)的改建工作。雖然改建工程已經歷屆建築師50年的努力，但是進展不顯著。米開朗基羅接管這個項目後，他回到了布拉曼特的概念，並發展了一個中央規劃的看法，加強了結構的物理和視覺。
教堂圓頂直到他死後才完成，但是被為是文藝復興時期偉大的創造。2007年12月7日，梵蒂岡檔案館發現了一幅聖彼得大教堂圓頂的紅粉筆素描，這可能是米開朗基羅生前最後一幅作品。
個人生活
米開朗基羅是一位虔誠的天主教徒，堅定的信仰更隨著年齡增長而加深。 他的詩歌曾經寫下：“無論是繪畫還是雕塑都無法再讓我的靈魂平靜下來，現在轉向了那個張開雙臂擁抱十字架接納我們的神聖之愛。”
米開朗基羅在個人生活中有節制，他曾對他的徒弟康迪維說：“無論金錢方面我多麼富有，我總是過著儉樸刻苦的生活。”
康迪維說他對食物並不關心，吃東西“更多的是出於需要，而不是快樂” 他“經常穿著衣服睡覺…他的傳記作者保羅·吉奧維奧說：“他的本性是如此的粗魯和粗野，以至於他的家庭習慣令人難以置信的骯髒，並且嚇跑了後代可能跟隨他的學生。”
他可能並不介意，因為他生來就是一個孤獨和憂鬱的人。
人際關係與詩歌
許多人認為米開朗基羅是同性戀者，他的徒弟康迪維認為他是一個“僧侶般的貞潔”，但他的性向本質在他的詩歌中表現得很明顯。
他寫了三百多首十四行詩和頌歌。其中最長的一段是寫給卡瓦列裡(Tommaso dei
Cavalieri)的，當時他23歲，：我覺得被火照亮了，一副冷冰冰的面容從遠處灼燒著我，使自己保持冰涼；”一種力量，我感到兩條勻稱的臂膀需要填滿，沒有任何動作，它就能移動每一個平衡。”
卡瓦列裡回答說：“我發誓要回報你的愛。我從來沒有像愛你那樣愛一個男人，從來沒有像希望你那樣渴望友誼
這首詩公開的同性戀性質一直讓後人感到不安。1623年，米開朗基羅的外甥出版了這首詩，代詞的性別發生了變化，直到1893年西蒙茲(John Addington Symonds)將其翻譯成英語，才恢復了原來的性別。在現代，一些學者堅持認為，儘管代詞被恢復了，但它們代表著“對柏拉圖對話的無感情和優雅的重新想像，在柏拉圖對話中，情色詩歌被視為精緻情感的表達”
在晚年，米開朗基羅培養了一個偉大的柏拉圖式的戀愛對象和貴族遺孀維托莉亞科隆娜，他在1536年或1538年在羅馬遇見了她，當時她已經40多歲了。他們為對方寫了十四行詩，在她死前一直保持著聯繫。這些十四行詩主要處理佔據著他們的精神問題。 康迪維回憶米開朗基羅的話，他一生中唯一的遺憾是，他沒有像握著她的手那樣親吻寡婦的臉。
在1542年末的一封信中，米開朗基羅將朱利葉二世和他自己之間的緊張關係歸咎於布拉曼特和拉斐爾的嫉妒，並對後者說：“他在藝術上所擁有的一切，都是從我這裡得到的”。根據吉安·保羅·洛馬佐的說法，米開朗基羅和拉斐爾曾經見過面：前者是單獨的，而後者則有其他幾個人陪同。米開朗基羅評論說，他認為他遇到了有這樣一個集會的警察局長，拉斐爾回答說，他認為他遇到了一個劊子手，因為他們習慣於單獨行走。
晚年生活(1546-1564)
在他的晚年，米開朗基羅創造了許多小型雕刻，，也許是為教皇朱利斯二世的陵墓而建，但尚未完工。在這組工作中，年輕的勝利者戰勝了一個戴著頭巾的老形象，具有米開朗基羅的特徵，提示著世代交替的意象。
《維托利亞柱廊派》是一種粉筆畫，被稱為“展示畫”，因為它們可能是藝術家贈送的禮物，不一定是對繪畫作品的研究。在這幅圖中，瑪麗亞的手臂和雙手向上拱起，顯示了她的預言作用。正面讓人聯想到馬薩喬在佛羅倫斯聖瑪麗亞教堂(Basilica of Santa Maria Novella)的三位一體濕壁畫。
1564年，米開朗基羅在羅馬逝世，享年88歲。他的遺體被從羅馬帶到聖克羅齊大教堂安葬，完成了這位大師最後一次要求埋葬在佛羅倫斯的請求。
米開朗基羅與達文西和拉斐爾是佛羅倫斯文藝復興高峰時期的三大巨人之一。儘管他們的名字經常被一起引用，米開朗基羅比達文西年輕23歲，比拉斐爾大8歲。由於他與世隔絕的天性，他與任何一位藝術家都沒有什麼聯繫，比他們兩位都活了40多年。米開朗基羅很少帶雕塑學生。他雇用了法蘭西斯科 (Francesco Granacci)，他是梅第奇學院(Medici Academy)的同窗，並成為西斯廷教堂天花板上的幾個助手之一。 米開朗基羅似乎主要使用助手來完成更為手工的表面處理和研磨顏色的任務。儘管如此，他的作品仍將對畫家、雕塑家和建築師產生深遠影響。
雖然米開朗基羅的《大衛》是有史以來最著名的男性裸體作品，也有複製品，美化歐洲許多個城市，但他的一些其他作品或許對藝術進程產生了更大的影響。扭曲的形式和緊張的勝利，布魯日聖母像和梅第奇聖母像使他們成為先驅的矯飾主義的藝術。教皇朱利斯二世陵墓的未完工雕像對19世紀末的雕塑家羅丹和亨利摩爾產生了深遠的影響。
勞倫斯圖書館的米開朗基羅大廳是最早以造型和表現方式運用古典形式的建築之一。這種動態品質後來在米開朗基羅中央規劃的聖彼得大教堂(St Peter's)中得到了主要體現，那裡有巨大的秩序、起伏的簷口和向上發射的尖頂。聖彼得大教堂的圓頂影響了許多世紀的教堂建築，包括羅馬的聖安德莉亞山谷和倫敦的聖保羅大教堂，以及美國各地許多公共建築和州府的公民圓頂。
直接受到米開朗基羅影響的藝術家包括拉斐爾，他在雅典學派對這個人物的紀念性處理和赫利奧多羅斯被逐出神廟，這在很大程度上歸功於米開朗基羅，他在聖阿戈斯蒂諾的以賽亞壁畫也很好地模仿了老大師的先知。
其他藝術家，如龐多莫，借鑒了《最後的審判》的翻版形式和卡佩拉·保利納的壁畫。
西斯廷教堂的天花板是一件空前宏偉的作品，不僅因為它的建築形式，被許多巴洛克風格的天花板畫家模仿，還因為它在研究人物方面的創造性。瓦薩里寫道：
這件作品已證明是我們藝術的真正燈塔，對所有畫家都有不可估量的好處，使這個幾百年來陷入黑暗的世界恢復了光明。事實上，畫家們不再需要尋找新的發明、新的態度、新的人物、新的表達方式、不同的安排或崇高的主題，因為這幅作品包含了這些標題下的所有可能的完美。
聖安東尼的磨難
這是已知的米開朗基羅最早的一幅畫，完成時他只有12或13歲，靈感來自馬丁·肖恩格爾的一幅版畫。這幅油畫位於德州沃思堡的金伯利藝術博物館，描繪了中世紀受惡魔襲擊的聖安東尼。聖人被誘惑所包圍，當他被魔鬼埋伏在半空中時，他會抵抗誘惑。
喬治·瓦薩里(Giorgio Vasari)在《藝術家的生活》一書中指出，米開朗基羅是在Schongauer和Ascanio Condivi的一幅版畫記錄下米開朗基羅去市場畫魚鱗後畫出聖安東尼的，而這一特徵在最初的版畫中並不存在。除此之外，米開朗基羅還在人物下方添加了一幅風景畫，並改變了聖人的表情。
聖母瑪利亞和聖約翰及天使的孩子
這幅未完成的畫作由1497年
完成，也被稱為曼徹斯特聖母像，是米開朗基羅的另一件作品，收藏在倫敦國家美術館。這是三幅倖存的板畫中的一幅，被認為是藝術家的作品，它的年代可以追溯
