1.3 瓦格納Wagner,奧布里希Olbrich,霍夫曼Hoffmann
2.2 時代的新視野A New Vision of Time
2.5 建築與立體派Architecture and Cubism
4.5 馬列維奇Malevich, 塔特林Tatlin和形式的零度
4.7 塞奧·範·多斯堡Theo van Doesburg和德·斯泰爾De Stijl
6.5 紐特拉Neutra,辛德勒Schindler,萊特Wright和門德爾松Mendelsohn
6.19 國際風格The International Style
7.4 阿斯普隆德Asplund、阿爾托Aalto和歐洲的有機建築
9.12 兩位詩人：斯卡帕Scarpa和米歇魯奇Michelucci
9.17 Archigram建築圖像：開始（1961-1964）
9.21 不安分的英國人：斯特林Stirling和拉斯頓Lasdun
11.6 阿爾多·羅西Aldo Rossi和La Tendenza
14.5 雷姆·庫哈斯Rem Koolhaas：方法及其悖論
14.6 弗蘭克·蓋瑞Frank O. Gehry:：新的構圖
14.7 分離與去地方化Disjunction and De-localisation
14.8 在姿勢與感知之間：福克薩斯和霍爾Fuksas and Holl
14.9 極簡主義的方法：赫爾佐格和德默隆Herzog & de Meuron
15.6 赫爾佐格Herzog與德梅隆Meuron與建築的外表
15.9 庫哈斯：歐拉里爾Koolhaas: Euralille
16.1 蓋瑞的畢爾包-古根漢博物館Guggenheim in Bilbao
新世紀最困擾的問題，莫過於機器所可能實現的工業生產條件。在一切都要被大規模生產的時代，手工藝者能扮演什麼角色呢？在一個時光如流水、時間等於金錢的世界裡，創意、手藝、獨一無二的東西在哪裡發揮作用？在這樣的情況下，如何重新定義美與真理？這是一個有著美學、實際，但最重要的是道德意義的問題。這影響到一個人希望實現的社會類型，缺乏這種平衡，任何有關建築或城市規劃的想法都將失去意義。如果機器打破了平衡、使用方式、時間和空間，那麼世界必須重新設計。建築師不可避免地變成了先知、烏托邦主義者、造物主。
將建築與道德相結合後，這一時期的領軍人物轉向了藝術與工藝運動的傳統。這一運動起源於十八世紀中期的英國，由威廉·莫里斯支援，啟發了維也納的奧托·瓦格納及其門徒：約瑟夫·霍夫曼和科洛曼·莫瑟。他們在1903年創建了維也納工作室，約瑟夫·瑪麗亞·奧布里赫也將其精神注入到達姆斯塔特的一個殖民地的建設中。貝拉格和阿姆斯特丹學派也聽到了這一呼喚，受到新哥特式美學的影響。比利時的亨利·範·德·費爾德、德國的彼得·貝倫斯及他的年輕助手瓦爾特·葛羅培斯也被吸引，後者後來加入了1907年在慕尼克成立的工藝聯盟。還有英國的建築師：法蘭西斯·安斯利·沃伊西、威廉·理查·萊瑟比、查爾斯·羅伯特·艾許比、C·哈裡遜·湯森德、查爾斯·倫尼·馬金托什。最後，還有法蘭克·洛伊德·萊特，他試圖在美國推廣這些原則，於1901年在芝加哥發表的一份宣言中，題為《機器的藝術與工藝》。萊特談到技術作為不可或缺的夥伴，強調使用新材料的重要性，批評商業建築以及在美國興起的對“在太陽下變乾且變白的骨頭的考古遺物”的癡迷。
在住宅設計領域，一種新的集體方法特別發展。這些年由沃伊西、奧布里赫、馬金托什和萊特實現的住宅，除了風格的具體方面外，都共用著對結構誠實、使用天然材料、融入自然環境、體積的表達、水準尺度的優勢以及沒有修辭強調或古典裝飾的共同關注。這些室內空間是自由的、反階級的，通過大型窗戶或以爐灶為中心的象徵性室內元素，將空間投射到室外。在這方面，萊特比其他人更加著迷於住宅這一主題。他意識到他的客戶是新的中產階級，不受貴族的軟弱習慣困擾，而是致力於企業事業，熱愛運動和大自然。對於這個現在開車旅行、在空閑時間騎自行車的新社會階級，他不知疲倦地創造了新的住宅模型，並在商業雜誌和婦女雜誌中進行了宣傳。這些被稱為“草原屋”的房屋。例如，他在1900年在《Ladies' Home Journal》上發起了一場活動。他提出了兩個房屋，一個可以建造花費7,000.00美元，另一個可以建造花費5,800.00美元。較大房屋的平面圖是一個由流動空間組成的組件，只有最少的室內隔斷。底層設有廚房，為一個由客廳、用餐區和書房組成的公共空間提供服務。樓上有兩個臨著這個共同空間的臥室。
草原風格的傑作是1908年的羅比屋。這裡的水準主題達到了最大的強度。懸臂平面打開了房屋，將其投射到四周。底層沿著長方向移動，一樓則垂直於之。布魯諾·澤維指出：“露臺、低牆、窗臺”，尤其是在極端的地方，強調了這兩個層次擺脫盒子般的囚牢的傾向。整個結構被壁爐重新縫合；在外部，它充當鉸鏈，在內部充當起居室的樞紐，一個通過兩個大窗戶延伸出去，提供周圍風景的視野。儘管具有一種自由主義風格的裝飾，但即使在美國建築師的個人風格中重新詮釋，這座房子也是簡約現代主義的優秀範例。這是一個緊密相連事件的過程的頂點：1901-02年的威利茨屋，1902-04年的達納屋，1904年的馬丁屋和1907-08年的庫尼屋。
萊特Frank Lloyd Wright是一位多面手的人物，很難將他歸類為單一風格或趨勢。他生於1867年，比麥金托什和貝倫斯（1868年）大一歲，比洛斯（1870年）大三歲，比範德菲德（1863年）小四歲。1887年，他在大學學業未完成的情況下移居芝加哥。當時，該城市正處於經濟擴張的階段，一代新的建築師正在打造第一批摩天大樓，這得益於結構鋼骨架和機械升降機的引入。
這是一個令人興奮的時刻，充滿了不斷進步的技術和建築方面的新美學，基於結構誠實、在建造中追求經濟和重新思考裝飾，將其簡化為基本且在所有情況下合理化為標準化和可重複的形式。1879年和1889年，威廉·勒巴倫·詹尼建造了兩座具有鋼結構的商業建築，被稱為萊特大廈。約翰·威爾伯恩·魯特在1891年完成的莫納德諾克大廈中達到了二十層的高度，其特點是波浪狀的窗戶序列和角落的宏偉逐漸收斂。丹尼爾·伯納姆在利萬斯大廈中實現了摩天大樓的原型，具有完美的明暗漸變。
萊特最初在約瑟夫·萊曼·希爾斯比（Shingle Style的主張者，一種對古典主義潮流免疫的元素的拼湊）的辦公室工作，後來在Beers、Clay＆Dutton工作，然後轉到Adler＆Sullivan，他將在那裡長時間工作。作為該城市最重要的實踐之一，該公司由兩位互補的人物管理：丹克馬·阿德勒是一位堅實而技術熟練的專業人士，是一位在音響方面無與倫比的專家，而路易士·蘇利文則是一位藝術天才，他的豐富和慷慨彌補了他缺乏個人技能的不足。萊特很快就與後者產生了聯繫，後者比他年長幾年（蘇利文生於1856年，阿德勒生於1844年）；萊特稱蘇利文為“利伯·邁斯特”，即親愛的大師。他們花了很多時間討論建築，同時參與了眾多項目，包括芝加哥音樂廳，一個多功能的建築群，其頂樓成為辦公室的新家。與此同時，萊特與凱瑟琳·托賓結婚， 在老公園（Oak Park）買了一塊地，建起了自己的家，並在此之外開始了自己的私人實踐，與他在辦公室的工作平行進行，同時還要維護一個不斷壯大的家庭。他設計了十幾座房屋，都很正確，但沒有特別引人注目的。它們用來測試各種風格的表達可能性：從羅馬式到文藝復興。他的兼職最終被蘇利文發現，因為他違反了將他與該實踐的獨家合同的條款而被解雇。
時代的變遷使得先驅階段即將結束，使得在建築中提出創新變得越來越困難。在失業前不久，萊特與蘇利文一起參加了1893年在芝加哥舉行的哥倫比亞博覽會。因此，他得以目睹他的師傅逐漸被邊緣化，博奧藝術風格的確立，修辭和粉飾古典主義的勝利，芝加哥學派英雄時期的結束，對不受風格條件限制的研究以及拒絕自由風格歡樂教訓的創造性，並尋求與自然形式進行持續對話。
為博覽會，蘇利文為他被委託設計的運輸大樓創作了令人驚嘆的金門，這是一系列浸入式拱門，銘刻在由預製的方形元素製成的門戶中，裝飾著花卉浮雕。結果是一種結合了塑性力量和裝飾抒情的效果。門戶兩側設有小塔樓，甚至足以擊退任何庸俗感。訪客的評論顯示了一種震驚的狀態。澳大利亞墨爾本Argus報的記者將其評為整個博覽會最差的作品。然而，也有些人公開讚揚這項工作。《裝飾藝術評論》的評論家毫不保留地讚揚了這座建築。年輕的阿道夫·洛斯當然也在場：他對蘇利文保持了非常正面的印象。
蘇利文的命運 - 他和阿德勒於1895年分手 - 被一個緩慢而不可阻擋的衰落所標記，由於他的酗酒，這一衰落加速了。萊特在事業的巔峰時期，在奧克派克的家中增建了一個用作辦公室的附樓，並開始了一個輝煌的職業生涯。雖然我們已經簡要提到了他的住宅項目，但還有一些公共項目，其中兩個突出：水牛城的拉金大廈和奧克派克的統一教堂。
拉金公司的辦公大樓，建於1904年至1905年之間，是一個獨特的單層空間，由一個巨大的巨大秩序標誌，用於懸掛用作辦公室的夾層。外觀上它類似於亞述 - 巴比倫的磚堡，其節奏由垂直塑形的巨大質量所決定。側面被設想為一個門戶，八根巨大的壁柱分隔窗戶，一個拱廊穿透體積，強調了大到足以抵擋任何庸俗感的頭飾，並被視為雕塑外掛程式。該建築非常內向，磁性地被吸引到內部空間，幾乎禁止與外界的任何接觸，以刺激對工作的全神貫注。內部在各個方向上都是可穿透的，以促進交流，但更重要的是，這是新的空調技術。它被認為是第一批採用這一創新技術的建築之一。
奧克派克的統一教堂是萊特在1904年工作的地方，由一定數量的用裸露的混凝土呈現的實體構成。大廳的立方體空間與服務區的較低體積進行對話，後者也由計劃中可讀的三個完美正方形的矩陣組成。這個額外的內向空間也非常中心。為了激揚其功能，該空間由一個格子天花板/天窗從上方照亮。它在空間的絕對控制方面讓人聯想到文藝復興時期的建築，通過塑形的表達來實現，由插入物的帶（萊特的插入物則是木製的）標誌和強調，正如布魯內萊斯基所做的那樣，以及其濃烈而幾乎戲劇性的明亮度。
1905年，萊特前往日本，探索他已經熟悉並在哥倫比亞博覽會上欣賞過的文化，該博覽會展示了一座寺廟的重建。這次旅行對他的未來產生了重大影響。他將日本房屋視為“消除的最高研究寺廟 - 不僅僅是污垢的消除，而且是對微不足道之物的消除”。他被相互連接的空間的空間流動性所震撼，這些空間由輕質和滑動的隔膜分隔，建築與自然緊密融合。從日本的花園中，他學到了無序秩序的藝術和物體微縮的巧計，以給予人對生活空間更大控制的感覺。他對東方版畫深感著迷，成為了一位收藏家；這些作品的出售後來將幫助他度過經濟困難。他在戰後研究的日本和中美洲文化將成為逃離博奧藝術的古典主義和形式主義的必經之路，這在這方面與巴黎和德國的藝術家在同一時期發現非洲面具和原始文化的狀況相似，支持這種藝術比經過形式主義和學術世界過濾的藝術更接近真相的假設。
從1905年開始，萊特開始在《建築紀錄》（The Architectural Record）上發表一系列名為“為建築事業”（In the Cause of Architecture）的文章，聚焦於組織建築的核心六個原則：通過簡單和寧靜來衡量藝術；允許有多種風格，就像有多種人一樣；允許建築在其上下文中茁壯成長，與環境和諧共處；通過模擬自然，使顏色與周圍環境和諧“標準化”；揭示材料的性質，而不是隱藏它們；以性格和能量建造，而不是按照主導風格的規定。其目標是宏偉的：調和建築和自然，將人類還原為生命宇宙的中心。草原房屋中央的大壁爐將是這種個人主義宗教的象徵性解釋，帶有濃厚的泛神論色彩。
通過萊特的教導和影響，草原風格在芝加哥和中西部地區蔓延。它將由一個非常有才華的團隊發展，包括：沃爾特·伯利·格裡芬、喬治·格蘭特·艾爾斯米和威廉·格雷·珀塞爾。他們共同喜愛水準線，長而突出的屋頂，選擇自然材料，以及對項目展示的獨特方法，沉浸在樹木和花朵的愉快流動之中。
在美國，蘇利文和萊特吸收了新藝術運動的革命，卻未被其囚禁，賦予他們的研究理想張力，奠定了當代建築的基礎；而在1905年至1914年間，歐洲出現了一些非凡才華的領袖人物。他們意識到參照物的集合正在變化，毫不猶豫地質疑意識形態和詩學。在奧地利，有瓦格納、奧布里希、霍夫曼；在蘇格蘭，有麥金托什；在荷蘭，有貝拉格；在比利時，有霍爾塔和範德貝爾德。在同一時期，西班牙的一位孤獨天才高第正在嘗試同時古老和現代的建築實驗，其完整的潛力至今仍未被發現。最後，在法國，我們可以看到佩雷和加尼爾。第一個提出使用具有創新美學的鋼筋混凝土的問題，這種新型建築材料從此成為大多數建築的材料。第二個制定了工業城市的創新計劃，直觀地認為新建築的主要問題是在城市環境中的情境化。
奧圖·瓦格納Otto Wagner受過古典主義的訓練。他研讀了卡爾·弗裡德里希·舍林克、戈特弗裡德·塞姆珀和提奧菲爾·漢森的著作和項目。他受到了宏偉的維也納風格的啟發，這種風格並非陌生於巴羅克的花俏。在1894年之後，他在面對的迅速轉變中被新藝術所吸引，盡管他拒絕了其中的過度。在1894年至1901年之間，也得益於奧布里希的斡旋，他試探了維也納大都會的建築原則。1895年，他發表了他在美術學院一年級課程的教訓，題為《現代建築》。他的論點是創新的，雖然與其他國家的其他創新人物所支持的論點相似，例如他在1897年遇到的範德貝爾德：他認為時機已經到來，應該朝著現代生活邁進，追求簡單，瞭解都市的新條件，對建築技術和建築材料的選擇要現實。他是一位熱情的人物，吸引了圍繞他的工作室的門徒：舒特納爾、法比亞尼、卡梅勒、鮑爾、埃恩、蓋斯納兄弟、科特拉、普萊奇尼克、珀科、辛德勒、霍普、皮爾喬、力拓包、奧布里希和霍夫曼。
他聲稱：“在這個新社會中，人不能再讓一種風格的選擇來支配建築創作。建築師必須創造新的形式，適應最能滿足當時建築技術和時代需求的形式。這是它具有任何真正意義的唯一方式。他沒有多久就補充說：“建築師確實可以借鑒豐富的傳統寶庫：不要複製選定的模型，而是將它們適應到自己的目的中，徹底更新它們。
遠離任何中世紀式的懷舊，瓦格納創造了富有節制和精緻建築的作品。其中一件是他的傑作，位於維也納的奧地利郵政儲蓄銀行大樓，建於1903年至1912年。該建築以裸露的螺栓固定石板的方式作為裝飾，具有細緻的建築細節，帶有微弱的機械風格和一種富有詩意的、審慎而明亮的空間。
約瑟夫·霍夫曼Josef Hoffmann繼續沿著他的大師設定的道路，朝著新形式和古典傳統的動機之間的和解邁進。他最成功的作品是斯托克萊特宮（1905-11），然而在這裡，他遠離了這一主題，擁抱了更真實的現代實驗。該建築在水準方向上令人驚奇，這要歸功於平面的自由佈局，而在垂直方向上，則得益於體宮殿，然而，他遠離了這一主題，擁抱了更真實的現代實驗。該建築在水準方向上令人驚奇，這要歸功於平面的自由佈局，而在垂直方向上，則得益於體積的生動表達，最終在一個獨特的塔樓中達到高潮。根據埃多亞多·佩爾西科（Edoardo Persico）的說法，“是歐洲資產階級最男性化理想的具體化”，斯托克萊特宮也是創造力的寶庫，是分離運動最重要的藝術家的家園：克林特、莫瑟、切什卡、梅茨納、明納和克諾普夫。其目標是總藝術。這與範德貝爾德創作妻子的裙子以及在美國帶領萊特設計彩色玻璃窗和花瓶的動機相同，這些都是由雕塑家和熟練工匠協助完成的。
奧布里希Joseph Maria Olbrich,是瓦格納的另一位弟子，他熱情洋溢地朝著藝術的更新和一個新的表現季節邁進，更加一致。他代表瓦格納負責維也納地鐵，在1897年與霍夫曼、科洛曼·莫瑟和古斯塔夫·克林特一起創立了被稱為維也納分離主義者的藝術家協會。在1897年和1898年之間，他建造了該協會的新總部：一個立方體形狀的建築體積，其沉重感與一個用金箔覆蓋的非常輕盈的圓頂形成對比。萊特欣賞這座建築因其巧妙運用對比邏輯而讚譽有加。
作為一位室內設計師，他的宏偉室內空間流暢而巧妙的裝飾讓人聯想起麥金托什和萊特的作品，奧布里希全心投入於一個致力於研究和藝術生產的中心的實現。由哈森大公恩斯特·路德維希提供機會，他希望在黑森大公國重新推動手工藝和藝術生產，受到貝利·斯科特和查爾斯·羅伯特·阿什比的啟發，後者於1888年在倫敦創立了工藝和手工藝學校。
這個殖民地的第一個項目可以追溯到1898年，當時哈森大公邀請了三十一歲的建築師和其他六位藝術家來到達姆施塔特，其中包括畫家和藝術工藝家彼得·貝倫斯。在1899年，他想像了一個由五座別墅、一個水塔和一個露天劇場圍繞的工作室建築的實現。它們將成為一個象徵性地稱為《德國藝術文獻》的展覽的一部分。奧布里希準備了項目及其變體。恩斯特·路德維希豪斯和第一批建築，以及展覽館，於1901年5月15日舉行，圍繞著一場具有強烈舞臺效果和浪漫象徵內涵的戲劇表演，由33歲的貝倫斯才華橫溢的指導。貝倫斯表示：“對我們來說，美麗再次成為最大力量的本質，而在其服務中是一種新的崇拜。我們希望建立一座房子，以其榮譽，所有藝術都會莊嚴地展開，作為我們生活的神聖奉獻。展覽吸引了大量觀眾。儘管如此，它在實現使工藝產品經濟可及的主要目標方面失敗了。財政上的失敗很快就被第一批藝術家的離開所跟隨，這些藝術家在1902年離開了殖民地。貝倫斯於次年辭職。唯一不受影響的奧布里希繼續完成已經開始的工作；在1908年，他英年早逝時，他完成了令人驚嘆的婚禮塔，這是一個帶有表現主義風格的建築作品，看似懸浮在某個傳統寓言的氛圍中。
另一位不幸的天才是蘇格蘭建築師查爾斯·倫尼·麥金托什。他過著充滿強烈和戲劇性的生活，完全與其他歐洲國家的文化討論無關，主要活躍在格拉斯哥這個相對獨立的城市。然而，麥金托什在1896年意外贏得了為建造新格拉斯哥藝術學院而舉辦的競賽，代表事務所Honeyman and Keppie。他那時還不滿28歲，但已經展開了一個有前途的職業生涯。事實上，在短短的幾年內，他獲委託設計Queen’s Cross Church（1897-99）、Daily Record Building（1890-1904）和Windyhill（1900-01）。1901年，他成為Honeyman and Keppie事務所的合夥人。隨後的項目包括Willow Tea Rooms（1903）、Hill House（1902-1904）和Scotland Street School（1903-06）。他還應邀參加了維也納（1900）、都靈（1902）和柏林（1905）的國際展覽；發表了在專業雜誌（The Studio、Dekorative Kunst、Deutsche Kunst und Dekoration、Ver Sacrum）上的文章；還有一定的國際知名度，這也得益於穆特修斯（Muthesius）的支持。
麥金托什與格拉斯哥藝術學院的合作主要分為兩個不同的時期：從1896年到1899年，他設計了一座地下室和兩層樓的建築，由於財政原因，僅完成了一半；從1907年到1909年，他完成了項目，建造了其餘的部分，並增加了一層和一個圖書館。
第一部分是由一位非常年輕的建築師設計的充滿形象的開放式建築，由於與建築相關的細節，他不得不得到Keppie的協助。該項目以其內部空間的簡潔和功能性、細緻但不做作的細節管理以及引入現代技術設備（如集中供暖和強制通風）而引人注目。
建築的特點是一個優雅的立面，其中石材和玻璃交替呈現一種精緻的對稱和非對稱的遊戲，以及堅固和透明之間的協調。該項目的塑造價值得到了一些精心校準的突出顯示：警衛室和二樓衛生間的飄窗，最後是小塔樓。通向這些元素的陽台強調了建築的入口，並在垂直對比的序列的視覺差異中確定了視覺差異。
在1907-09年間的完工階段，麥金托什將立面收回，使其脫離了早期立面所確定的比例遊戲。他保留了東立面，這在第一階段已經完全完成，以羅馬風味的開口交替呈現。相反，他集中精力處於西南節點，計劃圖書館的空間。他插入了一個以塔樓形式呈現的塑膠元素，這是具有重要城市價值的建築參照物，從下麵的街道上也清晰可見；在閣樓層，他創建了一條俯瞰整個城市屋頂的玻璃走道。結果：格拉斯哥可以從格拉斯哥藝術學院看到，反之亦然。
為了識別塔樓的理想棱柱並使其更加纖細，麥金托什發明瞭一種沿主要結構長度運行的高窗戶系統，將其定義為一個統一的體積，同時將其作為將建築抬升的多個棱柱的總和來表達。一側 - 西側 - 被突出物支配：三個通向屋頂的頂部窗戶，理想上會匯聚到屋頂的山牆，但實際上與立面平面相距有所偏差。另一側 - 南側 - 牆體在其中央被挖掘出，全高窗戶以否定的方式創建。塔樓的標誌性角色得到了半圓形壁龕的加強，以創造強烈的塑膠能量。這是對米開朗基羅的參照，麥金托什在1891年到義大利旅行時對他的作品感到驚歎，這在他的素描本中得以證明。
圖書館的內部則讓人聯想到日本建築的流動空間。其簡單和校準的亮度使其成為當代建築中最有效的文獻之一。這是一篇充滿著承諾的文本，然而不幸的是沒有後續。
在外部，大標誌系統的主要部分還伴隨著米開朗基羅的啟發的次要細節系統。效果是爆炸性的力量。
然而，這並不是折衷主義。放棄了風格的語法後，建築被迫轉向其構成部分：平面，體積，線條和功能的遊戲，類似於對語言的取消。重新發現了形式的價值，一個不應被複製但其建築原則應被吸收的歷史。意識到建築既可以發現又可以探討自然的動態秩序。
1909年，當格拉斯哥藝術學院完工時，麥金托什陷入了職業危機。1913年，在第一次世界大戰爆發前夕，他離開了Honeyman and Keppie，開辦自己的事務所，他的職業前景受到了客觀因素的消極影響，包括這一時期的經濟困難以及一個仍然是省會的城市提供的有限的職業機會，再加上主觀因素，如易怒的性格和對酒精的依賴。
荷蘭建築師貝爾拉赫在形式上並非卓越的創作者，他並不像更有才華的奧布里希、麥金托什或萊特那樣。然而，他負責更新荷蘭的建築。他的城市項目，最初是為了南阿姆斯特丹而設計的，以其方法論的嚴謹和建築的開放性，是真正的開創者。他的優點包括在歐洲傳播萊特的語言，以及一種形式上的加爾文主義，建立在結構誠實、裸露牆的主權、和諧與比例的崇拜以及沒有教條的基礎上。在1908年，他表示：“在建築中，裝飾和飾物完全是次要的；而真正的基本元素是創造空間和體積之間的關係”。
他的作品受到所有那些年輕的創新者的讚賞，他們在他的新哥特式熱情中找到了靈感，被他構思空間的能力和對磚塊注入生命所著迷。其中包括密斯·凡·德·羅，據說他在第二次世界大戰後曾與菲力浦·約翰遜爭吵過，後者評價了這位荷蘭建築師的作品。
貝爾拉赫的傑出作品包括阿姆斯特丹證券交易所，於1896年至1903年間實現。這座新羅馬風格的作品對外部封閉，其特點是一座創造出塑性鉸鏈的塔樓。內部以大廳為特色，由纖細的支撐結構拱頂，從上方照亮。裝飾被減少到最低限度，由顏色磚塊交替排列，與裸露的普通磚塊表面和由走廊和欄杆創造的明暗對比共同形成。
隨後的建築，如1907年的海牙和1908年的貝多芬之家項目，都是以環繞理查森主義主題的研究為證。直到1934年去世的後期作品卻缺乏同樣的力量。常識和理性戰勝了詩意。1921年，在對Wendingen的一份檔集發表初期，貝爾拉赫重新考慮了他對萊特作品的看法，最終指責他個人主義和浪漫主義。這兩個特點與這位荷蘭人追求的寧靜研究相衝突：“古老的建築”，他在1905年斷言，“正是因為有風格，表達了一種令人欣慰的寧靜。風格是寧靜的原因”。
一位看似能夠無需這種寧靜的人物是安東尼·高第，一位完全不同於主要建築潮流的典型人物。在他的加泰羅尼亞家中，他想像了一個藝術、詩歌、工業和工藝共存於崇高綜合體的世界。
他遠離了對進步意識形態的著迷，他欣賞北非泥建築。他欣賞手段的簡單性，結構的智慧，形式的深厚宗教性。他熱愛羅斯金的著作，著迷於這位擁有崇高理想的人的力量和道德張力。高度宗教化的他最近被提議為真福，他相信一種在其中藝術和道德不可分割的行業倫理。他否定了一切武斷的東西，保留了機械形式是無法忍受的簡化的感覺。
這產生了一個研究方向：結構誠實、工匠技能和對象象徵主義的開放使用。
結構的誠實，因為這是將材料聰明結合在一起的唯一智慧方式，確保它們根據其真實特性共同工作，並因為自然是上帝的賜福，應該被用來實現他的天上設計。
工匠的技能，因為是人手的工作使物體值得關注，通過人性化，將它們轉變為商品。這就是為什麼高第採用非常普通的材料，如陶瓷磚片、燒得不好的磚和破碎的石塊：越難賦予它們價值，工作就越值得讚美，也越令人滿意；碎片越小，工作就越像一幅奇妙的馬賽克。
對象象徵主義的開放，因為如果一切僅表達自己而沒有連接到其他東西，特別是與超越性的東西有關，那麼它就沒有意義。在意義的過度中，在作品的多義性、多義性和圖像的交換和重疊中，創造的豐富性就得以勝利。這就是為什麼一個遮蓋物可以類似於帳篷、帆或荊冠；一座教堂可以像白蟻丘或哥特式大教堂。
高第還擁有對空間的狂野幻想，這在他的早期作品中就表現出來。例如，巴塞羅那的Palau Güell（1888年）圍繞著一個驚人的中央虛空展開。高第在1904年至1907年間致力於Casa Battló，在1905年至1910年間完成了Casa Milá。前者以類似海浪的小規模磚塊為特色，後者以凹凸不平的形狀產生了迂曲而有形的運動。它可能是一個海邊懸崖、一堆石頭、隨時間侵蝕的質量。但可以確定的是，Casa Milá的建築塊為其面對的城市公共廣場帶來了生命能量，抵消了巴塞羅那城市的嚴格棋盤格。其露臺上點綴著華麗的煙囪，略帶博羅米尼聖伊沃教堂穹頂的螺旋奇想，可以欣賞到一個充滿活力、充滿能量、節儉而豐富多彩的替代城市的景色。
與新哥特式和浪漫主義研究並列的是一個嚴謹和古典主義的時期，它在表現主義和有機主義中達到頂峰，並通過立體派和後來的純粹主義，流入後來被稱為國際風格的建築。因此，一方面我們找到了霍塔、範德維爾德、貝爾拉赫、麥金托什、奧布里希、蘇利文、萊特和薩林的研究，另一方面是貝倫斯、佩雷和瓦格納的作品。
