超現實主義 (二)
20世紀30年代給伊夫·坦蓋帶來了廣泛的認可。除了在巴黎畫廊的個人展覽外,他還參與了所有超現實主義的展覽,他的照片、拼貼畫、物品和素描都出現在英國、比利時、日本、紐約和特內里費。1939年,安德列·布雷頓總結了坦蓋的藝術歷程。
如果。。。坦蓋的明星更高,那是因為他理想地誠實和完整,他的天性,他逃脫了任何形式的妥協,他在第12-13號雜誌《米諾塔雷》中寫道。坦蓋的畫除了它的魅力之外,還藏著許多其他的東西:後來它將揭示它的秘密...我相信,Tanguy繪畫的顯性元素仍然無法解釋,因此,記憶發現難以選擇,這將藉助智力即將採取的步驟來明確。這些是尚未被理解的語言的單詞,但人們即將閱讀,他們將談論這些語言,他們將會感知到,這是最適合新變化的語言。
布雷頓認為伊夫·坦蓋是最一貫的超現實主義者,他採用了絕對自動化的方法。伊夫·坦古伊,一個可怕的恩典畫家,在空中,地下和海上,我可以看到時代的道德服裝:我可愛的朋友,布雷頓寫在目錄坦蓋的展覽在1938年。在兩次戰爭期間,伊夫·坦蓋的作品在美國也廣為人知。1939年11月,宣戰後,伊夫·坦蓋前往美國。
在紐約,坦蓋遇到了美國藝術家凱·薩奇。他們已經在法國見過面。凱參與了説明那些在戰爭期間留在歐洲的藝術家。1940年,她成為坦蓋的妻子,從那時起,她就是他一生的伴侶。他們首先住在格林威治村,但後來搬到了康涅狄格州的伍德伯里。1939年12月,坦蓋抵達紐約后,他的前lycé同學皮埃爾·馬蒂斯在他的畫廊里組織了坦蓋作品的展覽。1940年,坦蓋和凱一起遊覽了美國西部的城市,在旅途中舉辦展覽。1941年,坦蓋的照片在布雷頓組織的墨西哥超現實主義國際展覽上展出。1942年春,他在皮埃爾·馬蒂斯畫廊舉辦了第二次展覽,他的幾幅畫也出現在《流亡藝術家》展覽中。
在接下來的幾年裡,坦蓋在皮埃爾·馬蒂斯的展覽經常被重複。1942年10月24日,佩吉·古根海姆的紐約畫廊佩吉·古根海姆的紐約畫廊開館,這裡也展出了坦蓋的畫。在戰爭時期,幾乎沒有任何超現實主義展覽,無論是由布雷頓還是美國人組織,都沒有在他的參與的情況下進行。美國評論家為他奉獻了許多文章,對他們來說,他是超現實主義的活生生的化身。
坦蓋在美國的名聲使他與安德列·布雷頓發生激烈衝突。1945年,在馬蒂斯畫廊舉辦坦蓋展覽時,布雷頓批評坦蓋的放逐,並建議馬蒂斯和他斷絕合同。馬克斯·恩斯特在伊夫·坦蓋的防守中強勁反彈。1948年,他獲得了美國國籍。1952年,坦吉接待了讓·杜布菲特在農場的來訪,他告訴他: 我不會去歐洲,因為我對安德列·布雷頓很生氣。1953年,伊夫·坦蓋也回到了歐洲。在巴黎,除了布雷頓,他看到了所有的老朋友。他忍不住最後一次去看洛克羅南,然後他離開了法國。在美國的所有歲月里,伊夫·坦吉都像往常一樣精力充沛地工作。
如你所知,這裡的時尚是抽象的,他在巴黎寫到他的朋友馬塞爾·讓在1952年。我為什麼不讓油漆流過一個大畫布,然後切成小塊出售呢?你去吧!這 不難比《 藝術文摘》的採訪更困難,他在《藝術文摘》中肯定了他對超現實主義自動化方法的忠誠。他所有的藝術練習都是進入一個對他來說是現實的國家的一次大征程。在地球戰爭的幾年裡,他的世界也發生了某種變化。其中的一切都變得更加生動。水或煙的面紗,創造了神秘的幻象,消失了。
51.伊夫·坦蓋,《窗岩宮殿》,1942年。畫布上的油,
163 x 132 釐米。國家現代藝術博物館,喬治-蓬皮杜中心,巴黎。
52.伊夫·坦蓋,《孤獨的危險》,1943年。私有集合。
53.伊夫·坦蓋,《今晨》,1951年。私有集合。
坦蓋的畫從未走上抽象的道路。1954年,他給了
在這個新的,清晰輪廓的世界,更多的顏色出現。但是,最重要的是,它的居民已經改變了。如果他們是生物,那麼他們的天性就變得更加複雜了。皮膚的膜脫落了,並發現了內臟的糾結(狩獵天空)。如果他們是機械結構,那麼它們就變得令人生畏了。有時,他們是複雜和優雅的結構,沖越來越高,遠離永恆的平原(從蒼白的手到疲憊的天堂)。有時,他們提醒一個威脅推進的戰爭引擎(無限期的不可分割)。有時,他們是船前往未知的夜晚(從一夜到另一個)。
似乎,在他生命的盡頭,坦蓋已經習慣了這個世界,這對他來說已不再是神秘的。是的,事實證明,這比他年輕時看起來要複雜得多(《時代》,幻影)。但是,即使它所包含的元素可能難以理解,它們仍然是真實、堅實和實質性的,並且它們具有形式和體積(想像數位)。
在生命的盡頭,Tanguy畫了一幅巨大的圖畫,用他自己的話說,在五個星期的時間里,他每天工作八、九個小時。在這裡,有一切可以看到他以前的照片:平原,雲霧的天空,地平線的線。直到現在,平原是如此擁擠,沒有地方是空著的。生物物體是固體的,像石頭一樣,同時,它們看起來還活著。它們在我們眼前成倍增加。藝術家抓住了他們的秘密,雖然這將是更長的時間之前,觀眾可能猜到它(弧的乘法 )。評論家詹姆斯·瑟爾·索比在看到坦蓋的作品后寫道:"很明顯,他覺得乘法代表了整個人生目標和關注的總結。
伊夫·坦蓋於1955年1月15日在美國農場去世。按照他的意願,皮埃爾·馬蒂斯把他的骨灰撒在布列塔尼的杜阿內內斯灣上。
54.瓊·米羅,《與兔子一起生活》(《兔子的靜靜》),1920年。畫布上的油畫,130 x 110 釐米。私人收藏。
瓊·米羅(1893-1983)
瓊·米羅喜歡加泰羅尼亞。他一生都畫上了耀眼的藍天。很難說,在工作的身體,米羅離開了我們,甚至有一張照片沒有太陽。無論他在哪裡工作,無論是在巴黎的工作室還是馬略卡島,加泰羅尼亞的色彩和光線總是留在他的畫中。它是輕,豐富多彩和透明的。
當我在巨大的天空中,我看見月或太陽時,我不知所措, Miré說。事實上,我的照片是大而空的空間,空曠的地平線,空曠的平原,所有被剝光的東西,總是給我留下了深刻的印象。
米羅不是偶然來到超現實主義的。他創造的一切都是一個夢想。有時,它像任何夢想一樣,是難以理解和令人不安的。但更常見的是,它很高興,與孩子般的純潔和天真。
瓊·米羅1893年4月20日出生於巴塞羅那。他是米格爾·米雷·阿澤里亞斯(Miguel Miré Adzerias)和多洛雷斯·費拉(Dolores Ferra)的第一個孩子,她是馬略卡島帕爾馬的一名櫥櫃製造商的女兒。在他的家庭裡,精細和嚴肅的工作比什麼都受到讚賞,他獲得了工匠的技能,並養成了深入解決問題的習慣,以便找到解決問題的正確辦法。我像園丁或葡萄酒種植者一樣工作, 米羅說。事情來得很慢。例如,我的表格詞彙並不是我馬上發現的東西。它幾乎形成了,儘管我自己。米羅在學校並不明顯成功,對他來說最重要的事情是在課後,在繪畫課上開始的。
他回憶說,對我來說,那節課就像一個宗教儀式。在觸摸紙張和鉛筆之前,我仔細地洗手。我用來工作的樂器成了我神聖的物品,我工作就像我在舉行宗教儀式一樣。
他的父母送他去商業學校,但他在隆哈的藝術學校把他所有的努力都投入到繪畫中。他的老師按照古典制度教他,但米羅更喜歡民間藝術。通俗藝術總是打動我,他後來說。這門藝術沒有什麼棘手或有詭異的。它直接到點。它出乎意料,它是如此豐富的可能性。當他年滿17歲時,他的父母堅持要他在巴塞羅那的達爾莫奧利維拉斯貿易公司工作。米羅不得不放棄藝術學校。當他病得很重時,他的父母把他送到蒙特羅伊格的家,蒙特羅格平原上的一個村莊。在那裡,他能夠全身心地投入到繪畫中。1912年,米雷在巴塞羅那的弗朗西斯科加利學院就讀,同時就讀於聖呂克學院。在那裡,他遇到了瓊·普拉茨,她成了他最好的朋友。米羅進入了一個年輕藝術家的圈子。其中包括洛倫斯·阿蒂加斯,一個終生的伴侶,和E.C.裡卡特,他一起租了一間工作室。他們閱讀巴黎期刊和法國詩人——阿波利內爾,牧師;他們觀看了安布羅瓦·沃拉爾在巴塞羅那舉辦的大型法國藝術展。1917年,米雷遇見了皮卡比亞,看到了他的畫,並熟悉了達達斯特雜誌 391。 塞尚、梵古和馬蒂斯的影響,從米羅的畫中可以感受到。
在巴塞羅那的Galerie Dalmau首次個人展覽失敗后,米雷定居在蒙羅伊格,在那裡,一種新的語言開始在他的繪畫中發展。現在,米羅好像在顯微鏡下檢查他周圍的一切。他畫了農場、田野和廚房花園,描繪了每個小山脊和每片草,得到了農民的愛和一位小人物的關懷——他作品中的細節主義時期已經開始了。他說,我首先感興趣的是一棵樹的書法或屋頂的瓦片,一片葉子,一根枝,一片草葉草( 農場)。
1919年春天,米羅第一次來到巴黎,在那裡他立即與巴塞羅那的另一位藝術家巴勃羅·畢卡索成為朋友。之後,米雷將薩爾瓦多·達利介紹給畢卡索,並吸引年輕的加泰羅尼亞人進入巴黎超現實主義的圈子。畢卡索堅持說,米羅給他他剛畫的自畫像(自畫像)。在這裡,立體主義的衝動被揭示出來,特別是在藝術家計劃裝飾的方式 - 一些裝飾圖案的體積和幾何設計在面部和軀幹形成。這幅肖像畫的魅力在於其絕對直接性,其語言類似於天真的藝術語言,在色彩飽和之美中。
夏天,在西班牙,他畫了蒙羅伊格的幾幅風景,《鏡面》的《裸體》以同樣立體主義的裝飾詮釋完成。在座椅織物上繡著色彩鮮豔的蝴蝶可能直接出自民間藝術。這張照片之後,還有靜靜的生活。在畫布上,桌子表面被平整,以及放置在那裡的對象,從而把圖片變成一個單一的裝飾平面(表(與兔子的靜物);桌子上的手套;小麥粒,煤氣燈)。
1920年,米雷與安德列·馬森一起在巴黎租了一間工作室,現年45歲,Rue Blamet,這個位址成為超現實主義者最喜歡的去處之一。從那時起,米雷每年冬天都在巴黎度過。然而,他不能沒有加泰羅尼亞,每年夏天,他回到蒙特羅伊格。米羅稱自己為國際加泰羅尼亞人。1921年,他在巴黎的第一次展覽在利博埃蒂河的獨角獸酒店舉行。1923年,瓊·米羅畫了他的第一幅超現實主義畫——《耕田》,之後又畫了《獵人》。用布雷頓的話說,他全身心地投入到超現實主義中,擁有一種沒有超越的純真和自由。
55.瓊·米羅,《咖啡磨床》,1918年。油畫和拼貼畫布,62.5 x 70.5 釐米。私人收藏。
56.瓊·米羅,農場,1921-1922年。畫布上的油畫,123.8 x 141.3 釐米。
現在,各種各樣的生物和事物散落在畫布的平面上:可怕的動物和天使動物。有耳朵和眼睛的樹木和一個穿著加泰羅尼亞帽的農民,拿著獵槍,抽著煙鬥...他不再從大自然中描繪風景。在工作室里,他繼續創作他心愛的蒙羅伊格的照片,但現在它們變得棒極了。1924年,《超現實主義宣言》出版。米羅在超現實主義前線——他參加了小組會議,《再生報》轉載了他的照片。
1925年至1927年間,Miré在自動繪圖理論的巨大影響下工作。他畫在一個恍然大悟,彷彿在催眠或夢想的狀態。"我工作在激情和狂熱的狀態,"他說。當我開始繪畫時,我服從著一種身體衝動,需要彈簧到行動;就像物理釋放一樣1924年,他畫了 哈萊昆的狂歡節。這是一場童如狂喜的爆炸,在世界所有的美麗和多樣性面前。在逼真的室內,小昆蟲,玩具,和神話般的人物,一個與小提琴軀幹和一個人的眼睛,圓圈和舞蹈;有人跳出一個盒子,有人在春天上朝上開槍,房間裡濺出了一滴音符。這是一個色彩和無雲的喜悅的節日。
馬克斯·恩斯特講述了有一天他如何進入米羅的工作室,看到畫架上矗立著一幅巨大的畫布。在它的中央是一個美麗的,耀眼的淺藍色的地方,它周圍,像一個花環,傷口的銘文,瓊米羅的手放在書法:這是我的夢想的顏色。這張照片變成了米羅自己的宣言。隨後,他畫了一整套圖片,其中畫布上覆蓋著這種無與倫比的淺藍色。色彩是瓊·米羅畫作的建築材料,它體現了他的夢想,並將他的視野轉移到畫布上。
在米羅的藝術中,超現實主義找到了一個準備充分的理由。
他後來回憶說,我一點一點地放棄了現實主義。從1925年起,除了幻覺,我幾乎再也沒畫過畫。在這一點上,我每天住在幾個干無花果上。我太驕傲了,不能向我的藝術家們尋求説明。饑餓是產生幻覺的最好方法之一。我坐了很長時間,盯著我的工作室的裸露的牆壁,我試圖在紙上或黃麻畫布上捕捉這些形式。
他說,他的一幅畫的起點可能是他偶然瞥見的任何小細節,就像一個超現實主義詩人一樣,它可能是一個詞,對於一個音樂家來說,它可能是一個音符。有時在畫畫布上的斑點,淺藍色被轉換成蜘蛛,並給塗畫區域(藍色景觀)新的意義。有時,只有一小塊紅色或黑色油漆,看起來像一個意外,提供空間深度的平面。米羅的繪畫自動化是絕對自然的。他天生的直接和真誠使他愉快地放棄了自己的創造性本能。在20世紀20年代,線進入米羅的畫。當他熟悉保羅·克利的畫時,這對他來說是一個奇妙的發現。
米羅在一次採訪中說,在羅頓德附近,在Rue Vavin和拉斯帕維爾大道拐角處的一個小畫廊里,我看到了我第一次舉出克利的作品。...對我來說,這是非常重要的。Klee讓我覺得,除了為了繪畫而繪畫之外,在造型藝術中還有別的東西,以任何形式表達;有必要超越這一點,到達更感人和更深刻的區域。
細膩的線條,像米羅的顏色一樣天真,在他的畫中引入了一個感人的脆弱(與鳥的構圖)。藝術家的銘文常常成為圖片的圖形元素。它增加了裝飾共鳴和解釋的可能性的圖片(一大群人)。