到他在羅馬的第一個時期。這幅畫的歸屬米開朗基羅在過去兩個世紀的大部分時間裡都是有疑問的，儘管現在大多數學者都同意這實際上是一個真正的歸屬。這幅畫
於1857年在曼徹斯特的藝術珍品展上首次引起公眾注意，當時它獲得了“曼徹斯特聖母”的稱號。
這篇文章的主題來源於一個非聖經的傳統，聖母瑪利亞和耶穌在聖潔家庭飛往埃及的航班上遇到了基督的堂兄，浸信會聖約翰。聖母被描繪成一個赤裸的乳房，仿佛她最近一直在哺乳她的小兒子，回憶起中世紀繪畫中常見的聖母母乳餵養的主題。她拿起一本書，試圖把它從兒子身邊拿開，書中的內容預示著他將來的犧牲。她從左肩上方望去，一對天使正在讀一本書卷，上面寫著：艾格努斯迪(見上帝的羔羊)，這是施洗約翰的一個習慣屬性。
這些人物像是在一個雕帶中排列的，顯示了米開朗基羅對雕塑家而不是畫家的視覺的偏好。雕帶的中心與聖母和聖嬰的形象變得更加凸出，就像後來的皮蒂·托多一樣。這幅畫與浮雕藝術的另一個相似之處在于樸素的背景：米開朗基羅只是畫了一片廣闊的天空，而不是更常見的外部環境。畫作的許多區域都處於初步狀態，畫家原本打算在聖母長袍的黑色部分塗上一層豐富的藍色顏料青金石，左邊的天使是僅由用於色調的綠色底色表示。
埋葬基督 The Entombment
這幅畫也收藏在倫敦國家美術館，約1501年未完成，是關於耶穌遺體在花園墓穴中的擺放。這部作品的年代位置引起了一些爭議，儘管它通常被認為是一部米開朗基羅的早期作品。但是一些權威人士認為，這可能是米開朗基羅的一個學生從大師的繪畫中模仿的。
畫板的中心描繪了基督被帶到臺階上的墳墓，這是在右上角的空白區域畫的。他身後那個留著鬍子的老人很可能是阿裡馬太的約瑟夫，他放棄了自己的墓地作為基督的墳墓。左邊長髮的人大概是聖約翰，身穿橘紅色長袍，抹大拉的馬利亞跪在他的腳邊。一些人物浮雕的出現，部分原因可能是因為這幅畫是從下面看的，而且是由於面板的未完成狀態。
有趣的是，有一個古老的故事，米開朗基羅在畫這個畫板的時候收到了他父親的一封信。這封信告訴他，他應該放棄他正在做的一切，趕緊回家，因為一塊巨大上好的大理石已經幫他準備好，這塊大理石很可能就是雕刻大衛像的石塊。
多尼托多 The Doni Tondo：神聖的家庭
這是米開朗基羅唯一倖存下來的畫作，現藏于佛羅倫斯的烏菲齊美術館。這幅畫是由阿格諾洛多尼委託創作的，以紀念他與托斯卡納一個強大家庭的女兒瑪德萊娜·斯特魯齊的婚姻。托多(一幅圓形框架畫)最有可能是在多尼1503或1504年結婚後的時期創作的，但在西斯廷教堂天花板壁畫1508年開始之前，這幅畫的年代大約是1506或1507年後期。
米開朗基羅將聖母瑪利亞作為構圖中最突出的人物，因為她被固定在圖像的中心，直接坐在地上，沒有墊子，暗示了她與地球關係的主題。圖中正下方的草地是綠色的，與她周圍的無草地面形成鮮明對比。與瑪麗相比，聖約瑟夫在這一形象中的地位更高，象徵著他作為家族首領的地位—這是聖約家庭構成中的一個不尋常的特徵。瑪麗站在他兩腿中間，好像他在保護她。至於馬利亞是從約瑟那裡領受基督的孩子，還是從約瑟那裡領受基督的孩子，有一些爭論。施洗者聖約翰，佛羅倫斯的守護神，經常被包括在佛羅倫斯描繪聖母瑪利亞和孩子的作品中。他處於小組的中間位置，介於神聖家庭和背景之間。這個家族周圍的元素包括植物和水。
這幅畫仍保存在原來的畫框中，米開朗基羅很可能幫助設計了這幅畫。這個框架雕琢得很華麗，對於它所包含的五個頭來說相當不尋常，它從三維向空間突出。與背景中的裸體年輕人相似，這些頭像的含義也一直受到猜測。鏡框裡還有新月、星星的雕刻，
植物和獅子
頭。這些符號，也許是指多尼和斯特羅齊家族，取自每一件武器外套。如圖中所示，月亮用絲帶綁在一起，絲帶與獅子相連，可能是兩個家族的婚姻。有一個水準的
帶子把前景和背景分開，把神聖的家庭從背景人物和施洗者聖約翰分開。背景人物是五個裸體，其意義和作用受到很多猜測和爭論。聖家比背景中的裸體要大得多，
在聖家和裸體所在的土地之間似乎有水。神聖的家庭都注視著基督，但沒有一個裸體直接注視著他。相反，他們似乎更關心自己的身體美，就像體育館裡的羅馬青
年。
多尼托多The Doni Tondo的早期版本：聖母子與聖安妮
卡斯基納戰役THE BATTLE OF CASCINA
卡斯基納戰役是一部失傳的作品，由佛羅倫斯政客皮耶羅·索德里尼委託的創作。這是一幅壁畫，畫在維奇奧宮的新世紀沙龍牆上。對面的牆壁將由李奧納多·達文西繪製一個戰爭主題，即安格裡戰役。這兩次戰役是中世紀佛羅倫斯的顯著勝利。卡斯基納戰役於1364年7月在佛羅倫斯和比薩叛軍之間進行，前者取得了的勝利。一千個比薩人被殺，另外兩千人被俘。
不幸的是，米開朗基羅也未完成這幅畫，他確實創作了一幅完整的圖稿。這幅圖稿由幾位藝術家複製，較可能是是米開朗基羅的學生桑加洛。米開朗基羅的一些預備圖稿也保存了下來，還有馬安東尼奧·雷蒙迪的部分場景的版畫。據米開朗基羅的傳記作者瓦薩里說，由於對這部圖稿的名氣感到妒忌，原版圖稿被米開朗基羅的競爭對手巴托洛梅奧故意毀掉。
米開朗基羅選擇描繪戰鬥開始時的場景，因為佛羅倫斯軍隊被比薩人的初次進攻所震驚。這位藝術家展示了佛羅倫斯士兵，赤身裸體地沐浴在阿諾河中，對比薩士兵突然襲擊的喇叭做出回應。士兵們從河裡出來，扣上盔甲，受到敵人的射擊威脅。幾個士兵朝左邊的比薩位置觀望。一名士兵顯然被擊中，掉入河中，其他士兵則跳入河中。這一場景讓米開朗基羅描繪出了他最喜歡的主題：各種對立的裸體男性形象。
安東尼奧·德爾·波萊奧洛（Antonio del Pollaiolo）的《裸體戰役》1470年-這幅畫被認為影響了Bertoldo di Giovanni的青銅雕塑“古代風格的馬術戰役”，進而啟發了米開朗基羅的“半人馬戰役”。
西斯廷教堂天花板
米開朗基羅於1508年至1512年間在西斯廷教堂(Sistine
Chapel)天花板上的作品，教皇 (Pope Sixtus
IV)在梵蒂岡內建造的教皇大教堂，仍然是文藝復興時期藝術的基石。天花板上的各種繪畫元素構成了小教堂內裝飾方案的一部分，其中包括米開朗基羅後期的壁畫《最後的審判》，以及15世紀著名藝術家的其他壁畫，包括波提切利、吉爾蘭達約和佩魯吉諾等著名畫家。小教堂還設置一套拉斐爾作品的大型掛毯，以說明天主教的教義。
米開朗基羅
著名的天花板裝飾的中心是《創世紀》中的九個場景，其中亞當的創造是最著名的，這一作品堪與達文西的《蒙娜麗莎》畫作比肩。上帝和亞當的手代表了人類的創
造。這個複雜的設計包括幾組單獨的人物，包括衣服和裸體，讓米開朗基羅充分展示了他為人體塑造各種各樣姿勢的技巧，註定在接下來的幾個世紀裡的藝術影響。