然而，任何希望將這種對立簡化為一個嚴格公式的人都將感到失望。很明顯，界限模糊不清，並且很難界定兩個群體之間的明確分界線。此外，很明顯，在兩個陣營之間的過渡既連續又頻繁。因此，貝爾拉赫在創作具有強烈新羅馬風格意味的作品的同時，也以古典意義上的方式看待他的作品，並瞧不起米歇爾·德·克萊克和阿姆斯特丹學派的表現主義氣氛。瓦格納儘管是一位堅定的古典主義者，卻聘請了奧布里希，給予他充分的研究自由，甚至允許自己受到他的影響。貝倫斯在達姆施塔特的經歷後，雖然在1912年完成了一些平淡的巨大建築項目，如聖彼得堡的德國大使館，但也不乏晚期的反思和宏偉的項目，例如1920-24年的表現主義行政大樓。霍夫曼沉迷於自由風格的精緻和簡潔嚴格的嚴謹主義。更不用說密斯、葛羅培斯和勒·柯比意等人，他們在兩個提案之間搖擺。密斯和葛羅培斯也與陶特和哈林等人一起度過了一段時間。勒·柯比意在與佩雷（1908-09）和貝倫斯（1910）的職業經歷之後，放棄了查爾斯·萊普拉尼爾的新哥特風格和反古典教義。
正如前面提到的，有三位主要的嚴格主義線的解釋者。奧地利的瓦格納、法國的佩雷和德國的貝倫斯。我們已經談到了瓦格納，將在後面談到他在Werkbund的經歷。這留給我們的是奧古斯特·佩雷。
佩雷於1874年出生在布魯塞爾，比萊特小七歲，比勒·柯比意大十三歲。他的父親是一位石匠，在1882年創立了一家建築公司。奧古斯特在巴黎的美術學院學習，他的教授是朱利安·戈代，他在1902年寫了一本著作《建築的元素和理論》，這是一本基於杜朗十八世紀方法的手冊：一種嚴格的古典主義理論，從機械學和類型的合理組合中構建。
1897年，經過三年的學習，他離開學校加入了家族企業，該企業是第一批系統使用鋼筋混凝土的企業之一。奧古斯特深入研究了這種材料：據說他最喜歡的兩本書是1902年出版的Hennibique體系的《鋼筋混凝土及其應用》和Auguste Choisy的《建築歷史》。這兩本書都探討了發明在形式系統演變中的作用。
佩雷的傑作是巴黎Rue Franklin的房子，建於1903年至1904年。正如威廉·J.R.柯帝士所指出的，它的力量在於以傳統為基礎的措辭宣告了一種新材料的潛力。
這座房子展示了一種技術的巨大可能性，該技術幾乎取消了由於承重磚造建築物而加諸的限制，使用纖細的柱子、大開口、建築的輕盈和平面的靈活性。整個建築都投向光明。然而，面對可能成為不可計量的開放者，佩雷幾乎是害怕推動事情走得太遠，他試圖證明這種新方法允許恢復建築價值，從而恢復古典傳統。
在Rue Franklin，這一演示清楚地揭示了結構的運作方式。結構暴露在立面上，外部覆蓋著光滑的陶瓷板，與填充面板形成對比，後者具有精緻的花卉圖案。類似於希臘神廟，每個組件都清楚地陳述了它的角色和功能：沒有什麼是任意的，一切都有其合理的理由。
1906年，佩雷放棄了任何外部覆蓋，在巴黎Ponthieu大街51號的車庫中，嘗試使用外露的鋼筋混凝土結構。項目的形式意圖完全取決於樑和柱子的節奏。結果是在小而大的窗戶的立面上交替，定義了一種類似於抽象畫布的構圖。
在1908年和1909年之間，二十一歲的勒·柯比意在這間事先成為法國鋼筋混凝土建築的主要推動者的辦公室中擔任首席設計師。這次經歷將留下不可磨滅的印記，強迫他進行激進的思考，並在1920年代將這種新技術提供的可能性轉化為明確的美學原則：新建築的五個要點。
在Rue Franklin的成功和Ponthieu大街51號的車庫之後，佩雷的研究似乎失去了其鋒芒，走向越來越受窒息和修辭技巧主義的方向，並漂移到巨大主義。他在香榭麗舍大街上的劇院（1911-13年）是一場幻想，而儘管誠然迷人的蓬西聖母大教堂於1922-24年之間，雖然是一種方式主義的練習，但仍是他後來作品中最好的作品。
托尼·加尼埃Tony Garnier（1869-1948），雖然有反差，但自1901年在羅馬的梅迪奇別墅以來，一直在開發一個工業城市項目。他的目標是實現一個理想的模型，可以作為在歐洲各地，特別是在他的家鄉里昂城市區域，出現的集聚計劃的現實靈感。考慮到古羅馬的城市教訓是寶貴的，如果被視為一種方法的話。因此，在1904年完成學業後，他毫不猶豫地在巴黎展示了圖斯科洛考古遺址的重建，並附上了他新城市的圖紙。
加尼埃對於工業城市的項目，僅於1917年公開，以其零碎的簡單性和概念結構的清晰度而令人震驚：一個可以容納35,000居民的定居點，分為不同的區域。一邊是古老的城市中心，另一邊是工業城市，最後是住宅區。後者的中心有一個區域，設計用於容納公共空間，並以功能核心結構，每個核心包含規模為社區的設施，包括學校。在一個更健康的山坡地區，與城市的其他部分隔開，他安置了醫院和其他醫療保健設施。
將城市空間劃分為專業區域的選擇 - 這種選擇在1933年雅典憲章中被現代運動採納和確認 - 追求雙重目標：允許通過模塊化元素的類型插入實現城市，這些元素類似於在繪圖板上研究並因此在功能上已經解決了它們的功能;此外，必要時允許擴展城市空間並簡單地添加新的模塊。這種方法借鑒了從杜朗到戈代的定型研究的穩固學術傳統，而加尼埃是後者的門徒。然而，由於它公然的功能目的性，其應用的方法是如此清新，以至於勒·柯比意深感著迷，以至於與加尼埃見面，並於1920年在“新思想”雜誌的幾頁上發表了Cité industrielle的插圖。
作為家庭傳統、教育和選擇上的社會主義者，加尼埃將工業城市想像成一個每個居民都有權擁有獨立住宅的社區，即使是謙虛的。這導致對實質上緊湊的發展的偏愛，通常僅限於兩層。還有共管公寓，在1932年Cité industrielle的第二版的出版中，還有更高密度的區域的計劃。我們仍然遠離這個時候正在發展的投機城市的密度，以及Ebenezer Howard於1898年想像的花園城市的廣泛模型，並於1903年在萊奇沃思市實現。
用於建造Cité Industrielle的材料是鋼筋混凝土（有趣的是要注意，加尼埃在巴黎美術學院的另一位重要門徒是佩雷）。這種材料用於創建簡單而基本的形式，去掉了無用的裝飾，以體積和平屋頂為特徵。對於加尼埃來說，每個建築都應該具有正確的朝向、充足的照明、靠近公園的位置，並且還可以從純步行路徑方便地進入。結果，如項目所示的許多透視圖所示，這是一個非常愉快的空間，儘管缺乏卓越的建築。加尼埃，如同他在里昂市政府的項目中所表現的那樣，與他合作多年（屠宰場，1906-32年，格朗奇布蘭許醫院，1903-1930年，美國區，1924-35年），是一位才華橫溢的城市規劃者，一位無可挑剔的技術專家，儘管不是一位非凡的建築師。
1905年至1914年間，各個領域都經歷了迅速的加速。1905年，26歲的艾爾伯特·愛因斯坦提出了相對論的第一次表述，這是現代科學中最重要的革命。同一年，還展出了“野獸”（Fauves）的畫家，這些畫家使用純粹的顏色違反了學術世界的準則。1905年同樣見證了“橋派”（Die Brücke）在德累斯頓的成立，這是一個運動，它在維尼·范·高和蒙克的教導之後引入了表現主義的張力。1909年，菲力浦·托馬索·馬林尼提在《費加羅報》上發表了《未來主義的第一宣言》。他推崇生命力和現代技術，反對資產階級的守舊主義。他讚美新發明，首先是汽車，比薩莫色羅斯的耐克更美，現在以負擔得起的價格就能夠掌握；只需回想一下，在1908年，亨利·福特推出了T型車。未來主義者很快就慶祝了一種新的交通工具，飛機，由威爾伯和奧維爾·萊特兄弟首次飛行於1903年。不久之後，飛機作為一種戰爭工具的效用變得顯而易見：第一次空襲發生在1909年。
建築界也陷入了混亂。它代謝了技術發明，這些發明有能力質疑它的基本原則：鋼和鋼筋混凝土的輕型結構，機械升降機，電力，空調，電話。第一盞電燈於1879年出現，1910年出現了第一盞霓虹燈；1900年奧蒂斯首次展示了第一台機械升降機，1902年專利申請了第一台用於辦公樓的人工空調。
在這段時期，一切似乎都處於危機之中。首先是科學理論。然而，相對論幾乎成為藝術家、詩人、作家和建築師的一種妄想。相對論最引人注目的是其悖論：從兩個不同的參考系統觀察的時間不同，測量變短，物質轉化為能量。它之所以引人注目，是因為它挑戰了基於空間和時間的絕對概念的傳統觀點，並引入了一種屬於科學世界思想之外的精神主義維度，其非理性和神秘主義。
在這段時期可以找到有關第四維度的討論的證據。從19世紀末到20世紀初，馬塞爾·普魯斯特、費奧多爾·陀思妥耶夫斯基、奧斯卡·王爾德和格特魯德·斯坦都提到過它。1903年，朱夫雷撰寫了一篇關於四維幾何的初級論文。弗拉基米爾·列寧在《唯物主義與經驗批判》（1908年）中定義了一種雖然不合邏輯但在科學上可信的假設。到了1908年，與德國物理學家赫爾曼·明可夫斯基和1909年與P.D.奧斯彭斯基，相對論和第四維度將正式結合。明可夫斯基宣佈了空間和時間之間的共同滲透。
立體畫家將這種新的綜合看作是擺脫經驗空間平凡性的手段，沒有第四維度和相對論，現代運動的許多建築師，如西奧·范·杜斯堡，以及賽格弗裡德·吉迪翁的《空間、時間和建築》等重要著作都無法理解。
愛因斯坦多次對這樣的大膽聯想感到驚訝，甚至可以說是惱怒。同樣，相對論包含了一種新的空間條件，約瑟·奧特加·伊·加塞特在新世紀初迅速抓住，以發展他的透視主義哲學。它後來由斯蒂芬·克恩在1983年的一篇名為《空間和時間》的文章中總結為：“時間的擴張只是相對運動產生的透視效應。這不是物體固有的某種具體變化，而僅僅是測量行為的結果”。
從這個角度來看，愛因斯坦的革命是一種觀察的理論：它多元化了觀點，以看的同步性為基礎。它產生了四維的透視，一種空時的變形，可以說是一種失真。作為一種視覺和變形理論，它不得不迷住那個幾乎本能地追求創新和反叛的時代的藝術家。它似乎終於證明瞭二加二不再等於四，測量永遠不是絕對的，創新只能在發明新的形式來組織現實的條件下獲得，更相信自己的信仰體系勝過主流信條。愛因斯坦變成了詹姆斯·喬伊斯或威廉·福克納，但也變成了巴勃羅·畢卡索、勒·柯比意和西奧·范·杜斯堡：我們將回到這一點。
毫無疑問，這種方法可能會擾亂愛因斯坦綜合的意義和意義，有時將藝術和建築研究引向主觀主義，或一種不可知論和神秘主義，正如我們所見，這可能讓科學家感到困擾。與此相反，愛因斯坦是一位強大的一元論者：一位四維的巴門尼德，用保羅·費耶拉本德的敏銳定義來形容。同樣，毫無疑問，像相對論這樣的理論，或者更好地說，它的通俗版本，成功地塑造了一個時代的精神，提供了無數的實際假設，在某些情況下是巧妙的，在其他情況下是深遠的。它將多視角轉化為先鋒研究的假設，將引導整個二十世紀。
在1913年7月1日上午10點，來自艾菲爾鐵塔的首個時間信號被廣播出去，這是根據1912年的一項國際時間公約制定的，該公約發展了一種計算和保留這些信號的統一方法。這標誌著一個非同質且分散的時間宇宙的結束：1870年，美利堅合眾國的鐵路使用不少於80個不同的時刻表，這個數字不多於其他國家。時間的同步和空間的控制是貫穿19世紀末和20世紀初的研究的主題。它涉及測量和調查系統的統一和標準化。這包括1884年批准的地球分為24個時區，零子午線的創建，一天的長度的確立以及通用日期的開始。
空間和時間，在不冒犯任何形式的相對主義的情況下，被視為20世紀初實際標準化、無窮可分且可測量的問題。運動也是如此，被定義為空間和時間的機械聯繫。這是當時攝影師所想像的方式。在1882年，艾蒂安-朱爾·馬雷發明瞭一種攝影設備，使他能夠在一個底片上捕捉眾多的曝光。埃德華德·馬伊布裡奇利用一組相機成功地分析了人類和動物的運動。他於1885年在書中發表了部分研究成果《運動中的人體》。這標誌著經典攝影的誕生。它將影響先鋒藝術家，並導致電影的發明，在1893年至1896年之間。實際上，電影只不過是在時間中以統一速度移動的連續帶上組織的經典攝影。
這種新技術的成功是得到保證的。無論是在參觀者方面：僅在1910年，僅在美國就有超過一萬家電影院；還是在技術方面：這是唯一一門能夠立即提供從移動視角感知的多張圖像的藝術。以這種方式，它以快速的特寫或遠景，通過不同時代的場景重疊，通過呈現發生在遙遠地點的事件的同時，相對化了空間和時間。這是整個世紀的卓越藝術，它將影響繪畫、雕塑和建築。如果沒有電影的發明，沒有它的連續畫面，幾乎不可能理解大多數當代藝術。在1910年，翁貝托·博喬尼創作了《城市升起》。在1912年，馬塞爾·杜尚完成了《赤裸下樓梯，第2號》（而且，類似於24張馬伊布裡奇照片的連續，準確研究了一名裸女下樓梯的情景）。同年，賈科莫·巴拉展示了《牽狗鏈的動力學》。建築師們開始將空間組合起來，就像電影一樣：這在洛斯的《空間平面》中是顯而易見的，在勒·柯比意的建築漫遊中和在密斯·凡·德·羅的流動空間中。
隨著電影的蓬勃發展，通信也出現了驚人的加速：通過無線電報和電話。它們促成了一個廣泛而空間均質的社區的形成，新聞傳播迅速，甚至像泰坦尼克號在1912年4月14日夜晚在北大西洋的冰山中沉沒的悲劇一樣，可以在現場體驗，正如倫敦時報於4月16日刊登的社論所指出的：“這隻受傷的怪物的苦難迴響在大西洋的緯度和經度之間，從四面八方，她的姐妹們都急忙趕來幫助她[…] 我們近乎敬畏地認識到，我們幾乎見證了一艘巨輪在她的死亡痛苦中。
快速的通信加速了資訊的傳播。新聞媒體、報紙，幾乎實時地傳達的新聞促使了思想的傳播。人們在移動。阿道夫·洛斯前往美洲，他很可能在1893年芝加哥世界博覽會上遇到了路易士·沙利文和弗蘭克·洛伊德·萊特。1909年，萊特前往歐洲。1911年，亨德里克·佩特魯斯·貝拉赫在美國。維爾特·葛羅培斯、勒·柯比意和密斯·凡·德·羅等人在1910年左右都參觀了彼得·貝倫斯的工作室。包浩斯學派，在戰爭結束後不久，將有來自奧地利（赫伯特·拜爾）、匈牙利（馬塞爾·布勒爾，拉茲洛·莫霍利-納吉）、瑞士（約翰內斯·伊滕，漢斯·邁爾）和俄羅斯（瓦西裡·康丁斯基）的教授。現代主義運動將是第一個獲得國際支持和傳播的運動。儘管巴黎、維也納、柏林、莫斯科和蘇黎世繼續以特定的角色和功能為特徵，但邊界從未如此可透過。
時間的掌控，空間的掌控。這是伴隨著生產線的發展和人體工程學研究的發展而出現的旋律。早在1883年，弗雷德里克·W·泰勒就開始將生產活動分為基本運動，為每個運動分配其所需的時間。1909年，他的學生弗蘭克·B·吉爾伯特應用了他的方法，發明瞭一種用於存儲磚塊的可調節結構，將生產量提高了三倍。福特基於生產線組織生產，類似於電影，一種經典攝影，可以逐幀檢查運動，以確保努力是否是必要的，是否存在能源浪費，從而降低生產率。在1912年至1914年之間，生產一輛汽車所需的時間從14小時降至93分鐘。到1925年，每10秒鐘就會生產一輛汽車。在20世紀20年代末，相同的概念基礎將用於生產Existenz最低限度的住房和法蘭克福廚房。
這個世紀之交以手錶為標誌：它以相等的秒數計時。《現代時代》的工廠正好類似於手錶的齒輪。手錶與它的十小時循環標誌著電影《大都會》的時間。手錶，以及對準時和時間的著迷，是約翰·格德納於1910年的論文《紐約症》、威利·赫爾帕赫於1902年的《神經質和文化》、喬治·西莫在1900年發表的《大都會與心靈生活》以及路易-費迪南·塞林在1932年發表的《夜行列車》中的參考。
相對地，有一種對不同時間性的需求。不是與機械測量相結合，而是與我們存在的不可重複的瞬間、我們生活中的短暫或持久的時刻、存在的獨特性和記憶的漫長持續時間相結合。馬塞爾·普魯斯特、詹姆斯·喬伊斯、威廉·福克納……還有對與均質和可測量的時空無關的古老和原始文化的重新發現。在建築領域，我們只需要記住萊特對日本和中美洲建築的興趣，或年輕的勒·柯比意對東方的旅行。
這是人類學研究快速進展的時期：Henri Hubert 和 Marcel Mauss。即使社會學家和哲學家也提出了這個問題：愛米爾·杜爾凱姆和恩斯特·凱西拉。語言和神話相互對抗。一方面是邏輯、語言的日益理性化，達到了真理表格的符號邏輯，這是我們今天使用的計算機設計的前提；另一方面是神話和無意識、原始和夢幻的生動非理性：佛洛德和荊格。
在巴黎的1905年秋季沙龍上，一群年輕藝術家展出了他們的作品，以殘酷的色彩使用為特點。他們由36歲的亨利·馬蒂斯領導。他們共同放棄了代表的慣例：透視、明暗、塑造。他們受到德蘭的一句著名的話的啟發：一幅畫不是“由顏色按一定順序排列的平面表面”。這個想法並不新，它是由梵古、塞尚和莫羅創立和發展的。
野獸派提出的建議的新奇之處在於他們將這一過程推向了極限：一個畫面消失並轉化為一個符號的地平線。換句話說，正如評論家朱利奧·卡洛·阿爾甘總結的那樣，它變成了一個純粹的符號。然而，在20世紀10年代末，瓦西裡·康定斯基、卡齊米爾·馬列維奇和彼得·蒙德里安分別通過抽象主義、超越主義和新造型主義邁出了絕對的抽象步伐。
1905年還標誌著在德累斯頓成立了Die Brücke（橋）小組。它由恩斯特·路德維希·基希納、弗裡茨·布萊爾、埃裡希·赫克爾和卡爾·施密特-羅特魯夫組成。他們中最老的是25歲，最年輕的還不滿22歲。大多數人曾在德累斯頓的技術高等學校學習建築，但他們放棄了學業，專注於藝術研究。
基希納和他的同伴的藝術充滿了強烈的表現力，引入了無秩序、無形、情感、時間性、個性和有機的詞語。它將畫布變成了情感和純粹、鮮明且令人不安的形式中的Id的投射。
表現主義對建築研究產生了顯著的影響。它在Berlage、高第、麥金托什和薩利文、萊特等浪漫主義建築中找到了肥沃的土壤。表現主義詩學無疑受到了那些在世紀之交特別活躍的大師的追求：漢斯·普爾齊希、馬克斯·伯格、後來的奧布里希以及部分的彼得·貝倫斯。而表現主義者，如布魯諾和馬克斯·陶特兄弟、雨果·哈林、埃裡希·門德爾松和奧托·巴特寧，則是在第一次世界大戰之前開始他們的工作，直到戰爭結束後才發展出他們的詩學。表現主義的氛圍也浸透到瓦爾特·葛羅培斯、密斯·凡·德·羅等人的教育中：一些人會在戰爭後加入包浩斯，這個學派在一段時期內受到約翰尼斯·伊滕的教導，也受到了其精神的強烈影響。
基希納和他的同伴深深地沉浸在建築之中。他們意識到表現主義是一種橫掃西方城市的都市條件的卓越藝術，其中心在柏林。正如都市狀態的最敏銳的理論家之一馬克斯·韋伯所說：“我相信不可能想像出現代繪畫的某些形式價值，如果沒有現代都市提供的絕對而清晰的印象，這在歷史上以前從未出現過的現象[…]，最主要的特徵是一種狀態，在這種狀態下[…]純粹的技術對藝術文化具有巨大的重要性”。
都會的全景，或者相反，受折磨的自然風景，是Die Brücke藝術家創作的許多傑作的背景。基希納將建築物從其居民身上分割出來，將石化的人物渲染得幾乎無生命，並使背景栩栩如生。其他表現主義藝術家，如維也納的埃貢·席勒，繪製了濃密而同時死寂的城市場景。喬治·格羅斯則描繪了身體與空間之間的戰爭。如果未來主義是透過外部運動來表現城市，那麼表現主義則通過內部運動達到相同效果。這兩者之間並不缺乏聯繫：在Sant'Elia的作品中，表現主義-未來主義的場景被描繪出來，電影中也有同樣激烈而宏偉的場景，這些電影要麼呈現，要麼揭示了都市狀態，最終在弗裡茨·朗的《大都會》（1926年）中達到了高潮。
在這方面，畫家、藝術家和先知的研究，或許甚至比第一批專業建築師的尖刻表現主義更能提供有關建築的思想和反思，因為它以根本上新的方式呈現了人與空間之間的比較。它消滅了建築的美感，尋找緩解裝飾，尋求文化風格引用的努力，並通過在其典型方面發展它，聚焦於一個極富現實意義的建築主題：人類主體與都市物體之間的關係，帶有所有他的渴望、神經質、解放需求的一切，以及都市物體，以其暴力和不同的能量，代表了一種界限，一種約束。
這是建築要麼屈曲，試圖以其形式跟隨人類的運動，要麼開始與自然展開新的對話，投入被都市條件抑制的有機維度。或者更遠一點，它試圖實現非實質化，變成透明的玻璃，純粹的水晶。正如保羅·謝爾巴特在他1914年出版的《玻璃建築》中所寫的那樣，這本書對布魯諾·陶特的思想產生了廣泛的影響：“我們在封閉的空間中生活得很多。這些空間構成了我們文化生長的環境。[...]如果我們希望將我們的文化提升到一個更高的水準，我們迫不得已地不管好壞都必須改變我們的建築。
這一時期的特點是國際主義。維也納、慕尼克和柏林在繼續分離主義的影響下，成為辯論、創作和激烈爭論的擁有者。在莫斯科，米歇爾·拉裏奧諾夫和娜塔莉婭·貢恰洛娃為1909年後將成熟的事件奠定了基礎。然而，“二十世紀是在巴黎”的—用美國的格特魯德·斯坦的話說。
其中一個會面的地點正是斯坦的住所，位於Fleurus大街27號，常常有馬蒂斯和畢卡索以及其他前衛藝術領袖光臨。
在1905年和1906年之間，馬蒂斯創作了他的傑作《生之樂》，這件作品他會以多種變體重新創作，其中之一就是1910年著名的《舞蹈》：一幅看似無重的畫作，建構在線條的流動性和廣大的色彩領域之上。純粹的音樂性。在1906年，畢卡索回應創作了他著名的肖像畫《格特魯德》，這是一幅沉重的畫布，具有強烈的立體感，僅有少數顏色。在1907年，他呈現了《阿維尼翁的少女們》。非洲雕塑的面具定義了五個人物中的三個的面孔。這幅畫是前所未有的暴力。重要的不是主題，而是對抗性和同時發生的平面中構思的空間的破壞。這是對我們每個人所奮鬥的看不見的人物的驅魔。這是試圖賦予無形形式的嘗試，正如我們的原始祖先所做的那樣。結果是一個新的空間，觀察者不是位於一個明確點，如同文藝復興透視一樣，而是在其中眾多的觀點相遇和交疊，幾乎彷彿圖像是在我們的大腦中創建的。
立體派應運而生。與未來主義一起，這將是第一個真正國際化的前衛運動。它將影響俄羅斯人、美國人、英國人、德國人和義大利人。許多人會經歷立體派的早期階段：卡齊米爾·馬萊維奇、馬塞爾·杜尚、羅伯特·德勞內、皮埃特·蒙德里安和提奧·範·多斯堡。分解空間的技術也會被一些建築師採用，其中以荷蘭人為首。還有一些立體派的作者。在一些肖像作品中，格特魯德·斯坦進行了一些有爭議的實驗：聲音和文字的肖像。這導致了詹姆斯·喬伊斯的傑作，這些傑作與任何潮流無關，儘管只有在這種激動人心的實驗氛圍中才很難誕生出這些作品。
立體派的命運，就像許多藝術運動一樣，並不是由於確切的計劃，而是由於一個開放的視野。畢卡索和布拉克，這個運動的另一個領導人，拒絕對他們的作品提供任何科學上詳盡的解釋。其他人提供的解釋也少有令人信服的，基於四維空間或形式分解的確切原則。簡而言之：在純粹的理論層面上，這個運動不得不引起一些困惑。然而，當從不那麼絕對的角度觀察這個運動時，它強調與表現主義、它的競爭對手未來主義、抽象主義以及後來的達達主義之間的不斷交流；有一種強調分解形式的解放價值，只是為了再次構建它，甚至是相對於被位移的視角而言是任意的。如果沒有立體派的鏡頭，我們將無法理解新世紀的藝術和建築。
立體派與表現主義不同，並未在建築領域引起即時的反應。即使是「立體派之家」，即開放式立體派建築的第一個例子，由雷蒙·杜尚-維隆（Raymond Duchamp-Villon）為1912年秋季沙龍展覽設計，也給人留下了遺憾。與這個時期的華麗畫布相比，它或許更像是幾年前彼得·貝倫斯（Peter Behrens）完成的一些作品。特別是1902年的都靈漢堡展覽中心，一個帶有哥特式靈感的展覽，其中不乏從表現主義借來的元素，簡化的形式、線條和雕像呈現出多面的方形平面。它基於將體積和人物形象簡化為簡單的幾何和碎片化的矩陣的公式。儘管在20世紀初期被許多建築師成功採用，包括萊特在內，但用「立體派對空間的分解」來形容似乎過於簡約。
一場透視的傑作發生在大戰之後。它由前衛運動，如超越主義、新形式主義和構成主義等啟動，這些運動受到立體派的啟發，但更多地參與建築研究。它主要由純粹主義（Purism）推動，實際上這個運動與一個人物—勒·柯比意—重合，他具有極大的傳播魅力，非常善於傳播對現代性的個人解釋。與他的合作夥伴，畫家奧桑芬（Ozenfant）一起，他於1918年撰寫了《立體派之後》，並於次年創辦了《新精神》雜誌，為對建築中立體派現象的系統性反思奠定了基礎。這種繼承與表現主義的張力相對立，它是一種對心靈的藝術，旨在喚醒啟蒙時代提出的確定性，即在混沌背後，自然界隱藏著一種基本的和諧。
從這一刻起，立體派的系譜理論將成為試圖解釋現代運動的來臨的多數批評性詮釋的參考依據。最著名的是西格菲德·吉迪翁在1941年發表的《空間、時間和建築》中提出的理論。吉迪翁將畢加索於1911-12年繪製的《阿爾勒農女》與1926年完工的包浩斯大樓相比較。他指出，這兩件作品都取消了傳統的透視感知，並引入了由平面、透明度和欣賞這些作品所需的多個觀點凸顯的時空維度。還有柯林·羅（Colin Rowe）的論點，他在1956年撰寫的另一篇著名的論文《透明度：字面和現象》中提出，該論文於1963年發表。對於羅來說，透明度不能以吉迪翁的方式被理解為文字上的，而是構圖上的，或者使用他的術語，現象學的。換句話說，在其最崇高的作品中，現代運動從立體派中引入了一種新的空間秩序，與建築的平面和體積相對應，這些只能從位於無窮遠處的理想觀點觀察到。這導致在設計的早期階段廣泛使用比透視更抽象的表現工具，如正交投影和軸測投影，或者二者的混合，如具有兩個相互重合軸的軸測投影。
這兩個論點共用了總結自1920年代和1930年代以來提出的大量問題的榮譽，當時立體派系譜的教條已經鞏固。以至於愛德華多·佩西科（Edoardo Persico）為了反駁它們，已經在1935年提出了另一種系譜—與他的理想大師利奧內洛·文圖裡（Lionello Venturi）的斷言相反，後者認為新建築將與被稱為立體派的特殊繪畫或雕塑風格一起誕生。這位那不勒斯評論家寫道：“新建築誕生於印象主義的犁溝中：我指的是弗蘭克·洛伊德·萊特。 [...] 萊特的工廠，1901年的威利茨之家，1904年的巴頓之家，或1908年的庫恩利之家[...] 都是由內部牆壁劃分的簡單體積：整個公寓是一個空間，幾乎沒有分隔。外部以水準線發展，帶有突出的露臺，幾乎是傾斜的和幾乎是平的屋頂。窗戶在上層以連續的帶狀排列在牆頂。這些形塑的遊戲—這是一個重要的細節—談到了對遠東建築，中國，日本建築的影響。道路總是與房屋前面的線平行。不能在房屋的情況下想像花園。[...] 立體派還沒有來臨，不僅因為我們處於1901年或1904年，而且因為要定義這種建築的形象元素，我們必須參照印象主義的視覺，參照塞尚的視覺。就他作品的內在意義和影響不僅僅局限於美國建築師，還包括歐洲建築師，從貝爾拉赫到杜多克，從洛斯到霍夫曼，甚至通過托尼·加尼埃（Tony Garnier）直到勒·柯比意，萊特可以被視為新建築的塞尚。[...] 在北美清教徒的虛偽中，在拓荒者時代的禁慾中[...] 這位元元元建築師的作品是充實而豐饒的生活的見證，以一種無窮的詩意風格呈現。此外，佩西科強調了萊特和理性主義者研究的生動和反智的方面：當代建築不能被簡化為立方體，不能被解讀為大腦的分解。