1928 年,米羅的繪畫展於 1926 年和 1927 年在
喬治·伯恩海姆畫廊在福堡聖霍納雷路。1929年,米雷嫁給了皮拉爾·瓊科薩,一個來自馬略卡老家的女孩,1931年,她送給他唯一的女兒多洛雷斯。1930年,米羅在巴黎的Galerie Pierre個人展覽為他的作品提供了一個新方面的例子——紙拼貼畫。同年,他舉辦了第一次紐約展覽。
20世紀30年代初是米羅調查的時間。他創作了最多樣化的東西:他的第一個版畫,雕刻的木製物品,拼貼畫和繪畫。他的作品有幽默感,是裝飾性的,在建築和色彩方面都經過徹底的思考。他被畫成拼貼畫,把舊照片與繪畫和繪畫結合起來,但後來不再採用這種方法,再次回到繪畫中。
1933年,由於經濟困難,米雷和他的家人不得不在巴塞羅那度過一整年。Miré 以工匠特有的好奇心,從事最多樣化的材料和技術:包括玻璃紙繪畫、水彩畫和天鵝絨紙上的大型蠟筆。
到那時,他的繪畫達到了一個和諧,到他找到力量,使過渡到紀念性的作品。他在拼貼畫上畫了十八幅大畫布。不尋常的是,米羅,他們的心情是陰鬱和嚴重的;著色變得更暗,而紅色、黑色和白色斑點,如閃爍,使背景活躍起來,同時溫暖和寒冷。每個顏色點都單獨存在;它們不再交織成一個單一的裝飾圖案。然而,形式上的可塑性已經非常精確地發展起來,節奏是和平和崇高的。米羅現在已經來到紀念畫系統,使他成為最偉大的歐洲藝術家之一。1934年,他還開始為壁紙使用粘貼板。後來,在1937年,他為巴黎國際展覽的西班牙館完成了一幅畫作,後來又於1953年在紐約哈佛的辛奇納蒂畫了一幅壁畫,最後在1957年和1958年,他的傑作《 太陽牆和月亮》為巴黎的聯合國教科文組織建築畫。
57.瓊·米羅,《耕種田》,1923-1924年。油畫,66 x 92.7 釐米。 所羅門 R. 古根海姆博物館,紐約。
58.瓊·米羅, 蝸牛, 女人, 花, 明星, 1934.油畫,195 x 172 釐米。 馬德里雷納索菲亞國家博物館。
59.瓊·米羅,畫詩《我的棕色的身體...》,1925年。畫布上的油畫,130.2 x 96.5 釐米。私人收藏。
60.瓊·米羅,國王的傑斯特,1926年。油畫、鉛筆和木炭在畫布上,114.3 x 146 釐米。 密爾沃基藝術博物館,密爾沃基。
在20世紀30年代中期,米羅的畫變得更加黑暗和麻煩。1934年春,他完成了16幅大型蠟筆劃,他自己稱之為野生畫作。在他們中,奇怪的生物,米羅的一個傳記作者稱之為可怕的雕像與不安和不健康的色情,出現。隨著一陣橙色的火焰,一個人在黑暗背景下的形象,已經開始燃燒( 人類頭)。
具有掠奪性下顎和威脅性凝視的怪物被當時厚重的大氣層和籠罩在歐洲上空的威脅召喚到生命中。在
德國,法西斯主義已經勝利了。米羅設法去了柏林,在那裡他短暫停留,看到了那些德國藝術家的作品,他們的畫作到那時不再展出。自內戰剛剛開始以來,西班牙的局勢即將火上澆油。米羅對不斷變化的氣氛反應非常自發。
對於米雷來說,這不再是繪畫或繪畫的問題,他的傳記作者雅克·杜平寫道,只是生活,堅持,日復一日地減輕自己的負擔——'藝術'這個詞不再有什麼意義......面對磨難,米羅不再把畫作一種觀察形式,而是會從事暴力、直接和本能的驅魔形式。
1936年春天,米羅和他的家人離開西班牙前往巴黎。他和他的家人在諾曼底的瓦倫格維爾度過了這個夏天,作為建築師納爾遜的客人。米羅以非凡的精力工作。1938年,他寫了一個帳戶,後來出版:
他寫道,我工作越多,我就越想工作。我想嘗試我的手在雕塑,在陶器,在版畫,有一個出版社。而且,在可能性的限度內,看看我是否能超越畫架,在我看來,這是一個卑鄙的事業,並通過繪畫更接近人類的廣大,我從來沒有停止關心他們。
只有像瓊·米羅這樣一個不尋常的藝術家才能實現這一切。但在完成這一任務之前,戰爭時期就開始了。
戰後,他回憶道,我不知不覺地生活在不安的氣氛中characterizes,這種氣氛是嚴肅時刻即將發生的時刻。雨前會這樣:你的頭被壓垮了,你的骨頭疼痛,濕度令人窒息。不適感更多的是身體上的,而不是道德的。我覺得災難正在發生,但我不知道是什麼:這是西班牙內戰和世界大戰。因此,我試圖代表自己感到的悲慘氣氛,那是折磨我。
世界大戰的開始在瓦倫格維爾找到了米雷,奎諾、布拉克和卡爾德當時都住在那裡。米羅繼續工作。我感覺到了逃避的強烈願望, 他後來說。我故意自首。那天晚上,音樂和星星開始在我的繪畫建議中扮演主要角色。在戰爭年代,他用草食、柔和和油作了無數的作品,描繪了星星、女人和鳥。但是他照片中的夜晚失去了童話般的精神,星星悲傷地閃爍著。1940年5月20日,他們逃離入侵的德國軍隊,先逃到巴黎,然後逃往西班牙。皮拉爾在馬略卡島的父母接了米羅的家人。1942年,他們搬到巴塞羅那。
1939 年,Miré 用大量圖形繪製了裝飾畫布。畫的精確線條勾勒出鳥類、水母、奇怪的小人物和人眼的輪廓。有時,他們帶有對他來說是傳統的標題——《夜中的人物與鳥》。有時,他們簡單而天真的名字提醒了超現實主義者的話語遊戲,精緻的屍體——一滴從鳥翼的覺醒者羅莎莉誰一直睡在蜘蛛網的陰影下。在這些遊戲中,米羅和他的朋友一起嫻熟。米羅的文字和他的照片相似;他們繼續建立他的繪畫世界,並在他們的顏色也發揮主要作用。
從戰爭的第一天開始,米羅開始工作在一系列
名為"星座"的古阿切斯。他說,這是一項非常漫長和極其艱巨的工作,這裡提出的一些形式要求其他地方採取其他形式來平衡它們。後者反過來要求其他人仍然。這似乎沒完沒了...在紙上,太陽、月亮和大量的紅黑星組成星座設計。在它們隔行掃描中,人們可以發現人眼、鳥頭、蜘蛛、尖齒魚和許多其他東西,這些東西都填充了米羅的畫世界。乍一看,它們看起來像地毯上的抽象圖案,但仔細觀察時,越來越多的細節對觀看者可見。在這幅畫中,每次看到它時,人們都應該能夠發現新事物, Miré說。 .
1944年,米雷開始和他的朋友阿蒂加斯一起從事陶瓷工作。1945年,他的陶器和雕塑首次在紐約皮埃爾·馬蒂斯展出,並取得了巨大的成功。他用一位真正的工匠的技巧製作花瓶和盤子。但是,每個物件都是單獨的,無法重新創建。陶器雕像提醒人們,人們在馬略卡島製造粘土玩具。米羅非常重視他們。他用星星、太陽、半月、鳥和天真的人類形象畫了盤子和花瓶。陶瓷是他在繪畫中創造的同一個世界的一部分。
61.瓊·米羅,星座:1941年清晨的覺醒。紙上的古奇和油洗,46 x 38 釐米。金貝爾藝術博物館,沃斯堡(德克薩斯州)。
62.瓊·米羅,《在火之輪中穿越藍天的梯子》,1953年。畫布上的油畫,116 x 89 釐米。私人收藏。
米羅的戰後時期開始於一系列大型畫布——《夜中的女人和鳥》。最常見的是,在明亮的背景下,帶有幾個顏色點的線條的語言在其中佔主導地位(女人夢逃生)。他仍然住在巴塞羅那。他喜歡巴黎藝術界的任何新聞——在西班牙的佛朗哥統治下,藝術家們幾乎與外界隔絕。
1947年,他第一次前往美國,在那裡他已經出名了。他在那裡為辛辛那提的露臺希爾頓酒店畫了一幅巨大的壁畫,2米乘10米。其組成和著色再次拿起那些婦女和鳥類在夜系列。1948年春天,在缺席了八年之後,米羅回到了巴黎。在他個人的展覽在加萊·梅格特,八十八件繪畫和陶瓷作品出現。1949年,他的展覽來到巴塞羅那,伯爾尼昆斯塔爾和巴塞爾。五十歲時,瓊·米羅獲得了全世界的認可。他回到巴塞羅那,繼續加倍努力。
在20世紀50年代,米羅畫了幾十幅大大小小的畫布。無論作什麼大小,他的畫現在變得越來越不朽。看來,他的目的是清除他建造的世界,在繪畫上任何多餘的東西,並獲得最大的表現力。他自己也承認,他正在離畫架畫更遠。
他的照片和以前一樣吸引人;它們仍然是彩色的、神秘的和吸引人的詩歌。詩歌以標題開頭:《龍與紅翼尖在追尾蛇滑向彗星的螺旋》。然而,與預期相反,沒有詳細的敘事或豐富的人物——只有兩個人,由圓眼睛和鼻子線、小彩色翅膀和彩色幾何圖案創造。中心標有黑色圓圈,周圍環繞著紅色光環。無數的太陽和星星,淺藍色,黃色和黑色,是平衡的
在經典的淺藍色背景。Miré 做了 20 世紀所有最優秀的藝術家努力以自己的方式努力做到的:他以最大的經濟手段獲得了表現力。
大約在這個時候,Miré正在創作裝飾性作品,其形式是一種裝飾性。1950年,他為哈佛大學做了一幅壁畫;1957年,他開始為巴黎的聯合國教科文組織大樓建造太陽和月亮牆,1959年,他從古根海姆基金會獲得了大獎賽。在20世紀50年代中期,米羅與阿蒂加斯一起恢復了陶瓷方面的工作。
陶瓷對他來說非常重要,幾年內他放棄了繪畫。他和Artigas自1918年以來一直是朋友,現在,在經歷了20世紀40年代的經歷之後,他們再次感到在聯合創作工作中有機會。Artigas通過他創造的豐富形式,向米雷提供了他作為陶瓷家高度發達的技能。米羅將花瓶和餐具帶給他純色的輝煌和他繪畫的所有夢幻般的圖像。米羅的陶瓷自然成為雕塑。他的雕塑努力走向紀念性,並在青銅器中找到了它的物理形態。米羅信守諾言;他成為一個普遍的加泰羅尼亞人。
63.瓊·米羅, 鳥, 昆蟲, 星座, 1974.畫布上的油畫,130 x 97 釐米。私人收藏。
64.瓊·米羅,婦女,1976年。畫布上的油畫,35.5 x 24.5 釐米。私人收藏。
65.瓊·米羅,圓小組,1956年。陶瓷,直徑:36釐米,私人收藏。
1964年,Maeght基金會的成立在法國聖保羅舉行。博物館的一個房間和一個叫迷宮的花園被交給了瓊·米羅的藝術。後來,新的雕塑作品出現在這個花園,變成了米羅驚人的童話保護區。他繼續致力於繪畫,完善他的不朽作曲藝術。
在20世紀60年代,他投入了巨大的裝飾面板,他最喜歡的顏色,淺藍色。在每一個,在淺藍色背景,只有幾個紅色或黑色斑點和一條細膩的線,構成空間和平衡
組成,和它的顏色的和諧(藍色I; 藍色 III)。偶爾,一個經濟繪製的人物主宰著大畫布。在其他時候,它不是一個數位,而是一個顏色點(紅盤)。巨人在他的版畫系列中不亞於壁畫圖像。它們再次提醒人們,米羅與原始大師的工作有著不斷的聯繫。米羅的藝術已經真正國際化了。
他獲得國際展覽的最高獎項,他住在巴塞羅那,馬略卡島和巴黎,他在歐洲,美洲和亞洲旅行。然而,他的迷戀總是與童話般的、親密的世界聯繫在一起,令人愉快和神秘,他從年輕時就一直在繪畫中創作。雅克·普雷弗特用與米羅繪畫的語言相對應的詩意語言來寫他:
太陽黑子
前哥倫布蛋的埃爾
遠處的雷鳥
從中午開始就喝醉了
拖著早晨的陷阱門離開它,
黑太陽掉進了晚上的山洞裡
灰色半光與傳輸陰影
紅色崩潰破碎的綠色
瓊·米羅於1983年12月25日在馬略卡島帕爾馬的房子里去世。
寡婦洗衣店,人們稱之為夜晚
突然和無聲出現
在她洗衣服的藍色
66. 安德列·馬森,《賭徒》,1923年。帆布上的油,81 x 54 釐米。路易絲·萊裡斯畫廊,巴黎。
安德列·馬森 (1896-1987)
安德列·馬森的作品與超現實主義是不可能分開的,儘管他沒有長期留在該組織的成員中。1923年,他與布雷頓有聯繫,1929年離開他,被排除在這個團體之外。布雷頓的憤慨並沒有讓馬森心煩意亂。他承認超現實主義的領導者很有魅力和說服力。然而,在他的長生中,安德列·馬森在內心保持著絕對的自由感,這種品質,比什麼都重要,使他與其他超現實主義者接近。根據派翠克·瓦爾德伯格的說法...儘管幻滅和衝突,他仍然是一個超現實主義者,"到他的深處"。
安德列·馬森於1896年出生於法國比利尼村一個農民家庭。他八歲時,全家搬到了里爾。在那裡,在博物館里,馬森第一次瞥見了繪畫,當家人定居在布魯塞爾時,安德列開始學習繪畫——早上和晚上,他在藝術學院學習。此外,他在下午在刺繡工車間當了一名起草員。在布魯塞爾,他觀看了詹姆斯·恩索爾的展覽。
也許正是在那裡,對後來成為他走向超現實主義的奇怪和神秘的興趣在他身上被喚醒了。安德列·馬森的老師之一是康斯坦丁·蒙塔爾德,他把這位年輕的藝術家介紹給偉大的比利時詩人埃米莉·維爾海倫。他說服馬森的父母派安德列去巴黎學習。1912年,馬森被接納為保羅·鮑杜因的工作室,學習壁畫技術。
1914年,他成功獲得義大利旅遊政府獎學金。1914年4月,在他的朋友盧特魯伊爾的陪伴下,他到托斯卡納學習壁畫。他們步行穿越義大利中部。他滿頭新印象,在回來探望伯爾尼的朋友的路上停了下來。這是他在戰爭開始時發現自己的地方。安德列·馬森回到巴黎。然而,在被徵召入伍之前,他確實在聖蘇爾皮切教堂複製了著名的德拉克魯瓦壁畫。
對馬森來說,這場戰爭是一場可怕的磨難。他十八歲時參軍。二十一歲時,他在切明德達梅斯的進攻中胸部受重傷。之後,他在各家醫院住了幾個月,直到1919年23歲,他才得以恢復正常生活。然而,他的藝術保存了這個可怕的時期的記憶。馬森的朋友喬治·林伯格在戰後給他留下了一幅藝術家的肖像:
一個尼采的無政府主義者...,一個飽受折磨的靈魂,不是洗得很清楚,也許,穿著一件舊毛衣,下,臭名昭著的標記,戰爭傷口,仍然潰爛,不規則的講話,一個充滿激情的語氣,一種罕見的思維敏捷,切入點的禮物,像熱鐵,爆炸性和令人痛心的笑聲...