1506年，教皇朱利斯二世安排一項重新粉刷西斯廷教堂天花板的工作，20年前，西斯廷教堂的牆壁已經被裝飾過。最底層的三層漆成了類似於窗簾的帷幔，這種帷幔是在特殊場合掛在拉斐爾設計的一套掛毯上的。中間一層是一幅複雜的壁畫，右邊是基督的生活，左邊是摩西的生活。它是由文藝復興時期一些最著名的畫家完成的：波提切利、吉蘭達約、佩魯吉諾、圖裡基奧、西諾雷利和科西莫·羅塞利。牆面的上層窗戶之間畫著一對幻覺壁龕，上面畫著前三十二位教皇的肖像。一份草稿表明，天花板被漆成藍色，並用金星裝飾，代表黃道星座。
米開朗基羅
最初以雕塑家而非畫家的身份聞名，他不願意承擔這個項目。在完成這項雄心勃勃的任務時，他正忙於為教皇陵墓建造一個非常龐大的雕塑。儘管如此，教皇還是很
堅決的要求米開朗基羅主持繪畫。然而，一場與法國人的戰爭爆發，轉移了教皇的注意力，米開朗基羅逃離羅馬，繼續從事他的雕刻工作。教皇陵墓的雕塑永遠也無
法完成，因為1508年，教皇勝利返回羅馬，召喚米開朗基羅返回並開始在天花板上工作。
教皇提出的計畫是讓十二個使徒的大人物佔據鐘樓。米開朗基羅為一個更宏大、更複雜的計畫進行了談判，最終他被允許在天花板上隨心所欲。他的工作計畫最終包含了大約三百個人物，用了四年時間，於1512年完成。
為了達到小教堂的天花板，米開朗基羅設計了自己的腳手架，一個由靠近窗戶頂部的牆壁上的孔建造的支架上的木制平臺，而不是從地板上建造。據推測，這是為了降低木材成本。據米開朗基羅的學生兼傳記作家阿斯卡尼奧·康迪維(Ascanio Condivi)說，支撐臺階和地板的支架和框架在工作開始時都已就位，一塊輕巧的屏風(可能是布)懸掛在下面，用來捕捉石膏滴、灰塵和多餘的油漆滴。一次只有一半的建築是用腳手架搭起來的，隨著粉刷的分階段完成，平臺也隨之移動。腳手架覆蓋的牆壁區域仍然顯示為穿過底部的未上漆區域。有趣的是，在最近的修復中，同樣的洞再次被用來支撐腳手架。
與人們普遍認知相反，這位畫家是站著畫的，而不是像傳說中那樣仰臥著。據瓦薩里說，這項工作是在極其不舒服的條件下進行的，因為他不得不在工作時頭向上傾斜。壁畫繪畫技術包括將顏料塗在潮濕的灰泥上，米開朗基羅在多梅尼科 (Domenico Ghirlandaio)的工作室實習時學到了這一技巧，他是當時這壁畫藝術形式最有能力的實踐者之一。米開朗基羅幾乎肯定也受到盧卡·西諾雷利繪畫的影響，特別是他在奧維多大教堂死亡與復活週期的作品，這些作品以許多裸體和創造性的比喻性構圖為特色。
當第一次開始西斯廷天花板工程時，由於太濕，灰泥開始長黴。因此，米開朗基羅不得不取消最初的嘗試，重新開始。這一次，他嘗試了一個新的配方抵制黴菌，預示著一個新的義大利建築傳統。
當這位藝術家正在畫壁畫時，石膏每天都被放在一個新的地方。在每個段落開始時，邊緣都會被刮掉，並建立一個新的區域。壁畫畫家通常用一幅全尺寸的圖稿將圖案輪廓轉移到石膏表面。然而，米開朗基羅打破了傳統，他有自信不需要打底稿，他直接畫到天花板上。直接作畫；而在另一些表面上，可發現一些明顯的網格，表明他從一個小圖直接放大到天花板上。
米開朗基羅用水洗法在潮濕的灰泥上作畫，當表面變得更乾燥時，他用一種更線性的方法重新審視這些區域，用各種畫筆添加陰影和細部放大。對於一些有紋理的表面，比如面部毛髮和木紋，他選擇了一種刷毛稀疏如梳子的寬刷。他採用了所有最好的作坊方法和創新，將它們與一系列的筆法結合起來，超過了他以前的壁畫畫家的技巧。
作品開始於離祭壇最遠的一棟建築的盡頭，呈現最新的敘事場景，並隨著創作場景向祭壇前進。前三個場景來自諾亞的故事，包含的小人物比後面的面板要多得多。這在一定程度上是因為涉及人類命運的主題，但也因為天花板那一端的所有人物，包括先知和伊格努迪，都比中間部分小。伊格努迪是20個運動型的裸體男性，米開朗基羅在沿著天花板中心的五個較小的敘述場景的每一個角落都把他們畫成了配角。這些瘦削的人像被描繪成各種各樣的裝飾物，包括粉色的絲帶、綠色的靠墊和巨大的橡子花環。隨著作品的規模越來越大，米開朗基羅的風格也越來越廣泛，上帝在創作過程中的最後一個敘事場景是在一天之內完成的。
天花板上持續不斷的主題是上帝通過耶穌所提供的人類需要救贖的教義。這是人類需要與上帝立約的視覺隱喻。以色列子民藉摩西所立的舊約，和藉基督所立的新約，都已經在禮拜堂的牆壁上顯明出來了。該設計的主要組成部分是《創世紀》中的九個場景，涉及亞當和夏娃的墮落以及他們被逐出伊甸園。這些場景由五個較小的場景組成，每個場景由四個赤裸的年輕人或伊努迪裸男(Ignudi)裝飾和支撐。在畫面的兩端和下麵是十二個預言基督誕生的男女的形象。在每個小教堂窗戶上方的新月形區域(或稱為弓箭形)上，都有記載基督祖先和隨行人物的石碑。在上面的三角形拱肩上，描繪了另外八組人物，儘管這些人物沒有被確定為特定的聖經人物。
天花板上的敘事元素說明了上帝是如何將世界作為一個完美的創造物，將人類置於中心的。天花板描繪了人類是如何丟臉的，如何受到死亡和與上帝分離的懲罰。人類隨後進一步陷入罪惡和恥辱之中，最終受到洪水的懲罰。從亞伯拉罕到約瑟夫，
神通過祖先的血統，把人類的救世主耶穌基督派來。救世主的降臨是由以色列的先知和古典世界的西比爾斯預言的。天花板的各個部分都與基督教教義有關。傳統
上，舊約被視為新約的預兆。《舊約全書》中的許多事件和特點通常被理解為與耶穌生活的某一特定方面或基督教教義的重要內容或聖禮(如洗禮或聖餐)有直接的象徵性聯繫。
從祭壇到正門的場景順序如下：
(1)分開光明與黑暗、(2)日月地的創造、(3)海水與陸地分離、(4)亞當的創造、(5)夏娃的創造、(6)誘惑與驅逐、(7)諾亞的犧牲、(8)大洪水、(9)諾亞的醉態、(10)圖徽代表：
亞伯拉罕將要獻祭他的兒子以撒
巴力雕像被毀
巴力的崇拜者被殘忍地屠殺。
烏利亞被毆打致死。
祭司拿單因大衛王的謀殺和姦淫被定罪。
大衛王的叛徒兒子押沙龍逃跑的時候，在樹上被他的頭髮纏住，被大衛王軍隊斬首。
約押潛入押尼珥，要殺他
約蘭被從戰車上摔在頭上。
以利亞被抬上天堂
一枚獎章上的主題要麼被抹去，要麼不完整。
1984年10月，梵蒂岡開始對西斯廷小禮拜堂的柱廊進行歷史性的第一階段修復，然後進行天花板繪畫，並於1989年12月完成。最後一次審判後，修復工作開始了。教皇約翰保羅二世於1994年4月8日
公佈了整個修復工程。這些顏色，現在看起來很新鮮，在溫暖的珍珠灰背景下，有淡粉色、蘋果綠、鮮豔的黃色和天空藍，這些年來，由於蠟燭煙霧的作用，這些顏
色變得非常褪色，幾乎使作品的外觀呈現為單色。修復工作已經去除了污垢的過濾層，以顯示米開朗基羅最初想要的原始顏色。儘管如此，這次修復還是受到了讚揚
和批評。批評家們斷言，米開朗基羅的許多原創作品，特別是彭蒂門蒂的作品，亮點和陰影，在移除各種附加物的過程中丟失了。
創世紀 第一天 分開光明與黑暗
創造日月地
創造亞當
誘惑與驅逐
諾亞故事-諾亞的犧牲、大洪水、諾亞的醉態
(1) 約拿 Jonah (2) 先知丹尼爾 Prophet Daniel