最後，還有尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）提出的論點，他的基本論文《現代建築的先驅》於1936年發表，既不支持立體派的崛起假設，也不支持印象主義的首要地位。對於歷史學家來說，工業生產和抽象之間的相遇將產生新的建築。因此，立體派，以及所有放棄19世紀自然主義的其他藝術研究。該論點除了作者的意圖外，還揭示了科學和藝術學科的一般人物對抽象形式的力量的發現。這種形式足以考慮現實的結構，即使在沒有模擬性地再現它的情況下。未來主義者博喬尼（Boccioni）在1910年夏天表示：“如果我能做到（我希望能夠），情感將以最少地依賴引起它的對象的方式呈現。對我來說，理想的繪畫家將不會把心思轉向生物（人，動物等）的睡眠，而是通過線條和顏色，提煉出睡眠的概念，即，睡眠作為一種超越時間和地點的純粹普遍性。
從這個角度來看，立體派、未來主義、表現主義形式同樣抽象；雷伊主義、超越主義和新形式主義形式也是如此，如果我們願意，還有達達主義的形式。實際上，它們都是通過減少、碎片化、投射和簡化來實現通達普遍觀念的嘗試。如基克納和康定斯基、舒伯格、博喬尼、克利和畢卡索等人，都共用了不少共同之處。這產生了藝術家從一個實驗轉向另一個，有時甚至從一個運動轉向另一個的悠然自得，基於一種不斷定義的熔岩動態，最終達到了範·多斯堡（Theo Van Doesburg）的極端例子，他同時是新形式主義、達達主義和構成主義。
在這十年中，「形式」一詞從未如此廣泛使用。在藝術、科學和哲學中。形式成為一條捷徑，以達到事物的本質。形式作為人類操作的結果，賦予現實以意義。形式既是藝術的命運，也是一種詛咒，當它將表示降低為公式或幾何、機械和非時間的宇宙時。形式作為一種新語言，作為簡化世界的結構化符號。
自19世紀末以來，在德國，藝術史學家、藝術家和哲學家都在這一主題上進行了工作。其中包括康拉德·費德勒（Konrad Fiedler，1841-1895），他聲稱藝術根據自己的法則制定概念，憑借其形成力量。他曾說：“每種藝術形式的合理性僅在於它代表某種否則無法代表的東西。因此，純粹的可見性應運而生：藝術作品的真正意義不在於外部內容，而在於它是如何可見的方式，固定在形式結構中，這是任何藝術創作特有的特性。
這一主題還由義大利的本尼迪托·克羅切（Benedetto Croce）在1902年的《美學》中進行了深入研究：藝術之所以是純粹的語言，正是因為它是一種具體形式。他的思想在歐洲傳播，數十種語言翻譯，包含了一個方程式，雖然不是新的，但現在以非凡的清晰度表達：藝術=形式=語言。
然而，如果科學和藝術通過形式確定現實，兩者方法之間有什麼區別呢？克羅切回答說，藝術與個人交談，而科學與大眾交談。這是法國哲學家亨利·柏格森在他1907年出版的《創造性演化》中所追求的相同方向。柏格森同意，如果不將現實凝結為抽象形式，我們就無法控制它。將沒有科學，沒有工業，也沒有任何標準化。同樣，生命是一個具體的行為，不可能與數學公式綁定。它是一種流動和變化，獨特而不重複。持續而不是一條生產線。柏格森剝奪了科學瞭解現實的時間本質的可能性，將藝術賦予了一種罕見的力量，事實上是不可能定義的，正是因為不可能使其理智化。這是幾乎所有二十世紀初偉大思想家的共同結論，包括喬治·西蒙（Georg Simmel）、何塞·奧爾特加·伊·賈塞特（José Ortega y Gasset）和馬丁·海德格等人。
在藝術和生活之間的這場沖突中，閱讀20世紀初建築師的矛盾是有趣的，他們一直在純粹的思想和對過多抽象的不滿之間懸而未決，將生活凝結在最終證明是空虛的結構中：在形式和陰影之間。這個問題在大戰之後顯現出來，在那個時候，表現主義的趨勢暴露了現實的熔岩一面，使形式充滿了主觀能量，而更冷靜的形式主義者則在理性的手術臺上解剖圖像，參照抽象的幾何方案，趨於分歧和衝突。直到後來這些後者佔據主導地位，然而，他們將取得的勝利轉化為對所提出的實質風格的平凡化代價。
在1908年，一篇在德國發表的文章將產生顯著影響。這是威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）26歲時的作品，題為《抽象與感同身受》（Abstraktion und Einfühlung）。藝術不再是根植於工藝的傳統，一種基於技藝的貿易，而是一種投射到製造上的活動，換句話說，是再創造世界。感同身受，即進入一種共鳴狀態的能力，與物體建立關係，將我們帶向現實主義，帶向對外部世界的統治狀態；相反，抽象是對現實世界的恐懼、焦慮的昇華。它對應我們更高層次的理解需求。
沃林格並不是抽象藝術的狂熱支持者。他認為它呆板、凝固、死寂。然而，與柏格森一起，沃林格為藝術家指明了一個方向：走向非現實主義的藝術，能夠克服技術和客觀化思維的局限，足以使研究作品的意義無窮，聚焦於超越現實的目標。
沒有任何證據表明康定斯基曾與威廉·沃林格見過面。然而，他們在時間上幾乎完美地協調運作。1908年沃林格的書籍發表，康定斯基已經迅速朝著純抽象方向發展。1909年，這位俄羅斯畫家創立了新藝術家聯盟，並在1910年發表了他的第一幅抽象作品。同年，他撰寫了《論藝術中的靈性》，該書在1912年售罄了頭兩版，極為成功。1911年，他與馬克（Marc）合作出版了《藍騎士年鑒》，這是一本由不同作者撰寫的文集，旨在確立當代藝術研究的狀態，並向野獸派藝術、立體派和未來主義敞開大門。
康定斯基試圖深入到表像之外，以達到起源點。藝術放棄了具體物體的物質性，變成了尋找和諧和情感的探索。在1913年發表的自傳《對過去的看法》中，這位46歲的畫家談到了抽象藝術的五個方面：將寫實圖像溶解到純粹的顏色；顏色與聲音之間的可互換性；碎裂以按照一些指導原則重新構建自然；認識到顏色僅在其所定義的持續時間的上下文中才具有價值和意義；重新建立與自然的關係，不受預設和文化濾鏡的影響。因此，將康定斯基的詩意抽象視為某種審美主觀主義是錯誤的，其中每種形式僅僅因為是個體的表達，就價值於任何其他形式。這不來自主觀，而是發現於客觀的對象、世界中。因此，它是客觀且絕對非任意的：純粹的音樂性，因此受到理想法則的支持。這或許解釋了畫家不斷努力建立普世法則的基因和理由。即使以失去新鮮感和能量，將其研究燃燒成在1926年發表的《點、線和麵》的方法，當時這位藝術家在包浩斯擔任教授時，試圖制定一種可以轉移到他的學生的抽象方法。
康定斯基旁邊還有其他兩位巨匠：馬列維奇和蒙德里安。在下一章中，我們將在討論在大戰期間成熟的藝術研究演變時遇到這兩位人物。在衝突之前的幾年裡，這位俄羅斯人和這位荷蘭人，性格和氣質迥異—前者過於熱情，後者是加爾文主義者，對混亂的困擾達到了偏執的地步—他們都發展了自己的研究。兩人在1912年都曾前往巴黎。兩人都關注立體派。據稱馬列維奇在1913年以《黑方》邁出了重要一步，開創了超越主義。然而，這幅畫作可能早於此時。抽象很快從畫布轉向建築。從概念上講，這種轉變是合理的：正如繪畫是二維表面，雕塑是三維體積一樣，建築變成了空間物體。然而，空間的節奏僅通過時間來標記。正如勞斯的《空間規劃》、勒·柯比意的建築漫遊和密斯的流動所示。這是在戰後研究的同一主題的三個變體：將空間視為形式的探索。因此，這是與康定斯基、馬列維奇和蒙德里安的和諧觀念完全一致的想法。馬列維奇將其用於創建高度精緻的建築作品。蒙德里安將發展一種詞彙，他的朋友兼競爭對手西奧·範·多斯堡會吸收並解釋。
儘管有試圖賦予無形以形式的尋找，當藝術的原因與科學的原因相衝突時，就會爆發一種不可抑制的非理性。意識的黑暗面、荒謬和矛盾不再被視為理性的偶然事件，不再是必須以一切代價消除的事物，而是被視為意識的構成因素，通過這些因素更好地理解人類生活的現實。這產生了對幽默的興趣，一方面，對於難以言喻的興趣。幽默作為矛盾的遊戲，揭示了對生活機械概念的不適當性，理性的反對法，荒謬的存在。幽默的主題將在亨利·柏格森（1900年）、西格蒙德·弗洛伊德（1905年）和盧基·皮蘭德羅（1908年）等人的著作中進行探討。
幽默、挑釁和古怪將成為撤除19世紀無法忍受的嚴肅性、克服維多利亞時代的約束、取笑尊嚴的鑰匙，即使是前衛藝術家自己的尊嚴。在1896年，阿爾弗雷德·賈裏出版了喜劇《烏布王》，一場四幕的暴力和矛盾的幽默劇。在1906年12月10日，首映當晚，一切都失控了。這部作品只在賈裏於1907年去世後復活，只演出了一次。然而，這場醜聞足以使賈裏在二十三歲時聲名大噪。從這一刻開始，他決定過上一種仿佛是他作品主角的生活，創造了“超現實主義”，這是一種統治例外情況而非常規條件的所謂科學。盡管在天才和淫亂的辯證中，賈裏無疑越過了良好品味的界線，但他並不孤單。生活在巴黎的蒙馬特區和倫敦的布盧姆斯伯里的藝術家社區過著違抗的生活。像格特魯德·斯坦 openly 公開宣揚同性戀，同時收藏前衛藝術作品並製作立體主義著作；莉奧·斯坦指導他心愛的尼娜如何與她的愛人相處；瓦爾特·格羅皮烏斯 stoically 堅忍地支持阿爾瑪·辛德勒·馬勒的放縱；或者維珍尼亞·伍爾夫，她想像嫁給公開同性戀的利頓·史特拉奇，後者又決定與畫家多拉·卡靈頓和拉爾夫·帕特里奇三角戀。這些都難以理解在那個年代的破壞性和再生性張力之外。此外，維也納和德國人也不例外：我們只需要考慮埃貢·席勒描繪的年輕女性的邪惡形象，恩斯特·路德維希·基希納的工作室被構想為自由表達性愛的空間，《不道德者》（André Gide，1902年）中的那個，或者羅伯特·穆西爾（Robert Musil）的《沒有特點的人》（The Man Without Qualities），或斯特凡·茨維格描繪的道德模糊的柏林，或者由卡爾·克勞斯崇拜和分析的維也納，由西格蒙德·弗洛伊德分析。
要在建築中找到這種反常、嘲笑、絕望和矛盾的維度還為時尚早。儘管如此，正是在這個時期奠定了一種新的生活和居住方式的基礎。它們包括放棄所有嚴肅事物，批評尊嚴，拒絕19世紀的修辭，尋找一種簡單的生活，擺脫過多結構的束縛，揭露灰塵飄舞的家庭陵墓，出現了 - 使用MoMA最近一次展覽的詞語 - 不私人的住宅，追求新且更真實的公共空間社會維度。在這些年代，住宅、溝通和角色的空間地理學受到質疑，大多數藝術家都感到政治參與的必要。包括女性：例如，弗吉尼亞·伍爾夫就與婦女選舉運動有聯繫，這導致了婦女獲得選舉權。弗萊特的愛人瑪瑪·切尼與瑞典女權主義者艾倫·凱有聯繫，她翻譯了凱的著作。 這個世界是顛倒的。正如尼采在他死於新世紀黎明之前所預測的那樣，就在納粹主義通過這位能幹但意識形態上遲鈍的哲學家的妹妹巧妙地閱讀而選舉他為詩人之前。《查拉圖斯特拉如是說》的頁面將形成這個世紀的年輕一代：其中包括建築師。密斯·范·德·羅、勒·柯比意和瓦爾特·格羅皮烏斯都受到尼采修辭和抑揚頓挫的影響。在他的自傳中，亨利·范·德·費爾德談到了對維瑪的朝聖，這導致了他對以鎚子創造哲學的智者的住宅寺廟的翻新。
尼采的哲學導致了對一個無神的世界的悲劇視覺，以及一種解放性的對娛樂、幽默的需求，以及接受命運，塑造而不是忍受它的邀請。對於以科學和技術的嚴肅為標誌取得勝利的世紀，藝術家以愉悅和空閒、在咖啡館裡的無窮會議、讚美自由放任和愉悅，或通過行動的讚揚回應。將審美態度引入實際世界的藝術世界。這種審美的態度將使太多年輕人在第一次機械化戰爭的可怕屠殺中尋求美麗的死亡；它還導致了一種對生活的令人厭倦和反中產階級的態度，一種渴望引起醜聞和古怪的慾望。這一主題在不同文化和性格的藝術家之間找到了共同點。從乘坐豪華汽車四處遊歷並宣揚絕對虛無主義的富比雅；到瑞特以破風的速度在奧克帕克的街道上狂奔，嚇壞了行人；到畢卡索，他在1908年為蒙馬特的街道組織了一場野性的酒會，以表彰畫家安利·魯梭，被稱為“海關官”；到杜尚，在1917年的裝甲展覽中提交了一個小便池；到畫家維吉尼亞·伍爾夫，維吉尼亞的更著名的妹妹，她的家裡佈置有空間、光線、清潔和一些家具，據說在周四晚上的聚會上，她會在她知識分子和同性戀朋友的無聊注視下發生性行為。更不用說未來主義者和後來的達達主義者，他們以辱罵、噓聲、粗魯的手勢和憤怒的拳打來結束，聲音機器的聲音。
世界顛倒了。尼采在世紀初死去之前就預言過這一點，就在納粹通過這位能幹但思想上迂腐的哲學家的姐妹的巧妙解讀選他為詩人之前，這位姐妹成為了個人崇拜的犧牲品。
《查拉圖斯特拉如是說》的頁面將成為這個世紀的年輕一代的基礎：包括建築師在內。密斯·凡·德·羅、勒·柯比意和瓦爾特·葛羅培斯都受到尼采雄辯和抑揚頓挫的散文的強烈影響。在自傳中，亨利·範德·貝爾德（Henri van de Velde）講述了一場朝聖之旅，他在威瑪翻新了這位用鐵鎚創造哲學的知識份子的家廟的一部分。
尼采的哲學導致了對一個沒有上帝的世界的悲劇性視野，同時也導致了對樂趣、幽默和接受命運的解放需求，使之成形而非遭受。對於一個慶祝其科學和技術嚴肅性的世紀，藝術家們以愉悅和閒暇的形式回應，通過在咖啡館裡進行永無止境的會議，讚美自由放任和樂趣，或通過行動的讚美，在實際世界中引入藝術世界中識別和行使的道德。這種美學態度將太多年輕人引向在第一次機械化戰爭的可怕屠殺中尋求美麗死亡；它還導致對生活的一種幻滅和反中產階級的態度，對引起醜聞和古怪的渴望。這一主題在不同文化和氣質的藝術家之間找到了共同點。從在豪華汽車中四處遊歷並宣揚絕對虛無主義的畢卡比亞；到勞特在奧克派克的街上瘋狂飆車，嚇壞了行人；到畢卡索，在1908年為紀念畫家安利·盧梭（Henri Rousseau），在蒙馬特爾的街頭組織了一場狂野的狂歡派對；到杜尚（Duchamp），在1917年向裝甲軍擺渡了一個小便池；到畫家瓦妮莎·吳爾夫（Vanessa Woolf），弗吉尼亞的更著名的姐妹，她的家裡擺滿了空間、光線、清潔和一些傢俱，據說在星期四的晚上，在她智識豐富而同性戀的朋友們的無聊注視下發生性行為。這還不包括未來主義者和後來的達達主義者的許多會議，以及以噓音機為背景的侮辱、覆盆子、粗俗手勢和激烈的毆打聲。
因此，先鋒運動應運而生。這個術語指的是一種持續的探索，不斷質疑先前所獲取的一切。從摧毀19世紀的藝術風格到形式的完全消滅，甚至超越抽象，當明白即使抽象畫也可能局限於對已知事物的平凡描繪時。從這一刻開始，如果當代藝術能夠存在，它只能來自這種不斷的破壞，對邊界的持續超越，從一種永恆的研究狀態，帶著宗教的狂熱，設法攻擊語言的根本：符號化過程發生的地方。
要理解20世紀初藝術，離不開這種強烈的神秘張力和深厚的世俗信仰。康定斯基談到了靈性。馬列維奇理想地用黑底黑畫布代替宗教圖標，並在1935年，在史達林統治的時期，組織了自己的超主義葬禮。蒙德里安和特奧·範·多斯堡用抽象形式聯繫神秘主義。克利探索了懸浮在精神價值和幻想價值之間的世界。建築師，如洛斯、勒·柯比意和密斯，也沉浸於神秘主義價值觀中，戰後，他們將其創新的世界觀轉向哲學家維特根斯坦和圖像學家瓦爾堡，將他們對空間的創新概念空間化；第一位是為他的妹妹設計的一座房子，第二位是一座具有保存記憶和普世知識功能的圖書館。
顯然，儘管有共同的意圖，但許多人物在方法和結果上有顯著區別。然而，在眾多人物中，有一個人因為直接面對荒謬、類比、形式和概念的投射以及意義的逆轉而取得了特別的成果：這就是馬塞爾·杜尚。
杜尚在1913年的阿莫里展覽中已在美國聲名大噪，他的立體派-未來主義作品《赤裸下樓梯》使美國觀眾震驚和目瞪口呆，他們排隊等候數小時才能看到。回到歐洲後，他開始製作更具問題性的作品：藝術品甚至不是由藝術家創作的，而是從日常生活中取出的（一個瓶架、一把鏟...），並宣稱它是一件藝術品。
傳統主義評論家希望看到這些現成品是一場失敗的徵兆，是一場絕定的危機。是赫格爾預言的藝術死亡，從這一刻開始被宣告為即將到來。實際上，情況完全不同。這證明瞭一種驚人的豐富性和活力，超越了康定斯基預測的純形式的革命。如果沒有杜尚，藝術將隨著抽象主義和超主義一起消亡。與杜尚的作品相比，抽象主義者探索未知領域：他的作品向其上下文敞開，變得更少注重物體，更加心靈化，更少具體而更加相互關聯。
建築對於這場改變遲緩（也許藝術家們自己在1950年代之後才真正理解），即使它對藝術家和這個時期的其他主要人物使用的類似技術也不感到冷漠。在同一時期，義大利畫家喬治奧·德·基裡科創造了一種基於純類比的結合日常物品的技術，以創造形而上學，他在1916年提出理論，但在此之前已經開始實踐。也許是在1910年，當他從慕尼克搬到巴黎，在那裡與瓦萊裡和阿波利奈爾度過時間。形而上學和現成品後來將產生達達主義和超現實主義。
馬里內蒂於1909年2月20日在《費加羅報》上的宣言中將未來主義帶到世界的視野中。他的選擇清楚表明了他與羅馬的距離，並承認巴黎是藝術的國際之都。
此外，在這個時期，羅馬仍在修建國家紀念維克多·埃馬努埃爾二世的紀念碑，這是由學術派建築師朱塞佩·薩科尼設計的，於1911年啟用，距離首次提出的想法已有二十六年。
在這種背景下，未來主義，儘管所有傲慢的行為，仍代表了一種改變的可能性，並使義大利藝術，否則將不可救藥地成為卡杜奇和帕斯科爾的藝術，重新回到歐洲文化的世界。
宣言中宣告的方案涉及文學。它後來會有許多其他宣言，由馬里內蒂、博喬尼、卡拉、魯索洛、巴拉、塞韋裡尼、德佩羅和其他加入該運動的知識分子準備。例如，1909年8月，他們發表了《殺死月光！》（Let's Kill the Moonlight）；1910年2月，未來主義畫家宣言；1910年4月，未來主義繪畫技術宣言；1911年1月，未來主義劇作家宣言；1912年4月，未來主義雕塑技術宣言；1912年5月，未來主義文學技術宣言；1915年5月，未來主義舞臺和舞蹈技術宣言；同年，未來主義宇宙的重建，以及1916年11月的未來主義電影技術宣言。還有許多其他宣言，涵蓋了人類活動的各個方面，包括烹飪。藝術和生活似乎在它們的所有方面都是一致的。
對於馬林提來說，正如他在1909年的第一份宣言中所清楚表明的那樣，未來主義的論述背景是大都市。它宣稱：“我們歌唱充滿活力的夜間軍火庫和被電燈的暴力照亮的街角；我們歌唱著火車站吞噬冒煙的蛇；工廠懸浮在雲端，被其煙霧的彎曲線懸掛；橋樑像巨大的體操運動員那樣邁向河流。正是在1910年到1912年間，當康定斯基在慕尼克發明抽象畫，立體派者在巴黎忙於工作時，未來主義藝術家，特別是最有才華的兩位—博奇奧尼和巴拉—描述了由光、運動和動態張力構成的新城市。他們預示了一種形式上的語法，對新建築空間產生了無數的影響。動力學、變異、輕巧、對通信網絡的興趣、對垂直性的追求、新材料、力線和色彩是從未來主義繪畫和項目轉移到年輕歐洲建築師的筆記本上的主題，有時並不總是直接，盡管當代評論家正在盡力重構這個故事。
未來主義者與立體派者之間形成了愛恨交加的關係。他們正式抵達法國是在1912年，當時在巴黎的伯納姆·讓畫廊舉辦了一場展覽。在此事件之前和之後也有過聯繫。未來主義者指責立體派者趨向於靜態和過度的形式主義，缺乏情感，無法與環境保持脈動的關係。他們指責立體派者在一篇題為《未來主義者在法國被抄襲》的文章中剽竊，因為“法國人”在他們的作品中引入了動態元素和力線。相反，義大利人被指責患有鄉土主義，被生命力主義的修辭所奴役。未來主義者對阿波利奈爾、德隆奈、勒烏熱、奧菲斯特和俄羅斯先鋒派產生了顯著的影響。
相互影響的遊戲是明顯的。以至於在1913年，博奇奧尼在巴黎與吉尤姆·阿波利奈爾一起發起了一個前衛運動陣線的提議，該陣線本應匯聚未來主義者、立體派者和表現主義者。然而，像往常一樣，嫉妒卻占了上風。
未來主義畫家的許多思想和提議，即使在今天看來也是超前的。正如卡洛·卡拉所說：“我們正在思考的[是]一種類似於未來主義音樂家普拉特拉所取得的動態和音樂的建築。建築存在於顏色的運動中，存在於煙囪的煙霧中，存在於金屬結構中，當它們表現出暴力和混亂的心境時。在1914年，普蘭普裡尼宣稱：“未來主義建築必須具有大氣的起源，因為它反映了滋養未來主義人的運動、光和空氣的強烈生活。同年，在一份未發表的未來主義建築宣言中，博奇奧尼寫道：“我們生活在一個建築力量的螺旋中。在過去，建築物在連續的全景中展開：一座房子接著一座房子，一條街道接著一條街道。現在，在我們周圍，我們看到了一個建築環境的開端，它朝著各個方向發展：從大型百貨公司的巨大地下室，到地鐵隧道的多個層次，再到美國摩天大樓的巨大向上推升。
未來主義建築的宣言，由安東尼奧·聖特裡亞編寫，於1914年8月1日在隨後追隨該運動的雜誌《拉切爾巴》上發表。這些話在當時被證明是遠見卓識的，如果我們考慮到在1914年歐洲仍然無法—正如科隆的工會展覽所證明的那樣—確定一個新的建築詞彙：“電梯不再需要像蛔蟲一樣隱藏在樓梯井的凹口中；樓梯本身，變得無用，必須被廢除，電梯必須像鋼和玻璃的蛇一樣爬上樓梯的長度。由混凝土、玻璃和鋼組成的房屋，除了具有線條和浮雕的固有美之外，機械簡單性的非凡“醜陋”，根據需要而不是根據市政法規的規定，高大而寬敞。它必須在濤湧的深淵邊緣高高聳立：街道不再像地面上的門墊一樣平放，而是會深入地下多層，擁抱都市交通，並且將通過金屬走道和迅速移動的人行道進行必要的互聯。
1916年，這位來自科莫的建築師在第一次世界大戰中被殺，他曾如此熱情地參與其中。博奇奧尼，該運動的另一位天才，也被殺害。對於聖特裡亞短暫的工作，僅剩下他為“像一個巨大而喧囂的船塢一樣發明和重建未來主義城市”和未來主義之家的圖紙和項目。他的作品令人驚嘆，特別是考慮到他當時的年輕：1914年他只有二十六歲，死時只有二十八歲，然而他提出的許多主題和建議仍然未成熟；因此，他的繪畫提供了未來的重要一瞥，並伴隨著他那個時代象徵主義和衰敗文化的殘留。這對於真正實現未來主義建築來說還遠遠不夠，更不用說其他遵從該計劃的建築師的身高並不是特別高：馬裡奧·基亞托內、維吉利奧·馬爾基、福圖納托·德佩羅和恩裡科·普蘭普奇奧利。
然而，聖特利亞和基亞托內將被現代運動的領軍人物研究和分析，例如羅伯特·范特·霍夫和雅各斯·約翰內斯·彼得·奧德在1919年的《德·斯泰爾》雜誌上；還有路德維希·希爾伯賽默和阿道夫·貝內。
我們暫時回到博奇奧尼和阿波利奈爾在1913年對於前衛運動聯盟的想法。這無疑會是決定性的。隨著歲月的流逝，儘管在歐洲各國組織了多次會議，最終各運動之間建立了隔閡。這些牆是由他們的領袖建立的，以主張歷史優越性或創造性獨創性。他們毫不猶豫地提供虛構或不確定的故事，並為作品和事件提前日期。然而，如果沒有先入為主地觀察，這一時期的藝術狀況是一片鬧哄哄的、令人愉快的混亂，並且對變革敞開大門。即使是大戰，以其毀滅性的力量，也無法粉碎它。相反，正如我們將看到的，正是在戰爭爆發的時候，一些最有趣和跨領域的藝術假設發展成了其他形式。
並非我們所遇到的每位藝術家都過著放縱的生活，受到“驚悚資產階級”（épater le bourgeois）的命令，不惜一切要震驚富有且無知的資產階級。確定的是，即使在最溫和的情況下，他們也爆發出一種過上真實、不受無批判地接受的習慣和慣例的欲望：意識到社會期望藝術家逆流而動，被委託擔任其批判良心的角色，成為說教蟋蟀。一些人，如弗蘭克·勞埃德·萊特，以非凡的媒體智慧成功地實現了這一點，將家庭的遺棄、愛人及她的孩子被精神錯亂的人謀殺、破產和入獄等事件轉化為引人入勝的興趣和宣傳的原因。路易士·沙利文、查爾斯·倫尼·麥金托什、阿道夫·洛斯等僅舉其中三位，戲劇性地忍受了社會的冷漠，這個社會在評價建築原因方面一直遲緩，他們淪為酗酒或抑鬱。這解釋了在1908年到1910年期間洛斯寫的常常感到幻滅、有時刻腹誹的文字，或者在蘇利文晚年寫的《一個觀念的自傳》中發現的文字，他在1924年去世。
雖然這一時期發現了通信的力量和對某種群眾媒體道德觀的著迷，但我們仍然遠遠沒有達到當代明星體系的媒體道德混亂。儘管建築師和藝術家通過大量的文本、宣言和引人注目的事業尋求公眾關注，但最終它們總是用來引起對巨大計劃、迷人的烏托邦、為拯救世界而設計的創造性思想以及最終賦予工業生產意義的技術。幾年後，勒·柯比意將這一方案綜合成口號“建築或革命”時，他將強調這個令人振奮的概念和志向的燉煮，其中形式和理性、建築和道德可以互換。
正是試圖解決這些屬於不同形式、經濟和倫理世界的概念之間的矛盾，使得現代建築應運而生。在新世紀初，關於功能和裝飾之爭無疑引入了這一辯論，並將歐洲人和美國人捲入其中。一方面，有些人，沿著洛斯提出的“裝飾即罪惡”的口號，試圖重新定義沒有動機的創造性興奮；另一方面，有些人則是在路易士·沙利文提出的“形式追隨功能”（實際上遠不如它看起來的那麼功利）的命令下，試圖在這個過程中引入幻想和復雜性，同時剝離裝飾的任何虛偽應用質量，不受形式對象的外在約束。
實際上，除了口號之外，建築師提供的具體回應絕不是一致和明確的。被認為是嚴格派系的領袖之一的阿道夫·洛斯會廣泛使用裝飾元素，當材料的使用和建設合理性或僅僅是對古典事物的喜好使他安心時，他會允許它們存在。就他們而言，被視為古怪和自由創作者的蘇利文和萊特將會發明一些基於裝飾瓷磚或混凝土塊的基本模塊的預製系統，這是現代工業化製造過程所可能的，而這些結果在1910年代和20年代早期已經比嚴格派所取得的結果更有趣得多，後者經常僅僅是消除裝飾並簡化幾何形狀，而不曾觸及建造過程。此外，事實表明事情比它們看起來要複雜得多，洛斯在他生命的某個時刻甚至想過邀請即將走向悲劇結局的蘇利文來巴黎，以便他可以在他試圖建立的一所建築學校裡教書，同時也解決了困擾他們兩個人的許多經濟問題。
儘管不太關注工藝的傳統，德國人同樣致力於將藝術研究與實驗主義相結合。