1919年,馬森在馬蒂內斯附近的貝雷沼澤邊緣的一間空降小屋裡定居在離馬賽不遠的小屋裡。然後,他搬到了靠近西班牙邊境的卡特爾小鎮。馬森直到1922年才回到巴黎。馬森準備承擔任何工作。他交付玻璃器皿,裝飾陶瓷,是報紙印刷作品的檢查員。
1923年,他在布洛梅特河上租了一間工作室,他的鄰居是瓊·米羅。畢卡索和立體派的商人丹尼爾-亨利·卡恩韋勒在他的回憶錄中描述了蒙馬特的藝術家們當時所居住的想要狀況:
因此,與馬森,它不是一百萬英里畢卡索的生活。馬森也住在布洛梅特大街上一個絕對可憐的工作室里,那裡還有別的東西,太可怕了:它靠近一家工廠,整天運行著,讓這個工作室震動。一切都在傍晚和工廠停止機器的時候移動。他和他的妻子一起住在那裡,因為他結婚了,還有他的小女孩,她實際上和我們住在一起,在布洛涅,衛生條件太不適合生孩子了。
在蒙馬特,有畫家,他們的照片卡恩維勒出售,和詩人,其中許多人與超現實主義有關。與卡恩維勒的接觸不僅使馬森能夠出售他的一些作品,而且還使他進入了一個藝術家圈。他認識了德蘭和胡安·格裡斯1924年,在我為安德列·馬森舉辦的展覽上,超現實主義者佈雷頓、奧盧亞德和阿拉貢第一次看到馬森的作品,他們立刻欣賞,然後他們相遇,卡恩維勒回憶道。.布洛梅特河上的工作室成為現代冒險的主要來源之一,相當於巴托-拉沃的超現實主義。圍繞充滿活力的馬森聚集作家和詩人點燃相同的能量,德斯諾,阿陶,萊裡斯,圖爾,林普爾,薩拉克魯,普雷弗特...林博把他介紹給路易士·阿拉貢正如必然發生,一個美好的一天安德列·布雷頓出現在布洛梅特河,他立即買了一張名為《四個元素》的照片,這是馬森剛剛完成的。
在塞雷特,馬森畫的風景,其中欽佩塞尚的繪畫是明顯的(卡普欽修道院在塞雷特)。和他這一代人一樣,他在塞尚看到了他的重要老師之一。1923年,在巴黎,他畫了靜世,其中胡安·格裡斯立體主義的痕跡顯而易見——正是在這一時期,他們相遇了 (《蠟燭的靜靜》; 卡技巧)。同年,馬森的個人展覽在畫廊西蒙舉行。 《四個元素》是馬森作品中第一幅神秘的、象徵性的畫面。它內化了塞尚對形式和自身早期靜世結構的概括。毫無疑問,布雷頓在馬森看到了尚未形成的超現實主義的先河,他邀請他加入超現實主義者。1924年,馬森在組建的那一刻加入了這個集團。1925年,他為在畫廊皮埃爾舉辦的第一次超現實主義繪畫展覽做出了貢獻。
67. 安德列·馬森,《四個要素》,1923-1924年。畫布上的油畫,73 x 60 釐米。國家現代藝術博物館,喬治-蓬皮杜中心,巴黎。
68. 安德列·馬森,死鳥,1924-1925年。畫布上的油畫。私有集合。
安德列·布雷頓的方法迷住了馬森。馬森寫道,當時嘗試神奇地對事物進行操作,首先是對自己,這種誘惑是巨大的。這種動力使我們不能抗拒它:從1924年冬天結束的時候,到自動主義的狂熱放棄時期。在20世紀20年代,馬森用雕刻和石版畫描繪了他的超現實主義朋友——喬治·林普爾、蜜雪兒·萊裡斯、羅伯特·德斯諾斯——的書籍。馬森的臺詞是緊張和表現力;尖角會產生一種脆弱感。
在線條的交織中,眼睛猜測著數位和物體的輪廓,這些圖和物體的輪廓,如果無法獲得定義,已經消失了。這些繪畫的品格也保存在20世紀20年代的繪畫中;在它們中,線條掌握著命令,而顏色只是補充繪畫——根據格特魯德·斯坦的說法,這條線變得遊蕩,他是馬森繪畫(島嶼兒童)的第一批崇拜者之一。騎手)。在20世紀20年代,胡安·格裡斯立體主義的影響在馬森的照片中仍然非常明顯。空間被分解和加深,有時由單獨的體積片段形成。立體主義的回憶與繪畫的細膩線條(死人;皮膚;星座)。
瓦爾德伯格寫道,這是一個事實,馬森的作品被看作是暴力的昇華,大自然無情地肆虐,釋放自己,重新創造自己——就像慾望和死亡的無情辯證法。顯然,戰爭從未為他結束。在他的畫中,沒有直接取自他對戰爭印象的題材。為了表達他對屠殺的恐怖和侵略的惡夢的感覺,從戰爭時期起,安德列·馬森就從沒有離開過他,安德列·馬森從動物的生命中運用了主題。從1927年開始,他們在他的繪畫和繪畫中佔主導地位——從他們的標題中可以明顯說: 死馬,馬吞食鳥,箭鳥,, 陷阱和鳥。
他增加了自己的個人發現的新方法和新材料的使用的自動化。當我意識到我的繪畫和油畫之間的差距時,它們的必要性讓我印象深刻——第一幅畫的自發性和閃電般的快速性,以及第二幅作品的致命反思,正如馬森1961年3月在帕維隆德馬桑(Pavillon de Marsan)舉行的一次演講中讀到的那樣。1926年和1927年,他開始繪製涉及沙的應用的圖片。沙的應用產生了驚人的效果,畫獲得了一個表現力的質感。對馬森來說,這幅畫的可塑性總是最重要的。1929年,馬森從皮埃爾-大衛·韋爾那裡獲得了兩塊裝飾板的傭金: 動物互相毀滅和變質。這是馬森畫過的最大畫布。他作為現場畫家的天賦,以及他在對比基礎上的色彩的獨創性,都承諾成功。阿爾貝托·賈科梅蒂處理了計劃中的合奏的雕塑方面。不幸的是,這兩個小組在第二次世界大戰期間被摧毀。
69. 安德列·馬森,安達盧西亞收穫工人,1935年。畫布上的油畫,89 x 116 釐米。加萊里·路易絲·萊裡斯,巴黎。
70.安德列·馬森,大屠殺,1931年。私有集合。
1929年,布雷頓將安德列·馬森排除在超現實主義者之外,但這對他的藝術沒有任何影響。他的同代人繼續認為他是一個超現實主義者。對我來說,真正的超現實主義繪畫是馬森和米羅,也是馬克斯·恩斯特,卡恩韋勒說。但我不喜歡正統超現實主義繪畫,原因很簡單:這幅畫背後的意圖是如此的文學...20世紀30年代是超現實主義和馬森創造力的鼎盛時期。他的作品有許多不同的形式。他於1930年前往英國。1932年,他去了格拉斯附近,這意味著他經常能夠和馬蒂斯在一起。馬森成為一個公認的插畫家:喬治·巴塔耶邀請他為
他剛創辦的雜誌《阿塞帕勒》,儘管他與布雷頓分手了,但他為剛剛成立的《超現實主義者》雜誌《米諾塔雷》工作。1934年,他第一次來到西班牙,他和妻子在安達盧西亞各地散步。這個國家給他們留下了深刻的印象,他們決定離開法國。
馬森定居在加泰羅尼亞,托薩德瑪律鎮。他們在西班牙生了兩個兒子。然而,即使在這個美麗的國家,馬森發現了與衝突和侵略有關的圖案,在鬥牛和西班牙傳說中看到他們(在田野中的大屠殺)。甚至西班牙的景觀也沒有給他的畫帶來任何和平(阿拉貢塞拉)。他畫了幾幅奇怪的圖畫,昆蟲回憶起馬克斯·恩斯特的畫作,生活在草地之中。然而,即使在小爬行和飛行生物的鬥爭發生(夏季娛樂;在草地上)。共和國在西班牙的失敗迫使馬森,共和國的堅定支援者,返回法國。他定居在諾曼第,在里昂-拉-福雷特小鎮,離盧昂不遠。古代神話的主題——皮格馬利翁、迷宮和米諾塔烏爾——越來越多地出現在他的畫中。
在20世紀30年代,馬森開始為劇院工作,這個職業在他的生活中佔據了重要的地位。他於1933年開始為俄羅斯芭蕾舞團《蒙特卡洛》創作芭蕾舞劇《Les Présages》。 1937年,馬森把讓-路易·巴羅。他為巴羅特的戲劇、塞萬提斯的《Numance》和Hunger 克努特·哈姆松的戲劇《饑餓》製作了風景和服裝。接著是阿曼·薩拉克魯的戲劇《世界是圓》,由查理斯·杜林上演。最後在1940年,由達里烏斯·米爾豪德的歌劇《梅迪婭》在巴黎歌劇院演出,劇中是馬森的風景和服飾。 Medea
在整個這段時間內,他仍然忙於繪畫,畫虛構的肖像和城市。1939年和1940年,他完成了德國浪漫主義的肖像,包括《歌德》( 歌德和植物變質)的幾幅。馬森繼續在他的畫中使用沙;他在布列塔尼的海灘上收集了海洋物體和碎片,並在照片中也使用了這些物體和碎片。他的作品不斷在超現實主義者的展覽中展出,甚至贏得了布雷頓的讚譽。然而,戰爭使這種生活突然結束。
71. 安德列·馬森,蘋果食者,1943年。私有集合。
72. 安德列·馬森,《風景》封面,1945年。水粉畫。私有集合。
1940年,馬森和他的家人先搬到奧弗涅,然後
馬賽,以便從那裡航行穿過教會。卡恩韋勒回憶說,馬森與妻子(猶太裔)離開法國,經過大約六個星期的長途跋涉后,他抵達馬丁尼克島,最終抵達美國。他們定居在康涅狄格州,在那裡他們遇見了伊夫·坦蓋。在美國,馬森感到不自在。卡恩維勒寫道,當時的災難只會增加他的悲傷。他的繪畫風格越來越書法。
馬森與布雷頓合作,積极參與了超現實主義者在美國的活動和展覽。1945年10月,馬森和他的家人儘快返回法國。但是,他在美國逗留似乎對他產生了影響。在回答關於美國繪畫新學派的問題時,卡恩維勒說: 正是安德列·馬森來到美國,開始了整個運動。波洛克本人也相當坦率地表示,正是馬森的影響力在當時他的畫中顯現出來。