(3) 先知伊莉泰雅 Erithraea (4) 先知撒迦利亞 The prophet Zacharias
(5)利比亞女先知 The Libyan Sibyl (6)希貝爾The Cumaean Sibyl
(7) 波斯絲蓓爾 The Persian Sybelle (8)耶利米 Jeremiah
伊紐多 Ignudo(1)(2)(3)(4)
最後的審判
這幅里程碑式的壁畫是在米開朗基羅完成西斯廷教堂天花板裝飾25年後的1536年至1541年在西斯廷教堂的祭壇牆上完成的。這幅壁畫描繪了基督的第二次降臨和上帝對人類的最終審判。在基督的審判下，人類的靈魂起起落落，周圍有傑出的聖徒，包括亞歷山大的凱薩琳聖徒、彼得聖徒、勞倫斯聖徒、巴薩羅繆聖徒、保羅聖徒、塞巴斯蒂安聖徒、施洗約翰聖徒和其他聖徒。米開朗基羅接受了教皇克萊門特七世的委託，壁畫的原始主題是基督的復活。然而，在教皇去世後，他的繼任者，教皇保羅三世，認為最後的審判更適合於1530年的羅馬和反宗教改革的判斷衝動。
米開朗基羅
對這個問題的處理是創新和非傳統的。傳統的中世紀《最後的審判》描繪的是按照社會地位打扮的人物，而藝術家則創造了一種新的標準，描繪的人物由於裸露而地
位平等，實際上被剝奪了等級。米開朗基羅描繪了被拯救的人在左邊上升和被詛咒的人在右邊下降的分離。這幅壁畫比天花板壁畫更為單色，這可能是由於他在晚年
接受的著色技術的批評，作品以肉色和天空的色調為主。然而，最近對壁畫的清理和修復顯示出比以前更明顯的色彩範圍。橙色、綠色、黃色和藍色分散在各處，使複雜的場景充滿活力並統一起來。
這幅壁畫是天主教反宗教改革的批評者和那些支持米開朗基羅的矯飾風格，如畫中所示。這位藝術家被指控對比例的忽視，在內容的恰當描繪上炫耀個人風格。壁畫完成幾年後，特倫特議會的法令敦促加強教堂對“不尋常”神聖形象的控制。教皇自己的司儀比亞吉奧達切塞納(Biagio da Cesena)在談到這幅畫時說：”在如此神聖的地方，竟然描繪出所有那些裸體的人物，讓自己如此羞愧地暴露出來，這不是教皇禮拜堂的壁畫，而是公共浴室和酒館的壁畫，這是最不光彩的”。米開朗基羅把切塞納的臉描繪成壁畫最右下角的冥界法官米諾斯的臉，給國王驢子的耳朵表示他的愚蠢，而他的裸體則被一條盤繞的蛇所覆蓋。據說，當切塞納向教皇投訴時，教皇開玩笑說，他的管轄權並沒有延伸到地獄，所以肖像必須保留下來。
在米開朗基羅於1564年去世後，當特倫特委員會譴責宗教藝術中的裸體行為時，這幅壁畫中的生殖器被稱為“令人反感的”，被裝飾在窗簾上。丹妮爾將因這一行為而出名，並獲得幽默的綽號” 馬褲製造商”。
許多人已經確認，聖巴薩羅繆(St.Bartholomew)持有的剝落的皮膚上的男子的臉屬於藝術家本人。在他晚年，米開朗基羅已經成為一個非常麻煩和內省的人，誰關心自己的精神命運。歷史學家們現在相信他對自己的同性戀行為感到內疚，因此許多人認為這就是為什麼這位藝術家在最後一次審判中把自己描繪成一個飽受折磨的受難者。這種負罪感不會離開內心困擾的畫家，在後來的一個建築項目中，他放棄了他在聖彼得大教堂工作的所有費用，希望把他的工作作為禮物送給他心愛的教堂。
這幅壁畫在1980年至1994年間與西斯廷穹頂一起被修復(裸男被無花果葉覆蓋)。在梵蒂岡博物館館長的監督下。在修復過程中，達涅爾對無花果樹葉和“馬褲”的審查細部放大大約有一半被刪除。無數埋在地下的細部放大，在幾個世紀的煙霧和污垢中被發現。有趣的是，有人發現比亞吉奧·德·切塞納(Biagio de Cesena)的壁畫是一條捲曲的蛇咬傷了他的生殖器。另一個有趣的發現是，在聖巴薩羅繆(St.Bartholomew)的正下方和右側被判下地獄的人，皮膚剝落，幾百年來一直被認為是男性，直到去掉無花果葉才發現其實是女性。
索爾的皈依
這幅壁畫位於梵蒂岡宮的帕奧琳娜宮，其風格比米開朗基羅早期的西斯廷教堂壁畫更誇張矯飾，因此沒有受到同時代人的歡迎。這幅壁畫描繪了使徒的皈依，如新約所述，這一事件發生在保羅的一生中，導致他結束了對早期基督徒的迫害，成為基督的追隨者。這一事件通常被研究人員定為西元33-36年。在新約聖經中，保羅的皈依經歷在保羅自己的書信和使徒行傳中都有論述。
聖彼得受難記
受教皇保羅的委託，這幅作品被安置在梵蒂岡宮的保利納教堂(Cappella Paolina)，據信是米開朗基羅完成的最後一幅壁畫。聖彼得被羅馬士兵抬到十字架上的那一刻被描繪出來，他的痛苦和苦難被賦予了壓力。2009年完成的壁畫修復工作顯示了一幅據信是米開朗基羅本人的自畫像。這個人物站在壁畫的左上角，身穿紅色束腰外衣和藍色頭巾。文藝復興時期的雕塑家經常戴著藍色的頭巾，以防止頭髮上的灰塵。
這些山被塗成了淡藍色，這也許是為了通過大氣透視增加景深。中間地面和前景中的土地是淺黃綠色，在某些地方更像是黃赭色。這幅畫的主要垂直元素是人物，佔據了大部分的前景。許多人聚集在一個巨大的中心人物周圍，這
個人物被安置在十字架上。不同於以往對彼得殉難的描述，米開朗基羅描繪了十字架在十字架開始釘十字架之前的一刻升起。十字架的角度啟動了構圖，使原本可能
是靜態圖像的部分變成了更動態的圖像。十字架的強烈對角線為眼睛創造了一種週期性的視覺模式，以跟隨位於右上角的人群，這反過來導致十字架的末端，而另一
端指向爬上臺階的人。米開朗基羅還創造了許多強有力的對角線，他的人物的位置和他們的胳膊和腿向一個中心點的集中延伸。聖彼得的定位常常被認為是這項工作
中的一個顯著創新。聖彼得上身吊起向上，扭動他的脖子，使他的眼睛接觸到觀眾。聖人敏銳的目光給人的印象是，他要求我們觀察他被釘死的過程，這樣他的犧牲
就不會白費。
畫作細部 米開朗基羅的每一個人物都是傑作，必須仔細觀察
麗達與天鵝 Leda and Swan
麗達與天鵝被認為是1529年以來遺失的蛋彩畫，可能是故意毀壞的。圖像描繪了眾神之王宙斯以天鵝的形式引誘萊達。1529年，阿方索·埃斯特（Alfonso
d'Este）為他在費拉拉（Ferrara）的宮殿委託創作此作品，並於1532年帶到法國進行皇家收藏。這幅畫被記錄為1536年在楓丹白露的作品。米開朗基羅為他的助手安東尼奧·米尼（Antonio Mini）創作的漫畫作品，在1533年去世前曾為法國顧客多次使用，並保存了一個多世紀。從許多副本中都可以找到這種構圖，包括Cornelis Bos，c的雄心勃勃的雕刻作品。1563; 佛羅倫薩Bargello的Bartolomeo Ammanati的大理石雕塑；年輕的魯本斯（Rubens）在他的意大利航行中兩份，以及米開朗基羅之後的繪畫。1530年，在倫敦國家美術館。據報導，米開朗基羅的構圖具有矯飾主義的伸長傾向和扭曲的姿勢，在當時很流行。
樓梯聖母瑪利亞 MADONNA OF THE STAIRS