1907年，AEG提名彼得·貝倫斯為其藝術顧問。同年10月5日和6日，工匠聯盟在慕尼克成立，吸引了一百多名藝術家、工業家和藝術愛好者。其目標是改進工業產品的設計和質量，確保藝術家和企業家共同努力，為未來的工業尋找審美和道德的統一，使德國在競爭中脫穎而出，尤其是在與法國的競爭方面。
1913年，瑞士工匠聯盟成立，之後奧地利在1910年成立。回顧一下，我們可以提到1903年，約瑟夫·瑪麗亞·霍夫曼和科洛曼·莫瑟在維也納成立了維也納工作坊，甚至在1893年，弗蘭克·勞埃德·萊特就試圖在芝加哥建立一個基於工藝運動的協會。
協會有三位關鍵人物，每個人都有不同的性格、教育和背景：赫爾曼·穆特修斯、弗裡德里希·瑙曼和亨利·範·德·貝爾德。
由於這三位重要人物的魅力作用，以及多年來增加的其他同樣重要的人物（例如葛羅培斯，他在1910年加入），工匠聯盟迅速發展，到1929年達到約3,000名成員。
從協會的成立位置存在差異。它們範圍從極端的反動主義者，捍衛Heimatstil風格，到對機器持懷疑態度但相信某種形式的現代化的藝術家，到支持回歸秩序和和諧的古典主義者，到相信標準化和類型化的分子主義者。這種思想的多樣性確保了開放性和多元化，但也產生了一些意外強烈的爭議時刻。它們將在1914年科隆會議上爆發，當時穆特修斯和範·德·貝爾德發生了衝突。儘管存在裂痕的風險，協會仍籌備了一場重要的展覽，展示了葛羅培斯、陶特和範·德·貝爾德的作品。關於這一點，將在本章的最後一段進行更多的討論。到了1927年，將輪到當代建築更為顯著和爭議性的展覽之一，即由密斯·凡·德·羅負責的斯圖加特的Weissenhofsiedlung。更多關於這一點將在第四章中談到。
20世紀初，阿道夫·洛斯是維也納的領先建築師，對工匠聯盟持敵對態度。他宣稱應用藝術家是一種畸形，沒有機構或生物體能教導簡單，現代主義研究只會產生醜陋。因此，在他1900年的一篇激烈且在某些部分帶有毒的文章中，名為“可憐的小富翁”，他嘲笑了想要設計他的家居環境（包括拖鞋）的建築師。洛斯還認為，對維也納分離主義的嘗試同樣可怕，這一運動於1897年由古斯塔夫·克裡姆特、約瑟夫·瑪麗亞·奧布里希、約瑟夫·霍夫曼和科洛曼·莫瑟創立。他在1908年的文章《裝飾與罪惡》和《文化退化》中批評了他們。
對於對創新持開放態度並同時對容易形式主義持敵對態度的態度，洛斯既遠離了奧地利的貴族傳統（弗朗切斯科·吉塞普避免現代發明如瘟疫一般，盡量避免使用電話、汽車、打字機和電力），又遠離了新形式的暴發的暴發者的熱情。對洛斯而言，住所有點像穿衣服。在這兩種情況下，都需要傳達一種度量的感覺，同時還需要以一種真實、自由且衛生有效的方式來面對世界。
更好地理解洛斯詩意的關鍵是語言。這經由卡爾·克勞斯的反思，這位巧妙的言語表達研究者，他是《炬》雜誌的唯一總編輯，該雜誌出版於1889年至1936年的922期。與洛斯反對分離主義的精神一樣，克勞斯也反對專欄技術，反對那些高度修辭的片段，在那裡任何形式的形容詞都取得了勝利。在那裡，虛偽不是被剝奪的，而是被升華。
一種不正確的語言 - 這是克勞斯提出並被洛斯、哲學家維特根斯坦和作曲家舒伯特採納的論點 - 混淆了事實和價值。在建築中，當我們不惜一切地希望使日常藝術化，賦予基本物體非同尋常的重要性時，就會發生這種情況。混淆了甕和便壺。這是文明進程導致從日常生活中消除裝飾的結果，將其淨化，使其與藝術融為一體。如果相反，我們希望跳過文明的問題，提出形式發明的捷徑，唯一可能的結果就是災難，使世界歷史化，換句話說是不真實的 - 因此是醜陋和荒謬的：“我重申我的問題：為什麼建築師無論好壞都褻瀆湖泊 [他選擇在湖泊旁邊建房子，不像農民那樣對美學提出疑問]? 像幾乎所有城市居民一樣，建築師缺乏文化。他缺乏農民具有的確定感。城市居民是無根的。我所謂的文化是我們的身體、精神和精神存在之間的平衡，這種平衡只有能夠保證理性思維和行動的感覺才能夠保證。
洛斯Loos並非反對所有裝飾。而且，將他與戰後立體派或純粹主義的詩學聯繫在一起是不公平的，儘管勒·柯比意應該受到稱讚，因為他在法國刊登了《裝飾與罪惡》在《新精神》雜誌上的出版物，提出了洛斯的觀點。他曾說：「[...]我所指的不是一些純粹主義者已經推向極端的意思，即裝飾應該被系統地和一貫地消除。我指的是，當它因人類發展的必然結果而消失時，它不能被恢復，就像人們永遠不會回到在臉上紋身的時候。」
對於洛斯來說，只要裝飾與文化生活有機地相連，屬於傳統，它就是允許的。使用是文化的形式，形成物體的力量。他聲稱：“我們”坐在特定的方式上，並不是因為木匠以某種方式製作了椅子。木匠之所以以特定的方式製作椅子，是因為這是我們希望坐的方式。設計中不可能進行革命；充其量，這只能由藝術來嘗試。他在1924年表示：“形式或裝飾是屬於整個文化領域的人無意識合作的結果。其他一切都是藝術。藝術是天才自己設立的意願。上帝賦予他這個使命。將藝術浪費在實用對象上是不文明的。
在這一點上，建築語言與語言語言之間的平行幾乎是完美的：詞語是形式。由於它們已經存在，所以它們不能被發明。對它們的更改是一個複雜而緩慢的社會動態的結果，從來不是個體欲望的結果。語法由適當的傳統提供，與古典傳統和主要是與羅馬建築的傳統相一致（他聲稱，建築師是說拉丁語的磚匠）。文本的意義來自於使用，來自於建築對其必須滿足的需求的整體邏輯的更好的視覺說明。這產生了三個命令：從內到外，對材料的熟悉，對項目的空間控制，包括三維驗證而不僅僅是表面的驗證。按照這些建議，這代表了蘇利文和萊特方法的加爾文主義定義，應該能夠驅逐任何愚蠢或輕浮，並避免被時尚淹沒。
象徵這種態度，更多是進化而不是革命，的建築是洛斯在維也納市中心，面對米哈伊爾教堂和皇宮之間在1910年至1911年間實現的Goldman＆Salatsch建築。這座建築沒有傳統的建築裝飾，引起了轟動。它被指責是超現代主義的，一張沒有眉毛的臉，一個立面正好基於一個普通的人孔蓋的圖案。實際上，這是一座古典建築，具有良好的現代感和嚴肅的宏偉。它有一個底座，一個中間部分和一個冠，入口由柱子標識，並以凹陷的窗戶賦予顯著的鎮定感。然而，在維也納這樣的反動城市中，更願意原諒分離主義者形式的放縱，而不願意原諒一個snob的乾燥而簡練的策略，這是無法理解的。
在其絕對嚴格主義的意義上，1910年在維也納實現的Steiner House是一個有趣的例子。它看起來像是現代主義者從20世紀20年代開始實現的抽象建築的前奏。實際上，它完全是另一回事。在其作者的意圖中，這是一項正確施工的工作，由建築師建造，沒有混淆城市與便壺的渴望。因此，它是對稱的，堅固的，清晰的組合，非常平凡，以至於與崇高的優雅嬉戲。再次強調，這與前衛實驗和之後的純粹主義者，構構主義者和De Stijl的工作無關。
正如我們所見，貝倫斯早期的設計是在德國人的視野中進行的工藝美術風格的再訪。貝倫斯Behrens積極參與了達姆斯塔特的經歷，儘管他在1903年離開了達姆斯塔特，由於Muthesius的支持，他擔任了杜塞爾多夫的藝術工藝學校的校長，並引入了一個面向功能的課程。在1905年和1908年之間，他完成了一個位於Hagen-Delstern的火葬場，該火葬場回歸了佛羅倫薩教堂建築的動機，盡管具有古典的嚴肅性，從這一刻起，這種嚴肅性將成為他的標誌；簡單的體積，方形形狀，對裝飾風格的稀缺讓步，只有在它們對於更好地視覺闡釋建築的整體邏輯是功能的情況下，才被允許。 1907年，他搬到了柏林，成為了Werkbund的創始人之一。在這裡，他將成為總部位於首都的總電公司AEG形象的建築師。
在這個時期，貝倫斯擴展了他的辦公室，並與三名助手圍繞在一起，這三名助手將繼續創造現代主義建築：瓦爾特·葛羅培斯、密斯·凡·德·羅和勒·柯比意。葛羅培斯於1907年從大學畢業後加入辦公室，之後在西班牙長時間旅行後返回。他只會留到1910年，當時他決定開設自己的事務所，並帶上阿道夫·邁耶。密斯於1908年到達，一直待到1913年，可能是因為他對貝倫斯不太喜歡的柏拉吉建築印象深刻，但更可能是由於在海牙Kroller House項目之後的專業分歧，助手試圖奪取項目的委託權。勒·柯比意在1910年在辦公室待了五個月，盡管這段經歷足以最終將他帶向辦公室滲透的古典主義；他放棄了對中世紀建築的熱愛，這是他的教授和導師夏爾·勒普拉特尼爾的靈感。
在1909年，貝倫斯完成了他的巨作，AEG渦輪發電廠。該建築是一個由鋼和灰泥砌成的六邊形鼓膜的倉庫。除了鼓膜之外，實心的角柱使用了磚，其條紋回憶起石材鋪設。它以纖細的鋼條的節奏為特徵，這些條在它們的底部優雅地鉸接，並且在側立面上有大窗戶。鼓膜略微突出，正如前窗戶所示：這創造了足以使質量變得清晰的明暗對比。在鋼樑，玻璃和砌體之間的側面同樣明確。結果是，從外面看，建築物顯得組合，簡單而堅實，但絕不平凡。它讓人想起古典傳統，或者希臘神殿。特別是多利克（Doric）秩序：最堅固和基本的秩序。內部的空間是乾淨，明亮且實用的。這是一個工業生產的空間。這一操作並不是沒有修辭的：歷史
被借用來確認公司的形象，同時古老且極端現代。
試圖解決這種在修辭層面上有效但在藝術和技術上難以想像的模棱兩可，我們發現華爾特·葛羅培斯和阿道夫·邁耶，他們在1911年至1912年間完成了一項重要的工作：萊因河畔阿爾菲爾德的Fagus工廠。該建築似乎正是在貝倫斯離開的地方開始的。 玻璃和支柱，如渦輪發電廠中一樣，以固定的間隔交替出現，形成簡單而有效的突出和撤退。在這種情況下，突出的元素是玻璃，而實心的支柱則收回。沒有鼓膜，這是新建築可以不用的修辭過度。而且角落不再由砌體柱強調和加固，而是由圍繞角落的玻璃消失。結構的古典遊戲仍然存在，但整體外觀更現代，透明度和輕盈的效果在貝倫斯難以想像的地方。
葛羅培斯和邁耶的建築並非沒有崎嶇和天真的元素，比如添加到主體積的磚石鋪設的入口，也是為了引入一些運動。門被平凡地切入牆壁，靜態地設置在一個樓梯的頂部，同樣不合適；既不大到足以成為紀念碑，也不小到不具修辭效果。萊特已經教過，新建築更喜歡在沿著包含入口的牆壁上，從側面而不是正面移動的路徑之後。然而，在Fagus工廠中，也與樓梯和門軸線對齊的是上面的時鐘。而且，基座和頂部的條紋在外觀上稍顯沉重。邏輯仍然是一個箱子。
然而，可以毫不否認地取得了一個更大的形式抽象方向的確定的邏輯和美學飛躍。英國評論家佩夫斯納在1936年的《現代設計的先驅。從威廉·莫里斯到華爾特·葛羅培斯》中毫不猶豫地將這座建築視為現代建築的基礎作品之一。
當萊特於1909年決定在42歲時離開妻子和六個子女，與馬瑪·博思威克·切尼一起逃到歐洲時，他已經是一個關鍵人物：他曾經為芝加哥最重要的辦公室工作，他是美國工藝美術運動的倡導者，他建造了一百多座房屋、商業建築和一座教堂，他為期刊寫作，擁有自己獨特的建築哲學。因此，他自然希望將自己的思想傳播到舊大陸，組織一個展覽並印刷有關他的工作的書籍。
在1909年之前，萊特從未訪問過歐洲，即使他通過從阿德勒和沙利文發送的出版物對其風格和趨勢非常熟悉，例如廣泛流通的《The Studio》。該期刊在1906年已經將一期專門獻給了維也納分離派。他的雇主兼朋友沙利文，盡管他試圖否認，卻深深根植於歐洲文化中，曾在法國學習。理查森，兩人的理想大師，也曾在法國學習。歐洲的逗留已經成為對渴望在專業世界中取得成功的美國建築學徒的一種必然。
似乎年輕的萊特曾獲得丹尼爾·哈德森·伯納姆的研究之旅提供，後者與Root共同設計了芝加哥一些最重要的摩天大樓，包括Reliance和Monadnock大樓。然而，根據他自己的故事，像所有其他故事一樣，需要存有懷疑的空間，萊特拒絕了這個提議，以免被席捲歐洲的古典主義腐化。阿德勒和伯納姆都出生在德國，也是居住在芝加哥的大型德國社區的一部分，因此他們與那裡的事件有所聯繫。至於萊特，他曾於1904年訪問過聖路易士世界博覽會，那裡他能夠欣賞到奧布里希和貝倫斯的作品，對前者的印象深刻。我們已經談過他與工藝美術運動的關係；特別是，我們可以回憶起阿什比於1900年訪問芝加哥，在那裡他與萊特交情匪淺，並在離開之前回還了邀請。
萊特在九月離開了芝加哥。首站：柏林。11月24日，他與編輯Wasmuth簽署了一份有關他作品的兩卷本出版的合同：更經濟實惠的Sonderheft和面向鑒賞家的Portfolio。這項操作在很大程度上是由這位美國建築師自行負擔的。在同幾天裡，很可能是在同一天，萊特準備了他的作品的一場展覽，然而，正如注意到的那樣，由於活動的蹤跡並不存在，要麼它從未發生過，要麼無論如何，它都不及建築歷史學傳統所宣稱的那麼重要。
在這些年裡，柏林是新建築的主要中心之一，貝倫斯是最參與實驗的建築師。萊特似乎很少或根本沒有注意到這一點。相反，他被奧布里希的天才所迷住，風格上更相似。這不止一個原因：他們出生在同一年，儘管他在年輕時因悲劇性的早逝而無法再對萊特造成影響；他不屬於任何歷史主義的嚴格主義；他擁有對建築的神聖視野和建築師的浪漫概念，被視為是一個工匠和形式的合理化者。因此，他顯然對萊特更有趣，而不是貝倫斯，後者將對那些像密斯和勒·柯比意這樣的建築師產生強烈影響，將他們引導向更古典、更嚴肅和冷酷的形式。
柏林之後，萊特前往巴黎，然後再到佛羅倫薩，最後到費索萊，在那裡他租了一座別墅，目的是與從芝加哥加入他的兒子一起為Wasmuth出版社的出版準備圖紙。
還有其他的旅行：前往柏林和維也納。當時，維也納正處於一個豐富的時刻。Der Ring，現在已被汽車遊覽，已經完成。洛斯完成了Nihilismus咖啡館（1898-99）和美國酒吧（1907），並正在建造面對Michaelerplatz的建築（1909-1911）。瓦格納的作品裝飾了城市的戰略點：從著名的地鐵站到1906年完工的郵政銀行的著名住所，後來在1910年至1912年間進行了調整，以及St. Leopold am Steinhof教堂（1902- 1907）。此外，還有奧布里希於1898年建造的Secession大樓。在萊特逗留的時候，維也納舉辦了由舒伯特創作的畫作展覽，這位非凡的音樂家兼多音樂的發明者，更不用說是一位有才華的表現主義畫家。此時的維也納還是精神分析國際聯盟的創立見證，多虧了其首都佛洛德。
萊特可能對這些事件幾乎沒有產生影響。他無疑欣賞克林特的作品，後者的裝飾狂熱與萊特的作品共鳴。他與霍夫曼有過接觸，霍夫曼是維也納工藝工作室的創始人，他欣賞霍夫曼的Kunstschau（1896-1908），還有與瓦格納的接觸，我們可以回憶起，瓦格納的現代建築書於1901年已經在美國翻譯。三年後，萊特建議他的兒子約翰，他希望在維也納學習，與瓦格納聯繫。而維也納建築師在1911年已經熱情地向他的學生展示了這位美國建築師的作品。
1910年9月，他回到了柏林，然後前往英格蘭，在那裡他遇到了阿什比，將導言交給了他。阿什比強調了他對日本文化的債務。萊特對此感到有些反感，儘管他沒有改變德文版本，但他將重新製作英文文本，刪除他認為缺乏真實性的句子。
這兩卷本的出版拖延了。最終，Sonderheft的四千份在歐洲分發，大約在1912年底抵達美國的五千份。Portfolio印刷了一千份，其中一百份在歐洲分發。出版物的成功並不像圍繞著萊特的神話所宣稱的那樣巨大，這種神話是由建築師本人膨脹起來的，儘管它足以提升萊特在歐洲最細心觀察者中的形象，包括荷蘭的貝拉赫。
德國工藝聯盟Werkbund的首個重要國際展覽原定於1914年7月在科隆舉行，該計劃自1911年以來一直在進行，正好在1910年有關混凝土的展覽取得成功之後，年輕的勒·柯比意途經德國參觀了該展覽。
受邀為100多個展館創建示範作品的建築師名單包括彼得·貝倫斯、阿爾弗雷德·菲斯克、亨利·範·德·費爾德、布魯諾·陶特和瓦爾特·葛羅培斯。性格和文化之間並不缺乏分歧，特別是保守派和創新派之間。這一點在展覽對立立方和未來主義先鋒藝術的封閉中變得明顯，他們的存在被認為對展館風格的混亂多樣性造成了損害：現代、浪漫、新巴羅克、古典主義、比德邁爾...
這場不可避免的衝突發生在同一城市的同一時間舉行的年度大會上。這一場合是由穆特修斯一週前發布的十條論文提供的。它們總結了Werkbund未來的指導方針：標準化和典型化形式的優先，群體工作，大規模生產，對藝術研究及其希望創造新形式的不信任，鼓勵完善現有形式，拒絕模仿歷史風格。這些論文引起了藝術家團體的強烈反對，由範·德·費爾德領導，他們看到了這一呼籲秩序和生產力的危險，隱藏著老一輩想要擺脫最具創新性的創意元素的慾望。
支持範·德·費爾德的是弗朗茨·普爾齊希，不來梅美術學院的院長，他威脅要退出協會，以及年輕的成員，他們認為這場50多歲人（穆特修斯53歲，範·德·費爾德51歲）之間的衝突是一個機會，讓該協會擺脫老一輩的支配。布魯諾·陶特提議任命範·德·費爾德和普爾齊希為藝術總監。瓦爾特·葛羅培斯公開支持範·德·費爾德。
穆特修斯以相當的才華取得了妥協的立場，使協會保持團結。如瓊·坎貝爾所寫：“領導和反對”拒絕在藝術與工業之間或在創造力和標準化生產之間作出選擇。相反，雙方都希望Werkbund能夠調和這些對立面並將它們結合成更高的綜合體。
如前所述，創意翼的三位主要人物範·德·費爾德、葛羅培斯和陶特分別參與了展覽，分別以劇院、工廠和亭子為特色。這三個作品雖然都不是傑作，但為後來的形式研究提供了許多主題。其中包括：體積的動力、平面的分解和透明度。
與範·德·費爾德先前的項目相比，這個劇院是一個簡化的項目，雖然沒有表現主義價值。它代表了從線條的奇想移向體積的理性，而不失去緊張和能量，並獲得紀念性和歷史性。然而，該建築缺乏力量，例如曼德爾松後期作品中豐富的表現動態所具有的力量。儘管如此，它仍然是一個重要的結構，範·德·費爾德將其回憶為影響了“由比利時、荷蘭、法國和德國先鋒推動的新建築的發展”。
葛羅培斯和邁耶的工廠和辦公室結合了各種建議。從萊特的語言中借用的平面和懸臂，從貝倫斯那裡借來的立體元素以及朝向玻璃的消失和去物質化效果的原創研究。這是一個風格上的混搭，主題仍然並置，其肥沃性只有在以後的作品中才會顯現，特別是在1923-26年的包浩斯建築中。
布魯諾·陶特的玻璃亭是絕對追求透明度的，這是非常不尋常的。我們已經注意到德國建築師詩意的風格與保羅·舍爾巴特的Glasarchitektur之間的密切關係。在亭子裡，詩人的短語與建築的元素交替出現：“光需要玻璃”、“玻璃是新時代的載體”、“文化的磚頭讓我們感到悲傷”、“有色玻璃消除了仇恨”、“磚建築是有害的”。然而，這個亭子並不缺乏巨大的修辭和體積上的興趣不大：一個類似半檸檬的圓頂，略帶哥特式，內部有嚴格對稱的樓梯。
光的主題將在戰後的兩個出版物中得到更大的強化—《城市之冠》（1919年）和《阿爾卑斯建築》（1919年）—以及許多極具詩意的圖紙中。布魯諾·陶特並不是一位特別有才華的建築師，他有創造難忘建築的才華，而是一位不知疲倦的文化提倡者和活動家。他瞭解到當代城市必須與自然和景觀建立多樣化的關係，以至於從1910年代初開始成為花園城市計劃最熱衷的動員者之一。他主張利用新材料使城市的居民擺脫石頭的束縛。他回歸德國哥特式和表現主義傳統，但沒有陷入傳統形式陳腔濫調的陷阱。戰後，他將與葛羅培斯一起組織一個展覽，旨在推動年輕人才，創造了一個關於建築主題的信件鏈（玻璃鏈），這封信件會經過當時一些最重要的建築師—表現主義者和非表現主義者—的手中，形成這一時期辯論中最有趣的檔之一。最後，他參與了一些重要的住房項目，試圖應用流水線標準化，但同時不忘記建築、景觀和身體之間的關係。
在科隆開展的展覽於1914年7月開幕，但由於1914年8月戰爭爆發，被迅速中斷。法國、義大利、俄羅斯和美國一方，奧地利和德國一方，他們曾為藝術權威而戰，形成了競爭、合作和知識競爭的重疊，現在在人類歷史上的第一場機械戰爭中對峙，這是有史以來最可怕的屠殺。然而，正是在戰爭期間，許多藝術家和哲學家過著充滿神經衰弱的絕望生活（例如恩斯特·路德維希·基爾克納、阿比·瓦爾堡、路德維希·維特根斯坦、路易-斐迪南·塞林等），他們開始眺望藝術思想和研究的新方向。我們將在下一章節中簡要探討這些方向。
那些高呼愛國口號的志願者離開前線，滿懷幻想地度過了一段時間：這場衝突將持續四年之久。它將導致超過一千萬人的死亡，這對於甚至對未來主義者來說也太多了，他們曾宣稱戰爭是世界上唯一可能的衛生解決方案。
戰爭從未像這一次這樣不人道，不暴力。未來主義者在用機槍的射擊節奏、大砲的轟鳴和戰爭機器的震耳欲聾的噪音中交換自由言論的節奏時，犯了一個悲劇性的錯誤。
在軍環境中長大並自願入伍的格羅斯感到不知所措。1917年1月4日，他被送進一家可怕的醫院，後來轉到一家護理機構。哈特菲爾德生病，被宣告不適合執行任務。馬克斯·貝克曼，一團緊張的神經，被解雇。基爾克納在一次嚴重的神經崩潰中搬到瑞士。他將由與範·德·費爾德同樣經歷身份危機的心理醫生照顧，範·德·費爾德因為出生在比利時而被德國收養。皮斯卡特對軍國主義產生厭惡，這在他的後來的劇場製作中表現得非常明顯。在前線擔任炮手的奧托·迪克斯扭曲現實，將其描繪成一團能量，以避免變得瘋狂。莫霍利-納吉繪製了有節奏的、旋轉的黑線。門德爾松在戰壕中發展了表現主義建築的崇高素描。並非所有藝術家都參加了戰爭。一些人設法逃脫，要麼躲藏起來，要麼逃到遙遠或中立的國家。格萊斯、皮卡比亞和杜尚移民到美國，前兩者在巴塞羅那逗留一段時間後才移民；蒙德里安返回荷蘭，德隆尼返回西班牙。許多知識分子移居瑞士，成為歐洲的一個文化中心之一。在蘇黎世，列寧也在其中，他住在卡巴雷·沃爾泰的幾步之遙，這是達達主義的誕生地，於1916年至1917年之間：他寫了哲學筆記，並為布爾什維克革命做準備，盡管被那些擁有資產階級思維的年輕人的表演所激怒，他毫不猶豫地報警並舉報夜間的騷亂。同樣在蘇黎世，喬伊斯正在創作《尤利西斯》。
大戰是第一次機械戰爭，不分青紅皂白地涉及整個人口。它使用現代武器和創新技術進行，需要不斷增加的數量，這真正考驗了參與的國家的生產機構。控制天空是通過測試航空的潛力來實現的。盡管在轟炸中死亡的人數只有幾千人，但這種新工具對平時免受戰爭恐懼的平民和地區產生了毀滅性的心理影響。潛艇也被用來封鎖港口和船隻的移動，對平民供應食物造成了嚴重後果。還有遠程炮、機槍、毒氣和化學武器，以及令人難以置信的陸地交通工具：自行車、汽車、卡車、坦克和火車。據統計，僅在1914年8月6日起的短短幾天內，11,000列火車運送了3,120,000名德國士兵。在另一個戰線上，4,278列火車運送了2,000,000名法國士兵。
如果戰爭依靠機械的齒輪繼續進行，那麼它是通過電氣線進行管理的。它在一個巨大的地理棋盤上發展，產生了一條資訊流，需要一個毛細血管般的觀察員網絡，通過電話和電報進行通信。心智和視覺被分開，經驗空間與理論對應的空間分離。軍事指揮放棄了前線—那些處於行動中心的人的觀點—轉而從更安全、技術裝備的地方追蹤部隊的動向，數據和資訊從各個地方匯聚過來。
這是即時通信的勝利。但也是一場顛簸和迷失的勝利。在戰場上，那些尚未適應這些新技術的將軍們犯下了災難性的錯誤，人類生命的損失增加了十倍。外交的錯誤損害了外交關係，迫使其遵從提供的很少時間進行反思、考慮和斡旋的節奏，這歸因於電報等超快速儀器的使用，這是它不習慣的。
戰爭需要時間和裝備的幾乎完美協調。就像一條裝配線或一部電影膠片，需要在其中對每一張底片進行程式設計，而手錶則首次成為標準的軍事裝備，與總部的時間同步。
儘管或者更確切地說，由於協調部隊、補給、情報、間諜活動和生產所付出的巨大努力，這些都需要完美的組織，類似泰勒的工作，最終的結果有些類似於一個巨大的立體派構圖。這一點被格特魯德·斯坦指出，她說：“實際上，這場戰爭，1914-1918年，不是所有先前戰爭的構圖，構圖不是一個中心有一個人被許多其他人包圍的構圖，而是一個既沒有開始也沒有結束的構圖，一個其中一個角落和另一個角落一樣重要的構圖，實際上是立體派的構圖。
最有遠見的軍事人員瞭解到，改變戰略的時刻已經來臨，利用解構的戰爭潛力，不再由基本幾何形狀定義，而是分解為一個更為復雜的過程，由個別和獨立的小隊組成。第一批偽裝坦克出現了：為了融入周圍環境，它們採用了前衛運動測試的原則。偽裝部門的象徵是變色龍，它雇傭了大約三千名藝術家。英國與法國合作，並在1917年實施了一種偽裝技術，涉及將戰艦的側面塗上幾何圖形和色彩，旨在混淆對手的空間參照。美國人和德國人也使用了類似的技術，後者看到表現主義藝術家弗朗茨·馬克（Franz Marc）繪製用於掩蓋在凡爾登戰役中使用的德國大砲的網和帆布。
藝術家和建築師很快就意識到，藝術和建築可以幫助打破困境，創造一個新人。他們通過擁抱革命的再生理念來實現這一點，例如俄羅斯革命，或者後來的法西斯主義；稍後將進一步探討此問題。然而，如果藝術處理革命，那麼通過文化斡旋的行為，它將認識到研究的特殊性和自主性。如果這是革命的時代，無論是實現還是期望的，它也是最嚴格的形式主義之一。
阿爾普回憶說：“由於對1914年世界大戰屠殺的反感，我們致力於藝術[...]。當遠處的大砲轟鳴時，我們唱歌，畫畫，建造和寫作。我們正在尋找一種基本的藝術，以治癒人們對這個時代的瘋狂，並創建一種新的秩序，以恢復天堂和地獄之間的平衡。
在多大程度上可以將現實的有效性與藝術的虛擬現實進行斡旋：這將是接下來十五年的問題。如果沒有一位藝術家指責另一位是愚蠢的功能主義者或夢幻的形式主義者，那麼實際上就不會有爭議。每個人在提出自己的食譜時都會聲稱已經完美解決了這個方程式：建築是革命，建築或革命，建築和革命，僅僅是建築，僅僅是革命。每個人都會感到沮喪，看到自己的想法被反駁。直到1930年之後，極權主義政權掌握了權力，簡化了問題，將形式奴役為其革命的宣傳工具—無疑是有效的，卻也是被背叛的。
1915年，海因裡希·沃爾夫林撰寫了《藝術史基本概念》一書。沃爾夫林是雅各·伯克哈特的門徒，是“純粹可見性”的最傑出的理論家。根據他的觀點，形式是包容藝術家宇宙的媒介，通過引發我們的感官，與我們的身體相比，並且有助於或不助於某種觸感，也包括視覺觸感，無論是使我們目眩或使我們悲傷。簡而言之：激發我們，或者如果我們希望使用這個時期的術語，啟動共感反應。