在巴黎,馬森立即恢復馬德琳·雷諾爾德和讓-路易·巴羅劇院的工作:他為哈姆雷特和讓-保羅·薩特的戲劇《沒有陰影的男人》製作風景和服裝;1959年,作為劇院的委託,他為保羅·克勞德的《黃金之頭》製作了模特。他對劇院產生了密切的依戀;這已成為他的藝術的另一個方面,他不急於從它移動;為了歌劇院,他為馬辛上演的兩部芭蕾舞劇設計了風景;他為普羅旺斯艾克斯的戲劇節工作;在20世紀60年代,他為巴黎歌劇院製作了風景和服裝,以及其他許多類似的活動。1946年,馬森回到法國后,定居在普伊提斯附近,但在1947年,他回到普羅旺斯艾克斯。他住在杜洛內特河,在同一個地方,保羅
塞尚畫了聖維克托雷山。法國南部迷住了馬森。他畫了普羅旺斯的風景和受它們啟發的圖片。他轉向希臘和埃及神話人物,回到屠宰的恐怖,並繼續在他的畫布上創造非凡的圖像(動物迷宮;身體的墜落。在馬森作品的背後,有一個人與眾不同,與眾不同,而且他的方式是神秘的。
1965年,他畫了法國奧登河的天花板。他成為最傑出的圖形藝術家之一;他從事雕刻和版畫,以及插圖書籍。為了一個戈貝林斯的作品,他創作了一幅掛毯漫畫。馬森聞名於世。他被授予全國藝術大獎賽,並成為國家博物館協會的成員。馬森是一位才華橫溢的作家,他寫了兩本回憶錄:超現實主義的流浪和超現實主義的反叛者——在他的一生中,他認為自己是一個超現實主義者。安德列·馬森於1987年10月28日在巴黎逝世,享年91歲。
勒內·馬格裡特 (1898-1967)
73. 勒內·馬格裡特,《企圖不可能》,1928年。油畫,116 x 81.1 釐米。 豐田市藝術博物館,豐田。
勒內·馬格裡特 (1898-1967)
勒內·馬格裡特1898年11月21日出生於比利時萊辛。他的父親是商人,母親是個混蛋。當勒內六七歲時,他和他姑姑一起在學校假期期間住在索格尼。在那裡,在當地的墓地,他第一次遇到一個藝術家。在他的想像中,它永遠將繪畫與陌生和神秘的世界聯繫在一起。
有一天,在碎石堆和成堆的枯葉中間,我找到了一位來自首都的藝術家,在我看來,他似乎在進行一項神奇的活動,Magritte回憶道。1915年左右,當我自己開始繪畫時,這個迷人的繪畫會議的記憶使我的努力轉向了一個與共同道路沒有多大關係的方向。
勒內·馬格裡特十二歲開始畫畫,當時他的家人住在查特萊特。當他十四歲的時候,他的母親自殺了一天晚上,把自己扔進了桑佈雷河。1913年,全家搬到查勒羅伊。當他十五歲時,在當地一個集市上,在旋轉木馬上,勒內遇到了一位名叫喬治特·伯傑的女孩,後來她成了他的妻子。他的第一部繪畫作品,以印象主義的精神,可以追溯到1915年。1916年,他在布魯塞爾藝術學院以學生身份就讀於范達姆繪畫教授的工作室。他的家人也搬到了布魯塞爾。
在比利時首都,馬格裡特接觸了環境,這將在他的藝術形成中起到決定性的作用。E.L.T.梅森斯教馬格裡特的弟弟如何彈鋼琴,並成為勒內·馬格裡特的終身朋友。馬格裡特與皮埃爾-路易士·弗盧奎特一起租了一間工作室,他與詩人皮埃爾·布爾喬瓦交朋友。他們三個人開始出版《 奧·沃蘭特》雜誌!.在20世紀20年代初,馬格裡特遇到了布魯塞爾作家馬塞爾·勒科姆特和詩人卡米爾·戈曼斯,後者後來成為商人,將在超現實主義藝術家的命運中發揮作用。
在這個時候,馬格裡特畫的畫讓人想起畢卡索早期的立體主義,他展出了其中一幅名為《三個女人》。這也是當他熟悉義大利未來主義者的繪畫。與此同時,他的生活也在發生變化。1920年春天,他在布魯塞爾植物園偶然遇見了喬治特·伯傑。馬格裡特從軍中歸來后,於1922年6月與喬治特結婚。他自己畫了他們家的傢俱的圖紙。為了賺錢,Magritte 加入了位於布魯塞爾郊區的彼特斯-拉克魯瓦工廠,成為一名畫壁紙的藝術家。他與導演維克多·塞夫蘭克克斯一起撰寫了一篇題為《純藝術,為美學辯護》的文章。Magritte很快離開了工廠,開始在海報和廣告領域工作。
從法國開始,達達主義的回聲開始到達比利時。短命的達達主義者報紙在布魯塞爾和安特衛普出現,引人注目的個人人物出現了,如詩人克萊門特·潘塞斯。第一次世界大戰後,布魯塞爾的文化生活變得更加活躍。年輕人被分組在幾本藝術期刊上。在布魯塞爾,新的畫廊湧現出來,對現代主義藝術傾向感興趣。1923年,保羅·努格、馬塞爾·勒科姆特和卡米爾·戈曼斯創辦了《通信》雜誌,勒內·馬格裡特、愛德華·梅森斯等人也加入了他們的行列。這是比利時超現實主義的開始。 《通信》的出現引起了巴黎超現實主義者的注意,由布雷頓和埃盧亞德組成的代表團抵達布魯塞爾。
馬格裡特的超現實主義源於與伊夫的超現實主義同源
坦蓋藝術家親自講述了1922年,馬塞爾·勒科姆特如何給他看喬治·德·奇裡科的繪畫《愛之歌》的複製品,以及他是如何抑制不住眼淚的。卡米爾·戈曼斯寫道,對於他們來說,與德·奇裡科的畫作相遇是一件難忘的事,彷彿突然間詩歌都進入了繪畫領域,在我們面前顯得如此輝煌。
對馬格裡特來說,神秘和詩歌一樣有吸引力。超現實主義是兩者結合誕生的。他講述了有一天他如何看到他的妻子喬治特從一隻小巧克力鳥中咬人。結果,他畫了一個漂亮的女孩吞食活鳥(快樂)。這位穿著黑色外套和保齡球帽的不屈不撓的紳士,總是從背後或輪廓看到,已經出現在他的第一個超現實主義繪畫中。後來,他將成為馬格裡特畫作中永遠存在的人物,令人不安地讓人想起藝術家本人。同代人說,一個普通的資產階級的外表強化了他內心的神秘感。他是個秘密特工,他的一個朋友寫道。他的目的是把資產階級現實的整個裝置付諸實踐:像所有的破壞者一樣,他避免通過穿衣和表演來逃避偵查,就像其他人一樣。
74. 勒內·馬格裡特,《被虐待的刺客》,1927年。畫布上的油畫,150.4 x 195.2 釐米。紐約現代藝術博物館。
75. 勒內·馬格裡特,阿恩海姆的領地,1938年。畫布上的油畫,73 x 100 釐米。私人收藏。
勒內·馬格裡特,寶島,1942年。畫布上的油畫,60 x 80 釐米。比利時皇家藝術博物館,布魯塞爾。
77. 勒內·馬格裡特,《強姦》,1934年。畫布上的油畫,73 x 54 釐米。梅尼爾收藏,休士頓
此時,Magritte 的畫布開始填充那些後來廣為人知的畫物件:球形玩具、圖片或空框、古典雕像或碎片,以及帶有空眼罩的建築物的奇特牆壁。Magritte已經開始了他最喜歡的遊戲,其中固體物體變得透明,但天空和雲層是固體的,磚砌在樹皮下顯露出來,樹枝從人肉中發芽,動畫自然地與無生命的結合。
然而,可能,真正的預言畫,指向馬格裡特的未來超現實主義路徑,是他也創造了在1926年,從海上的人。在這裡,許多影響是顯而易見的:對幻想的回憶,對德·奇裡科繪畫工具的構造的記憶,漢斯·阿爾普的抽象人物。然而,這幅畫的設計是分開的,絕對不受任何影響。實際上,想像兩個不同維度的共存是困難的。Magritte用來自物質世界的物品清楚地體現了這一點。每一個都重建了最大的精度:地板顆粒,壁爐大理石和門把手是真實的自然主義點。一個人很容易生活在這個平凡的世界裡,在資產階級房子的日常環境中。與此同時,在這裡,在這個實際的時刻(在繪畫中),永恆的海洋有節奏地在海浪中滾到岸邊的沙漠沙上。兩個維度共存:它們交織在一起,但它們各自獨立地生活,並不懷疑另一個維度的存在。馬格利特的神秘感是通過超現實主義藝術典型的自然主義細節以及結合應該無法結合的元素而構建的。馬格裡特寫道:
因此,在1925年左右,我決定不再畫物件,除了他們的外觀的細節。實際上,我已經取代了塑膠品質...客觀地表示那些品位並沒有被繪畫主題所破壞的文獻所明確理解和接受的物件。在我看來,這種獨立的方式代表物件似乎屬於一種普遍的風格,即一個人的癡迷和輕微的藝術偏好不再適用。
在1925年和1926年,Magritte畫了六十多幅畫布,製作了大量的拼貼畫,並在廣告領域工作。1927年春天,布魯塞爾的Le Centaure畫廊組織了一次大型的獨奏展覽。兩個畫廊,勒森陶爾和P.G.范赫克,與他簽訂了合同,使藝術家全身心地投入到繪畫。四年內,馬格裡特僅為Le Centaure畫廊畫了280幅畫。在這個時候,他認識了路易·斯庫特內爾,他成為了他畢生的朋友。一群比利時超現實主義者聚集在馬格利特周圍,包括E.L.T.梅森斯、保羅·努格、卡米爾·戈曼斯、馬塞爾·勒科姆特。從1926年起,瑪姬將會見布雷頓和埃盧亞德。到那時,他已經成長為一位超現實主義藝術家。他決定移居法國,1927年勒內和喬治特·馬格裡特定居在巴黎郊區佩雷厄-蘇-馬恩。馬格裡特,作為自然,加入了巴黎超現實主義團體在平等條件與其他成員。
然而,在1930年,馬格裡特切斷了與布雷頓的關係,回到布魯塞爾。他不喜歡談論自己,也沒有人解釋休息。他後來以非常謹慎的方式解釋了它的原因:發現巴黎疲憊不堪的"特寫",我和妻子更喜歡從遠處看它......我和超現實主義者的關係並沒有因我們返回比利時而受到影響,無論是好是壞。.他的朋友路易斯·斯庫德內爾寫道:
他運用自己的全部權力,與該組織的某些武器(夢想、自動化、偏執狂活動......)沒有任何共同之處,甚至反對它們。此外,他發現很難忍受這些方法的轉換,以至於,可以肯定的是,他1931年回到布魯塞爾,除了幾次去法國、荷蘭和英國旅行外,他再也沒有搬過布魯塞爾。.