這座浮雕位於佛羅倫斯的卡薩·布納羅蒂(Casa Buonarroti)，大約在1491年完成，當時米開朗基羅大約17歲。一般認為，這幅浮雕和半人馬之戰是米開朗基羅的前兩件雕塑作品。米開朗基羅在1568年
出版的《喬治·瓦薩里最優秀的畫家、雕塑家和建築師的一生》中首次提到《樓梯上的聖母像》。它描繪了一個母親的場景，涉及到聖母瑪利亞和她的小兒子，而一
個較大的孩子，可能是施洗約翰，被描繪站在母親之上的幾步。另外兩名男嬰也在浮雕的背景中畫了出來。這個年紀較大的男孩的姿勢有些不尋常，由此產生的線條
的垂直和水準變化可視為十字架的象徵性參照。
半人馬之戰 BATTLE OF THE CENTAURS
這座未完成的大理石雕塑創作於1492年左右，涉及到古代和文藝復興時期藝術家的一個流行敘事主題：拉皮斯和半人馬之間的神話之爭。據信，這座浮雕是米開朗基羅在洛倫佐·德梅迪奇(Lorenzo de'Medici)的贊助下創作的最後一件作品，他在雕塑完成後不久去世。受懸掛在梅第奇宮的青銅作品貝爾托多·迪喬瓦尼(Bertoldo di Giovanni)的古典浮雕啟發，米開朗基羅對《半人馬之戰》(Battle of the Centaurs)的自我詮釋是雕塑藝術的一個創新性突破，因為它背離了在離散平面上工作的當代實踐，而是選擇多維工作。這也是米開朗基羅在沒有使用弓形鑽的情況下創作的第一件雕塑作品，使用齒形鑿子可以獲得更精細的細部放大。基於這些原因，米開朗基羅認為《半人馬之戰》是他早期作品中最好的一部，有力地提醒了他為什麼決心成為一名獨立的雕塑家。
據信詩人波利齊亞諾向米開朗基羅提出了具體的主題，向他講述了這個神話。拉皮斯與半人馬之戰發生在拉皮斯國王皮裡索斯的婚宴上，皮裡索斯與鄰近的半人馬衝突已久。為了表示他的好意，皮裡索斯邀請半人馬參加他與希波達米亞的婚禮。然而，幾個不習慣喝酒的半人馬喝醉了，當新娘被送去迎接客人時，半人馬尤裡蒂翁跳了起來，試圖把她帶走。在戰敗的半人馬被驅逐出敘薩里之前，這導致了一場戰鬥和隨後長達一年的戰爭。菲迪亞斯學派的古希臘雕塑家認為拉皮斯和半人馬之戰象徵著秩序和混亂之間的巨大衝突
以及文明的希臘人和波斯“野蠻人”之間區別的隱喻。因此，帕台農神廟和奧林匹亞宙斯神廟上的雕刻雕帶描繪了拉皮斯和半人馬之間的戰鬥。
米開朗基羅的浮雕是由一群裸體人物組成的，他們在戰鬥中扭動著身體，放在一條粗糙的長條下面，藝術家的鑿痕仍然清晰可見。半人馬在外觀上模糊不清，因為大多數人像都是從腰部向上描繪的。少數可辨認的半人馬之一在底部中央可見，而在中間右側的人像中可以看到海馬。半人馬之戰是米開朗基羅雕塑技術的早期轉捩點。特別引人注目的是人物上肢的構成，與精心表述的規範相背離。米開朗基羅也獨立於他的預備畫進行雕刻，將他從二維視覺的束縛中解放出來，使他能夠流暢地、多維地融合人物。
十字架 CRUCIFIXES
兩個木制十字架被認為是米開朗基羅的作品，儘管這兩個都不是公認的米開朗基羅的真跡。兩者都是相對較小的人物，在雕塑家年輕時製作。
聖斯皮裡托塑像是一個多色木雕，據信於1492年完成，直到1962年被學者重新發現才消失。這件作品被認為是為義大利佛羅倫斯聖瑪利亞聖徒教堂的高壇而製作的，主要是因為它描繪了一個裸體的基督，這在福音書中是真實的，因為據報導基督的衣服被羅馬士兵脫下了。
米開朗基羅在他的保護者洛倫佐·德梅迪奇去世後，十七歲時，是佛羅倫斯聖瑪麗亞·德爾桑托·斯皮裡托修道院的客人。在這裡，他可以對修道院醫院的屍體進行解剖學研究；作為交換，據說他雕刻了木制十字架，放在高高的祭壇上。今天，十字架被安置在聖瑪利亞聖徒精神教堂的八角形聖器室。
目前在佛羅倫斯巴傑羅博物館展出的十字架加利諾，是義大利政府於2008年12月以320萬歐元的價格從古董商吉安卡洛加利諾手中收購的。這是另一個多色主體的十字架在狼人，但不到一半大小的桑托斯皮裡托人物。這件作品被一些藝術史學家認為是基於風格標準的，然而這件雕塑並沒有被米開朗基羅·阿斯卡尼奧·康迪維和喬治·瓦薩里的當代傳記作家記錄下來。幾位專家對這一歸屬表示懷疑。
聖多梅尼科阿爾卡雕像 STATUES FOR THE ‘ARCA DI SAN DOMENICO’
聖多梅尼科方舟(Arca di San Domenico)是一座紀念碑，內有西班牙牧師、多明尼加教團創始人聖多梅尼科(Saint Dominic)的遺骸，也被稱為天文學家的守護神。弧線位於博洛尼亞聖多梅尼科大教堂的多明尼克小教堂。1469年至1473年間，尼科爾德爾阿爾卡和其他幾位藝術大師在石棺的平頂上加冕。其中包括年輕的米開朗基羅，他為聖彼得羅尼奧(博洛尼亞的守護神)、一位手持蠟燭的天使和聖普羅科洛(聖普羅科洛)塑像增建了塑像(為十年後將要建造的著名大衛塑像做了很好的鋪墊)。米開朗基羅的資助人法蘭西斯科·阿爾德夫蘭迪付給他30達卡的報酬，讓他製作這些雕塑。
酒神BACCHUS
這座大理石雕塑完成於1497年，描繪了酒神巴克斯醉酒的姿勢。受紅衣主教、古董雕塑收藏家拉斐爾·裡亞裡奧(Raffaele Riario)委託，完成的作品被他拒絕，取而代之的是裡亞裡奧的銀行家、米開朗基羅的好友雅各·加利(Jacopo Galli)。除了皮埃塔，巴克斯是僅存的兩個雕塑之一，從藝術家的第一個時期在羅馬。
米開朗基羅描繪巴克斯用滾動的眼睛和似乎蹣跚從岩石露頭上他站。坐在他身後的是一個牧神—為雕像提供了一個支撐基地—他貪婪地吃著巴克斯左手邊的葡萄。巴克斯的胸部和腹部腫脹，常以其雌雄同體的品質而聞名，這可能是多納泰羅的大衛雕像所激發的靈感，該雕像位於巴傑羅。
這座雕像的靈感似乎來自普林尼的《老人的自然歷史》中對普拉克西泰勒斯丟失的青銅雕塑的描述，描繪了酒神巴克斯、醉酒和色狼。巴克斯戴著常春藤葉子的花環，因為那棵植物是上帝的聖物。他右手拿著酒杯，左手拿著虎皮，虎皮是神因愛葡萄而與之聯繫的動物。手持高腳杯的手被打斷了，陰莖被鑿掉了，直到15世紀30年代馬斯克(Maarten
van Heemskerk)記錄下看到這尊雕塑。只有高腳杯在15世紀50年代早期才被修復。殘缺的原因可能是希望讓雕塑顯得更古老，因為它最初被放置在雅各加利的羅馬花園的一個古董軀幹和殘缺的羅馬浮雕之間。
皮耶特(聖殤)PIETA
該雕像是受委託為法國紅衣主教比勒雷(Jean de Bilhères)製作的，他是羅馬的一位代表，將用卡拉拉大理石完成他的葬禮紀念碑。然而，這座雕塑在18世紀被移到了聖彼得大教堂的第一個小教堂。這座雕塑是米開朗基羅唯一一件署名的藝術品，描繪了耶穌受難後在瑪麗膝上的身體。這個主題起源於北方，當時在法國很流行，但在義大利還不流行。米開朗基羅對派的詮釋在義大利雕塑界是史無前例的，平衡了文藝復興時期古典美與自然主義的理想。
這座雕塑被
設計成一個金字塔結構，聖母的頭在頂端，隨著它逐漸地從瑪麗的衣服的帷幔下加寬到底部。由於很難描繪一個完全成熟的男人被女人抱在膝上，所以這些人物比例