在所有藝術中，特別是在建築中，這些相互作用發生在空間中。要理解它，我們可以忽略一切與之無關的事物，從簡單的背景、象徵性或寓言性的解釋，或者建構和功能的方面開始。通過他的《藝術史基本概念》，沃爾夫林通過定義一種感知方式的現象學，實現了這一點。它們對應於可以使用相同數量的對來描述的五種不同觀點：線性/繪畫，平面/後退，閉合形式/開放形式，多樣性/統一性，絕對清晰度/相對清晰度。
當然，現在藝術作品可以是完全線性、平面或開放的。另外，舉一個例子，它也不能是繪畫、統一且相對清晰的。實際上，這些術語應被理解為理想型，是一種逼近而永遠無法實現的理想型，就像我們每個人都趨於極端狀態，如善/惡，而絕對不會完全是其中之一。沃爾夫林之所以選擇引用理想型的分類，無疑是被歷史所青睞的。事實上，理想型在這個時期的社會學中也被廣泛使用，尤其是由格奧爾格·西美爾使用。馬克斯·韋伯在他1904年的論文《社會科學和社會政策中的客觀性》中也提供了一個卓越的理論解釋：“理想型是通過一方面強調一個或多個觀點，通過將許多模糊、離散、多多少少存在且偶爾缺失的具體個體現象綜合起來，根據那些片面強調的觀點組成的統一的思維結構形成的。
因此，從現在開始，將獲得兩條信息：第一條是藝術只有在特定分析的情況下才能被欣賞，換句話說，作為一種產生其典型內容的活動—空間—而不是通用的跨學科內容；第二條是藝術只能根據其他藝術進行分類。實際上，接近理想類型的意見是通過比較來進行的，相對於另一個作品，它作為一個標尺起到相對評價的作用。此外—這一點特別重要—在專注於形式的興趣後，不可避免地引發了抽象和前衛運動的原因。儘管在瑞士的海因裡希·沃爾夫林、美國和義大利的伯納德·貝倫森以及同樣在義大利的利奧內洛·文圖裡對畢加索、蒙德里安、勒·柯比意等人的評價不高，但在理論上，也是時候採取新的方法了。一個新的地平線正在形成，基於莫斯科語言圈的新形式主義學派、聖彼得堡的Opojaz和漢堡的瓦爾堡學院。尤其是前者將與前衛運動建立密切而相互合作的關係。
盧德維希·維特根斯坦在20多歲時是一個神童，一個邏輯思維的頭腦，甚至能夠困擾最敏銳的國際頭腦。從1911年到1913年，他搬到了劍橋，這是歐洲分析哲學的中心。在這裡，他遇到了羅素、摩爾和懷特黑德等人物。他立即與第一個人建立了一種既是父親/兒子又是兄弟的關係。
在1913年和1914年，在戰爭爆發之前，盧德維希搬到了挪威，尋找寧靜，並致力於自己的邏輯體系的工作，解決了甚至使他的老師都束手無策的問題。他的想法是實現一個清澈、明確、有效的系統，儘管帶有一點青少年的天真，但他希望這個系統是最終的、無懈可擊的，遠離任何修辭或陳詞濫調。幾乎是Kraus方案在哲學中的轉換，盡管在完全合乎邏輯的盎格魯撒克遜組織的光照下進行了修改。
在挪威的Hochreith，遠離文明世界，只能從附近的村莊艱難抵達，盧德維希為自己設計了一個木質小屋作為避難所。這似乎是對洛斯的湖上小屋寓言的回應，他懷疑再也沒有建築師能夠設計一個不與環境強烈對比的建築。盧德維希的作品是簡單和本地傳統的尺寸，避免了對民俗的妥協和對當代風格的點頭。結果，儘管嚴肅但有意無聊，無縫地融入了景觀中。
就在戰爭爆發之前，盧德維希在維也納。他決定將自己10萬克朗的遺產分發給經濟困難的藝術家。其中包括裡爾克、科科斯卡和洛斯。就在這個時候，他遇到了洛斯，並與他就建築進行了長時間的討論。他們在Café Museum見面，這是洛斯本人設計的，被暱稱為Café Nihilismus，因其空間的簡潔和裝飾的簡陋而得名。這兩個人變得熟悉：第一個人的建築和第二個人的邏輯之間有很多相似之處。他於8月7日作為一名志願者離開。在戰爭中，盧德維希在極端困難的情況下完成了他的著作。《邏輯哲學論》是摩爾給這本書的標題，它建立在一個前提之上：語言不能增加現實的內容，因為它只是一種工具。因此，邏輯—語言和思想被表達的方法—必須是透明的，換句話說是重言的。形而上的語言使智力超越了其界限，混淆了科學和神秘的推理、邏輯和形而上學；相反，透明而正確的語言放棄了典故和修辭，並試圖盡可能地簡化和簡潔，強迫人們保持在指定的範圍內。
有趣的是，維特根斯坦的《論理哲學論》具有虛擬建築作品的形式。在1926年到1928年之間，這位哲學家離開了教學世界，逃避了最新的神經崩潰，決定為他的妹妹建造一座房子，在這座房子裡，他試圖將他的邏輯原則轉化為一個具體的建築作品，使它們既可視又可空間化。他與Paul Engelmann一起建造了這座房子，後者是一位年輕的建築師，也是洛斯的學生。這座房子與Chareau和Bijvoet的Maison de Verre、Buckminster Fuller的Dymaxion House、Mendelsohn、Haring和Scharoun的表現主義項目、Malevich和van Doesburg的構圖以及Schindler的奧地利加利福尼亞綜合症一起，是第一個戰後時期的參照點之一。我們將在下一章中回到它。
暫時足以指出，維特根斯坦通過語言的主題為建築、藝術和邏輯提供了一種對應。有一個嚴格的語法表達的共同理想，尋求純粹的形式，不帶任何修辭、轟動或抒情。零度，其中一個正方形是一個正方形，一座建築是一座建築，而一朵玫瑰—用斯坦的著名表達方式來說—是一朵玫瑰。
我們已經超越了洛斯，對於他來說，風格的簡化是一個淡泊優雅、精緻常識的問題，而不是構建一個邏輯無可挑剔的世界的必然性。實際上，儘管難以忽視兩者之間的聯繫，但兩者越是瞭解對方，差異就越多。如果洛斯難以理解年輕的盧德維希，對他的僧侶般和狂熱的習慣發表了嘲笑的評論，那麼後者就無法原諒前者的審美態度。盧德維希提出了語言的問題，而洛斯提出了風格的問題。
在維特根斯坦完成他的《邏輯哲學論》時，俄羅斯的藝術家和評論家正在探討等式形式=語言的意義。他們受到象徵主義者的研究的影響，該研究以詞語、隱喻、節奏和形象為中心，以及未來主義者的創新。 1912年，馬亞科夫斯基、布爾柳克、赫列布尼科夫和克魯琴尼赫已經撰寫了一份名為《對公眾品味的一巴掌》的宣言。他們聲稱他們希望通過普希金、陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰“從現代的船上將其拋入海中”，並宣佈他們對他們時代之前存在的語言的絕對仇恨。他們專注於意義的重要性。形式優於內容，對語言的關注是“組織情感和思想材料的自主實體”，詞語的解放，反對意義，直到純粹的悅耳音，其中，正如克魯琴尼赫所言，是形式決定內容，而不是反之。
這些年輕的俄羅斯學者的研究在很多方面與海爾德布蘭、沃林格和沃爾夫林對純可見性的論點相契合，考慮到他特別關注風格分類。在精緻的語言和哲學術語中，我們還可以注意到愛德蒙·胡塞爾和德索繆爾·德·索繆爾的《邏輯研究》（1913-1921）的影響，這兩位卓越的學者在德國和法國，面對一種普遍的心理學和基因學的態度，引入了與詞語合作的結構意識。
1915年，一群由羅曼·雅科布森（Roman Jakobson）領導的年輕大學生正式成立了莫斯科語言學圈。次年，在聖彼得堡成立了詩語研究協會，Opojaz。這裡最重要的人物是維克托·什克洛夫斯基。莫斯科圈的努力轉向了方法，反對象徵主義的頹廢。Opojaz和特別是什克洛夫斯基更傾向於研究詩意功能，將藝術視為超越事物意義的能力，純粹的巧妙必須必然放置在與普通存在水準不同的水準上。在那裡，習慣變得不尋常的空間，話語似乎減緩和斜視，以提供對事物的新鮮而幼稚的看法。如果不是這樣，實際上，我們將無法擺脫我們生活的世界，我們將無法從藝術家典型的沉思視角來看待它。
然而，如果藝術，正如什克洛夫斯基所說的那樣，“總是獨立於生活”，並且如果，正如馬亞科夫斯基建議的那樣，“詩歌是一種生產[...]，確實是高度勞動和複雜的生產”，那就沒有意義追求靈感。在參照語言、人工性和創造性的限制下，創造性地發明規則和構造。
感覺到自己是人類不可或缺、因此不可替代的商品的生產者，形式主義者、未來主義者、構成主義者和超幾何主義者投入了1917年的布爾什維克革命，這場革命承諾了一個新世界，為自由和藝術提供了空間。他們支持馬克思和恩格斯提倡的社會主義現實主義，支持形式的法則，支持手工的自主性。起初，在與指控他們藝術退化的官僚分子的衝突中，他們似乎占上風。這將是難以忘懷的時刻，很快就會遭遇現實的幻滅，這個現實要遠比創意少見得多。
根據卡齊米爾·馬列維奇的說法，超幾何主義誕生於1913年。然而，著名的黑方可能是在之後實現的，也許是在戰爭開始後並被事後賦予日期。無論故事如何，確定的是在這個時期，馬列維奇開始改變，呈現出越來越擁擠的不同類型的共存，包括難以定義的“跨心靈”繪畫。1914年的畫作《牛和小提琴》已經包含了一種前達運動意識形態的胚胎，除了在明顯是立體派作品的奇怪插入之外，還包含了形象明確而不受規模約束且不受任何明顯邏輯約束的圖示。
1915年12月，伊凡·普尼和馬列維奇（還有其他人）為“0.10最後的未來主義繪畫展”提供了三十六幅抽象和超幾何的作品，激怒了他的對手，尤其是當時正在定義自己的由貧困的對象組合而成的高度可塑空間的研究，預示了構成主義。塔特林無法忍受馬列維奇的形式上的不一致，風格上的混亂和幾何簡化；事實上，兩者之間的關係充滿了性格上的激烈競爭。塔特林設法質疑展覽本身的目的，他以暗地裡、不名譽和自負的方式激起對手的反對，指責他們的業餘主義。
馬列維奇的三十六幅作品中最引人注目的是黑方，它位於角落，就像鄉村房屋典型的圖示一樣。它象徵著人類的維度，由畫布代表，已經取代了由三角形表示的神聖。這幅畫的附帶作品還包括其他嚴格的幾何簡化作品，如黑色十字和黑色圓圈。它們提出了一種廢除和極端簡化的觀點：“我已經將自己變成了形式的零度”。
在馬列維奇的詩意中，虛無主義的態度具有矛盾的建設價值。正是通過虛無，我們可以直觀地感知宇宙的本質，我們可以啟動通往難以描述、難以表達、一切起源的零點的上升，那裡，“上面、下面、這裡、那裡不再存在”。
這是一個沒有物體的世界，正如包浩斯在1920年代發表的文章的標題所表達的那樣（Die gegenstandlose Welt）：“在宇宙寧靜的廣大空間中，我達到了一個毫無物體的白色世界，虛無的表現被揭示出來”。
零度是後續重建階段的必經之路。這一點在艾爾·李西茨基看來是顯而易見的，當他在1922年試圖總結這個轉折時說：“是的，繪畫文化的道路已經縮小，直到達到方形，但在另一邊，一種新文化開始結出果實[...]是的，繪畫線已經規律地下降了... 6、5、4、3、2、1到0，但在另一端，一條新線開始了0、1、2、3、4、5...”。
1918年，馬列維奇為第10次國家展覽創作了一幅在白色背景上的白色作品。只有白色色調的改變使圖形與背景有所區別。正方形在視野中出現和消失，彷彿它是一扇通向無窮的窗戶。
放棄了透視，換句話說是有限的視角，圖像現在似乎是波動的。繪畫，嚴格的二維，現在已經達到了虛擬的三維。一些學者已經談到從飛機、衛星、在無窮中移動的物體所感知到的世界。這種軌道視角使人能夠佔有宇宙。
以越來越令人驚訝的結果，繪畫靠近了建築。這是最終目標，所有藝術的綜合體。早在1914年至1915年之間，馬列維奇就創作了一幅名為《Stroyuschiysya dom》（正在建設中的房子）的畫，它暗示了使用平面的形式的重疊。同樣在1915年，他在三維空間中進行了實驗；他將它們稱為“planits”或當代環境。之後是“architektons”：立方體和棱柱的組合。也許它們暗示了超空間：事實上，如果一幅畫可以使用簡單的圖形和平面呈現三維現實，那麼建築似乎毫無理由不能使用基本體積描繪四維。在1924年，超幾何主義正式定位自己沿著建築的方向，項目越來越像De Stijl的項目。面對如此抽象的推理，幾乎是柏拉圖式的，無疑帶有神秘色彩，塔特林忍不住抗議。在他看來，要走的道路是另一條。它是由物質而不是顏色組成的，是由建築而不是構圖，是由能量而不是靈性組成的。在這個時期，他創造了一些抽象的雕塑，混合了不尋常的材料：混凝土、銅、玻璃、穿孔鋼。此外，作為藝術不僅僅是純粹的沉思的證明，他在1918-19年間創建了實用的工作服和節能加熱器。
對於塔特林來說，與神秘的超幾何空間完全不同，藝術是通過在現實空間中組裝真實物體而獲得的。革命只有在與新的生產倫理和美學相結合的情況下才有意義。因此，他讚成雕塑，但不贊成馬列維奇的繪畫作品。
當然，對於塔特林來說，夢想是要消除重力的力量，克服重量，征服空間。然而，通過科學研究，正如他試圖用他的Letatlin，一台設計讓人類飛翔的李奧納多式機器，來實現的那樣。或者使用他於1919-20年設計的自行式第三國際紀念碑：一座高約四百米的巨大塔樓。這讓人想起19世紀大型工程，尤其是埃菲爾鐵塔。通過其內部組件的不同運動—每個房間在鋼結構中以不同的旋轉速度移動—標誌著革命的象徵時間。
塔特林和馬列維奇可能不可能更不同了。然而，他們都生活在同樣的矛盾中，同樣渴望征服自由空間。難題是研究是否必須涉及概念或存在的領域。馬列維奇會選擇第一種假設—思想—而塔特林則選擇了第二種—物質。他們被一種幻覺設計的視野所團結，是相反但充滿激情的。在馬列維奇於1935年在史達林黑暗統治的巔峰時去世時，塔特林感到越來越幻滅和疲憊，他感到有必要參加對手的葬禮。
雨果·鮑爾和理查·赫爾森貝克被馬里內蒂深深吸引：電報式的風格，將詞語作為純粹的聲音，短語的分解，自由言論中的詞語。他們在1914年在柏林組織了一場講座，就在義大利加入戰爭的幾個月前。
鮑爾逃離了衝突，躲藏在瑞士。1916年2月，他說服蘇黎世臭名昭著的尼德多夫區的斯皮格爾加賽一家咖啡館的老闆讓他使用它，以換取銷售的增加。
它將成為藝術家的一個會議地點，起一個有前途的名字卡巴萊·沃爾泰爾。
開設卡巴萊六天后，赫爾森貝克搬到了蘇黎世。他被藝術家漢斯·阿普和羅馬尼亞人馬塞爾·揚科和薩米·羅森斯托克（後者以特裡斯坦·查拉的化名撰寫詩歌）所陪伴。這五個人彼此截然不同。鮑爾是一位文學人物，對形而上學比對具體現實更感興趣。阿普對抽象藝術、優美的形式和純粹的顏色感興趣，他運用得非常熟練和輕盈。揚科將他的繪畫嚴格地構建成二維的，就像是建築作品一樣，他聲稱，與這一時期俄羅斯的實驗相一致，藝術就是建築。查拉是另一位文學人物，著迷於現實的無意識和矛盾的方面，個性非常強烈，雄心勃勃。赫爾森貝克同樣雄心勃勃，以至於多年來他一直在與查拉爭奪達達這一術語的發明者的角色；他更感興趣的是新藝術的政治和有爭議的方面。
達達主義的名稱是在1916年4月創造的。這個詞什麼都不意味著；它只是一種聲音。它將成為Cabaret Voltaire期刊的新標題，已經出版了一期。達達主義在1916年7月14日正式宣佈。遠非一個有組織有條理的運動，它更像是一個受馬里內蒂、表現主義、象徵主義和抽象藝術啟發的各種人物的集合。
Cabaret舉辦了一個俄羅斯之夜和一個法國之夜，有康定斯基的講座和德洛奈的畫作展覽。不同文化和個性之間的相遇創造了新的情境，尤其是當查拉和赫爾森貝克，然後是揚科，發明瞭由不同的人以不同的語言、真實和虛構的節奏所述的大膽詩歌時。
活動在Cabaret關閉後仍然繼續，移至巴赫諾夫街的Galerie Corray，立即被命名為Galerie Dada。這個空間以Der Sturm的展覽開幕。其他的展示包括馬里內蒂的未來主義文學宣言，以及Cendras和阿波利奈爾的詩歌作品。1917年3月，一場展覽專門致敬他們的先驅：康定斯基和克利。還有一個關於義大利畫家喬治奧·德基裡科的形而上繪畫的展覽，以及馬克斯·恩斯特的作品。這家畫廊吸引了畫家漢斯·裡希特，他因在前線受傷而來到瑞士尋求治療。他將成為該運動的參照點之一，後來成為一本準確、有文獻記錄且深情重建的著作的作者，書名為《達達主義：藝術與反藝術》。
這家畫廊的經歷是短暫的。流亡不久即來臨。鮑爾進入提契諾避難。赫爾森貝克，早在1917年初，回到了德國，他在那裡與容克、格羅茨、哈特費爾德和勞爾·豪斯曼一起創立了一個達達主義俱樂部，致力於政治行動。查拉與法國人聯繫，被達達主義詩歌的超現實一面所吸引。這是運動在歐洲傳播的開始。
1918年，法蘭西斯·皮卡比亞從美國抵達瑞士。他讓蘇黎世的氛圍重新活躍起來，並將他和杜尚在美國引入的模擬、反邏輯和非邏輯的經歷帶到歐洲。從那時起，該小組的活動將朝著無意義、反藝術和對任何價值的質疑方向發展。他還創辦和資助了一本雜誌，名為391，明確指涉阿爾弗雷德·斯蒂格利茨的紐約畫廊的街道號碼（291）和他發表的雜誌的標題291，該雜誌是在輝煌的《Camera Work》關閉後創建的，也是美國前衛藝術大部分的吸引點：從約瑟夫·斯特拉到佐治亞·奧基夫到曼·雷。
有學者希望在1915年之後，皮卡比亞、杜尚和曼·雷在美國創作的作品中看到一種正在發展的達達主義，即使還沒有被命名，在蘇黎世的事件中也是平行的。這對杜尚的工作來說尤其如此。
我們已經提到讀物的產生可以追溯到1913年，並在歐洲創作。實際上，只有在1915年搬到紐約後，杜尚才以美學操作的形式理論化它們。這發生在他將它們冠以一個表面上似乎毫無意義的標題的確切時刻：“在斷臂之前”，這是一把懸掛在天花板上的大量生產的雪鏟。回想一下1913年的瓶架，杜尚給在巴黎的妹妹蘇珊娜寫信，要求她在上面寫點東西：“現在，如果你去過我的地方，你會在我的工作室看到一個自行車輪和一個瓶架。我已經購買了這個作品，它是一個已經製作好的雕塑。我對這個瓶架有一個想法：聽著。在紐約，我買了一些相似的物品，我把它們當作‘現成品’對待。您瞭解‘現成品’這個詞的意義，您瞭解我給這些物品的‘現成品’的意義。我簽字，並為它們提供英文的銘文。我會給你一些例子：例如，我有一把大雪鏟，底部寫著：In advance of the broken arm，法文翻譯是En avance du bras cassé。不要過於努力地從浪漫主義、印象主義或立體派的意義理解它—這與此無關。[...] 這整個序言實際上是為了確實地說：你自己拿走這個瓶架。我將它遠程製作成一個‘現成品’。您必須在底部和底部的內側用油畫刷，用銀色和白色顏料寫上小字，我將在此之後給您，並以相同的筆跡簽名：（來自）馬塞爾·杜尚。
因此，一件藝術品不是形式的結果，而可以是任何東西，甚至是標題，只要它背叛藝術家的意圖。後來，杜尚將這一發現的意義總結為：“一個現成品是一種否認定義藝術的可能性的形式”。對於藝術界來說，這一斷言的爆炸力與相對論在物理學界的發現具有相同的威力。
杜尚對這個想法進行了多種變化的實驗，甚至考慮將伍爾沃斯大廈視為現成品：它高241米，是世界上最高的摩天大樓。似乎他打算讓任何事物都能轉變成藝術品，事實上，藝術和生活從未如此靠近。實際上，事情恰好相反：如果任何物體都可以成為藝術品，藝術性就變得無法感知，對大多數人來說變得無法感知。這產生了荒謬和無意義情境，可以玩弄。
Duchamp的方法和Shklovsky的理論之間有不少相似之處，尤其是在區分藝術活動的那種斜視方法，即那種始終能讓觀眾驚訝，並強加新的觀察現實的方式的“意外之舉”。
在現成品和笑話之間，有一個名為Fountain的小便器，藝術家在1917年為獨立藝術家協會的展覽製作，並用名字R. Mutt簽名。杜尚聲稱，藝術是瞬息的；傳統意義上的形式而不是形式。此外，每件作品都具有嬉戲、矛盾和詼諧的一面。然而，正如柏格森、皮蘭德羅和佛洛德所證明的，幽默是矛盾的體現。從這個角度來看，杜尚的作品（順便提一下，他是數學文本的細心讀者，特別是龐加萊的作品）明確主張這種悖論的肥沃性，無法用科學語言和推理轉換存在。在這個視野中，生活遠不僅僅是事實的邏輯和有序的集合，Dada主義者發現了巧合的機會，在其中摧毀了所觀察的確定性。他們確定了藝術的新定義，拆解了學科的界限，重新發現了類比、毫無意義的聲音、沒有參考的圖像，以及缺乏構造的難以理解的論述。
因此，Dada從戰前的先鋒主義中吸收了最有活力、爆炸性和創新的一切，將它們全部重新投入遊戲中。它會以開放且有問題的形式還給其他同時代運動，比如德·斯泰爾和純粹主義，這兩者在尋求新的彈性並著力於更新時，正是依賴Dada的精神。這種發現新領域並與舊的界限進行系統性斷裂的工作導致了當代藝術文化的誕生。
Dada並沒有創建自己的建築。根據一些評論家的說法，這也無法做到：因為它更像是一種態度而不是一種風格，並且在建設中很難產生矛盾、類比和無意義。事實上—如果我們排除一些展覽設計或短暫事件，藉此藝術家-建築師像Kiesler一樣，以巨大的能力玩弄著魔法、矛盾和驚奇的主題—他們只會建造兩個小—事實上是微小的—Dada主義作品。更像是雕塑而不是建築。其中一個是杜尚工作室的門，同時打開和關閉，因為門葉鉸接在相互設置的兩個開口的中點，因此可以關閉其中一個或另一個。另一個是Merzbau，由Kurt Schwitters從各種各樣的物品中構建：介於三維存在對象和室內設計作品之間。
除了這兩個作品之外—儘管它們再微小，但在60年代和70年代的實驗中仍然是一個參考點—Dada會橫向移動：通過突顯任何形式主義的相對特性，引入機會、自由聯想、非程式化的價值觀，解放任何重量和意義的表徵者的價值觀，暴露機械的悲劇和戲劇性的一面。這樣一來，它以某種方式影響了20世紀20年代和30年代的主要建築師。例如，阿道夫·洛斯為查拉建造了一座房子；Kiesler花時間與杜尚交往，並根據他的一幅畫實現了一項作品；範·多斯堡伴隨著他的新平面活動，以I.K.邦塞特的名義進行了達達主義的對比實驗。
德·斯泰爾，像Dada一樣，並不是一個運動。這是一本在1917年出版的雜誌的名稱，感謝一位多才多藝的人物塞奧·範·多斯堡，畫家、雕塑家、攝影師、藝術評論家、詩人，並且偶爾還是一位建築師。
範·多斯堡擁有把人們聚集在一個共同項目周圍的無可置疑的能力。他成功地將建築師雅各斯·約翰尼斯·奧德、揚·維爾斯、羅伯特·范特·霍夫和格裡特·瑞特菲爾德，畫家皮特·蒙德里安、巴特·範·德·萊克和維爾莫斯·胡薩爾，以及雕塑家喬治·範東格洛捲入雜誌的努力中。他還希望吸引畫家如畢加索和亞歷山大·阿奇彭科。此外，正是通過密友奧德，他與荷蘭建築的精神父親貝拉格聯繫上，但貝拉格並未接受這一提議。雜誌在1917年至1928年間發行，儘管從一開始，涉及的不同個性之間就產生了不快感。奧德是一位實用主義者，蒙德里安是一位苦行者，範特·霍夫是一位夢想家，他在1918年毫不猶豫地放棄了建築專業。
在1918年，範·多斯堡和胡薩爾發生爭執，1919年與維爾斯和範特·霍夫發生爭執，1921年與奧德發生爭執，而1922年是蒙德里安的回合。他充滿活力、多才多藝且變幻莫測，擁有一種讓人難以忍受的性格。他的朋友們知道，他能夠整夜反對某個特定的理論，然後在第二天早上支持並宣稱它是他自己的理論。他培養了強烈的激情和深厚的怨恨。在1921年，他搬到了威瑪，並在隨後的一年建立了兩個與包浩斯相對立的反課程，以譴責它們的表現主義傾向。
這位多才多藝的人物，加上強烈的個性，促使範·多斯堡進行各種實驗。甚至不惜改變名字，逃避那些評判他的批評者或朋友的評判，例如蒙德里安選擇了更嚴格的道路。從1920年5月開始，他以I.K. Bonset的化名簽署文本和未來主義和達達主義的詩歌，而在1921年之後，他使用義大利名字Aldo Camini來發表一些著作。對於範·多斯堡來說，新穎主義是一種方法，但不是一個決定性的公式。在1922年，他創辦了期刊Mècano；在1926年，他發表了新元素主義的宣言，其中他打破了垂直線的靜態性質。
範·多斯堡在1916年2月比奧德早幾個月遇到了蒙德里安。這是畫家與對神秘學感興趣的天主教神父舍恩梅克斯進行長時間討論的時期。他的基礎”，範·多斯堡寫道，“完全是數學的，是唯一的、純粹的科學和感情的唯一參照點...蒙德里安應用這些原則來描繪他的情感波動，使用最純粹的形式，換句話說，是水準和垂直線。
蒙德里安相信思想的永恆價值。他憎恨變化和自然，害怕生命的不穩定興盛。他把繪畫看作是一場涉及對稱和不對稱原則、思考不同顏色和線條重量的無窮平衡遊戲。對於範·多斯堡來說，抽象是一種塑膠能量的引爆器。對於蒙德里安，抽象是一種驅逐宇宙能量的手段，而對於範·多斯堡來說，它是達到它的手段。不是偶然的是，範·多斯堡對第四維度的主題感興趣，而蒙德里安對此毫不在乎。似乎阿爾伯特·愛因斯坦在1916年為他和他的達達主義朋友們解釋廣義相對論的例子是專門為他設計的：一個電梯墜入虛空，其中進行簡單的實驗。
範·多斯堡在1916年遇到了奧德。正是奧德採取了主動，他在從一位共同的朋友那裡得知在萊達成立一個畫家協會的想法之後寫信給他。他建議也接納建築師：5月31日，De Sphinks協會誕生了，奧德擔任主席，范·多斯堡擔任第二秘書。奧德建議範·多斯堡協助他作為一位色彩專家，為一些建築委託進行色彩設計。除了建築和它們的著色的實際重要性—實際上非常有限—這種合作還有助於澄清兩者在形象藝術和建築之間的關係方面的思想。對於奧德來說，藝術家的介入完全是裝飾性的，並且用來在建築師決定的整體空間構思中突顯建築的特定元素。對於範·多斯堡來說，這是一種改變空間的彩色表面遊戲，將建築轉化為一個塑膠事件，換句話說，是‘非客觀化’。在幾次合作之後，這些差異很快浮現，1921年兩人分道揚鑣。爭論起因於在斯潘根，鹿特丹，設計第VIII和IX座的住宅項目。奧德反對範·多斯堡提出的顏色可能有實際的反指標—例如，門的黃色可能很容易弄髒—而且在某些情況下，這些色調只是太亮。範·多斯堡回答說：“要麼這樣，要麼不做。
建築師—這已經被藝術家巴特·範德勒克在與貝拉赫的艱難合作中所理解—不能接受實現後被畫家取消的容器。奧德在1922年之後再也不認為自己屬於De Stijl。
範·多斯堡吸取了教訓：要獲得一個新穎的建築，他不應該將自己的繪畫作品覆蓋在另一個設計之上，而應該在概念形成的時刻設計自己的建築，其中繪畫和空間價值在一開始就是和諧的。由於缺乏技術工具，他通過與年輕建築師康奈利斯·范·伊斯特的成功合作實現了這一點；關於這一點，將在下一章中進一步談論。
奧德即使在脫離該運動之後，仍然實現了一些回顧De Stijl風格元素的建築，包括1924年的Café De Unie。然而，這些僅僅是風格的類似之處。他的發展步驟將引領他走向精煉的功能主義，後來走向更加窒息的古典主義。