馬格裡特的畫作以其明顯的清晰度令人著迷。然而,它有它的秘密。這位藝術家沒有懺悔,他奠定了自己的陷阱,斯庫蒂內爾寫道。他的好奇心,完全直接,決定,解決精確和具體的問題,或冒險進入未知的除了最常見的物件以外的其他武器。
這是一個藝術家,迫使人們去了解已經熟悉的新物品,並通過他們看到一個人的環境在一個新的偽裝。他多次重複對同一事物的描述,稍微改變情況,有時增加細節,並以這種方式迫使人們看到生活的另一面。日常現實被證明是不尋常的;它充滿了秘密,它不是藝術家的任務,提供他們的解釋。
我必須...告訴你,像虛幻、不真實和虛構的詞似乎不適合談論我的畫。我對「想像」或「虛幻」沒有好奇心。對我來說,畫"現實"並不是一個問題,好像它很容易地向我和其他人展示自己,而是以這樣一種方式展示最熟悉的現實,使這個直接的現實失去了它那奧諾尼或可怕的性格,最後出現在它的神秘性格中。這個現實,像這樣理解,沒有什麼"虛幻"或"想像"它。
78. 勒內·馬格裡特,《圖像的背叛》,1952-1953年。紙上的古奇,14 x 16.5 釐米。私人收藏。
79. 勒內·馬格裡特,危險聯絡人,1936年。畫布上的油畫。私有集合。
馬格裡特繪畫的關鍵裝置之一是管子,這是他在1929年畫的第一個例子,上面刻著銘文:「這不是管子。在這幅畫中,Magritte將表現和言語結合在一起,成為他繪畫的主題之一。在《國家報告》雜誌上,他發表了一份表格,其中回顧了一個詞和圖像之間可能存在的聯繫案例——結果發現有18個這樣的案例。物件與其名稱沒有如此附加,以至於在其內部找不到更適合它的另一個名稱;有些物件不需要名稱;單詞有時僅用於表示自身;有時,對象的名稱用作圖像;這個詞可以代替一個物體在現實中等。在表格中,每篇篇幅都附有說明性圖像。實際上,馬格裡特用他的繪畫支援每一個作品。
語言成為他繪畫中不可分割的元素。有時,他描繪特定的物體-例如,一片葉子,一塊石頭,一個水壺——並伴隨著它們,並伴隨著一些詞,指定其他物體:桌子,海洋,水果(桌子,海洋,水果)。有一次,他在畫布上用地圖集中的點來伴奏文字:樹、雲、地平線上的村莊等,並稱圖片為「斯威夫特希望」。。在另一個例子中,文字本身成為代表性的物件,他寫在他放在畫布上的點:一個人物爆發出笑聲,地平線,衣櫃,哭泣的鳥;並稱之為活鏡。此外,每個單詞都用他生動的筆跡書寫,並以這種方式成為圖片的圖形元素。能夠回答這個問題:這些圖像的含義是什麼?馬格利特說,這將是一個使意義,不可能,看起來像一個可能的想法的問題。試圖對此作出答覆,就是承認它確實具有意義。
馬格利特畫的標題是另一個他的謎語和另一個
他畫背後的思想。如果單詞這不是管道可以被視為對事實的解釋,即物件的表示形式不是物件本身,那麼圖片的標題的作用更多的是隱藏它的意義,而不是揭示它:圖像的背叛。超現實主義藝術家的方法之一,已經在達達時期顯現出來,是他們給他們的照片絕對不合適,往往自相矛盾的標題的方式。
在1927年至1940年間,他的畫變軟了,挑釁性的粗糙消失了,他典型的詩歌也贏得了勝利。"在這一時期,畫家發明瞭他的問題,斯庫特內爾寫道。他把某種物體與另一個物體聯繫在一起,以觀察它們在受到理性影響時彼此的明顯關係:籠子和蛋、樹和葉子、山和鷹。在這一時期,鑰匙,那些總是會產生一種幻想,已經發現了他繪畫的意義,出現了。
藝術家的戲劇空間,以及室內和景觀的奇特轉變,仍然是他在20世紀30年代的癡迷之一。窗戶被砸碎了,玻璃碎片的碎裂散落在四面八方(《田野之鑰匙》)。馬格利特的一位傳記作家寫道,如果我們問自己這一切的意義是什麼,那麼,要知道幻想與有形現實具有同等價值,那麼,一個答案就想到。 不止一次,畫中一幅畫中的畫架上的風景構成了真實景觀的碎片,與它精確地吻合。有時,這個圖像變得更加複雜:在 《山峰的召喚》中,山景變成了一隻由石頭製成的鷹。和往常一樣,馬格利特自己通過他對現實的印象簡單解釋了一切:"阿恩海姆的領地實現了埃德加的願景。
艾倫·坡會喜歡的很深:這是一座巨大的山,它呈現出一隻長著伸出翅膀的鷹的精確形狀。鷹變成石頭的形象是保持他作品的一貫特徵。它是真實的,其他鳥類蜂擁而至,但它組成的破裂的石頭也是真實的( 迷失的步驟)。
在Magritte的《紫外》,1940年至1946年,即第二次世界大戰期間,被稱為"太陽(全太陽)時期",但藝術家自己稱之為詛咒。嚴格地說,這是一個挑戰,Scutenaire解釋說,從迄今為止一直是恐怖或暗淡圖像的保留的歡樂圖像的起點獲得破碎的衝擊,從而肯定人類有權賦予他想要的世界某種意義。
80.勒內·馬格裡特,《大家庭》,1963年。油畫,100 x 81 釐米。 Utsunomiya藝術博物館,Utsunomiya。
81. 勒內·馬格裡特,《人子》,1964年。畫布上的油畫,116 x 89 釐米。私人收藏。
82. 勒內·馬格裡特,《聖徒回憶錄》,1960年。畫布上的油畫,80 x 100 釐米。梅尼爾收藏,休士頓
在短時間內,一個可以稱為雷諾阿時期,馬格裡特改變了他的繪畫技術。在寫給朋友的一封信中,這位藝術家解釋了這種變化:在主題上,在[創造]圖像中使用印象派技術,使用它是合法的,因為這是我們所知將詩歌帶入陽光的最好方法。他的技術變得像印象派,但他的形象仍然是馬格裡特的老,神秘的圖像:一個美人魚與喬治特的臉在粉紅色的天上( 紫禁宇宙);
活腳趾從站在木牆旁的一雙靴子里長出來(紅色模型)。
他完成的系列中最有趣的一個就是以《旅程的記憶》為主題。Magritte描繪了他的朋友,詩人馬塞爾·勒科姆特,在一個房間的平淡環境中,站在一件大衣裡,手裡拿著一本書(旅行記憶三)。唯一不尋常的細節是躺在房間裡的獅子。然而,對於馬格利特來說,這個作文沒有什麼不尋常的,他的奧秘在別的東西裡。真正的日常世界在觀眾的眼睛下變成了石頭——不僅是人和獅子,還有桌子、花瓶和蘋果,甚至還有牆上的畫中的物品。對馬格裡特來說,世界末日的悲劇包含在整個周圍環境變成石頭的主題中。到他生命的盡頭,他重新工作了這個主題。斯通成了馬格裡特的一種癡迷。一切動畫都變成了石頭。他知道如何用令人驚訝的真實性來傳達石頭的質地。有時,一塊石頭佔據了一個小房間的整個區域,這本來是不可能進入的,這是可怕的(生日)。在巨大的畫布,比利牛斯城的城堡,整個岩石懸掛在廣闊的海面上,城堡坐落在岩石的頂部。這是一個可怕的場景,但在繪畫的現實中,沒有什麼可怕的。相反,它是一個詩意的形象,從夢想,天地之間,正如馬格裡特最喜歡的作家埃德加·愛倫坡描述它在阿恩海姆的領域。巨寫字母的石頭傳達了原始世界的宏偉,它是一種語言和溝通方法(對話的藝術)。
有必要有他的詩意想像力,在對構圖中元素的組合稍作改變后,才能在平淡的環境中找到詩歌。除了馬格裡特之外,誰能通過飛行中的鳥看到天空和雲彩,或者通過人類的身影看到風景——通過他自己的身影?( 大家庭;藍鳥;秩序的朋友)。
比利時承認勒內·馬格裡特是比利時最偉大的藝術家之一。20世紀50年代,他在布魯塞爾的博克斯藝術宮、比利時和巴黎的畫廊、義大利、英國和美國舉辦了一系列展覽。Magritte 為布魯塞爾的畫廊劇院和克諾克-勒-祖特賭場完成了紀念性畫作。他為阿爾伯丁大會大廳畫了神秘的路障,為查理羅伊美術宮畫了一幅名為《無知的仙女》的壁畫。他製作了短片,經常為比利時雜誌撰稿。他於1967年8月15日在比利時的家中去世。
83.薩爾瓦多·達利,儀器和手,1927年。面板上的油,62.2 x 47.6 釐米。薩爾瓦多達利博物館,聖彼德堡(佛羅里達州)。
薩爾瓦多·達利(1904-1989)
薩爾瓦多·達利愛永恆的加泰羅尼亞和他的妻子加拉,埃琳娜·迪亞科諾娃。但他最愛的是他自己和他的工作。他一生都在塑造他天才的形象,用他那脆弱的小磚模型,從最小的元素中組裝而成,比如幼稚的建造者。他親切地銳化和拋光它,增加了越來越多的新的細節。達利是一位才華橫溢的作家,他的話很有說服力,給人以絕對真誠的印象。似乎他把他的靈魂從內到外,沒有自己。
毫不奇怪,當他的妹妹安娜-瑪麗亞在輪到她的時候,達利就在自己旁邊。儘管他姐姐的書充滿了對達利天才的欽佩,但書中坦率而直接地敘述了童年和年輕時的情節,並揭穿了他精心打造的形象。這表明他的形象完全是人為的。安娜-瑪麗亞說:我寫這本書是為了反駁達利的面具。我寫了一個還沒把臉藏在面具後面的人。當時,薩爾瓦多還沒有想過要日復一日地投入行動。
薩爾瓦多·達利1904年5月11日出生於加泰羅尼亞的菲格雷斯鎮。他的父親薩爾瓦多·達利·庫西接受了法律教育,並在菲格雷斯當公證員。在他姐姐的反教家庭長大,他把兒子送到了當地的學校。當他的兒子八歲時,他的父親把他搬到了法國基金會的天主教學院。在這所學校,達利學會了像當地人一樣講法語。正是在這裡,他接受了他的繪畫和繪畫的第一課。
他的父親允許薩爾瓦多在他們家以前的洗衣房的閣樓里建立他的工作室。母親、祖母和姑姑非常寵壞了那個生病的小男孩。後來,他完成了自己的肖像,在那個年齡
卡達克斯,他的父親出生的地方,他們在那裡度過了夏天-一個小男孩,有一個大大的眼睛和圍巾在他的喉嚨,坐在大海的背景,一瓶葯在桌子上,和一個小鸚鵡在籠子里(生病的孩子:在卡達克斯自畫像)。從童年開始,他的妹妹安娜-瑪麗亞(Anna-Maria)比藝術家小四歲,她吸收了家庭中圍繞哥哥的宗教虔誠氣氛。
1921年,他的母親費利帕·多梅內克去世。對薩爾瓦多來說,她曾經欽佩她,這是一個殘酷的打擊。不久之後,他的父親嫁給了他妻子的妹妹卡塔利娜。在他的書中,薩爾瓦多·達利非常關注童年的印象。原來,達利有一個哥哥,他出生前七年死於腦膜炎。達利從來沒有見過他的兄弟,但他被賦予了同樣的名字——薩爾瓦多,救世主——和他一生都有某種雙重性的感覺,彷彿他生活在與兄弟共存的狀態中,並居住在同一個存在之中。在他生命的盡頭,薩爾瓦多·達利繼續畫第一個薩爾瓦多的肖像,他的兄弟(我死去的兄弟的肖像)。很難明確區分他的回憶錄中真實的東西和他豐富的幻想能力的產物。無論哪種情況,他的故事都經常解釋他的照片的含義。
在菲格雷斯,薩爾瓦多同時在藝術學校學習。1917年,他獲得了藝術學院的文憑和最佳繪畫一等獎。十四歲時,達利不僅畫得精彩,而且了解歐洲藝術的現代發展。1914年,他畫了一幅他的護士露西婭的肖像(露西婭的肖像)。老婦人的臉被塗上了不妥協的表現力。這位年輕的藝術家不僅通過寬幅的筆觸,為她的形體賦予了專業造型,而且也賦予了自己自由使用繪畫風格,這證明瞭他自己的自信。
為了熱愛加泰羅尼亞的自然世界,達利經常在菲格雷斯和卡達克的露天繪畫。偶爾,他的風景證明瞭他對克勞德·莫奈印象派繪畫的了解,有時熟悉新印象派的蘇拉特和Signac的風格,可以從他的筆觸直接中感受到。他的妹妹在1917年寫的《夏天》中並沒有偏離事實。薩爾瓦多在卡達克斯,畫在印象派的風格。在這些作品中,沒有絲毫的圖畫暗示——只有強烈的、明亮的顏色點:紅色、黃色、綠色。達利從未忘記印象派在他自己的繪畫中的角色。
事實上,這所學校是我一生中最給我印象最深的學校,他在《薩爾瓦多·達利的秘密生活》中寫道。它代表了我第一次接觸反學術和革命美學。我的眼睛無法想像那些油漆的斑點,厚和無形狀的,這是理想化的畫布在最異想天開的方式,直到主人的向後一步或眨眼的眼睛奇跡般地回到他們的形式,這些動蕩的視覺。
84. 薩爾瓦多·達利,《大手淫》,1929年。油畫,110 x 150 釐米。 馬德里雷納索菲亞國家博物館。
85.薩爾瓦多·達利,盧古布里奧斯遊戲,1929年。紙板上的油和拼貼,44.4 x 30.3 釐米。私人收藏。
86.薩爾瓦多·達利,保羅·盧亞德的肖像,1929年。紙板上的油,33 x 25 釐米。私人收藏。
87.薩爾瓦多·達利,《記憶的持久性》,1931年。帆布上的油,24.1 x 33 釐米。紐約現代藝術博物館。
達利的繪畫從這段時間左右證明了一個事實,即他當時不僅考慮顏色,而且考慮一個生動的表面在作品的表達作用。他不熟悉拼貼畫和其他這樣的實驗,但他已經利用了最大膽的方法(杜斯基老人)。
1919年,達利在菲格雷斯的Edison電影院門廳集體展覽中展出了他的一些作品。人們開始買他的照片。1920年,在菲格雷斯市政府的委託下,薩爾瓦多為三王節建造了一輛馬車——他以埃及寺廟的形式建造。
十六歲的達利的自畫像顯示他是一個英俊、精緻的青年,在大眼睛裡有著沉思的表情,還有唐·吉索特(拉斐爾頸部的自畫像)的驕傲面容。在另一幅畫布上,光線在牙齒之間用管子和黑帽子從黑暗中搶走了這個年輕人的輪廓。它回憶了庫爾貝特的浪漫自畫像,其表達充滿了神秘(自畫像)。薩爾瓦多·達利在抵達馬德里時就是這樣看的。
1922年春天,薩爾瓦多來到馬德里,作為聖費爾南多皇家學院的學生。達利找到了一個可以居住的好地方。拉塞尼西亞大學是知識和文化生活的中心。許多研究人員和書信的人住在那裡,討論和詩歌朗誦不斷舉行在那裡,學者來自世界各國。該住所的統治精神是哲學家和教育家弗朗西斯科·吉納·德洛斯·里奧斯建立的恩塞安薩研究所,該學院將他引向歐洲生活和文化中最自由和最寬容的東西。年輕的達利立即吸引了人們的注意,他的外表:他留著長髮,側傷,戴著一條誇張的軟領帶,一個黑色的安戈拉貝雷帽,一個奇特的披風。第一次,他有點獨立,直到他的一個鄰居注意到年輕的加泰羅尼亞人的非凡圖紙。
詩人拉斐爾·阿爾貝蒂回憶說,達利當時給我打得很膽小,沉默寡言。有人告訴我他整天工作,有時忘了吃飯...達利有一個美好的職業,在這段時間里,儘管他年輕,他是一個驚人的選秀者。他畫,因為他的願望,后自然或從想像。他的臺詞是古典而純潔的。他完美的筆觸,也回憶了希臘時期畢卡索,同樣令人欽佩:線條與突出的斑點混雜在一起,輕柔地鬆了一口氣水彩,清楚地預示了他在巴黎的最初幾年的偉大超現實主義達利。
1928年夏天,達利邀請路易士·布埃埃爾(Luis Buéuel)來到菲格雷斯和卡達克斯,這是他大學居住期間的另一位朋友。布埃埃爾於1925年在巴黎,在那裡他遇到了超現實主義者。在馬德里期間,布埃埃爾和達利計劃製作一部超現實主義電影。他們兩個都到卡達克斯工作。Buéuel寫道,我們密切合作,在電影史上開創了一個前所未有的精彩場景。[127]達利在他的回憶錄中說,他不喜歡布埃埃爾的情景,他重寫了它。不管怎樣,他們一起拍了這部電影,達利後來用了很多他們想到的超現實主義藝術的例子。
他們最有效的發現是影片的特寫鏡頭,影片中剃鬚刀切入活人眼。達利非常高興,他們設法得到了憤怒的拍攝死驢,他澆了膠水,然後擴大他們的下巴,使一個可怕的微笑。1929年6月6日,無聲電影《Un Chien和alou》在巴黎Ursulines工作室上映。達利來到巴黎進行放映。他想要色情、死亡和厭惡的混合,他填補了他的電影的17分鐘,震驚和驚奇的觀眾。
他們得到了這個結果。達利在《薩爾瓦多·達利的秘密生活》一書中寫道:"《Un Chien 和alou》是一部青春期和死亡的電影,我將像一把刀一樣插入知識、優雅和有文化的巴黎的心臟。.