失調。瑪麗的大部分身體被她不朽的帷幔遮住了，人物之間的關係顯得很自然。米開朗基羅對餡餅的詮釋與其他藝術家之前創作的大不相同，因為他塑造了一個年輕
美麗的瑪麗，也許暗示了她不腐的純潔，而不是一個年長的女人。釘十字架的痕跡僅限於很小的釘痕和耶穌側面的輕微傷口，而基督的臉卻沒有顯示出受難的跡象。
聖彼得羅尼拉教堂是一座羅馬陵墓，位於聖彼得教堂南耳堂附近，紅衣主教選擇了這座教堂作為他的葬禮禮拜堂，聖彼得羅尼拉教堂的修建用了不到兩年的時間。這座小教堂後來在布拉曼特重建巴西利卡教堂時被拆毀。據喬治·瓦薩里所說，就在聖母院聖母院落成後不久，米開朗基羅無意中聽到有人說這是另一位雕塑家克裡斯託福羅·索拉裡的作品，因此米開朗基羅決定在雕塑上簽名，置在橫穿瑪麗胸前的腰帶上。這一簽名與古希臘藝術家阿佩利斯和波利克利托斯使用的簽名相呼應。瓦薩里還報導說，米開朗基羅後來後悔自己的驕傲，發誓再也不簽他的作品。
幾個世紀以來，雕像受到了很大的破壞。1736年，朱塞佩 (Giuseppe
Lirioni)修復了瑪麗亞左手上的四個手指，但在修復者是否隨意地使這個手勢更具“修辭性”的問題上，學者們存在分歧。最嚴重的破壞發生在1972年5月21日(五旬節星期日)，
當時一位名叫拉茲洛·托特的精神病地質學家走進教堂，用地質挖掘用的錘子攻擊雕塑，一邊喊我是耶穌基督，我已經從死亡中復活！他打了十五下，把瑪麗亞的胳
臂從肘部移開，打掉了她的一大塊鼻子，把她的一隻眼皮也打掉了。旁觀者拿走了許多飛走的大理石碎片。後來，一些碎片被復原，但很多沒有復原，包括瑪麗亞的
鼻子，它必須從後面切下一塊來重建。襲擊發生後，這件作品經過艱苦的修復，回到了聖彼得大教堂入口右側聖塞巴斯蒂安聖門和聖塞巴斯蒂安祭壇之間的位置，現
在在聖塞巴斯蒂安的祭壇上有一塊防彈壓克力玻璃板保護。
大衛雕像 DAVID
米開朗基羅的《大衛》被廣泛認為是文藝復興時期最著名的雕塑傑作，創作於1501年至1504年間。它是一座4.34米的大理石雕像，最初作為一系列先知塑像的一個被委託放置在佛羅倫斯大教堂東端的屋頂線上，雕像被放置在公共廣場，在1504年9月8日揭幕。由於其所代表的英雄的性質，這座雕像很快就成為佛羅倫斯捍衛公民自由的象徵，佛羅倫斯共和國是一個獨立的城邦，受到更強大的敵對國家和梅第奇家族財團霸權的威脅。大衛瞪大的眼睛轉向羅馬這個城市最可怕的敵人。
佛羅倫斯大教堂工程的監督委員會已擬定計畫，在15世紀初委託一系列12座大型舊約雕塑作為大教堂的扶壁。歌劇院計畫製作了大衛的雕塑。在托斯卡納北部阿普安阿
爾卑斯山的卡拉拉鎮，一塊大理石是從一個採石場提供的，該鎮以其自古以來的大理石品質而聞名，因為這麼大的一塊大理石不僅價格昂貴，而且意味著大量的勞力
和運往佛羅倫斯的困難。幾年來，他們一直在努力尋找一位有足夠自信的雕塑家來接手這塊大理石。儘管徵求了達文西和其他人的意見，但只有26歲的米開朗基羅使歌劇院相信，只有他一個人能夠勝任這項工作。1501年他獲得了承擔這項艱巨任務的正式合同。他於9月13日開始雕刻雕像，他持續為大衛雕像工作兩年多。
1873年，人們認為大衛的雕像太貴重了，不能放在外面，也不能冒著天氣和被破壞的危險，所以把它從廣場上搬走了。1910年，一個較小的複製品被放在聖母院廣場。大衛現在在佛羅倫斯的阿卡迪米亞畫廊展出，那裡吸引了許多遊客。1991年，一名男子用藏在夾克下面的錘子襲擊了這座雕像，在這個過程中，他損壞了左腳的腳趾。
米開朗基羅的《大衛》不像早期文藝復興時期對這位英雄的描繪。多納泰羅和韋羅基奧的銅像代表了英雄戰勝了歌利亞的頭，畫家安德莉亞·德爾·卡斯塔尼奧代表了年輕人的揮杆，儘管歌利亞的頭枕在兩腳之間，但沒有一位佛羅倫斯的前藝術家完全沒有描繪過巨人。米開朗基羅描繪了大衛在與歌利亞戰鬥之前，在他決定戰鬥之後：在有意識的選擇和行動之間的時刻。他的額頭拉長了，脖子繃緊了，右下手的靜脈也鼓了出來。他身體的扭曲有效地傳達出他正在運動的感覺—這是一種反對立面強化的印象，人物站立時大部分重量都在一隻腳上，這樣肩膀和手臂就會從臀部和腿部偏離軸線。這給了這個人物一個更加動態的外觀，好像他即將向前邁進。這一點在大衛身上很典型，他站著，一條腿保持著全部重量，另一條腿向前。這個經典的姿勢會使人體的臀部和肩部以相反的角度靜止，從而使整個軀幹產生輕微的S形曲線。
布魯日聖母像 MADONNA OF BRUGES
這座聖母與兒童雕塑是米開朗基羅生前唯一離開義大利的雕塑。對聖母瑪利亞和孩子的描繪與之前對這個主題的描繪有很大的不同，後者傾向于描繪聖母朝抱在懷裡的兒子微笑。相反，耶穌站得筆直，幾乎沒有支撐，被他母親的左手鬆散地束縛著，即將離開他母親。瑪麗似乎幾乎沒有注意到她的兒子，低頭凝視著，好像已經意識到他的命運。據信，這件作品最初是為祭壇而作。如果是這樣的話，那麼它會朝著右邊稍微向下看。
這座雕塑在最初抵達比利時後兩次被移走。第一次是在1794年，在法國革命戰爭期間，法國革命者征服了奧地利-荷蘭，當時布魯日市民奉命將其和其他幾件珍貴的藝術品運往巴黎。1815年拿破崙在滑鐵盧的最後一次失敗後，它被歸還了。第二次搬家是在1944年，二戰期間，隨著德國士兵的撤退，他們用一輛紅十字會的卡車把這尊雕塑裝在床墊裡偷運到德國。兩年後，這座雕塑在奧地利的阿爾圖西被發現，並再次被歸還。它現在坐落在比利時布魯日的聖母教堂。1972年米開朗基羅的皮埃塔遭到襲擊後，這座雕塑被放置在防彈玻璃後面，公眾只能從15英尺外觀看。
短笛祭壇畫PICCOLOMINI ALTARPIECE
受紅衣主教法蘭西斯科委託，皮科洛米尼祭壇畫是錫耶納大教堂左中堂的一幅建築和雕塑祭壇畫。它是由安德莉亞·布列尼奧於1481年至1485年間用卡拉拉大理石建造的，另外還包括米開朗基羅的四座壁龕雕塑，製作於1501年至1504年間，由聖彼得、奥古斯丁(後來改名為聖皮烏斯)、保羅和葛列格里擔任主角。
教皇朱利斯二世墓 TOMB OF POPE JULIUS II
教皇朱利斯二世在1505年委託米開朗基羅創作了這一建築群，但直到1545年這一作品才完成，完成的作品規模大大縮小。這座陵墓最初是為聖彼得大教堂而建，後來在教皇去世後，被安置在羅馬埃斯奎林的文科利聖彼得羅
教堂。最初的設計是為一個巨大的結構，這將給米開朗基羅的空間，他需要為他的超人的設計。這項工程將成為雕塑家一生中最大的失望之一，當時教皇出於無法解
釋的原因中斷了委員會的工作，可能是因為資金不得不用於布拉曼特重建聖彼得大教堂。最初的工程要求一個獨立的三層結構，有40多尊雕像。然而，在1532年4月，一份最終的合同規定了一個簡單的壁墓，其數量不到原計劃的三分之一。