在尋求新空間性的過程中，令人驚訝的是Wils和Van't Hoff，他們將新穎主義視為拆解盒子並在多個平面上構建他們的建築的藉口，事實上更加一致。他們受到貝拉赫的影響，通過他受到萊特的影響。在1914年至1918年之間，兩人都建造了一些建築，使人聯想到芝加哥的草原房屋。 Van't Hoff甚至在1914年朝聖赴美。第一位提到的是格羅寧根（1917年）公園的迷人亭;第二位是J.N. Verloop（1914-15）的夏季住所和Henny別墅，因其是以預製鋼筋混凝土實現而被稱為Betonvilla。它們是優質的建築，儘管實質上是“DI SCUOLA”。也許Van't Hoff本可以成為荷蘭最明智的建築師之一，如果他沒有被大戰和政治事件摧毀，導致他收拾起他的繪圖板，從此在他的簽名上附上“前建築師”這幾個字。
最後，還有赫裡特·裡特菲爾德：在1924年，他完成了一個名為Schroder House的烏特勒支的項目，這是一個特別有趣的項目，將在下一章中進行更詳細的介紹。在1917年或1918年，他通過著名的紅藍椅提前了這項工作（我們現在知道的最終版本是在1923年）。這個對象闡明瞭攻擊範·多斯堡並毒害他與奧德的關係的繪畫和建築之間的關係。如果顏色和形式希望有效地互動，則不應單獨想像它們，而應將它們想像為表面的統一。這將是表面—瞬息萬變，色彩豐富，動態—而不是體積—僵硬，立體，中心化—將成為新建築的工具。
在De Stijl傳播的幾年裡，荷蘭見證了所謂的阿姆斯特丹學派的發展，其主要代表人物是約翰·梅爾希奧·範德邁，米歇爾·德·克萊爾克，皮埃特·克拉默和亨德里庫斯·西德維爾。這是一位設計精緻，幾乎是表現主義的建築師，從傳統中借鑒形式和圖案的最小細節，他們獲得了城市政府的重要委託，尤其是實現了新城區南部，西部和東部的公共住房。
範·多斯堡認為這個團體的建築是過去的遺產，他對它的厭惡與他對德國表現主義者的厭惡一樣。事實上，他們的許多作品僅僅是在傳統建築承包商指導下設計的立面，有時甚至因其裝飾過度而令人反感。儘管如此，仍有一些值得注意的例外。其中包括米歇爾·德·克萊爾克的作品，特別是1917年設計的一個項目，直到1921年才完工。這是委託給他的三個街區的最後一個。這座建築巧妙地包圍著一所現有的學校，達到了在這一時期的荷蘭建築中無與倫比的空間精緻水準。
實際上，德·克萊爾克的這座建築至少解決了將新穎主義建築師置於困境中的四個問題： 第一：同時容納多樣性和統一的複雜建築的管理，即使可能陷入如畫的境地，但不至於滑入方言。德·克萊爾克通過從貝拉赫（事實上更有技巧和創造力地利用萊特）學到的規律圖案獲得了這一點。它們有序而不受限制，允許一種通常難以消化的多樣性水準； 第二：細節的精確性，施工的合理性，而無需將建築強加於摧毀抽象幾何方案的情況，這可能會影響維護和持久性的管理； 第三：用戶的滿意度，對塑膠的著迷，幾乎像童話般的發現，抽象出建築的人類尺度，這還得益於德·克萊爾克在次要單位中闡述復雜空間的能力； 第四：與城市環境的融合以及半公共空間的無可挑剔的建築控制。德·克萊爾克知道如何設計空白：他在後面創造了一些小廣場，這些廣場以民間塔樓為特色，並且以極具吸引力的空間闡述了內部，這也容忍了一個會議室的插入，這個會議室在極限方面具有牛仔的味道，讓人想起荷蘭鄉村建築。
很多德·克萊爾克de Klerk’s同輩都認識到他卓越的才華。其中包括布魯諾·陶特，他在他1929年的著作《歐洲和美洲的新建築藝術》中將他描述為一位“具有偉大才華的大師”。1918年將見證優雅的期刊《Wendingen》的出版。直到1931年，它都會宣傳德·克萊爾克和阿姆斯特丹學派的作品，並為在荷蘭和歐洲傳播有機主義和表現主義的原則發聲。
在佩雷特的辦公室工作了兩年（1908年至1909年），在貝倫斯辦公室工作了五個月（1910年）之後，查爾斯·愛德華·讓奈雷，後來被稱為勒·柯比意，無法再長時間受到兩位如此強大個性的影響。即使付出背叛他的導師查爾斯·勒普拉特尼埃的代價，他曾在家鄉拉肖德封的老師。次年，他在東方旅行期間—在六個月內參觀了布拉格、維也納、布達佩斯、塞爾維亞、羅馬尼亞、保加利亞、土耳其、希臘和義大利—他對地中海的著迷持續，通過古典主義的眼光閱讀。查爾斯·詹克斯在專題著作《勒·柯比意和建築的悲劇觀》中總結了這些旅行所學到的五點：基本體積，如君士坦丁堡的清真寺中的球體、立方體和金字塔；整個村莊的白漆建築的簡單之美和嚴肅的道德；在土耳其巴紮遭受的風格折衷和裝飾過度的恐怖；像在阿索斯山修道院的修道士一樣與基本物品共同生活的愉悅；希臘神廟的細節精確性、結構上的清晰度和誠實度。尤其是帕德農神廟給他留下了深刻的印象。他曾說：“我們處於機械的無情領域中[...]塑造是緊湊而堅固的[...]所有這些塑膠機械都是用我們在機械中學到的嚴格的大理石實現的。印象是裸露和拋光的鋼”。
將藝術品視為機器，將機器視為藝術品。這個方程式並不新鮮。未來主義者曾試圖將汽車與薩莫沙拉斯的尼克比相比。然而，雖然後者專注於動態，對於年輕的讓奈雷來說，這種對應觸及到一種理想原則。機器和藝術品共用對清晰度、精確度、結構誠實度和經濟的相同渴望。一些人打趣地指出，年輕的勒·柯比意透過瑞士人的眼睛觀察最重要的希臘神廟，就像看內部機械裝置一樣。實際上，這個方程式包含了對數學美學價值的過度評價，對技術的擔憂以及對在那些實用性不以歐幾裡德幾何的純粹形式顯現的建築的厭惡。因此，這不是功能主義的誤解。如果後來柯比意提到住宅是一個“生活的機器”，那只是因為他考慮到機械物體的完美，因為他試圖重現古典物體的塑膠絕對性。這是如此真實，以至於他會譴責最激進的功能主義潮流，忽視了在這一時期正在產生意想不到結果的形式的零度的追求—例如我們可以考慮達達主義和杜尚。
最後，他擔心主義者或精神主義者的例子，這主導了他那個時代大多數表現主義和有機主義的作品。這引起了來自血氣方剛的哈林的有根有據的無情指控—他將與哈林展開激烈的論戰—以及來自最具前瞻性的評論家，如卡雷爾·泰格，對新古典主義的攻擊。
數學的迷戀將永遠伴隨著勒·柯比意，即使在很長一段時間之後，當他將他的研究導向更具表現力的形式時。值得提到的是Modulor，這是一個基於黃金分割的測量和人體比例的單位，於1942年至1948年之間開發。
1912年，25歲的讓奈雷，雖然將自己視為一名畫家，卻在拉肖德封開辦了一家建築事務所。1914年12月，他正在進行一個低成本住房項目，以期在戰後重建。他應用了鋼筋混凝土框架的原則。形式非常簡單，房屋按照城市規劃的合理原則佈置，這可能是從托尼·加尼耶那裡學到的，他於1907年在里昂見過。加尼耶一直在研究一個理想的工業城市，有35,000居民，住在30 x 150米的住宅單元中（加尼耶的繪畫只在1917年出版，並在1920年由勒·柯比意在《新精神》中部分重印）。
這位年輕的建築師對城市的迷戀勝過對建築的迷戀。他計劃寫一本名為《城市建設》的書。為此，他前往巴黎，在那裡他可以在國家圖書館查閱資料。在1922年，他設計了一個現代城市的項目，可容納三百萬居民。
在1916年和1917年之間，他完成了施沃布別墅，這是一座高度立體的建築，其宏偉而細緻的古典質量由環繞住宅的巨大簷口突顯出來。這是從浪漫美學轉向法國美術學院的構圖方法的最終轉變。
1917年，他搬到了巴黎。法國深受戰爭的創傷，戰爭仍在繼續肆虐。讓奈雷將自己定位為一位企業家，加入了Societé d’entrerprises industrielles et d’études和Briqueterie d’Alfortville（一家磚廠）。這段經歷使他忙碌了四年，直到1921年，該工廠由於嚴重的財務損失而關閉。儘管他沉浸於尼采的思想，使自己相信他是一位在當代殘酷都市中拼命工作的堅韌之人，但這位藝術家無法轉變成一位商人。
1917年5月，他遇到了畫家阿梅迪·奧桑芬，他曾在1915年至1916年擔任《L’Elan》雜誌的主編，這是一份與立體派密切相關的出版物。兩人建立了友誼，對先鋒主義的破壞性態度感到不滿，共同需要為繪畫和藝術制定新的法則。
純淨主義誕生於1918年。這是在古典主義和工業美學的光照下重新閱讀立體派的一種方式，其原則可以在書籍《Après le cubisme》中找到。這是一本由兩位作者共同編寫的文本，宣告了某種先鋒主義的死亡：首先是達達主義和立體派。衰退”，它寫道，“顯示為走捷徑的結果，做好事時的懶惰，對美的漠不關心和奇異的愉悅。或者：“我們今天有了我們的加爾河橋，我們還將擁有我們的巴特農神廟，我們的時代比伯裡克利斯時代更能實現完美的理想。
第一章是對立體派的抨擊，第二章是對現代精神的頌揚，而第三章則致力於法則，特別是通向生產純淨和標準化形式的自然選擇。
讓奈雷和奧桑芬形成了一對不可分割的二人組。這是20世紀20年代先鋒電影製片人尚·埃普斯坦對他們的描述：“這兩位虔誠的純淨主義兄弟經常被這樣稱呼，他們兩人都穿著全黑，工作室裡的每一把椅子、每一張桌子和每一張紙都有其特定確定的用途。他們讓我感到非常的壓迫。
他們繪畫了模糊地讓人想起形而上畫作的靜物。然而，這裡的疏離感較小，精確度較大。這也歸功於使用等軸投影，通常有兩個重合的軸，以避免遠離正交投影，換句話說，遠離技術繪圖。
《新精神》的第一期於1920年10月出版。雖然這本雜誌只發行了幾年，但它對當代建築產生了重要影響。下一章會更詳細介紹。
戰爭期間約有一千萬人死亡，而西班牙流感等流行病進一步加劇了死亡人數。德國和奧地利在戰爭賠款的沉重壓力下解體崩潰，導致了1923年通脹危機，當時一美元可兌換3,760,000,000德國馬克。
俄羅斯革命所帶來的希望後來轉變為內戰，一段在1921年透過新政治經濟略微緩解的匱乏時期，以及一個血腥、官僚且日益不寬容的獨裁時期。其他革命的希望，尤其是在德國，根據馬克思和後來的列寧的預測，全球革命將在那裡開始，卻被極端力量壓制。這是懷疑、巫覡獵巫和禁酒的時代的開端。薩科和萬澤蒂的審判於1920年在民主的美國舉行，同年女性獲得選舉權，卻在1927年達到了這兩位無政府主義者的不公正死刑。
民族主義肆虐，被戰後強加的領土劃分進一步加劇。強大的人物和極權主義政權出現：1922年，墨索里尼向羅馬進軍，並於1925年1月3日宣佈對自由國家的最終鎮壓。在西班牙、葡萄牙、南斯拉夫和波蘭，威權政權接踵而至。1921年，失敗的建築師和業餘畫家阿道夫·希特勒創立了國家社會主義黨。1922年，約瑟夫·維沙裡奧諾維奇·茲格納維利，即史達林，成為俄羅斯共產黨的總書記。
藝術家和建築師感到困惑。他們在將焦慮投射到他們的作品上的需求與最終實現一個像機械裝置一樣精確運作的理性世界的渴望之間搖擺不定。在理性和非理性、權威和自由、規則和自由意志、客觀性和個性主義、自治和異質性之間的困境形成的雙雄難解的問題，至少一直困擾著前衛運動的領軍人物直到20世紀20年代中期。像陶特和範·多斯堡這樣的傑出人物在工程師的建設性特質和藝術家的形成特質之間搖擺不定。前者追求表現主義的美學，夢想著玻璃教堂，同時親自投身於馬格德堡和柏林市的社會住房計劃；後者宣揚蒙德里安的理性新塑性藝術，同時對達達主義持開放態度。類似的困境也困擾著葛羅培斯和密斯·凡·德·羅，他們的作品在表現主義的張力和對新客觀性的需求之間懸而未決。包浩斯學派陷入混亂，成為表現主義派別和新興構成主義運動之間的衝突的見證。同樣的困惑也出現在新物實畫派的畫家中，他們宣揚精簡的現實主義，同時屈服於表現主義的變形的誘惑。
建築師面臨著職業機會的匱乏。在歐洲和蘇聯的大部分地區，至少直到1924年，很少或沒有建設。所建築的項目交給成熟且與政治相關聯的專業人士，而不是那些宣稱渴望改變世界的不經驗的理想主義者。紙上建築得以發展，由夢想組成，註定留在草圖上。年輕建築師除了參加歐洲各地的眾多大會、印刷出版物、發表宣言外，幾乎沒有其他選擇，他們為當時正在崛起的國際運動鋪平了道路，盡管這個運動直到1928年才在CIAM（國際現代建築大會）成立時才確立。
危機將注意力轉向了美國，這是唯一一個在戰爭中毫髮無損，甚至在它在第十一小時（1917年4月）參戰的沖突中變得更加強大的國家。這是那些逃離戰爭或其後果的人選擇的地方，例如舒德勒（1914年）、紐特拉（1923年）、基斯勒（1926年）和杜尚等前衛藝術家的廣大社群。1923年，美國企業家亨利·福特的傳記被翻譯成德語；它很快成為全國最暢銷的書。在包浩斯學派，美國夢與伊滕宣揚的東方神話並列，吸引了非常相似的追隨者。1924年，曼德爾松受到柏林塔格布拉特日報所有者的委託，為他寫了一本有關美國的書。前一年，《風暴》雜誌印刷了赫爾瓦特·瓦爾登的詩：“柏林是歐洲聯邦的首都。[...]也許美利堅合眾國有一個柏林。但柏林缺少歐洲的聯邦”。
曾經只是偶爾相遇的遙遠和多樣文化之間的密切交往，產生了一種特別活躍的氛圍，以交融和各種語言為特徵。建築受益於此，產生了截然不同的項目，例如舒德勒的金斯路之家，曼德爾松的斯坦伯格帽廠，裡特菲爾德的施羅德之家，巴黎世博會上的梅爾尼科夫亭，勒·柯比意的拉羅什之家：它們奠定了在1920年代下半葉出現的真正傑作的基礎。
詩人、藝術家和建築師加入了俄羅斯革命。馬亞科夫斯基呼喊：“在街頭，未來主義者、鼓手和詩人”。像夏加爾、康定斯基和馬列維奇這樣的畫家參與了這場運動。1918年見證了Svomas自由國家藝術工作室的建立。1920年，它們成為了Vkhutemas，莫斯科高級藝術技術學院，設有建築、繪畫、雕塑、木工和金屬工藝等系。所有部門都共用一個獨特的預科課程，教授形式的基本原則，類似於魏瑪包浩斯的Vorkurs，這是在同一時期創建的另一所重要學校。1920年，Inkhuk，藝術文化研究所成立。
在Inkhuk和Vkhutemas內部，形式主義者（即支持藝術自主價值的人）和那些希望將其與更客觀因素聯繫在一起的人之間爭論不休。正如我們在前一章中看到的那樣，在藝術上，這場沖突涉及了領袖馬列維奇和塔特林。在建築方面，Vkhutemas的教授尼古拉·拉多夫斯基（一位形式主義者和理性主義者）以及亞歷山大·維斯寧（一位構構主義者）的工作室。這些爭論是激烈的。1921年，塔特林提出了他的第三國際紀念碑模型，一個懸掛兩個體積的鋼螺旋，用於第三國際的各個機構的會議。它們按照不同的節奏旋轉，由會議的頻率調節：每年、每月、每天。形式主義者加博尖刻地說：“這不是純粹的建設藝術，而只是機械的模仿”。
在這兩個派系中，構構主義者似乎占上風。形式主義者康丁斯基在Inkhuk的方案被拒絕，1922年，他決定移居魏瑪，在包浩斯教書。加博逃往歐洲。馬列維奇尋求庇護在維捷布斯克，他在那裡創立了一所超越主義學派的學校，新藝術學校。
1922年，亞歷克賽·甘撰寫了構構主義宣言Konstruktivizm。機能主義者伊利亞·戈洛索夫在1924年至1925年間加入構構主義運動，他在1922年的一次會議上表示：“[在早期的幾年裡] 這是紙上建築的時代，很少或沒有建築，所以Vkhutemas的年輕學生，初次進入建築領域的建築師，轉行為建築師的畫家，可以發揮他們的創造力，忽略建築的功能方面和建築施工的問題。[...]形式的合理化是他們最不關心的。[...]在1920年至1922年之間，Vkhutemas的左翼群體在這一領域發揮了主導作用。這是當時廣泛的有關體積遊戲、建築作為有機體、運動、節奏的理論發展的地方”。
形式主義者，儘管是少數，並未屈服。1923年，尼古拉·拉多夫斯基創立了Asnova，即新建築師協會。該團體活躍至1932年，雖然資源有限。該團體的存在主要體現在教學領域，得益於拉多夫斯基和杜庫采夫在Vkhutemas的充分承諾。他們是一種以心理技術為導向的方法的倡導者，該方法以研究形式及其與人類經驗的相互關係為特點。因此，顏色、體積、圖案和塑膠情感的作用。該學校產生的成果具有很高的質量，可以說Vkhutemas是20世紀20年代初唯一真正的建築先鋒學校。德國的包浩斯學派在相似的領域活動，直到1927年仍是一所藝術和工藝學校，而不是建築學校，因此在這個領域的影響，至少在此日期之前，更加間接。
另一個重要人物是康斯坦丁·梅爾尼科夫，他是他那一代中最有天賦的建築師之一。他是1925年巴黎世博會上令人驚訝的蘇聯館的作者，莫斯科的Rusakov俱樂部（1927）和由兩個圓柱交叉生成的住宅辦公室（1929）。梅爾尼科夫拒絕將設計簡化為簡單的技術手段：他著迷於象徵主義和形式喚起純粹物質性之外的意義的能力。他的詩意是朝著表現的方向，這是建築浪漫主義的邏輯延續，試圖通過工業形式表達革命的動力。
埃爾·李希茨基是Asnova的另一位成員，雖然對構構主義理論持開放態度。他的Proun，一個表示“確認新事物的設計”的術語，發展了Vkhutemas研究的許多共同主題，追求建築、雕塑和繪畫之間的綜合，後者是從馬列維奇的教學中學到的，他在維捷布斯克的學校工作。正如我們將看到的那樣，他遊歷歐洲，推動出版物，並在意圖形成的先鋒建築師和藝術家網絡的建立中發揮了主導作用。
1925年，他創辦了OSA，即當代建築師協會。該團體在莫伊瑟·金茨堡的文化領導下，將與歐洲其他先鋒組織聯繫在一起，並在新興國際運動的旗幟下走到一起。
在維也納帝國技術大學畢業並在美術學院跟隨瓦格納學習之後，魯道夫·舍因德勒參加了包學校，這是由洛斯創立的一所私立大學，教授他的原則。受到大師對空間方法的著迷，以及對美國社會的頻繁引用的興趣，舍因德勒決定移居美國，希望能在萊特的辦公室找到工作。在大戰爆發前的1914年3月8日，他抵達紐約，接著前往芝加哥，在Ottenheimer，Stern和Reichert的辦公室開始工作。
萊特自1911年回到美國後一直沒有工作。他與情婦潛逃的醜聞損害了他的職業地位。他尋求庇護於塔利辛，在那裡建造了一座由石牆和低平房屋組成的家庭工作室。這座建築溫和地擱在山坡上，完全融入自然景觀，具有日本建築的優雅。在他獲得的少數委託中，1913年他被要求設計Midway Gardens，這是芝加哥郊區的一個戶外俱樂部，萊特構想為一個懸崖和陽台的集合體，俯瞰著一個大型空間，面前是一個音樂台。1914年8月14日，當萊特在芝加哥為Midway Gardens項目工作時，一名精神不穩定的人在萊特的情婦瑪瑪·切尼、她的兩個兒子和四名萊特的員工被謀殺後，放火燒毀了這座建築：“不到半小時”，他後來回憶說，“木製部分就被一名嗜血狂的人引起的火災完全摧毀了”。
1914年11月，舍因德勒寫信給萊特：“我寫信請求在您的辦公室找份工作，或者有機會親自研究您的建築，或者一些建議如何呼吸更好的建築氛圍”。萊特對最近的事件仍感震驚，他的回答含糊其辭，僅僅給了這位年輕建築師一封介紹信，介紹給他的一些前客戶。
隨著時間的推移，萊特的職業狀況得到改善。他獲得了新的委託，包括1915年底正式委託給美國建築師的東京帝國飯店；他多次與新情婦米莉安·諾埃爾一起前往日本；他制定了這個大型項目的總體設計，一直忙到1922年。當準備工作圖紙的時候，他回想起這位年輕奧地利人的興趣。舍因德勒非常適合這項任務，因為他既學過建築又學過工程學。這是在1917年。舍因德勒將在萊特的辦公室工作到1923年：唯一一位在如此長時間內保持獨立思考的建築師。也許，正如我們將看到的，這是因為這兩人在長時間內經常相距甚遠。帝國飯店的建設始於1918年，而萊特於10月抵達東京。從這一刻開始，他在日本的時間比在芝加哥的時間更多。因此，辦公室的運營責任轉嫁到了舍因德勒的肩上。
帝國飯店是萊特的傑作之一。無法用風格術語分類，它具有眾多的參考：對日本傳統及其精緻平衡感的致敬；對馬雅建築的傳承，主要表現在雕刻的模塊中。還有在萊特在歐洲旅行中捕捉到的頻繁的西方建議：奧布里赫是最明顯的。還可以容易地認出成熟的自由風格的一些元素。還有薩利文的影響，他在1893年突然放棄的導師，萊特繼續將自己的工作與之比較，而且更為擔心並遠離他的悲慘命運（舍因德勒讓他保持了聯繫）。從薩利文那裡，他的“親愛的大師”那裡，他學到了有節奏地使用有限數量的標準和重複元素的技術，組裝起來產生高度裝飾性的構圖，其中裝飾是建構邏輯的一部分。
飯店的內部由裸露的磚石和石頭組成的組合，以及重疊的空間和層次、優雅的屏風和令人驚訝的光影效果，都是無與倫比的。然而，實現萊特的無窮創造力所設計的項目使成本和時間倍增，客戶不止一次地威脅要解雇他。
舍因德勒主要在芝加哥辦公室工作，負責萊特在美國的項目。這些項目包括一個由混凝土建造的18座小房屋的系統：Monolith House。1919年，舍因德勒遇到了並後來與蘇菲·保琳·吉布林結婚，她是一位音樂教師，對進步的政治、社會和藝術運動表現出顯著的興趣。當萊特於7月從日本返回並邀請這對夫婦到塔利辛時，保琳給她的父母寫了一封狂熱的信：“這裡有強烈的對比—一種遠古的生活簡單而完美的物品。在吃了一些黃油或者和草地上的馬交談了一會之後，我回到了工作室，觀察了洛杉磯正在建設中的建築模型。這就像從民間音樂轉向舒伯特或德布西。
保琳所指的項目是愛琳·巴恩斯戴爾姆委託的Hollyhock House的項目，這是一項重要的委託，萊特將其歸於自己的父權，自1914年以來一直在計劃中，為一位非常富有的客戶建造一個位於洛杉磯的家，並配有獻給戲劇藝術的設施。
當萊特開始為巴恩斯戴爾姆之家著手工作時，他正要返回日本，所以他請求舍因德勒前往加利福尼亞監督工程進展。這位奧地利人答應了，並在愛上當地氣候後決定留下。在這個時候，由於蓬勃發展的電影工業，洛杉磯正處於動蕩擴張之中，使其成為一位意圖開始獨立職業生涯的建築師的理想之地。對於舍因德勒來說，開設自己的辦公室是對新家庭的責任以及對萊特最近作品中某種巨大主義和裝飾主義的一些疑慮的結果。儘管如此，他對萊特的欽佩仍然毫無疑問。在一封給他的朋友紐特拉的1920年12月的信中，他與紐特拉在維也納帝國大學共度學業並對洛斯抱有激情：“他（萊特的—作者注）的藝術在真正意義上是一種空間藝術，他完全擺脫了所有過去建築所擁有的雕塑方面。房間不是一個盒子—牆壁消失了，自然自由地進入家中，就像在森林中一樣。他對每種材料都有完全掌控，新的機械技術是他形成方式的基礎”。
開設辦公室的選擇在1921年10月變得確定。儘管如此，舍因德勒決定繼續兼職為萊特工作。與保琳一起，他想像著建造一座房子並紮根：這是一座與查斯家庭共用的半獨立住宅。保琳是瑪麗安·查斯的朋友，她的丈夫克萊德是一位具有組織項目能力的商人。 這座房子於1921年至1922年間在金斯路建成，由凱瑟琳·史密斯定義為第一座現代住宅，理由充分。實際上，它被設計為容許一種替代的生活方式。兩對夫婦是獨立的，儘管共用一個廚房，以避免給予做家務工作的女性太多的關注。在每個家庭內，丈夫和妻子各自擁有一個帶有壁爐的臥室工作室。兩個家庭都向花園開放，這構成了生活空間的延伸，通過纖細而明亮的滑動板與外部區分。還有一個小公寓—一間帶浴室的書房—供客人使用。
床位放在屋頂上的躺椅上，與自然直接接觸。房屋的形式借鑒了日本建築，回憶起萊特使用的形式：水準和對材料組合的獨特方法。然而，相對於草原房屋和塔利辛住所，舍因德勒在風格上更為先進：更加簡化，更加本質，更加現代。當萊特於1936年發明尤松尼亞住宅時，毫無疑問他心中有這個項目，這是由他的助手在年僅34歲時實現的，如此基本，如此先進，如此實用；而不做聲明，他甚至借用了其中的一些特點。
1922年，萊特從日本回家途中，完成了飯店。由於在芝加哥找不到工作機會，他決定搬到洛杉磯，這裡也是他的兒子勞埃德（另一位建築師）的故鄉。他寫信給薩利文：“我發現自己處於困境之中，前方看不到工作”。他把希望寄託在他在巴恩斯戴爾姆之家工作期間所建立的聯繫上，以及該市正在進行的經濟繁榮。
他在洛杉磯的時間有四個項目值得一提：米拉德之家，被稱為“微型”，斯托勒之家，弗裡曼之家和恩尼斯之家。萊特從馬雅建築傳統中汲取靈感，這種建築傳統牢固地紮根於地面，以強烈的明暗效果標誌著塑形模塊。這是一系列實驗中的最新一個，這些實驗與古典傳統無關，並且是辨識與理性主義者不同方法的必要實驗，這導致了現代主義的方盒，而在1931年的一篇文章（《硬紙板屋》）中，他指責它只是簡單的硬紙板盒和空虛的抽象。
所有這四座房子都是使用萊特一直以來想像的系統建造的：由正方形預製混凝土板組成，每邊長60釐米，重量足夠輕，可以手動吊裝到位。它們可以在現場使用標準框架的幾個元素進行鑄造。它們允許通過面板上的開口進行照明的無窮內部配置。根據材料的特性建造，對萊特來說，不僅意味著使用自然材料，還意味著知道如何使用所有材料，甚至是最人造的—混凝土—利用其技術特性和形式潛力。
1923年10月，萊特再也無法忍受洛杉磯，或者可能是希望返回塔利辛，他離開加利福尼亞州，返回威斯康辛州。儘管他的財務狀況不佳，在一次採訪中，他肯定了擴大他在芝加哥、好萊塢和東京的辦公室的願望。他提到他正在進行兩個巨大的項目；“成本數百萬”，他補充說。
Novembergruppe於1918年由馬克斯·佩希斯坦（Max Pechstein）和塞薩爾·克萊因（César Klein）發起。該組織在政治上與左翼結盟，參與了戰爭後和共和國宣告後出現的運動。Novemberists的宣言於1919年春季發布，宣告了構建一個基於自由、平等和博愛原則的年輕而自由的德國的願望。該團體提倡構建公共建築，保護古蹟並拆除華而不實的建築，儘管在藝術上無足輕重。該協會一直活躍到1933年被納粹解散，其成員包括喬治·塔珀特（Georg Tappert）、康拉德·費利克斯米勒（Conrad Felixmüller）、奧托·迪克斯（Otto Dix）、喬治·格羅茲（George Grosz）、盧德維希·梅德納（Ludwig Meidner）、海因裡希·裡希特-柏林（Heinrich Richter-Berlin）、李奧內爾·費寧格（Lyonel Feininger）、瓦西裡·康丁斯基（Vassily Kandinsky）、保羅·克利（Paul Klee）以及建築師奧圖·巴特寧（Otto Bartning）、瓦爾特·葛羅培斯（Walter Gropius）、雨果·哈林（Hugo Häring）、路德維希·希爾伯莎伊默（Ludwig Hilberseimer）、漢斯和瓦西裡·盧克哈特（Hans and Wassily Luckhardt）、埃裡希·門德爾松（Erich Mendelsohn）、路德維希·密斯·凡·德·羅（Ludwig Mies van der Rohe）以及布魯諾和馬克斯·陶特（Bruno and Max Taut）等人。