新聞界的觀點是分裂的:一些出版物的恐怖抵消了那些站在超現實主義一邊的其他人的興奮。Buéuel和Dalé開始拍攝他們曾想到的第二部電影的場景,但他們的觀點卻不同:達利,此刻被吸引到天主教,反對布埃埃爾的反教士。結果,布埃埃爾獨自拍攝了 《黃金時代》。但薩爾瓦多達利進入巴黎超現實主義圈子的勝利,在成功的巔峰和阿盧。
這部電影獲得了我所預料的結果。在一個晚上,它毀了戰爭結束后的十年偽知識份子前衛。他們稱之為抽象或非形象藝術的這種可怕的事情落在我們的腳下,身受重傷,再也起不來,在影片開始的時候,一個小女孩的眼睛被剃刀切成兩截。在歐洲,蒙德里安先生的挑剔的小人物已經沒有空間了。
關於這位才華橫溢的加泰羅尼亞人的傳言已經傳到了巴黎超現實主義者。1924年,達利第一次在巴黎。一位西班牙藝術家把他介紹給畢卡索。達利向他展示了他的畫——無論如何,他總是隨身攜帶一幅畫。畢卡索邀請達利去他的工作室。藝術家們似乎在評價彼此的作品。超現實主義團體中已經有一個加泰羅尼亞人——瓊·米羅。他和薩爾瓦多·達利的父母有熟人。現在,米雷把達利介紹給超現實主義者。觀眾們對查理斯·德·諾艾勒斯和他的妻子瑪麗-勞爾提出資助布埃埃爾和達利的第二部電影。1930年,超現實主義者在巴黎舉辦了《黃金時代》展覽,並伴隨著展覽。極右翼組織「法國行動」的成員闖入電影院,搗毀了展覽。在此之後,黃金時代被禁止在法國展出。
在達利的私生活中,1929年發生了兩起事件。首先,他在巴黎的一個展覽中展示了他的一幅畫,旁邊還有一些侮辱他母親記憶的話,這是導致達利與家人破裂。藝術家的父親禁止他回家去菲格雷斯。
其次,在巴黎逗留期間,達利邀請超現實主義團體來卡達克和他一起住在卡達克。那年夏天,藝術品交易商卡米爾·戈曼斯和他的妻子以及勒內·馬格裡特和他的妻子,以及保羅·厄盧亞德和他的妻子一起來和他呆在一起。
88.薩爾瓦多·達利,玫瑰頭婦女,1935年,木材油,35 x 27 釐米。蘇黎世昆斯特豪斯蘇黎世。
89.薩爾瓦多·達利,《死亡騎士》,第1934年。畫布上的油畫,54 x 64 釐米。私人收藏。
達爾畫了一幅超現實主義的肖像 Éluard
薩爾瓦多和加拉·埃盧亞德之間的戀情一下子爆發,後果不堪設想。在由他自己寫的《薩爾瓦多·達利的秘密生活》一書中,這位藝術家說,萊娜·迪亞科諾娃,加拉,她的母親喜歡叫她,是命運要給他的。在《童年回憶從來就不是》一章中,他講述了童年時,在老師的光學錯覺玩具劇場的大盒子里,一個與戀愛的那一刻同在一起的俄羅斯小女孩,在他身邊如何出現的故事:
一個三駕馬車正在帶走我的俄羅斯小女孩,她裹著白色的毛皮——我的小女孩幾乎奇跡般地從一群兇猛的狼群中救了自己,眼睛灼熱了。她看著我,沒有把眼睛從我身上移開,她的表情充滿了自豪感,我的心都充滿了敬佩之情......是加拉嗎?我從未懷疑過——是她。
此外,這個小女孩被稱為加利烏什卡——達利錯誤地試圖從基督教名字加拉,加利納的俄語風格小一點。達利詳細描述了他在卡達克斯的驚恐和猶豫不決,以及加拉回應他的感受的方式。他寫道,她治癒了他的瘋狂狀態,然後他發現自己。他叫她Gradiva的名字——一個作家V.Jensen小說中的女孩,她治癒了精神病的英雄。
從那一刻起,超現實主義者的繆斯就變成了達利的個人繆斯。然而,這並沒有導致與保羅·奧盧亞德的突破。對我來說,奧盧亞德是個傳奇人物,他甚至覺得自己是一個傳奇人物。保羅並不著急,心神不寧地瞥了一眼美麗的女人。我們安排他在夏天在卡達克見我,達利寫道,他第一次在巴黎與奧盧亞德會面。在西班牙,1929年夏天, 達利畫了一幅超現實主義的奧盧亞德肖像畫 。
*盧亞德非常喜歡肖像,並懇求加拉把它帶到巴黎。
呂亞德繼續盼望加拉的回歸。但在1929年夏天,一切都最終決定。到她生命的盡頭,加拉仍將是薩爾瓦多·達利的妻子、妹妹、秘書、助理和首席顧問。他的每一部作品都以他對加拉的崇拜為標誌。達利在他的書《天才日記》中做出了以下貢獻:我把這本書獻給我的GENIUS,獻給我勝利的女神加拉·格拉迪瓦,我的聖赫勒拿,我的聖赫勒拿,獻給我的SERENÉ GALA GALATEA,像海面一樣輝煌。在整個作品中,達利一次又一次地繪製和繪製了加拉的新畫。
對他來說,晚會是麥當娜(利加特港的麥當娜)。她是他的萊達 (萊達原子).即使在那些圖片帶有完全超現實主義人物的情況下,加拉仍然像藝術家的經典技巧一樣美麗,使她(畫的加拉與兩個羔羊切平衡在她的肩膀;加拉臉的偏執狂蛻變;與鼻炎症狀的加拉的肖像。達利在二十五歲時與超現實主義者接觸。這個時候,他已經是一個超現實主義自己。這部電影《安達盧》證明了這一點。然而,超現實主義者的第一個屬性是擁有一種現實的方法。達利的早期繪畫證明瞭一個事實,即,就他的起草技巧的現實主義而言,他已經成為一名專業人士。
90.薩爾瓦多·達利,《小米安傑盧斯的考古回憶》,1933-1935年。紙板上的油,31.7 x 39.3 釐米。薩爾瓦多達利博物館,聖彼德堡(佛羅里達州)。
至於超現實主義,正如它在達利作品中形成的那樣,一個很大的影響原來是他對巴黎藝術家繪畫的熟悉。他甚至直接借用了其他超現實主義者已經找到的某些元素。在1929-1930年的照片中,達利不斷描繪小石頭或自然物體,如伊夫·坦古伊用的東西填滿了他自己的超現實主義世界。陰影從自然物體上落下。
有時,達利畫中的陰影公開承認他們欠喬治·德·奇裡科畫作的債務,而一個凸起的木板平臺讓人想起了這位早期藝術家的雛菊。當然,達利注意到了勒內·馬格裡特簡單而輝煌的發明。他的圓形響尾聲和花崗岩欄杆進入達利的照片( 歡樂塔,或Vertigo)。 似乎正是在20世紀30年代初,達利組裝了後來要部署的超現實主義物品商店。
什麼是超現實主義物件?寫超現實主義歷史學家莫裡斯·納多。簡單地說,我們可以說:它是任何迷失方向的物件,也就是說,任何物體已經離開其習慣設置,並用於目的以外的目的,而不是那些它本來打算,或用於目的,一個人不知道。因此,它來成為任何似乎毫無目的的物件,只是為了滿足創造它的人,因此,是任何物件,使遵循無意識的慾望,夢想。
薩爾瓦多·達利比其他人更認真地對待西格蒙德·弗洛伊德的教訓。首先,達達主義者,然後是超現實主義者,很高興自己發現弗洛伊德。他們發現他為自己追求非理性的雄心壯志奠定了基礎。佛洛德寫到童年印象的作用,往往還無意識地,在成人複合體的形成。佛洛德用醫學專家證實了浪漫主義者和符號主義者對夢想角色的立場,以及潛意識在創造力中的作用。
每個超現實主義者,從佛洛德的港口出發,航行到他自己的個人超現實主義世界。達利對佛洛德作品的青春熱情同樣真誠和直接。然而,達利以後也會繼續追隨他的腳步,以最勤奮的學生的方式。他說佛洛德的思想對他來說和聖經對中世紀大師一樣重要。
在他的回憶錄中,達利幾乎把他繪畫的所有圖像都與童年印象聯繫起來,他甚至比馬克斯·恩斯特(MaxErnst)都重視這些印象。情況就是這樣,即使不承認沒有超現實主義者像達利那樣,以字面上和癡迷的一致性,將弗洛伊德的教導運用到自由度上。他的第一個真正超現實主義的照片之一是偉大的手淫。 達利的色情和性主題劇,以及他們直接參與他最令人厭惡的繪畫,引起了布雷頓和其他幾位超現實主義者的抗議。
91.薩爾瓦多·達利,《加拉畫像》,她肩上有兩個羊排平衡,約1934年。木材上的油,6.8 x 8.8 釐米。 菲格雷斯,費達西加拉-薩爾瓦多達利。
92.薩爾瓦多·達利,《戰爭的面孔》,1940年。油畫,64 x 79 釐米。博物館博伊曼斯范貝南根,鹿特丹。
雖然它帶有大量的自我諷刺,但崇拜自己的人對達利非常重要。他不能空手而歸超現實主義。他帶來了他的偏執狂臨界方法,正如他在1930年發表的文章集《可見的女人》中闡述的那樣。達利並沒有被他可能獲得布雷頓在集團內擁有的那種權力所誘惑。但是,就超現實主義的概念和它的核心是什麼而言,他必須是第一。他後來發表的宣言,我是超現實主義是達利的口號。他反對他的新方法,反對布雷頓公認的自動化。
大約在20世紀30年代初,所有超現實主義者都對拉坎博士的作品,關於偏執狂精神病,因為它涉及到人格。但是,達利是唯一一個使用拉坎的作品來創造他的方法的人。偏執狂是一種疾病,對於病人來說,我扮演主要角色的人。雖然病人並不放棄理性主義,他在現實生活中如何行,偏執狂可以伴隨著幻覺和遠見,這是非常有吸引力的每一個超現實主義者。達利在消除自動化的野心中利用了偏執狂的想法。
藝術家必須批判性地審視他的偏執的眼光,並把它們放在他的藝術中去。更吸引人的是,一種願景往往隱藏著另一種,而後者又隱藏了第三個願景。宣佈新方法,就像達利所做的一切一樣,起到了挑釁的作用。他的一個口號是宣言:我和一個瘋子的唯一區別是,我沒有生氣。在20世紀30年代初,給達利帶來成功的圖片以其簡潔的構圖和明確的意圖而著稱。
1931年,達利畫了《記憶的持久性》。達利講述了一天晚上,當加拉和朋友一起去看電影,他呆在家裡時,這張照片的畫面是如何來到他的。我們用一份出色的菜結束了我們的晚餐,他寫道:
當我獨自一人的時候,我站在桌旁,思考著這種冷卻乳酪提供的"軟晚餐"所帶來的問題。我站起身來,回到我的工作室,做最後一看,因為我通常做,在我的工作。我在畫中的照片顯示了利加特港周圍地區的一個景觀,其岩石似乎被一個
白天的透明光。在我的第一個計劃中,我勾勒出一棵破敗無葉的橄欖樹。這個景觀本來是某種想法的背景,但是呢?我不得不有一個逮捕的形象,我沒有找到它。我正要把燈拿出來離開,當我從眼角出來時,我看到了解決辦法:兩塊軟手錶,其中一塊會從橄欖樹的樹枝上痛苦地掛著......兩個小時后,當加拉從電影院回來時,那張註定是我最著名的照片已經寫完了。
在紐約的現代藝術博物館有一個保存下來的手稿,達利將他對軟表的想法與現代物質物理狀態的科學概念聯繫起來。...他寫道,有些物質不是從液態進入晶體狀態,而是進入或多或少的顆粒結構硬果凍或凝膠的狀態。
通過改變物體的通常屬性,Dalé找到了一種手段來激起他在畫作的觀眾中如此偏愛和培養的厭惡感。手錶之後,小提琴融化,像皺褶的抹布(受虐樂器)一樣掛斷。接下來,一架大鋼琴被改造成一塊布,使它看起來好像可以拉它的角落,並刪除它像一個封面(藥劑師小心地刪除大鋼琴的封面)。薩爾瓦多·達利的超現實主義世界被轉變為一個瘋狂的物體世界,它們已經不再是他們本來應該成為的。最後,藝術家自己的頭受到這種轉變,也失去了它的堅實,同時仍然保留肖像的精細肖像(軟自畫像與烤拉德)。
達利的許多願景以他最喜歡的古典作品或主題為出發點。威廉·泰爾的傳說成了他的癡迷之一。1929年,當他描述他與父親的不幸分手時,達利回憶起他離開卡達克斯時說: 當我在等計程車的時候...我吃了早餐:海膽,油炸麵包,粗紅酒。突然,在白洗的牆上,我注意到了自己的影子。我拿起一個海膽,把它卡在我的頭上,直立在陰影前——是威廉·泰爾。這一事件的反映立即出現在達利的畫中。威廉·泰爾被改造成一個神秘奇觀的參與者,裸體的人物在平原上的原始幕布後面上演了一齣戲劇 (《威廉·泰爾的晚年》)。他和格拉迪瓦一樣癡迷於達利瓦。