與陵墓相關的最著名的雕塑是摩西的塑像，米開朗基羅認為摩西的塑像是他最逼真的作品。傳說它完成後，他擊中了右膝，命令，現在說！相信生命是大理石裡面唯一缺少的東西。膝蓋上有一道傷疤，被認為是米開朗基羅錘子的印記。在下方的摩西的左右兩側是聖經人物利亞和瑞秋的雕像，這兩個雕像可能都是米開朗基羅的助手完成的，而其他一些雕塑，絕對不是米開朗基羅，裝飾在墓穴的上方。
米開朗基羅著名的“垂死的奴隸”和“反抗的奴隸”雕像最初也是為這座陵墓設計的，但在其最後的簡化設計中沒有被納入紀念碑，現在被安置在羅浮宮。另一個為教皇朱利斯陵墓設計的著名雕塑是勝利的天才，現在發現於佛羅倫斯的維奇奧宮。
垂死的奴隸DYING SLAVE
《垂死的奴隸》是羅浮宮最著名的雕塑之一，由米開朗基羅於1513年至1516年間創作，旨在與教皇朱利葉二世墓中叛逆的奴隸一起供奉。這是一個特別模棱兩可的雕塑，似乎不僅捕捉到了死亡的瞬間，而且捕捉到了極樂或狂喜的瞬間，因為奴隸臉上的表情可以被解讀為一種快樂，而不是痛苦。肢體的姿勢和性感的排列也給這件作品帶來了色情的衝擊。
這座雕塑被賦予了一種更為神秘的品質，它添加了一個從奴隸腿後部伸出，從支撐樹枝上融合而成的粗糙的猿猴。多年來，人們提出了各種各樣的建議，以說明藝術家對這一作品的意圖。有人指出，猿代表醜陋，而奴隸則相反：純粹的美。另一些人則認為猿是米開朗基羅對藝術和表現形式的簡單性和表現形式與被表現形式的真實性的一種嘲諷—藝術僅僅是真實現實的“模仿”。
反抗的奴隸REBELLIOUS SLAVE
在羅浮宮永久展出的這尊奴隸雕塑最初是為教皇朱利斯二世陵墓的第二個版本而設計的，該陵墓是由教皇的繼承人德拉羅維爾(Della Rovere)於1513年5月委託建造的。儘管一座巨大陵墓的最初計畫被擱置，但這座陵墓仍然具有紀念意義，走廊上裝飾著豐富的雕塑，米開朗基羅立即被安排負責這項工作。在首批完成的作品中，有兩件普利喬尼(19世紀才更名為奴隸)的作品，目的地是葬禮紀念碑的下部，旁邊的壁柱構成了包含勝利的壁龕。他們的姿勢是由這種建築環境的需要決定的，所以從正面看，他們的觀點很重要，而從側面看，他們得到的關注比平時少。
在1542年完成的最後版本中，藝術家工作室製作的所有普裡喬尼作品都從紀念碑中消失了。1546年，米開朗基羅在1544年7月和1546年6月米開朗基羅生病後，將羅浮宮的兩幅作品送給了羅伯托·斯特羅齊，作為對他在羅馬住宅中慷慨款待的回報。1550年4月，斯特羅齊因反對科西莫·德梅迪奇(Cosimo I'de'Medici)而被流放到里昂，他把這兩尊雕像送到了前面。1578年4月，他們在巴黎附近的艾庫恩蒙特莫倫西警員城堡庭院的兩個壁龕裡被看到。1632年，亨利二世把它們賣給了紅衣主教黎塞留。1749年，黎塞留公爵把他們帶到巴黎，安置在漢諾威亭子裡。它們于1793年被藏起來，但當黎塞留最後一任元帥的遺孀試圖將它們出售時，它們成為了政府的財產，並加入了現在羅浮宮的收藏。
“反抗的奴隸”被描繪成試圖擺脫束縛雙手的枷鎖，扭曲軀幹，同時扭頭。雕塑給人的印象是給紀念碑增加了一種空間感，仿佛這個人物正朝著觀者移動，肩膀和膝蓋都抬高了。這兩個人物的肖像意義可能與羅馬藝術中許多雕塑中的俘虜主題有關。對一些評論家來說，叛逆的奴隸代表著被困的雕塑等待從大理石中釋放出來。
《垂死的奴隸》
《反抗的奴隸》
勝利的天才 THE GENIUS OF VICTORY
這座大理石雕塑於1534年完工，也是教皇朱利斯二世陵墓設計的一部分—很可能是其中一個較低的壁龕。1534年米開朗基羅最後一次離開佛羅倫斯後，這座雕塑在米開朗基羅的工作室裡沒有完工，成為他的侄子萊昂納多·布昂納羅蒂(Leonardo Buonarroti)的財產，他在1544年試圖出售這座雕塑，但沒有得到叔叔的必要授權。1564年，在丹尼爾·達·沃爾特拉的建議下，侄子試圖將這尊雕像安放在聖克羅齊的米開朗基羅墓上，但正在重新設計教堂內部的喬治·瓦薩里反對這一提議，並建議將雕像交給科西莫·德梅迪奇公爵。在那裡，勝利的天才來裝飾維奇奧宮的五世紀沙龍，並被放置在牆上，在文琴佐·德羅西和其他人的赫拉克勒斯勞動雕像之間。
這座雕塑並不代表戰鬥的一刻，而是作為勝利的寓言，描繪了一個勝利者支配一個順從的失敗者。這個人像顯得很敏捷，一條腿擋住了被折疊和拴著的俘虜的身體。年輕人被描繪成美麗而優雅，而被支配的人則被描繪成年老而長鬍子，身體鬆弛，表情順從。這兩個雕像的表面經過了明顯的處理，以增強兩個雕像之間的對比：年輕人被完美地打磨過，而被征服的雕像的紋理粗糙而不完整，仍然保留著它是由重石製成的印象。
朱利亞諾梅迪奇墓
儘管從未完工，但位於佛羅倫斯聖洛倫佐梅迪奇教堂的朱利亞諾·德·梅迪奇墓是米開朗基羅最接近完工的偉大建築雕塑項目之一。它建於1520年至1534年間，被廣泛認為是米開朗基羅在雕刻方面最驚人的成就之一。陵墓的中心人物是朱利亞諾·德·梅迪奇(Giuliano de'Medici)，他是洛倫佐大帝的第三個兒子，兩臂併攏站著，兩腿舒舒服服地分開。他的姿勢和表情顯示出一位元開朗的公爵，心胸和精神都很慷慨。他手裡拿著幾枚硬幣，表示他對窮人的慷慨和他作為藝術家贊助人的地位。
朱利亞諾·德·梅迪奇的兩側分別出現了白天和黑夜的寓言人物。陵墓中最著名的雕塑《夜》由貓頭鷹、面具和罌粟花組成。月亮被描繪在她的王冠上，她肌肉發達的身體顯示了米開朗基羅從男性模特身上工作的習慣，甚至是為他的女性裸體。
洛倫佐·梅迪奇墓
米開朗基羅在1524年克萊門特七世被選為教皇寶座後，在新的佛羅倫斯聖器館恢復工作的同時，開始在梅第奇教堂的這座陵墓上工作。米開朗基羅在建造朱利亞諾·德·梅迪奇墓的同時，還製作了一尊洛倫佐·德·梅迪奇的雕像，雕像上有黃昏和黎明的寓言，斜倚在公爵的兩側。然而，在佛羅倫斯被圍困期間，陵墓的修建工作中斷，直到1531年才恢復。
這兩座陵墓雖然整體構成相似，但卻呈現出微妙的對比，並對每個人的公眾形象進行了評價。朱利亞諾以一種外向的方式出現，而米開朗基羅則描繪了洛倫佐退到陰影中，他身體緊閉，雙腿交叉，思想深沉，值得他稱之為沉思者。
黃昏被賦予了一種令人難以忘懷的表情，臉上有未完成的表面，奇怪地與他身體其他部分高度拋光的表面相悖。透過大理石的面紗，他痛苦的表情喚起了一種超現實的品質。
《黃昏和黎明》
阿波羅大衛像 APOLLO-DAVID
這座未完成的雕塑建於1530年，被認為是描繪太陽神阿波羅或聖經人物大衛的作品，現藏于佛羅倫斯巴傑羅博物館。這座雕像是在克萊門特七世(Clement VII)將佛羅倫斯從長期圍困中恢復過來後，任命為巴喬·瓦洛裡(Baccio Valori)的私人宮殿的。亞曆山德羅·德梅迪奇(Alessandro de'Medici)成為公爵，米開朗基羅(Michelangelo)被迫逃離這座城市後不久，雕塑工作就停止了。隨後，這尊雕塑進入科西莫一世公爵的收藏室，與巴喬·班迪內利的酒神、安德莉亞·桑索維諾的作品以及由本韋努托·切利尼修復的古老木乃伊一起被放置在他的私人住處。