Arbeitsrat für Kunst，或稱藝術工人委員會，也是在戰後由布魯諾·陶特的鼓動下誕生的，這位不倦的人物我們已經在1914年科隆Werkbund展覽上的玻璃展館中遇到過。陶特吸引了許多德國最有才華的建築師：葛羅培斯、密斯、巴特寧、門德爾松、評論家貝內和眾多畫家和雕塑家。通過這個協會，他宣揚了一種在戰爭多年中想像的、透明的和空想的建築理念，並在1919年發表的兩本書《城市皇冠》和《阿爾卑斯建築》中描述了這種理念。
1919年2月，葛羅培斯掌握了這個協會的掌舵權。他通過提供一個在政治上更加溫和的方案，淡化了意識形態的承諾。1919年4月，葛羅培斯被任命為包浩斯的主任，並且方向轉交給貝內，Arbeitsrat für Kunst組織了一場名為“Austellung für unbekannte Architekten”的未知建築師展覽。陶特寫道：“今天，幾乎沒有什麼可以建造的...我們必須有意識地成為想像中的建築師”。該展覽呈現了壯觀的草圖。隨後，越來越多的建築師群體在未來的幾年裡實現了其他作品。這些作品來自布魯諾·陶特、瓦西裡·盧克哈特、文策爾·哈布利克（Wenzel Hablik）、謝菲姆·戈利舍夫（Jefim Golyscheff）、保羅·戈什（Paul Gosch）以及兩位年輕的建築師漢斯·夏倫（Hans Scharoun）和埃裡希·門德爾松，他們以強有力的項目從柏林的舞臺上崛起。還有赫爾曼·芬斯特林（Hermann Finsterlin），他的作品以使用非定形、有機和植物形式而聞名，與其他項目不同，其他項目更偏向於晶體形式，或者在幾何方面更受控制。
1919年，布魯諾·陶特與一群十二位朋友發起了一封鏈式信件，被稱為“Gläserne Kette”。這份通信集中討論藝術和建築的問題，每位參與者都以一個綽號稱呼。自然地，陶特被稱為“玻璃”（Glass），而更平衡的葛羅培斯被稱為“質量”（Mass）。
1920年，Arbeitsrat für Kunst幫助組織了“Neues Bauen”展覽，這表明在“真實”的建設領域中某些事物開始發生變化。儘管各種倡議取得了成功，但該協會的經濟狀況日益惡化，最終在1921年解散。從1920年到1922年，布魯諾·陶特出版了《Frühlicht》雜誌（《黎明》），在其中闡述了表現主義建築的原則。
在這個時期，幾乎沒有可以被視為這個名稱的建築物。毫無疑問，有柏林建於1919年的大型劇院Grosses Schauspielhaus，其內部形狀像一個大型鐘乳石洞。還有門德爾松於1923年的兩個作品，稍後將更詳細介紹：1919年至1921年在波茨坦建造的愛因斯坦塔和1921年至1923年建造的斯坦伯格，赫爾曼和C.帽廠。此外，還有1921年在柏林實現的Skala舞廳和啤酒廳，這是與建築師瓦爾特·維爾茨巴赫（Walter Würzbach）和雕塑家魯道夫·貝林（Rudolf Belling）合作的成果。一些建築師接受了新生的電影行業的委託，該行業在柏林非常活躍，直到1930年代都更喜歡高度引人入勝的城市場景（弗裡茨·朗的《大都會》於1926年上映，例如，在1919年，羅伯特·赫特、瓦爾特·羅裡希和赫爾曼·瓦姆正在開發《卡里加裡博士的櫥櫃》，而在1920年，波爾齊格為他的電影《高莫》創建了岩石猶太區）。
表現主義建築在1922年至1923年間陷入危機，隨著Frühlicht的結束，陶特對公共住房的新興興趣以及包浩斯的新文化計劃，該學校在葛羅培斯的領導下放棄了伊滕的表現主義，轉而支持拉斯茲洛·莫霍利-納吉的構成主義。這在法國和義大利被稱為“回歸秩序”，在德國、荷蘭和蘇聯也見證了現實主義的勝利，同時，包括密斯在內的一些建築師逐漸遠離被認為過於浪漫和不夠嚴謹的詩意（以下幾段將更詳細介紹這些事件）。然而，仍有許多建築師，包括年輕人和老年人，一些非常有才華的建築師，如哈林、夏倫和門德爾松，仍然存在並將繼續在建築界的辯論中扮演重要角色，創造出遠離純粹主義、客觀主義和構成主義準則的傑作。僅舉三例：Gut Garkau綜合體（哈林，1922-26年）、Löbau的Schminke House（夏倫，1933年）或斯圖加特的Schocken Department Store（門德爾松，1926-28年）。
在德國，達達主義運動始於1917年，當赫爾森貝克（Huelsenbeck）從蘇黎世抵達柏林。在這裡，他找到了弗朗茨·容和勞爾·豪斯曼，他們主持《Die Freie Strasse》雜誌，該雜誌處理藝術和社會問題。該團體很快加入了約翰內斯·巴德（Johannes Baader），這位該評論的合作者和一位以奇異行為而聞名的建築師，以Oberdada的名義行事。最後，還有喬治·格羅茲。1919年，漢斯·裡希特（Hans Richter）移居柏林，他是一位藝術家兼精緻電影製片人，過去是一位表現主義者，將來成為《G》雜誌的主編。
達達藝術的工具包括拼貼和拼照片（後者似乎是由格羅茲和約翰·哈特菲爾德於1916年發明的）。拼照片將日常生活的片段引入畫布的框架。通過攝影，它偏愛現實主義的敘述，純粹的時事事實。它匯集不同的觀點，實現了立體派者和未來派所追求的多重性。它通過從日常現實中借來的圖像的快速連續，在藝術品內部再現都市生活的令人信服的表現。它意味著一種即時而引人入勝的溝通形式，後來被廣告界採用，並且在20世紀20年代後，還成為建築立面的照明廣告牌的主要組成部分之一，成為城市風景的主導元素。
雖然圍繞柏林的達達主義者通過使用時事和拼照片，與反藝術的主題打交道。然而，性格橫游、但常駐漢諾威的庫爾特·施維特爾斯始終是一位在最廣泛意義上的藝術家。他從街上收集各種物料 - 麻繩片、紙板、傳單、電線、裝飾品 - 並將它們組合起來創作他的作品。其中最重要的無疑是Merzbau：在他的工作室內創建的一個雕塑作品。這是一個真正的持續進行的工作，一個創造空間的圖騰，使其充滿了祖先的價值觀。裡希特在1925年訪問施維特爾斯的工作室後表示：“整個事物是一個空洞空間的集合，一個凹凸形式的結構，它挖空並膨脹整個雕塑”。裡希特對眾多的空洞印象深刻，每個都以一位珍愛的人的名字命名：有他妻子和兒子的空洞，為阿普、加博、範·多斯堡、利西茨基和馬列維奇的空洞，還有密斯和裡希特本人。每個都包含個人細節，如繪畫或曾經屬於該人的物品；有些令人震驚，如一簇頭髮、一個牙橋或一瓶尿。在1928年的第二次訪問中，裡希特注意到Merzbau的外觀已經改變。這些空洞已經被封閉，形狀現在更加曲線優美，角度較小。回憶現在“深藏在內部”，就像某個無法接觸的無意識部分。
施維特爾斯實踐所有形式的藝術，從拼貼到詩歌，從Ursonate到表演。他還主編了一本名為《Merz》的雜誌，這是一個從“Commerzbank”一詞中借來的無意義的詞語。儘管他外表和習慣古怪，但他擁有一個高度紀律性的頭腦，對日常事件感到著迷，這使他能夠提前數十年預見貧窮和剩餘材料的美學重用主題。他還是一位不知疲倦的推廣者。1922年，他與提奧和內利·範·多斯堡、豪斯曼、阿普和劄拉一起穿越德國，推廣達達主義藝術，然後在荷蘭與範·多斯堡一起繼續進行。
在幻覺的清醒中更加奇異和詩意的是馬克斯·恩斯特。他根據他的無意識建議繪畫，創作了受到德·基裡科形而上學影響的夢幻拼貼。
在1921年移居巴黎後，他加入了達達藝術家的行列。在這個對實驗始終保持開放態度的法國首都，他們組織了一個強大的團體，支持劄拉（自1919年起從蘇黎世到巴黎）。他們是：安德列·布勒東、保羅·愛略、路易·阿拉貢、菲力浦·蘇波、讓·克羅蒂、畢卡比亞和本雅明·佩雷特。該團體組織了眾多活動，其中一些以激烈的爭吵告終。劄拉和布勒東之間很快就出現了對抗，後者由於他那陰暗且嫉妒的性格而加劇。布勒東渴望領導，並且不相信達達主義的虛無主義可以長時間存在，他聲稱運動應該朝著更具建設性的藝術研究的方向發展，“體系化”，正如他以後所說，“混亂”，並利用心理分析提供的工具，這些工具有助於合理化無意識的雜亂動機。
在1922年的國際現代精神確定和保護大會上，這場沖突在一次會議中得到了探討。當時列為與會者的還有列熱和奧澤芬。布勒東告訴媒體，劄拉只是一個尋求宣傳的騙子。由此引起的爭議使該運動分崩離析。晚上為雙方組織活動。拳頭、手和言語飛來。
除了在布勒東領導下誕生的超現實主義的沉重打擊外，達達運動的結束是一個不可避免的命運，該運動在一個渴望理性化和新規則的時代宣揚藝術與生活的矛盾和解體。正如我們所見，這也引起了表現主義的危機，標誌著前衛運動的轉折和反思。這是畢加索受到古典啟發的作品、瓦洛裡·普拉斯蒂奇和諾維琴托的新古典主義作品以及德國的新客觀主義的時刻。
實際上，“Neue Sachlichkeit”這個詞語在1925年6月由古斯塔夫·哈特勞布策劃的展覽正式確立。這個運動由兩個分支組成，一個是環繞柏林和德累斯頓的現實主義者，另一個是古典主義者，位於慕尼克。它們通過四個方面相互聯繫：繪畫的描寫性和分析性特徵；對模型穩定性的偏愛；神秘的維度；對圖像的冷酷和金屬質感的處理。
Neue Sachlichkeit取得了巨大的成功。它不僅被畫家使用，還被建築師、評論家和文化人使用。建築師們使用它來指代對形式主義的放棄，以及對精確性和功能性原則的近乎狂熱的堅持。
1919年4月，葛羅培斯被任命為國立包浩斯學院（Staatliches Bauhaus）的校長，這所學校吸收了先前由範·德·韋爾德（van de Velde）指導的Kunstgewerberschule，與美術學院一同合併為一所學院。
包浩斯的計劃與Werkbund的文化保持一致，葛羅培斯是其中的一位重要人物：培訓藝術家和工匠來建造未來的家。這符合先前提到的Arbeitsrat für Kunst的計劃。因此，對新技術的開放，但不忘記社會的目標，即人首先在製作的行為中找到他的目的，然後才是他所生產的使用。這所新學校具有顯著的表現主義張力，這在里昂尼爾·費寧格（Lyonel Feininger）敏銳而陽光的素描中得到了很好的體現，這是葛羅培斯選擇用於方案封面的，還有他選擇的前三位教授：除了費寧格外，還有畫家約翰內斯·伊滕和雕塑家格哈德·馬克斯。在1920年，他還召集了喬治·穆赫、保羅·克利和奧斯卡·舒萊默。在1921年由洛塔爾·施萊爾和1922年由瓦西裡·坎丁斯基加入。
最具代表性的人物是約翰內斯·伊滕，一位崇尚馬茲達茲南（Mazdaznan）的有神秘哲學性質的有魅力的人物，這是當時在德國相當普遍的一種神秘哲學學科。伊滕穿著東方風格的服裝，食用特殊的食物，每節課前都會完成激發集中和呼吸的練習。他的方法包括直覺和反思的交替階段。在第一階段，他激勵學生們識別事物的藝術意義和邏輯：例如通過組合剩菜、碎片和日常生活中的物品。在第二階段，他強調對對比（粗糙-光滑、明暗、銳-鈍、高-低等）的研究，形式理論始於圓圈、正方形和三角形的初級幾何，以及對色彩的研究。他創造了為期六個月的基礎課程，或Vorkurs，所有學生都要參加，無論他們之後專攻學校的哪個手工藝工作坊。它為他們提供了一種共同的方法，包括對形式和顏色科學的介紹。
由格特魯德·格魯諾教授的音樂和和諧理論的課程加強了這些教學。正如一位見證者所寫：“我們閉上眼睛，是專注的短暫休息時間，然後是一個邀請我們想像一個確定的彩色球體，並把雙手放進去以觸摸和感受。然後，我們被要求專注於鋼琴上演奏的特定聲音。在短時間內，幾乎所有在場的人都在移動，盡管每個人都在以自己的方式移動。[…]如果我們尋找新的形式，它們必須在我們的整體經歷中從我們的本能感和精神感中重生。這是方法：從非理性到漸進理性”。
雖然所有的手工藝工作坊都追求理想的建造，但包浩斯直到1927年才開始建立一個建築的制度課程。在此之前只有一些倡議，包括在1920年5月由葛羅培斯的合作夥伴阿道夫·邁耶指導的一個建築部門。儘管這是短暫的。
在1920年，工業家蘇默菲爾德委託葛羅培斯建造一座木質的獨立家庭住宅。該設計是與該學校的學生共同開發的。約斯特·施密特製作了樓梯欄杆，馬塞爾·布勒爾製作了一些傢俱，約瑟夫·阿爾伯斯負責窗戶。結果勉強令人滿意。蘇默菲爾德之家讓人聯想到草原式住宅，儘管帶有表現主義的張力，但同時受到對古典秩序的慾望的抑制，顯然是貝倫斯的作品風格。
此外，該學校是兩個難以找到仲介點的靈魂的匯聚：“那裡占主導地位的是”，正如舒萊默在1929年所指出的，“印度神話或美國主義的神話”。
正是在1921年，分裂的第一陣風開始吹過。目標是重新定義手工藝世界的平淡，產生現代的工業意識，批評伊滕教學的神秘方面，避免浪漫的偏移。正如我們之前在談論新客觀主義和戰後追求更大嚴謹的運動時所見，那時歷史的時刻已經成熟。衝突是由範·多斯堡引起的，他在1920年12月的一次訪問後決定於第二年移居威瑪，也許是希望在該學校獲得一個教職。這場沖突，最初是與伊滕的沖突，後來是與葛羅培斯的沖突，葛羅培斯試圖保護學院免受這位荷蘭人的強烈但慷慨的幹預，是不可避免的。這將導致在他的工作室創建一個對抗課程：Stijl-Kursus分為兩部分，一個是理論的，另一個是實踐的。它吸引了約十五名學生。這足以將包浩斯分為兩派，甚至還發生了衝突。
葛羅培斯Gropius指責範·多斯堡攻擊了學校的完整性。然而，反對的結果卻證明是有益的。一種更客觀、不那麼神秘的方法逐漸在魏瑪站穩腳跟，也引起了個別教授研究的根本變革。例如，布勒爾從發明他的華麗椅子（包括Vassily）的風格進行了革命，這在沒有新藝術主義影響的情況下是難以想像的。
1922年對學校來說是一個轉折點。葛羅培斯意識到，是時候更果斷地走向工業界，放棄一次性作品的意識形態。他成立了一家公司來開發包浩斯的專利和產品，將學校牽涉到也可能源於他的專業活動的任務中。當他委託學校為由他和阿道夫·邁耶自行翻新和擴建的Jena市劇院提供椅子時，伊滕抗議並在1923年4月辭職。葛羅培斯邀請了28歲的構構建築家拉斯茲洛·莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy）接替他。
第一次大型展覽在包浩斯於8月至9月之間舉行。這也是市政府希望驗證已完成工作的展覽。這是深刻的經濟危機和猖獗的通脹的年代。在短短的幾個月內，葛羅培斯成功地開發了一個名為Am Horn的住宅原型，根據由喬治·穆赫提出的想法，這是內部競爭的結果。這是一個簡單而笨拙的房子，強迫地基於中央空間。這些線條表達了一種不再朝向表現主義的研究，比如Sommerfeld，而是朝向理性主義。
評論家阿道夫·貝訥敏銳地指出：“我相信，這次展覽受到影響，因為它發生在包浩斯正在發生變化的時候。與技術建立關係的新態度，換句話說，標準化，開始出現，儘管它尚未具有一致性。[...] Am Horn房子不得不應對所有這些困難。
慶祝活動還包括由舒萊默製作的三重舞劇，其中服裝讓人聯想到機械的簡假人，一種應用於舞蹈的構成主義。最後，還有當代藝術作品展覽，包括瓦爾特·葛羅培斯、勒·柯比意、羅伯特·馬萊特-史蒂文斯、法蘭克·洛伊德·萊特、雅各斯·約翰尼斯·奧德、威廉·杜多克、詹斯·威爾斯、布魯諾·陶特、漢斯·夏倫、阿道夫·拉丁、埃裡希·門德爾松、厄文·古特金德和雨果·哈林等藝術家的作品。由葛羅培斯策劃，兩年後出版了一本名為《Internationale Architektur》的書。它由葛羅培斯於1923年創立的Bauhaus-Verlag München-Berlin出版（標誌是拉斯茲洛·莫霍利-納吉的作品），旨在傳播新的藝術思想。
從10月開始，拉斯茲洛·莫霍利-納吉負責初步課程，延長至一年，並直接讓克利和康丁斯基參與形式理論的教學。學生們被邀請使用不同的材料製作構成主義雕塑。莫霍利-納吉穿著紅色的工作服授課，而不是伊滕設計的東方襯衫。這是對學生的一個富有表現力的資訊：包浩斯已經定下了新的航向。
1921年底，柏林舉辦了一場競賽，以設計於斯普雷河和弗裡德里希斯特拉斯中央車站之間的一座二十層的摩天大樓。有144名參與者，包括漢斯·波爾齊、雨果·哈林、密斯和夏倫。波爾齊的建築是一個精簡而精緻的作品，基於一個中央電梯體積的三角形方案。在研究了一個相似的計劃後，哈林決定實現一個“V”形配置，一側使建築變成凸出和穿透，另一側則凹進並包裹。兩者都在處理摩天大樓的垂直維度上遇到了困難。
相反，密斯沒有放棄服務核心的中央位置和嚴格對稱的平面，他打破了三角形表面，成功地將其細分為向上突出的條紋。將其包裹在玻璃中的選擇，也許是對舍爾巴特或他的Gläserne Kette的朋友的致敬，使其成為一個短暫而輕盈的提案。在後來的版本中，密斯探索了一個更自由的平面和曲線的使用。這兩個項目都將發表在《Frühlicht》雜誌上。密斯寫道：“乍一看，平面的曲線輪廓似乎是任意的。然而，這些曲線是由三個因素決定的：室內充足的照明，從街上看建築的集合，以及最後是反射的遊戲。
這個玻璃摩天大樓的項目之後還有另一個混凝土辦公樓（1922-23）的提案，以及另一個磚砌別墅（1923），顯然受到De Stijl的影響。這三個項目可以看作是對探索具有不同功能的不同材料的表達特徵的嘗試，並且可以作為在後續項目中實施的統一的邏輯形式策略的定義。
值得關注的1921年競賽中呈現的第二個項目是夏倫的作品，他提出了一個巨大的基座，上面有一個包裹凹入的入口，被一個智能超大的三角形入口分開。它支撐著兩座建築物，其中一座是修長而高聳的塔樓。一個玻璃的核心向城市投射光線。
垂直性和光的詩意。這兩個主題，儘管存在一些差異，將在密斯和夏倫的項目中顯現出來，也提出了德國建築師在1920年代面臨的挑戰。門德爾松，也許比其他人更多，將學到他們的教訓，利用人工照明—從侵蝕他建築角落的玻璃元素、標誌和大型廣告牌發出—作為一種建築材料（我們將在“光之建築”一節中詳細看到這一點）。
第二場設計競賽取得了驚人的成功，那就是芝加哥論壇報新總部的競賽，位於北密西根大道的一個戰略地段，位於芝加哥市中心以北的擴張區域，這裡是摩天大樓的誕生地。該競賽於1922年宣佈並廣泛宣傳，共吸引了263個團隊。目標是實現“世界上最美麗和最重要的建築”。這座塔樓的高度可以達到120米以上，遠遠超過柏林建築的20層。德國人受《Bauwelt》雜誌的啟發，並在第一次世界大戰後幾乎失業，大規模參與了這場競賽。其中還有一些義大利人，包括當時41歲並在義大利建築界開始嶄露頭角的馬切洛·皮亞琴蒂尼。
這場競賽被授予美國建築師雷蒙德·胡德和約翰·米德·豪厄爾斯，以其正確的新哥特式建築而聞名，其頂部裝飾著一個璀璨的皇冠，也許是因為他們解釋了芝加哥論壇報業主的風格偏好，也許是因為他們由於友誼和家族關係而註定要贏得這一競賽。
第二名是芬蘭建築師埃利爾·薩裡寧，他在1910年至1919年間設計了赫爾辛基火車站，這是一個具有卓越形式特點的新羅馬尼克式作品，讓人聯想到貝拉赫的最佳作品。與獲獎項目相比，薩裡寧的塔樓更具統一性，更具垂直性。路易士·薩利文青睞它，並在公開場合為它辯護。
在芝加哥論壇報競賽中提交的項目中，可以很容易地注意到歐洲和美國對一個如此實際而又不尋常的主題的研究存在明顯的差異。可以根據三個組別將它們劃分為不同的類別。
第一類是新哥特式的類別。這是大多數人。他們調和了高度發展與任何其他風格都必須應對垂直性的風格。可以總結為路易士·薩利文對獲獎項目的評論：他們使用了一種過時且正在消亡的想法。
第二類是學術的類別。它們包括由皮亞琴蒂尼設計的折衷建築和薩韋裡奧·迪奧瓜爾迪的虛偽凱旋門。不乏讓人聯想到喬托的鐘樓或拉長和變形的文藝復興原型的作品。還有至少三名設計師提出了圓柱尖塔的主題。其中一位是阿道夫·洛斯，顯然處於一個象徵危機中。
第三類是現代項目。其中一個突出的例子是杜克和Bijvoet的塔樓，為了增加提案的垂直性，他們毫不猶豫地在其上方分解了基座。對於這兩位建築師來說，這是一個有前途的開始，他們合作或分別工作，將創建出一些1920年代和30年代最成功的作品。來自現代提案的還有馬克斯·陶特設計的樸實的摩天大樓和布魯諾·陶特的表現主義尖塔。根據向影響和認可的同胞學者的作品，Karl Lömberg-Holm提出了一個色彩豐富且富有趣味性的建築，這使得評論家Behne感到震驚，後來在他1926年的書《Der moderne Zweckbau》中發表，作為丹麥建築師的現代建築的一個例子。那不勒斯的Arturo Tricomi的稜柱在其激進的簡約性方面比他的更受人關注並受到認可的同胞的作品更有趣。
1921年秋天，埃爾·利西茨基應蘇聯人民教育部長安納托利·盧納恰斯基的邀請，前往柏林傳播俄羅斯藝術和建築的理念，宣揚革命在歐洲的理念。
31歲的埃爾·利西茨基曾在達姆斯塔特理工學院學習建築，熟悉歐洲藝術，曾在1911年訪問過巴黎和義大利。他是馬萊維奇的門徒，是Proun的作者，該作品試圖調和第四維度、構成主義和超越主義。他活躍於出版界，並與Asnova的建築師保持聯繫，該組織與前文提到的莫斯科建築學派有關。
在柏林，他遇到了許多藝術家，包括達達主義者漢斯·裡希特，與他共同創辦了1923年的《G》雜誌，以及荷蘭實用主義者馬特·斯坦，他成為與一群年輕的瑞士人建立聯繫的橋樑，他們在1924年創辦了受俄羅斯構成主義者影響的《ABC》雜誌。
1922年5月，在杜塞爾多夫舉行了第一屆國際進步藝術家大會。它旨在重新啟動歐洲前衛藝術的世界。參與者包括十一月集團的成員、達姆施塔特分離主義、年輕萊茵小組和De Stijl。艾爾·李茲茨基受到了一致的讚譽。許多歐洲前衛藝術家對布爾什維克革命表示同情。而且，當時在俄羅斯實踐的構成主義，類似於許多歐洲前衛運動基於更新和結構誠實原則的趨勢。
結果是國際構成主義派的誕生。它得到了範·多斯堡、漢斯·裡赫特、維京·埃格林和弗裡茨·鮑曼的支持。這個場合還用來啟動一個實驗性期刊的網絡：Veshch、Gegenstand、Object，這是由艾爾·李茲茨基在柏林編輯的，是一份用俄羅斯語、德語和法語發行的三語期刊，由荷蘭的De Stijl、範·多斯堡主編，布拉格的Stavba，由卡雷爾·泰格主編—關於這一點將在下一段詳細談論—以及波蘭的Disk、Block和Praesens。這個網絡在接下來的幾年裡擴大了：1923年，艾爾·李茲茨基與美國的Broom和德國的Merz建立了聯繫，由施維特斯主編，1924年，ABC發表了一份友好書目的長清單。
1922年10月，艾爾·李茲茨基組織了柏林的第一次俄羅斯藝術展。然而，在1923年，他被迫中斷他的活動，前往洛卡爾諾治療肺結核。他利用這個機會與當時在蘇黎世工作的馬特·斯坦會面。
斯坦是沃納·莫瑟和漢斯·施密特的朋友。由於第一位的父親、蘇黎世聯邦理工學院的教授卡爾·莫瑟的建議，他們在羅特丹相遇，成為文化視野擴大的一部分。在莫瑟的指導下，通過漢斯·施密特，斯坦與巴塞爾的其他年輕建築師取得了聯繫，他們對該國的學術氛圍感到不滿：保羅·阿爾塔利亞、漢斯·梅耶、漢斯·維特韋爾和埃米爾·羅斯。
在艾爾·李茲茨基的建議下，該小組決定創建一份以俄羅斯構成主義為靈感的期刊，名為ABC Beiträge zum Bauen。第一期於1924年春季問世。
它將兩種不同的文化融合到一個出版物中：充滿活力和豐富的俄羅斯一面，以及荷蘭的加爾文主義和嚴謹。前者受到Asnova形式主義的影響，艾爾·李茲茨基是該組織的成員，它傾向於讚揚輕盈和透明，質量、體積、流通和技術進步的不穩定平衡。第二種是斯坦的超功能主義，他是Oud、Duiker和Bijvoet作品的狂熱愛好者。它使用平面、消除裝飾、追求最大效果的最小成本。
這兩種方法可能是對立的。實際上，它們被證明是互補的。構成主義的修辭活化了荷蘭功能主義的無可挑剔的組織，反之亦然，後者的剛性和理性方案保證了形式上豐富的難以實現的派的實際性和可信度。斯坦、施密特、阿爾塔利亞、維特韋爾和梅耶—從1928年到1930年，梅耶取代葛羅培斯擔任包浩斯的主管—創作了20世紀20年代最有趣的建築之一。斯坦在Weissenhofsiedlung的住宅（1927年）；羅特丹的範·內爾工廠，由布林克曼和範德弗勒特辦公室至少部分由斯坦設計（1926年-1930年）；漢斯·梅耶和漢斯·維特韋爾為巴塞爾的彼得斯學校創建的項目（1926年）；日內瓦的國際聯盟（1927年）和伯瑙的貿易工會學校，建於1928年至1930年。
這些建築表達了一種夢幻的功能主義，它不受標準和構造方面的影響，而是在精神戰勝物質的未來開放。這一理論由布拉格出生的卡雷爾·泰格提出，他是一位構成主義者，是Stavba的主編，是斯坦、梅耶和艾爾·李茲茨基的朋友。
卡雷爾·泰格Karel Teige是一位藝術評論家、記者、藝術家、印刷專家和政治活動家。來自布拉格，他是德韋奇爾小組的領袖，他移居巴黎、維也納、威瑪、米蘭和莫斯科，與立體派、未來主義、新造型主義和構成主義的代表會面。他是一位不知疲倦的活動家，組織了展覽、會議和活動。對於泰格來說，就像他經常引用的弗洛貝爾一樣，未來的藝術只能是非個人化和科學的。在他主編的Stavba和ReD雜誌中，他發表了前衛運動的作品。他寫了很多：日常事件、歷史和理論性的文章以及爭議性的宣言。它們都遵循一種嚴格的邏輯，沿著兩條線發展：對於過時解釋的爭議態度，以及對前衛主義的表現主義和古典漂移的攻擊。
1922年，泰格在巴黎度過了一個月。熟悉繪畫和詩歌的他對建築、攝影和電影產生了特殊的興趣。他對前者的熱情很可能是由勒·柯比意傳遞的，對於後者的熱情則是由曼·雷傳遞的。他被第一個的嚴格態度所吸引，這種態度在工業社會引入的機械邏輯的光線下對形式開放，並且被第二個的能夠通過攝影機這一明顯客觀的工具啟動一種原創的觀察現實的方式所迷住。