在20世紀30年代初,弗朗索瓦·米利特的畫作《天使》成為達利的另一個癡迷者。達利將這幅畫所激起的震驚與童年的印象有關。忠實於佛洛德的理論,他第一次回憶起他在天主教學校學習時的照片——從他坐在桌子後面的地方,他可以看到它的複製品。他寫道,這張照片一直給我帶來了強烈的悲傷和激動,它的兩個一動不動的人物永遠銘刻在我的記憶中,它們隱藏的意義是我想像中的不安之源。
93.薩爾瓦多·達利,《滿頭雲彩的情侶》,1936年。木材油,92.5 x 69.5 釐米(人);82.5 x 62.5 釐米(女)。博伊曼斯·范·貝南根博物館,鹿特丹。
94. 薩爾瓦多·達利,水仙花的變形,1937年。畫布上的油畫,51.1 x 78.1 釐米。 泰特收藏,倫敦。
95.薩爾瓦多·達利,1944年,一個蜜蜂在石榴周圍飛行,在醒來前第二次飛行,夢。面板上的油,51 x 41 釐米。 馬德里蒂森-博內米薩博物館。
在達利的幾部作品中,這幅畫整體出現,是超現實主義背景中唯一真正的物件(《在滑稽的變形器即將到來之前的《小鷹》和《小鷹的天使》)中唯一的真實物件。安吉魯斯成為達利的財產,他補充了米利特的新細節,並改變了人物的姿勢(回顧女性胸圍;加拉或加拉天使的肖像)。
安傑盧斯在畫作中的蛻變是由其黑暗的詩歌和死亡之謎引起的,尤其是在達利意識到米利特自己所作圖片的改變之後:研究表明,最初在女性和男性人物之間描繪了一個墳墓(暮光之城(強迫現象); 小米安傑魯斯的考古回憶;小米的建築師安吉魯斯。安吉魯斯的幽靈仍然困擾著達利,當他來到工作在1934年勞特羅亞蒙特的瑪律多爾之歌插圖。
達利的偶像是代爾夫特的維米爾。根據他後來編製的大連分析,在價值比較表中,他被授予威猛(Vermeer)最高分:技術、靈感、光、主題、神秘,最後一類是天才。他甚至沒有給萊昂納多這麼高分,只有拉斐爾和韋拉斯克斯——當然,他自己也收到了。在題為「我的鬥爭」的文中,達利在一張奇特的表格中闡述了他的審美信條,將整個世界分為為和反對。這些立場聽起來令人震驚,對他來說完全正常:反對集體和有利於個性,反對婦女,支援加拉,或反對男子,而有利於他自己。但是,當涉及到美學,這一切都變得更加嚴重。達利反對米開朗基羅和
拉斐爾,對倫勃朗和維米爾。他從青年時代就堅持到這些職位,直到生命的盡頭。達利回憶起他第一次在盧浮宮看到維米爾的《蕾絲匠》時所感受到的興奮。對達利來說,維米爾是超現實主義之前最真實的超現實主義者,他的每個簡單主題都包含了一個謎。他寫道:
維米爾是幽靈的真人畫家。在鏡子前試戴珍珠項鍊的女人是有史以來最真實的鬼——這是一個超材料鬼的案例...維米爾,坐在後面,這是確定與他自己的女人持有平衡,只呈現實質性和能夠稱重(雖然一個人只是權衡珍珠的幽靈)這個情感珍珠的空間的輕人,這是他自己的照片。
威米爾,坐在畫架後面或代爾夫特鎮,出現在大連景觀(神秘的元素在景觀;代爾夫特市的幽靈。維米爾本人或主人公的人物從未變得醜陋或噁心,然而,與達利世界的所有物體一樣,它們都受到改造。身著荷蘭服裝的跪著身子的一條腿被伸長了,腳掉下來了,膝蓋變成了一張桌子,桌上擺著一個明顯材料的玻璃杯和一瓶葡萄酒。像這樣的轉變的結果就是成為達利最輝煌的發現之一——他的傢俱形象。
甚至維納斯·德·米洛也經歷了傢俱的蛻變。達利發現,有可能將她理想的身材用於功利目的。小抽屜里有嬌小的把手從她的乳房和肚子裡伸出來。在他的繪畫和繪畫中,Dalé發展了將一個人,描繪出他所有典型的自然主義,用櫥櫃,動畫與無生命的可能性結合起來。木製抽屜
從活肉中向前推進,造成痛苦(擬人化內閣)。這種繪畫發展最生動的結果是《火上的長頸鹿》。背景中燃燒的長頸鹿的悖論本身就是關於繪畫中正在發生的事情的可怕不自然的陳述。中央人物,抽屜從拐杖伸出來,用拐杖支撐,在觀眾眼中變成了一個骨架。
用達利自己的話說,第一首詩和第一幅完全從偏執狂臨界方法完全應用中獲得的圖片是水仙(水仙的變形)。水仙的轉換發生在觀眾的眼睛底下。繪畫執行的經典之美與不可避免的佛洛德主題相結合。達利的美學至關重要,是他自己創作的色彩和文字、繪畫和詩歌的結合:
當水仙的清晰和神聖的解剖學
傾斜
在湖的陰雲密布的鏡子上
當他的白色軀幹向前彎曲時
凝固,凍結,
在他渴望的銀色和催眠弧線,
時間流逝時
在由他自己的肉沙製成的花的沙漏上,
水仙消失在平流層中
在其中最深的部分
唱
寒冷和迪奧尼西亞克的天狼星自己的形象。
1936年7月,西班牙內戰爆發。達利一再表示,他是一個
非政治性的人。他的照片《希特勒的謎》, 用他自己的話說,使他失去了納粹的異見,也失去了對手陣營的熱烈掌聲。雖然這張照片,而且,就這個問題而言,我所有的作品,正如我將一直重複到我的日子結束,沒有絲毫故意的政治潛臺詞。這張照片引起了達利和超現實主義者之間的嚴重衝突。
我無休止地,無目的地向自己重複說,這個希特勒的幻覺是絕對非政治性的,而且工作...可恥的模棱兩可,所有這些圖像都不亞於威廉·特爾和列寧的肖像,我徒勞地向我的朋友重複了同樣的事情——但無濟於事。
96.薩爾瓦多·達利,《聖安東尼的誘惑》,1946年。帆布上的油,89.5 x 119.5 釐米。比利時皇家藝術博物館,布魯塞爾。
97.薩爾瓦多·達利,利加特港的麥當娜,1950年。油畫,275.3 x 209.8 釐米。 福岡美術館,福岡。
薩爾瓦多·達利的使命是他那個時代最偉大的禮節,他在《天才日記》中寫道。然而,加泰羅尼亞和整個西班牙都是他偉大的愛。達利認為,在現代性的實際條件下,只有超現實主義者的非理性語言才能被公眾接受。他寫信給奧盧亞德,人們渴望我們一個人能夠提供的想像力文明的腐敗,而他們完全缺乏這種腐敗。也許沒有一位政治導向的藝術家像達利( 克里烏斯角的汽車化石)那樣,用同樣大的力量表達了他對西班牙的痛苦。
在20世紀30年代,達利的畫作在超現實主義的小組展覽和他自己的個人展覽中多次展出,包括在美國舉辦的展覽。1934年和1936年,他在美國度過一段時間。隨著第二次世界大戰的開始,許多歐洲藝術家去了北美。達利和加拉也於1939年前往那裡。達利還很年輕,他把取之不盡的精力投入到廣泛的活動中。他恢復了在以前與布埃埃爾開始的電影院工作,並與阿爾弗雷德·希區柯克和沃爾特·迪斯尼合作。達利原來是一個同樣有才華的珠寶商,他的超現實主義寶石專案給他的同齡人留下了深刻的印象。有一次,他坐牢,因為他砸碎了一個商店櫥窗,店主改變了他的一個設計。人們買了達利的照片,他開始收到大量的壁畫傭金。他真正成為超現實主義的化身。安德列·布雷頓在他對超現實主義運動的貢獻方面給了他應得的。在《什麼是超現實主義》中,他寫道:
"Dalé 以偏執狂批判方法的形式將超現實主義作為第一順序樂器的禮物,他立刻表明自己能夠同樣很好地應用於繪畫、詩歌、電影、典型超現實主義物品的建造、時尚、雕塑、藝術史,甚至,如果出現這種場合,任何種類的排泄。
然而,從1939年,一切都改變了。布雷頓將達利排除在超現實主義團體之外。他叫達利,巧妙地改變了他名字"Avida Dollars"中字母的位置——資產階級自我致富的想法與超現實主義者格格不入。
達利的基督教主題繪畫可追溯到戰後時代,從麥當娜開始,以《最後的晚餐》結尾,以《十字架上的聖約翰基督》(十字架上的聖約翰基督)為結尾。與此同時,他繼續從一系列視覺上製作圖片,其中他一絲不苟地努力再現夢的圖像(夢是由一個蜜蜂在醒來前第二次在石榴周圍飛行造成的)。對於世界上大多數欣賞超現實主義的人來說,達利確實成為了超現實主義的化身。他的作品的博物館出現在美國和歐洲。1974年,達利在菲格雷斯開設了自己的博物館,建造了一座在戰爭期間被摧毀的劇院。1982年,一個可怕的不幸降臨了藝術家——加拉去世了。年近八旬,藝術家立刻發現自己無助和失落;他病得很重,被秘書搶劫了。達利最後一年主要在西班牙度過,1989年他死在城堡裡。
(98)保羅·德爾沃,波萊特夫人,1945年。畫布上的油畫,100 x 80 釐米。聖伊德斯巴德保羅·德爾沃基金會。
保羅·德爾沃(1897-1994)
保羅·德爾沃出生在比利時的安蒂特鎮。他的父親是布魯塞爾的律師,保羅在那裡在聖吉爾斯雅典大學學習。1916年,他進入藝術學院,在那裡他首先學習建築,然後是紀念性繪畫。風景畫家弗朗斯·考滕斯說服德爾沃的父母,這個年輕人很有才華,應該全身心地投入到繪畫中去。一天,當他在索伊內斯森林的郊區畫一幅畫時,德爾沃遇見了藝術家阿爾弗雷德·巴斯蒂安,他欣賞了小夥子的天賦,並成為他的朋友。德爾沃被后印象主義所吸引,和所有比利時超現實主義者一樣,被詹姆斯·恩索爾的作品,以及恆定的佩爾梅克和古斯塔夫·德·斯梅特所吸引。
畫對你意味著什麼,保羅?一個記者問他。他回答說:
繪畫不僅僅是把色彩放在畫布上的快樂,它也是表達一種情感,特別是詩意的情感。當然,我使用顏色,因為色彩在詩意表達中具有重要作用。它是詩歌和色彩的混合體,很難將一種與另一種分開,我相信,對我來說,繪畫是情感的表達,一種氣候。
1922年,25歲的德爾沃開始油漆站,這成為他畢生的主題和固定之一。1930年,在布魯塞爾的一個博覽會上,他看到了斯皮茨納博物館。那是米迪河對面的一間長長的木屋。19世紀80年代左右的照片懸掛在每面牆上,背景是紅色的天鵝絨窗簾。其中一幅幅非常逼真的畫,代表查科特醫生在一個女人面前恍然大悟。與此同時,一隻猴子和一個人的骨架被展出,還有暹羅雙胞胎、大量的醫學解剖蠟像,甚至還有由帕皮爾-梅奇(papier-méché)製成的熟睡的維納斯。在小屋裡坐著收銀員的身影。這是一個戲劇博物館,周圍是博覽會的歡快噪音,形成了一個奇怪的對比。德爾沃在接受採訪時說:
斯皮茨納博物館對我來說是一個奇妙的啟示。這確實是一個非常重要的轉捩點,我想我甚至可以告訴你,它之前發現了喬治·德·奇裡科,但它轉向了同一個方向。斯皮茨納博物館的發現使我完全扭轉了我的繪畫觀念。那是在那時,我發現有一個戲劇,可以通過繪畫來表達自己,同時仍然保持塑膠。
這個博物館里的人物隨後進入了德爾沃的畫。有一次,他畫了一個詩意的回憶斯皮茨納博物館。其中有骷髏,收銀員,裸體,和一群藝術家的朋友誰看其他的數位。其中包括作家保羅-古斯塔夫·范·赫克、作曲家傑拉德·貝圖耶、畫家奧利維爾·皮卡德和畫家埃米爾·薩爾金。
當被問及他欣賞的藝術家時,德爾沃提供了皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡、曼特尼亞、保羅·烏切洛、普辛、博蒂切利,尤其是英格雷斯的名字。他有危險一面, 德爾沃說,英格雷斯。他走鋼絲與他的經典圖片,這可能很無聊,這在內心深處,保留了非凡的青春和寧靜。
英格雷斯的風範技藝的經典之美讓德爾沃學大為改名。然而,在他的發展中發揮了最大作用的藝術家是把幾乎所有超現實主義大師都帶到了它。"在20世紀,比任何人都更值得的是,在1914年之前,德·奇裡科給我留下了深刻的印象,因為他喚起了這首沉默和缺席的詩。他是空虛的詩人。這是一個非常非凡的發現,一個出發點。德爾沃也成為了一位孤獨和沉默的詩人。