米開朗基羅的風格和方法的特點存在於支持這一歸屬的未完成作品上，儘管仍有人質疑其真實性。根據瓦薩里的說法，這座雕塑描繪了阿波羅從箭袋中取出箭的動作。然而，在1553年科西莫一世的目錄中，它被確定為聖經中的大衛。因此，藝術評論家們將這座雕塑區分為一個或另一個，或者通過列出一個連字號的標題阿波羅大衛。
蹲著的男孩CROUCHING BOY
這座54釐米的大理石雕塑位於聖彼德堡的赫米塔奇博物館，代表一個赤身裸體的男孩，膝蓋蜷縮在胸前，看上去像是從腳上拔出一根刺。儘管面部特徵、頭髮和體形很容易辨認，但這尊雕像尚未完工。
《阿波羅大衛像》 《跪著的男孩》
克里斯托·米內爾瓦 CRISTO DELLA MINERVA
這座雕塑也被稱為救世主基督和背著十字架的基督，於1521年完成，現安放在羅馬聖瑪利亞教堂(church of Santa Maria
sopra Minerva)。1514年6月，羅馬貴族梅泰洛·瓦裡(Metello Vari)委託創作了這幅作品，他只規定裸體站著的人手臂上拿著十字架，其餘的作品全部留給米開朗基羅。1515年，當雕塑家在他的店裡發現大理石上有一條黑色的紋路時，他不得不放棄正在製作的第一個版本。1519年，為了履行合同條款，匆忙地換了一個新版本。米開朗基羅在佛羅倫斯完成了這件作品，然後將它運到羅馬，在那裡，最後的潤色交給了一個學徒皮埃特羅·烏爾巴諾。然而，在塞巴斯蒂亞諾的建議下，烏爾巴諾破壞了這項工作，學徒
不得不很快被費德里科·弗裡齊取代。
梅泰洛·瓦裡要的是這座雕塑的第一個粗糙版本，1522年1月，他在聖瑪麗亞·索普拉·密涅瓦附近的宮殿的小花園庭院裡得到了這座雕塑。這件作品後來消失了幾個世紀，直到2000年，愛琳·巴爾德里加在維特博附近的巴薩諾羅馬諾聖文森佐教堂(church of San Vincenzo Martire)的聖器室認可了第一個版本，並在17世紀進行了廣泛的修改。巴爾德里加在雕塑的左臉頰上清晰地辨認出了黑色的紋路。
米開朗基羅的同時代人將第二個“官方”版本作為一個令人印象深刻的成就來慶祝。威尼斯學派著名藝術家塞巴斯蒂亞諾德爾皮翁博(Sebastiano del Piombo)幽默地宣稱，單是膝蓋就足以“勝過整個羅馬”。基督以米開朗基羅為代表，赤身裸體地站著，而生殖器則暴露出來，以顯示他的性欲是不受欲望腐蝕和意志控制的。在隨後的巴羅克時期
由於藝術品味的變化，增加了腰帶。在人物的姿勢中，腿是彎曲的，頭是向後轉的，這是根據對立面的原理。
布魯特斯BRUTUS
這尊羅馬貴族布魯特斯的半身像於1538年完成，現藏于佛羅倫斯巴傑羅博物館。這尊半身像是由共和黨人多納托·吉安諾蒂為樞機主教尼科爾·裡多爾菲(NiccolòRidolfi)委託製作的，目的是為了慶祝洛倫齊諾·德梅迪奇(Lorenzino de Medici)的一生，他通過暗殺遠房表妹亞曆山德羅而獲得了布魯圖斯的名字。
佛羅倫斯-聖殤 FLORENTINE PIETA
這座雕塑現藏於佛羅倫斯的多摩歌劇院博物館，創作於1547年至1553年間，描繪了基督的屍體，新從十字架上取下，由尼哥底母、抹大拉的馬利亞和聖母瑪利亞支撐。根據瓦薩里的說法，米開朗基羅打算讓佛羅倫斯派裝飾他在羅馬聖瑪利亞教堂的陵墓。傳記作者指出，米開朗基羅在72歲左右就開始創作這件雕塑作品，常常只需一支蠟燭就可以照亮他的作品，不知疲倦地雕刻到深夜。瓦薩里寫道，米開朗基羅開始寫這篇文章，以娛樂他的思想和保持他的身體健康。經過八年的努力，米開朗基羅在一天的挫敗感中試圖毀掉這部作品。
《佛羅倫斯-聖殤 FLORENTINE PIETA》 《布魯特斯BRUTUS》
羅尼·皮耶塔 RONDANINI PIETA
據記載，米開朗基羅從15世紀50年代到他生命的最後幾天，一直致力於這個雕塑團體。這座雕塑位於米蘭斯福爾紮城堡的古代藝術博物館，它再現了聖母瑪利亞為死去的基督的屍體哀悼的主題，雕刻家在1499年的第一個聖母瑪利亞。就像他後期為米開朗基羅自己的墳墓繪製的耶穌受難像和佛羅倫斯派的畫像，描繪了基督的沉澱物，羅尼丹尼派是在他自己的死亡和靈性越來越受到雕塑家關注的時候創作的。
在最後的日子裡，米開朗基羅砍掉了大理石塊，直到只有被肢解的基督右臂從最初設想的雕塑中倖存下來。幽靈般的、像流浪漢一樣的聖母瑪利亞和基督，與米開朗基羅早期風格的理想化人物不同，據說與哥特式雕塑中的瘦削人物相比，更像文藝復興時期的瘦削人物。從反面看，耶穌好像是背著馬利亞，而不是抱著她的兒子。有人認為，米開朗基羅用這種方式製作這座雕塑，是為了表達耶穌的靈魂如何在瑪麗的失落中安慰她。
建築
米開朗基羅的建築委託設計委託案，許多尚未實現，特別是佛羅倫斯布魯內洛倫佐教堂的外牆，米開朗基羅為其建造了一個木制模型，但至今仍未完工的粗磚。在同一座教堂裡，朱利奧·德·梅迪奇(後來的教皇克萊門特七世)委託他設計了梅迪奇教堂以及朱利安諾和洛倫佐·梅迪奇的陵墓。
教皇克萊門還委託洛朗天圖書館，米開朗基羅也為其設計了一個特殊的門廳，將柱子嵌入壁龕，根據尼古拉斯·佩夫斯納的說法，一個看起來像熔岩流一樣從圖書館中溢出的樓梯，“…以其最崇高的建築形式揭示了矯飾主義的風格
1546年，米開朗基羅為坎皮多利奧的人行道設計了高度複雜的卵形圖案，並開始為法爾內塞宮設計一個上層建築。1547年，他承擔了完成聖彼得大教堂的工作，開始由布拉曼特設計，並與幾個建築師的幾個中間設計。米開朗基羅回到布拉曼特的設計中，通過簡化和加強設計，保留了基本的形式和概念，從而創造出一個更加動態和統一的整體。
儘管16世紀晚期的雕刻將圓頂描繪成半球形輪廓，但米開朗基羅模型的圓頂有點卵圓形，是最終的產品，由Giacomo della Porta完成 。
聖彼得大教堂建築設計
聖彼得大教堂圓頂 與橢圓廣場
聖洛倫佐洛倫蒂亞圖書館
聖洛倫佐薩格裡斯蒂亞諾瓦大教堂立面平面圖
斯福爾紮教堂Sforza Chapel Basilica of Santa Maria Maggiore
韋基奧宮（Palazzo Vecchio）內部
詩歌
第六十八首
出生以來，就將美當作生涯的信念導引
它是我雕塑繪畫的亮光和鏡子
如有人不作是想，則就大大錯誤
依靠着美，我創作的眼睛遂被帶到高處
有些魯愚的判斷將美降級為感官
也的確動人並使健康的心靈樂如天堂
但他們應知其劣質難使人進入神聖之境
如同意欲提昇自己，卻無美德支撐之徒然
第九十八首節錄
我以往那空洞而快樂的藝術之愛將如何？
當肉體及靈魂的雙死漸進
前者我已確信，後者乃是惘惘的威脅
無論繪畫或雕塑皆不再能讓我靈魂安寧
期盼着十字架的神聖之愛
以祂張開的雙臂擁我入懷
素描圖稿
Portrait of a Woman，1530
Satyr’s Head，Pen and brown
ink