1934年,在布魯塞爾的博奧藝術宮,雜誌《米諾塔雷》組織了一次超現實主義作品展覽,德爾沃在展覽中遇到了德奇裡科、達利和馬格裡特的畫作。到1936年,保羅·德爾沃的作品已經在布魯塞爾與馬格利特一起展出,1938年,德爾沃參加了在巴黎舉行的國際超現實主義展覽。保羅·奧盧亞德為他奉獻了一首詩《流亡》,這就是他們友誼的開始。1943年,他們在布魯塞爾相遇,德爾沃為《回聲報》畫了一幅畫。後來,在1948年,他們在日內瓦共同出版了他們的詩歌、繪畫和素描,奧盧亞德為紀念德爾沃創作了《沒有微笑的夜晚》。1938年,德爾沃第一次前往義大利。除了義大利繪畫,他還看到了古羅馬和文藝復興時期的建築,在此之前,他已經在他的畫中出現過。
四十歲時,德爾沃比其他超現實主義者晚得多。當被問到他對佛洛德精神分析對他的藝術的影響有何想法時,他回答說: 這對我來說太複雜了,我對此一點也不重視。我一直這樣,我從來沒有困擾自己與併發症。關於他的繪畫風格,德爾沃解釋說:
從某種意義上說,它是對某種現實的回歸,而是繪畫的現實,它與現實不是一回事......人們可以稱之為超現實主義,不是我介意這樣或那樣的,但它並不總是在超現實主義意義上起作用,它可以以不同的方式工作,但無論如何,它總是一個『第二個現實』。
99. 保羅·德爾沃,沉睡的金星,1944年。畫布上的油畫,172.7 x 199.1 釐米。泰特收藏,倫敦。
100.保羅·德爾沃,《埋葬三世》,1957年。畫布上的油畫,130 x 120 釐米。聖伊德斯巴德保羅·德爾沃基金會。
德爾沃絕對拒絕的概念,潛意識,或創造
圖片基於夢想,在他的繪畫中意義重大。我從來沒有畫過一幅真正的夢想,從來沒有,他說。然而,布雷頓不止一次地興奮地談到保羅·德爾沃,用他的話說,他經常走著夢想的高速路。然而,他們比任何事物都更提醒人們一個奇特的夢。似乎他們的形象從潛意識中浮現出來,成為幻覺,並且無休止的重複,卻沒有揭開它們的神秘面紗。
Delvaux 的第一幅超現實主義照片可追溯到 1936 年,後來成為常有的人物已經在它們中出現。Lace 的遊行描繪了一群身著白色蕾絲連衣裙的小女孩。他們的臉看不見。他們走向羅馬凱旋門,讓人想起德奇裡科的拱形城市。在另一幅圖片《夜之美》中,半裸女孩再次出現在古老的建築環境中,在背景中,可以看到瓦隆尼亞的Pays Noir山。清晰勾勒出的陰影再次讓人想起德·奇裡科繪製的圖畫。
這就是德爾沃開始創造他奇妙的國家,他的島嶼,居住著神秘,陌生的人。有時,他們回憶起像勒杜阿尼爾·盧梭這樣的天真畫家的畫像。它們是真實的,也是肉體的,但在同一時間,它們類似於蠟娃娃。他們是女性和色情的,但同時,他們是無效的所有的情感。女孩們逐漸獲得自己的屬性,這也成為常數。德爾沃使宇宙成為一個女人的帝國,總是同一個,她統治著心臟的遠郊區,佛蘭德斯的舊風車在星光下四處轉動一條珍珠項鍊,安德列·布雷頓寫道。
新的數字逐漸進入德爾沃的封閉世界。起初,他們似乎是局外人,對神奇的土地來說太平淡了。他們像遊客一樣出現在圖片中
博物館然而,他們卻不注意周圍環境的陌生。裸體美女被設置在他們面前,彷彿在商店櫥窗;皮德·派珀帶領裸體女孩出城...但其他人被吸收,毫無疑問,在他們的學習的談話(月球的階段I)。
這些心神不寧的訪客在其他照片中也以同樣的方式表現自己。他們沒有注意到,樹林裡滿是赤裸裸的女孩在樹之間奔跑,爬上它們(森林的覺醒)。甚至,在義大利風景的背景中,兩個裸體的姿勢,如在豐泰納布勞學校的法國畫,他們繼續他們無盡的討論(夜間)。德爾沃說,這一切都始於眼鏡中心神不寧的學者奧托·利登布羅克教授的形象,他是在他最喜歡的作家儒勒·凡爾納的影響下形成的。在他的童年,他讀了凡爾納的小說與里奧插圖,他們給他留下了難忘的印象。藝術家回憶道:
一天晚上,我再次深情地想起這位學者,我突然意識到,這種年輕的記憶,上帝知道一個人年輕時的記憶是多麼生動,可以在一幅畫中找到某種地方,但以它奇怪的外表,它必然主宰整個場景的氣氛。因此,我選擇了主題'月球的階段',符合這位傑出紳士的科學性,但由於有必要工作'反對'這個極其樸素的性格,並給它一個更普遍的意義,我增加了裸體的數位和景觀,這在某種程度上把它從元素!
(101)保羅·德爾沃,綠色索夫,1944年。畫布上的油畫,130 x 210 釐米。聖伊德斯巴德保羅·德爾沃基金會。
有時,來自當代,現實生活的遊客來到德爾沃的照片。一旦他來到由女孩居住的古典土地,平淡的身影永遠留在那裡。他還穿越了這個國家,卻不注意周圍的陌生。有時,他甚至讀報紙,因為他走(在街上的人)。他讓人想起馬格裡特畫作中的男性人物,在輪廓上,穿著大衣和保齡球帽。
他平凡而無足輕重。即使圖片中發生了一些絕對不可思議的事情,他謙虛地滑過去,他的剪影消失在遠處(皮格馬利翁)。這時,皮格馬利翁的傳說出現在我們眼前,顛倒過來。不是雕塑家努力將他創作的雕像帶入生活,而是一個活生生的加拉提亞,他擁抱了皮格馬利翁的大理石軀幹。
德爾沃與超現實主義者的醜聞相去甚遠,在他的畫中,對當前世界事件的直接反應是無法察覺的。然而,在第二次世界大戰時代,他的畫中確實出現了一種焦慮的情緒。在古典柱子的森林中,裸體模特發現自己孤獨而失落(《囚徒》)。陌生的城市激發了痛苦和恐懼的情緒。照片中無助的女性回聲變得越來越小,隨著人類聲音的回聲越來越微弱(回聲),沿著街道的貧瘠景色退去Echo。
德爾沃的照片中出現了新的數位。1941年,他開始參觀自然歷史博物館,並在那裡繪製骨架。Delvaux 以自己的方式確定了紀念森的主題,他的骨架具有幽默感和特別的魅力。他們像血肉之軀一樣攜帶自己,它們代表了這些人物的骨架。
坐在一個不知名的年輕女子旁邊,一個骷髏模仿她的姿勢和動作——生與死總是一起找到的(紅色宮廷;女人和骷髏。德爾沃照片中的骷髏越來越自由,逐漸取代街上和辦公室裡的活人(在辦公室的骷髏)。在他的一次採訪中,這位藝術家說:
骨架對我來說是一個非常,非常,非常強大的人類表達形式...讓我想到的骨架是它的人性,感覺,骨架畢竟是人類的框架,為生存...每個活著的人在他的肌肉和面部下都有一個骨架;這個骨架是人類的形象所以,你只需要再邁出一步,從那一步移動到給骨架一個表達:使骨架活著,換句話說,給它生命,讓它行走,
讓它思考,讓它說話,讓它像一個活生生的運動。我認為有可能到達那裡。我不想代表死亡那一點也不是我的主意。我想用富有表現力的骨架來製作場景。
102.保羅·德爾沃,孤獨,1955年。面板上的油,99.5 x 124 釐米。保羅·德爾沃基金會,聖伊德斯巴德。
(103)保羅·德爾沃,《最後的馬車》,1975年。畫布上的油畫,150 x 190 釐米。聖伊德斯巴德保羅·德爾沃基金會。
骷髏代替了聖經場景中活生生的人物。德爾沃認為,他再也不能比老主人畫的《十字架上的沉積》或《墓中埋》 更好。他說,我能做的就是用骷髏來代替活著的人物,因為那時我可以立即給我的骷髏一些額外的、不同的、戲劇性的、活著的東西。這就是為什麼我用骷髏製作了激情的場景...( 十字架上的沉積;墓室)。
德爾沃的創作成果高度發生在20世紀40年代到50年代之間。在此期間,他之前創建的所有數位
繼續住在他的照片。他們聚集在一起,但他們每個人繼續過著自己獨立的生活,與別人的生活毫無關係。它們存在於夢幻般的古典或復興小鎮,在一個奇怪的夢中寧靜。
在這種情況下,沉睡的金星很自然地出現。她從來不是文藝復興大師或德爾沃心愛的英格雷斯的影像的副本,只是令人煩惱地提醒他們。對德爾沃來說,沉睡的金星的形象是表達不安狀態的主題,一種戰爭悲劇的感覺。
1944年布魯塞爾轟炸時,他畫了他最好的維納斯。藝術家回憶說,到了晚上,他一完成工作,就把畫放在窗戶的直角上,天真地相信這是保護它的最好方法。他說:
我想我在月光下喚起了一種神秘和無形的焦慮,和幾個麻煩的數位,與此金星相反,睡得安穩,看著一個黑暗的模特和骷髏。我試圖把對比和神秘感融入到這張照片中。我要補充一點,心理時刻是例外的,充滿了戲劇性和焦慮。我想表達這種焦慮,與金星的寧靜形成鮮明對比。
事實上,德爾沃的維納斯,他的裸體模特,擁有表達他對待世界態度的所有最微妙的細微差別的天賦。保羅·厄盧亞德在1939年寫道:
在鄉村的宮殿中
減少天空
大型不動的婦女
在炎熱的夏天
當一個人看到這些女人來哭泣時
統治死亡,在地球下做夢
它們既不空也不無菌
但他們缺乏勇氣
他們的乳房沐浴著鏡子
眼睛赤裸在清除期望
他們是和平的,更美麗,因為是一樣的
遠離花的破壞性氣味
遠離水果的爆炸性形式
遠離有用的手勢,膽小的女人
交付到他們的命運,除了自己什麼都不知道。
德爾沃的畫中還有另外一種激情。他總是喜歡有軌電車和火車。作為一個孩子,我想成為一個站長,藝術家記得。他承認,作為一個成年人,他仍然收集引擎和車廂的模型: 當我還是個孩子的時候,我喜歡火車,現在我仍然愛火車。我拿起我小侄子留下的舊馬車躺在周圍...他從小就畫他們。火車通常也成為他畫中的人物。
在他的1922年素描本中,有火車軌道退縮到遠處和貨運列車的圖畫。在他的繪畫的這個階段,他已經在布魯塞爾描繪了盧森堡的加勒。比利時省級電臺將出現在他的畫作為童年的記憶。
電車出現在他的照片在20世紀40年代。在20世紀50年代,火車和車站幾乎成了他畫中唯一的主題。白天和黑夜,車站是空的,但火車總是退到遠處。電台是真實的,他提請他們從生活,並下降到最小的細節,(小電臺在夜間 )。有時,車站月臺或候車室會出現裸體的身影。金星睡在保羅·德爾沃在沃特梅爾-博伊茨福(藍色索福)家附近的鐵路線地下通道下的天橋的天The Blue Sofa上。
在20世紀50年代,德爾沃克與比利時最傑出的藝術家並列第一。他獲得了壁畫傭金。1959年,他在布魯塞爾繪製了國會宮,並在20世紀60年代,在列日大學動物學研究所。他成為比利時皇家美術學院的院長和院長。
1977年,保羅·德爾沃被法國美術學院錄取為外籍協理會員。保羅·德爾沃於1994年去世,享年97歲。
104.保羅·德爾沃,克裡斯,1967年。畫布上的油畫,160 x 140 釐米。聖伊德斯巴德保羅·德爾沃基金會。
插圖清單
阿普, 讓
格拉斯·科萊奇
花, 彼得
斯克蘭頓以南
布勞納,維克多;布雷頓,安德列;多明格斯,奧斯卡;恩斯特,馬克斯;赫爾德,雅克;林,威爾弗雷多;蘭巴,傑奎琳;馬森, 安德列
馬賽紙牌遊戲,發表在VVV,N+2-3
布雷頓,安德列
未命名
卡林頓, 萊昂諾拉
自畫像:黎明馬的旅館
卡斯特隆, 費德裡科
未命名(馬)
基裡科, 喬治·德
抑鬱症
紀洛姆·阿波利內爾的預感肖像
都靈的春天
達萊, 薩爾瓦多
儀器和手
小米安傑魯斯的考古回憶
夫婦與他們的頭充滿雲
希特勒的謎
戰爭的面孔
大手淫者
死亡騎士
盧古布里烏斯遊戲
利加特港的瑪丹娜
水仙花的蛻變
威廉·泰爾的晚年
記憶的持久性
與兩個羔羊切平衡在她的肩膀上的加拉的肖像
保羅·埃盧亞德的肖像
聖安東尼的誘惑
與玫瑰頭的女人
德爾沃,保羅
所有燈光
克雷斯蒂斯
埋葬三
綠色的蘇拉
最後的馬車
波萊特夫人