正是在這個時期，他發現了構成主義。他欣賞這個運動對傳統進行了一場藝術的重新構建，以建立在人的需求和載重結構、材料和裝飾所強加的法則之上的理性過程的對象。總的來說，它對建築過程的工業化，換句話說，機器，即對泰格來說是當代文明的指導力，表示讚賞。
因此，在1923年當他被提供主編《Stavba》雜誌的機會時，他傾向於純粹主義和構成主義的立場。在同年八月，他與葛羅培斯取得了聯繫。這些是包浩斯放棄伊滕強加的表現主義方向，他在四月辭職後，開始轉向更公開的構成主義方向的月份，這歸功於拉斯茲洛·莫霍利-納吉，正如我們在十月份看到的那樣，他將負責入門課程。葛羅培斯和泰格之間的關係並不容易：前者謹慎而且天生是調解人，後者充滿激情，甚至到達教條主義的程度。
如何調和美學研究和科學客觀性？如何避免將建設簡化為對功能標準的簡單追求？如何在藝術的自主性和特別是政治的非藝術事件的異常性之間進行斡旋？泰格試圖在1923年回答這些問題，當時他創造了“詩意主義”這一術語。他將許多思考都致力於這一主題，並在1924年7月發表了一篇名為《詩意主義》的文本宣言。
使用一個對布拉格學派的形式主義者親愛的術語，詩意主義是一種功能，一種看待事物的方式。生活和享受世界的藝術。作為一種態度，它並沒有替代工具，而是最終使用了它。工具就是建設，它紮根於當代科學和技術，使我們能夠真實地生活，發現我們的感官的無窮可能性，以及自然的基礎理性。
泰格聲稱，詩意主義不是構成主義的相反，而是其必要的補充。在泰格的美學中，很容易發現俄羅斯形式主義和布拉格學派的反覆出現的主題，尤其是舍克洛夫斯基和穆卡羅夫斯基。從舍克洛夫斯基那裡，有一種對新事物的感覺，藝術有能力使空間-時間範疇煥發新生，以不同的光線顯示物體。從穆卡羅夫斯基那裡，有對美學功能概念的堅持：藝術不是求助於超科學工具，如某種神秘主義或浪漫傳統所聲稱的，而是從一個獨特的視角—換句話說，從一個無私的沉思點—看待世界的現實。這兩位思想家都強調意外，強調新的中斷引發藝術過程。與學院派藝術不同，後者強化我們的先入為主，因為它接受了已經學到並傳承下來的一套規則體系，當代作品則產生了曾被忽視的關係，並具體化了待發現的世界。它談論的是一種朝向可能宇宙的慾望，隨著一個標誌的出現，通過它，物體呈現自己作為現實的顯現，是解放的預言。
在他內在的形式主義中過於精緻，並且在揭示新世界方面過於反古典，泰格無法不對勒·柯比意的純粹主義感到懷疑。分裂的跡象在1923年至1924年冬季開始出現，當時《Stavba》雜誌開始印刷批評《通往建築》。1925年，泰格在《構成主義和藝術的清算》和《蘇聯的構成主義和新建築》這兩篇文章中堅持了構成主義。1927年，他支持漢斯·梅耶的項目，而不是勒·柯比意的國際聯盟宮，他更喜歡。分裂很可能在1928年達到頂峰，當時勒·柯比意前往布拉格，講授建築應該是什麼。1929年，泰格毫不猶豫地在Mundaneum競賽中公開攻擊了他。
他表示，純粹主義在其機械主義的嚴格背後掩藏著古典主義，也許還有學院主義的懷舊。一種與過去對話的渴望，而不是對未來的開放。一種需要確定已知的需要，而不是對未知的開放。
相反，他越來越關注馬特·斯坦、漢斯·維特韋爾、艾爾·李茲茨基和漢斯·梅耶的作品。泰格與後者進行了密切的思想交流。梅耶曾替代葛羅培斯成為包浩斯的主管，他將試圖將他的布拉格朋友引入學校，然而，在1930年被解雇後，他沒有足夠的時間找到他穩定的位置。
賜予不屈不撓的精力和好奇心，提奧·範·多斯堡於1922年5月出席了由艾爾·李茲茨基組織的國際藝術家大會，該大會發起了構成主義者的國際派。他是隨後在秋季在威瑪舉行的次級會議的發起人之一。在這次活動中，構成主義者和達達主義者之間爆發了衝突。與其像De Stijl的代表一樣支持前者，不如說他站在了達達主義的立場上。
同樣在1922年，他創辦了《機械》雜誌。它由I.K. Bonset主編，由提奧·範·多斯堡設計。共出版了四期。之後，他與Schwitters、Hausmann、Harp和Tzara一起組織了一場在德國的達達運動，參觀了威瑪、簡奈、德累斯頓和漢諾威等城市。提奧·範·多斯堡、他的妻子和Schwitters繼續在荷蘭進行巡迴演出（這在先前的段落中已經提到）。1923年，《De Stijl荷蘭風格派》雜誌出版了五期：其中大多數文本是由範·多斯堡、Bonset和Aldo Camini（後者我們記得是一個未來主義的化名）編寫的。
1923年，提奧·範·多斯堡寫了一本小冊子，題為《什麼是達達主義？？？》，在其中他肯定達達主義是一種看待生活的方式，是對自己不斷提問的方式，而不是一種風格。他與由他的朋友維爾納·格拉夫、漢斯·裡希特和艾爾·李茲茨基編輯，由密斯·凡·德·羅和資助的《G：基本構造的材料》雜誌合作。
1922年，他遇到了科內利斯·范·伊斯特倫，由貝訥建議，他來到威瑪拜訪他。兩人在1923年三月再次見面。提奧·範·多斯堡提出了在巴黎由雷昂斯·羅森伯格（Léonce Rosemberg）主辦的展覽的機會，決定展示與De Stijl詩意風格相近的建築師的作品，包括奧特、密斯、基斯勒、裡特菲爾德、胡薩爾和茨瓦特。他還希望展示自己的項目，並覺得可以與范·伊斯特倫一起發展，後者可以保證他所缺乏的評論家和畫家的專業知識和技術。
該展覽於10月15日至11月15日在L'Effort Moderne畫廊舉行。這對雙人組合提出的三個作品分別是為雷昂斯·羅森伯格的住宅、私人住宅和藝術家住宅的項目。儘管表面風格上有相似之處，但它們是三個在概念上不同的建築，顯示出De Stijl的信條不能被簡化為一個公式。第一個是空間體積的動態序列，通過大開口的韻律串聯展現，這些大開口突顯了明暗的價值。私人住宅是由彩色平面的自由組合形成的空間構造。藝術家住宅是由體積的組合形成的，雖然被冠以元素相連。
在De Stijl的源泉中，吉奧瓦尼·範內利（Giovanni Fanelli）在一本關於De Stijl的專著中追溯了最有可能啟發範·多斯堡和范·伊斯特倫的來源：Rietveld的項目，尤其是GZC珠寶店；範·多斯堡在威瑪的工作；馬列維奇和艾爾·李茲茨基的Prouns；範勒斯登的項目以及密斯·凡·德·羅設計的磚和鋼筋混凝土住宅。然而，結果是獨創的。提奧·範·多斯堡在1927年發表的De Stijl十周年紀念問題中寫道：“就建築而言，可以談論1923年之前和之後的建築。受到印象深刻的巴黎展覽的參觀者包括勒·柯比意、勒熱、馬萊特-史蒂文斯以及眾多年輕建築師。這次展覽對瑞特菲爾德也提供了不少的線索，他在1924年完成了烏得勒支普林斯·亨德里克拉恩的一座建築：新形態建築的傑作—舒勒德之家。
在外觀上，舒勒德之家類似於分解為平面的組合，與範·多斯堡以前的作品不同，這些是有效的表面，二維平板，而不是簡單的顏色場，它們重疊在其後的磚石上（有例外，例如主立面左角，由一個顏色的技巧解決）。值得注意的是角落的窗戶，使體積變得虛化，以及組成的不對稱平衡，橫向投影的天篷和垂直平面，如陽台的封閉欄杆。內部由可移動和彩色的平面組成。在上層，它們允許在白天進行不同的使用，當空間可以完全打開時，以及在夜間可以將其劃分為家庭的不同成員的臥室。
1924年誕生了《Het Bouwbedrift》這本期刊。其編輯包括威爾斯。提奧·範·多斯堡是一位頻繁的合作者，在1924年至1931年之間撰寫了大約五十篇文章。正如一些人所指出的，它們構成了歐洲當代建築歷史的草稿。
從1924年開始，他確立了16點，後來擴展到17點，這些點是新建築原則：形式是事後構思的，而不是事先給定的；對基本原則的熱愛，如光、功能、體積、時間、空間和顏色；節約手段，不喜歡浪費；功能性；將非正式納入功能空間的接受；拒絕對輕巧和透明的壯麗的想法；克服窗戶作為牆上孔洞的概念；開放平面和結束內外之間的二分法；開放而不是封閉，由非歐幾裡德數學和第四維度實現的可能的分區；空間和時間之間的整合，換句話說是活躍的空間；空間-時間維度的可塑性；反重力組件，或對一切空中和漂浮的傾向；抑制對稱的重複單調和不允許區別上下、左右之間的平衡關係；空間-時間的多面性；建築內部對顏色的有機假設；反裝飾；所有塑膠藝術的匯聚。
自1919年以來，勒·柯比意、奧澤方特和達達詩人、記者保羅·德梅一直在籌備《L'Esprit Nouveau》雜誌的出版。第一期於1920年10月15日發行。其後每個月都有其他期刊，直到1921年7月（像勒·柯比意這樣的別名，還有保羅·布拉德、索尼耶、德·費耶等，最初是用來讓雜誌擁有一個離散的合作者數量的印象）。11月發行了一個雙期刊，然後恢復了幾個月的正常發行，並在1922年6月的第17期之後中斷。第18期於1923年11月發表。
這本雜誌非常不成功，許多份被退回，出版也很稀缺。奧澤方特和勒·柯比意之間也出現了越來越明顯的矛盾跡象。然而，在1922年，勒·柯比意實現了他朋友在巴黎市區的工作室：一座帶有棚屋頂的小建築，外觀的嚴肅性被螺旋樓梯和一個大角落窗戶所補救，這個窗戶在天窗內繼續，標識著一個透明理想的立方體的三個側面。
同樣在1922年，勒·柯比意設計了Maison Citrohan，這是一個多層的單層家庭住宅原型。威廉·J·R·柯帝士敏銳地指出，Citrohan是其作者先前興趣的摘要：Maison Domino；他在旅行中看到的白色灰泥地中海隔間；他如此崇拜的跨大西洋船隻；對洛斯未裝飾形式的長期債務；在加尼埃的Cité industrielle中插圖的住宅；在世紀之交在巴黎市區外發現的工作室和咖啡館。
Citrohan被構想為一個模塊，經過修飾和裝有適當裝置的模塊，可以成為新城市化的典型單元。勒·柯比意在秋季沙龍提出了一個方案，稱為三百萬居民的城市。該計劃基於四個概念：市中心的疏解，城市密度的提高，交通流通的改善以及更多的綠化區域。它呼籲建立一個擁有二十四座摩天大樓的城市中心，六十萬居民居住在街區住宅和開放和封閉的居民，還有兩百萬人居住在花園城市。
1923年，他將雜誌上的一些文章重新發表，書名為《走向建築》。這本書取得了顯著的成功，被翻譯成多種語言（英文版為1927年）。
該書探討了一些主題：機器和工程的美學；在光中體積的遊戲；平面的設計；古典主義的繼承和幾何和比例的重要性；建築的道德；居住的機器；以及最後一章，富有象徵意義的標題：“建築或革命”。
他說：“現代思維，對我們是一種告誡，與長時間的碎屑的壓迫性積累之間存在著巨大的分歧。問題是適應，其中我們生活的現實是問題的。社會充滿了一種強烈的渴望，這種渴望可能獲得或者不獲得。一切都在於此：一切都取決於對這些令人擔憂的症狀所作出的努力和付出的關注。建築或革命。革命是可以避免的。
該雜誌於1924年再次出版，共有八期。最後一期，第28期，於次年發行。另一期已經準備好，但與奧澤方特的衝突現在是不可避免的，勒·柯比意被迫以另一種形式發表它，題為《現代建築年鑒》。為了雜誌的工作，奧澤方特付給他一個極低的費用。勒·柯比意將這張支票保留在他的錢包裡，作為他受到的一記耳光的提醒。
與此同時，勒·柯比意代表日爾曼·拉羅託夫人（Raoul La Roche），一位日內瓦的銀行家，從經銷商Kahnweiler那裡購得了布拉克、畢卡索和萊傑的立體派作品。拉羅託夫人是L'Esprit Nouveau冒險的資金支持者之一。1923年，他委託勒·柯比意設計巴黎的一座房屋，設有一個用於展示他的畫作的畫廊。在同一地塊上，勒·柯比意的兄弟阿爾貝·讓內雷（Albert Jeanneret），一位音樂家，擔任拉莫音樂學院節奏學課程的主任，也決定建造一個家。該雙居家於1925年完工，是一位現在成熟的建築師的作品。它以長條窗戶和一個由三層高的中庭服務的圓形牆的亭子為特色。
同年，他在佩薩克的經歷也是一個不那麼成功的例子，他試圖應用標準化建築的方法，但這表明了新複古建築原則如何適用於現代和富裕的資產階級的新住宅，而不適用於經濟工人的住房。
對於勒·柯比意來說，1925年也是巴黎國際裝飾與現代工業藝術博覽會的一年。他設計了一座展覽建築，名為Esprit Nouveau展館，附有描繪他自1922年起正在開發的新城市的迪奧拉瑪，以及一個有關巴黎歷史中心的規劃，他建議拆除舊城市，為充滿纖細笛卡爾式摩天大樓的公園讓路。
該展館最初被以缺乏空間為藉口而排除，並在博覽會的周邊地區的最後一刻建造。以純主義風格設計，被組織者評為怪物，並用六米高的籬笆圍住，以將其隱藏起來，遠離公眾視線。在格特魯德·斯坦的介紹下，國家教育部長的幹預最終確保展館能夠被所有人看到。
然而，正如我們將看到的，博覽會並非沒有其他當代建築被視為冒犯常識的作品，例如由康斯坦丁·梅爾尼科夫設計的俄羅斯館，弗雷德里克·基斯勒的太空城展覽或凱·菲斯克的丹麥館。前兩者可以被視為外國藝術家的奇異選擇，第三者則被視為現代主義古典主義的變體，而勒·柯比意的建築被視為對東道國的直接挑釁，明確拒絕了裝飾藝術，這次博覽會上慶祝的勝利。
裝飾藝術是一種品味，而不僅僅是一種風格，通常以對一些現代價值的表面接受結束 - 立體派的幾何學，未來主義的動力學，表現主義的象徵主義 - 由貪婪的折衷主義所調和，毫不猶豫地將一切都與埃及，非洲或巴比倫的圖案，奢華的產品和無可挑剔的工藝混在一起。裝飾藝術是在狂熱的二十年代，讓上升的中產階級接受機器時代新線條的藝術，同時，這是對古典主義和考古學遺址的反應時刻。
對裝飾藝術的喜愛還影響了一些非常有才華的建築師，如弗蘭克·洛伊德·萊特 - 這種閱讀可以應用於加利福尼亞州的房屋 - 雖然表面上是有能力的現代主義者，如羅伯特·馬萊-史蒂文斯，在巴黎設計優雅建築的作者，或者是傢俱領域的創新者，如法蘭西斯·喬丹，雷內·赫布斯特和皮埃爾·沙魯，後者，當我們看到《玻璃之屋》時，無疑是這三位中最有才華的。
產生這種新品味的氛圍是一個國際化的社會的結果，他們閱讀法蘭西斯·斯科特·費茨傑拉德的作品，並在第一次世界大戰結束時跟隨查爾斯頓舞和從美國引進的爵士樂的節奏。這是一代人通過無憂無慮而狂野的約瑟芬·貝克（Josephine Baker）發現黑人音樂和舞蹈的一代人，她幾乎赤裸地跳舞，讓洛斯和勒·柯比意著迷，而曼·雷喊著要拍攝她的照片。
裁縫師保羅·普瓦雷，在戰前，提出了美麗和纖細身形的奢華模型和放縱的生活方式。他預見了厭食女性身形的崇拜：當股市崩盤時，她們被稱為“危機女士”。加布裡埃爾·香奈兒，被稱為可哥，把她們裝扮成高腰裙和裙子。帽子是à la garçonne，絲質紅色襪子。人體模型站在風格化的櫥窗中。男性的楷模是好萊塢演員魯道夫·瓦倫蒂諾，他於1926年去世，導致數千名粉絲陷入集體狂熱的危機，導致許多自殺。
原定於1912年舉行，因第一次世界大戰爆發而移至1925年的巴黎博覽會是這種品味的展示，被激化並被推向極端。二十一個國家參加。阿曼多·布拉西尼設計的義大利館無疑是最醜陋的之一。霍爾塔設計的展館也是令人失望的，他的作品滑向了空洞和浮誇的學院主義，約瑟夫·霍夫曼設計的展館也是如此，一如既往地優雅，盡管被當時的評論家定義為對義大利巴羅克風格的轉變所困擾。
可接受的作品包括凱·菲斯克的丹麥館，其節奏由一排排的紅磚和混凝土帶分隔，波蘭館，更引人注目的是其夢幻般的古怪而不是其建築價值，以及由一位有前途的三十四歲設計的賈奧·蓬蒂：理查·吉諾裡的樸實的新古典主義館。
有大量的小廟和墓葬。由揚·弗雷德里克·斯塔爾設計的荷蘭館讓人想起東方宗教建築：這是阿姆斯特丹學派製作中最不令人信服的例子之一；它引起了范·杜斯堡的憤怒和批評，他因《德·斯泰爾》被排斥而感到正當地痛苦。
蘇聯人以康斯坦丁·梅爾尼科夫設計的館為唯一一個堅持採用明確當代建築風格的館。
梅爾尼科夫在邀請了十一位建築師參加的競賽中被選中，幾乎都來自進步藝術家的團體，如維斯寧兄弟，拉多夫斯基，金斯堡和戈洛索夫。儘管他在競賽時唯一值得注意的工作是為列寧的遺體製作的成形玻璃棺材，但他還是因其大膽的現代化而華麗而不乏某種修辭而被選中；最終館的建築過程是一個緊張的修訂過程，以尊重預算和進度，導致對原始設計的顯著簡化，該設計基於生成曲線。儘管修訂並未損害建築，但展館的最終版本是一個被一條樓梯對角切割的棱形結構。兩個三角形的屋頂朝著相反的方向傾斜，通過傾斜且重疊的面板連接樓梯。樓梯的一側設有一個桁架塔，作為地標。出於經濟原因，整個建築都是用木頭製成的。它被塗成鮮豔的紅色。佩雷特和馬萊-史蒂文斯都對該項目感興趣。勒·柯比意很欣賞它，足以認識梅爾尼科夫，開車帶他遊覽巴黎。當然，傳統主義者的負面評論也不乏。
大皇宮舉辦了由三十五歲的弗雷德里克·基斯勒（Frederick Kiesler）展示的太空城展覽，他是一位居住在維也納的藝術家，曾在1920年與阿道夫·洛斯合作，並在1923年接觸到德·斯泰爾，當時由范·杜斯堡印象深刻，他設計了在柏林的一個動感舞臺佈景，范·杜斯堡找到了他並介紹給裡希特，莫霍利-納吉，埃爾·利西茨基和格勒夫（同一個晚上，他回憶說，他們與密斯會面，談論建築直到淩晨）。
太空城是一個在空間中波動的烏托邦項目。一個高聳而無重的城市，由“張力主義”靜態原則統治，消除了悶住其人類居民的牆壁。然而，必須說沒有人真正知道“張力主義”是什麼。事實上，當勒·柯比意（透過萊烏傑認識基斯勒）問到他的城市如何支撐時，並補充說：“你想過用齊柏林飛艇懸掛房子嗎？”基斯勒回答，避免進一步細節：“不，我想用拉弦懸掛它”。（作為一位天性的烏托邦主義者，基斯勒將花費餘生追求那些接近不可能極限的主題。從1923年開始預見並在美國發展的無盡劇院開始。同年在國際劇院展上展出。該模型如此創新，以至於1927年葛羅培斯為埃爾溫·皮斯卡托設計的可移動佈景的“全劇場”顯得普通。該項目後來演變為Space House、Endless House和其他項目，預示了一種更有創意和根本不同的生活方式。作為杜尚和整個美國前衛的朋友 - 以後會談到更多 - 他設計了佩吉·古根漢的畫廊）。
再談談勒·柯比意設計的展館。將其視為一個完整的建築作品，將其與相鄰的透視圖中所示的城市提案區隔開來，這將是簡化的。事實上，這個展館是一個僅在城市環境中才能找到其存在理由的住宅模塊。不是孤立的單戶住宅，而是一個要插入城市中心周圍的Immeubles別墅，專用於笛卡爾的摩天大樓。這是一種考慮住宅密度的方便之處，同時 - 我們可以看到“L”形平面環繞著一個寬敞的露臺 - 為每位居民提供一個擁有大型戶外空間的家，俯瞰一個景觀庭院；這是一種在一個普通公寓的生活條件，該公寓位於一個密集的住宅樓的上層。
阿道夫·貝尼（Adolf Behne）是一位建築評論家。他最有趣的著作《現代功能建築》（Der moderne Zweckbau）出自1923年，那一年他與葛羅培斯接觸，涉及巴烏豪斯對國際建築的展覽（順便說一句：正是貝尼將莫霍利-納吉介紹給了葛羅培斯）。貝尼希望他的作品能在同一年建立自己的出版社的巴烏豪斯出版。然而，葛羅培斯未能兌現，以避免毀掉他自己的《國際建築》。葛羅培斯的書於1925年出版，貝尼的書於次年出版。帶著一定的炫耀，貝尼在致妻子的致辭下面加了一句：“1923年11月寫”。作為證據，在1924年至1925年之間，他發表了一些預示該書中文本的文章。
為什麼這麼固執呢？可能有兩個原因。首先，1923年標誌著當代建築的一個轉折點。除了在巴烏豪斯的展覽外，這是勒·柯比意的《建築進行時》出版的一年，也是新語言成熟的時候：構構主義和德·斯泰爾僅舉兩個例子。第二個原因是直到這一點，還沒有任何重要的文本專門獻給新建築，貝尼希望在任何人之前趕到，而且趕得很快（希爾伯賽默的《國際新建築》和貝倫特的《新建築風格的勝利》將於1927年發行，布魯諾·陶特（Bruno Taut）在1929年出版的《歐洲和美洲的新建築風格》）。
第一個對立是功能與美學之間的對比。根據貝尼的說法，19世紀的建築在這第二個方面進行了誇張，建造的建築物越來越與其用途，與簡單的功能性越來越無關，僅限於實現與任何有機體不對應的立面或面具。
是Berlage、Wagner和Messel促使對這種過度唯美主義進行解放行動，追求結構的真誠和材料的正確使用。
然而，他們的貢獻更多地是因為他們所教的而不是因為創建了原創的建築。首先提到新語言的是Wright，一位美國人，與剛剛提到的其他三位建築師不同，他展示了如何重新組織平面，如何使空間充滿生氣，如何重新捕捉建築用戶的水準和不對稱基礎的運動。
這將我們帶到第二章：設計的空間。它不是由一位建築師開始的，而是由著名的美國工業大亨亨利·福特（Henry Ford）開始的。在他的工廠中，福特重新設想了空間，基於人體的確切尺寸、衛生和流水線生產的實際問題。貝尼引用了福特自傳的大段文字，如前所述，該自傳正是在1923年德國發售，並取得了廣泛的公眾成功。
福特的歐洲對應物是德國建築師彼得·貝倫斯（Peter Behrens），然而，作為一名建築師，而且是一名古典主義者，他傾向於進行風格化，與尋求純粹功能對象的美國人不同。此外，貝倫斯隨著時間的推移失去了他初次工作的新鮮感和獨創性，傾向於過時的球體、錐體和圓柱的美學。他的接班人是葛羅培斯，他設計了法古斯工廠和科隆的德意志工匠聯盟展覽。
這種情況勾勒出了一個建築創新者的三位一體，通過工業 - 福特、貝倫斯和葛羅培斯 - 雖然有產生剛性和幾何形式的傾向。與這一組相對立的是貝尼提出的範·德·貝爾德，他成功地使用柔和的線條、運動和活力克服了抽象標準。貝尼回憶了1914年在科隆舉行的Werkbund會議上範·德·貝爾德與穆特修斯之間引起的爭議，強調了比利時人如何主張藝術家的獨特性和原創性，反對德國人所要求的標準化。
兩位德國建築師Finsterlin和Mendelsohn站出來，推動更加符合用戶需求的空間配置。他們是真正的功能主義者。他們是反對巨大抽象方法的人，他們發明瞭運動的動力，標誌著向機器的人性化過渡。Finsterlin展示了如何在人類尺度上運作，建築必須變得有機，因此必須放棄形式，而更傾向於晶體無定形。Mendelsohn注入了能量。儘管貝尼批評愛因斯坦塔的過度無定形，但他在赫爾曼和卡·盧肯瓦爾德工廠中找到了完美效率和生命流的例子。
第三章克服了空間問題，以達到現實的設計。正是表現主義者 - 或者，正如貝尼所稱呼的那樣，東方的人 - 不惜一切追求功能，為了達到這一目標，他們毫不猶豫地摧毀任何形式的殘留物。實際上，如果Häring想像每個人的家，並以不同的方式塑造每個房間以容納特定的活動，那是因為他的理想是反形式主義的，它包括將建築減少到純粹且絕對的工具。講到漢斯·夏隆和他複雜的有機體，也可以這麼說。他們的理想是身體、自然，所有逃離任何標準的東西。
他對東方人的反對是對西方人的反對；像勒·柯比意這樣的人，他預示著標準的獲得，分類類型，遵守規則，實現普遍觀念。他們的技術基於抽象、數學和嚴格的紀律。理論是真正的形式主義者。
表現主義者的功能主義有可能變得荒謬，迷失於超個人主義的浪漫主義，而理性主義的形式主義則滑入概念的概要性和靜止性。只有東方精神（貝尼不僅與德國人相關，還與激進的俄羅斯運動和義大利未來主義相關）和西方精神的綜合，這與法國學派的古典主義有關，才能產生一種有生命的形式。貝尼似乎在荷蘭建築的一些實驗中瞥見了這一點。他暗示了De Stijl的開放形式和Oud青睞的閉合形式。也許，他繼續說，需要朝著蒙德里安所指示的方向邁進，也許 - 這裡他引入了德國人 - 是密斯·凡·德·羅。
首先，因為它提供了對現代運動的第一個嚴肅且有組織的系譜。從Berlage到Perret（在與Le Corbusier思想起源有關的地方引用，並故意不在致力於偉大的先驅的第一章中找到），從Gropius到Oud和De Stijl。雖然有一些遺漏，也歸因於某種程度的德國示範性的嚴格性，但這種結構是令人信服的，為其在1923年撰寫，之後構建了當代建築的後來變遷提供了一個非常成熟且知識豐富的基礎。
其次，貝尼避免了對表現主義的錯誤評價，將其歸納為一個簡單的歷史事件，這是後來大部分歷史學家所採取的立場。他在這一流派中找到了一個一致的功能主義的根源，著眼於建築產品的個性化，對標準化和類型化持懷疑態度。他正確地賞識了範·德·貝爾德的重要遺產。他強調了門德爾松、芬斯特林、哈林和漢斯·夏隆的價值。
而且，貝尼避免了過分高估貝倫斯和佩雷特，並拒絕讚揚（雖然不忽視他的優點）新一代人物如葛羅培斯，他 - 他正確指出 - 在五個項目中使用了五種不同的表現風格，以及勒·柯比意，他試圖將自己的意識形態整合主義作為科學。
最後，貝尼表現出對一種新的具象文化的意外開放，該文化試圖擺脫幾何、構圖和黃金分割的困境，走向荷蘭、構成主義者、Vkhutemas學派。因此，他證明瞭現代運動不僅僅是一個簡單的風格標籤，而且是一個複雜的歷史現象，其特點是多種方式的感受和眾多的好奇心。
1923年，勞斯從一個充滿創意和個人危機的時期中醒來，這一時期以堵塞的、對稱的和宏偉的建築構圖為特徵，如為紀念弗朗茨·約瑟夫皇帝而設的《榮耀紀念碑》（1917年），維也納的布朗納宮（1921年），馬克斯·德弗拉克陵墓（1921年），斯特羅斯別墅（1922年）和芝加哥論壇報專欄（1922年）的項目。
他的創意轉變，由充滿老式簷口的模糊Rufer別墅預示，雖然開口在立面上自由排列，但發生在1923年，當時他為威尼斯利多的演員亞歷山德羅·莫伊西（Alessandro Moissi）設計了一個項目。這是一個多層次的建築塊，地中海風格，有結構且稍微畫家般，與先前圖紙中的冷冰冰的新古典主義形成對比。
他的個人轉變於同一年來到巴黎的決定中體現。這使他結束了一個負面時期，以與維也納市的令人失望的關係為高潮，他在那裡擔任了一年的首席建築師。市政當局無視他對住宅區和使用美國系統建造的可自建住宅的建議，決定以勞斯反對的大型街區的形式實現其大規模的公共住房計劃（其中最著名的是由Karl Ehn於1927年設計的卡爾馬克斯霍夫）。在巴黎，勞斯受到先鋒運動代表的熱烈歡迎。勒·柯比意認為他是功能主義的先驅，於1920年11月在《L'Esprit Nouveau》雜誌上發表了《裝飾與罪惡》的法文翻譯。他與特裡斯坦·紮拉（Tristan Tzara）在一起的時間使他獲得了在蒙馬特山上建造房屋的委託。該建築於1925年完工，展示了勞斯的最佳一面。沿著街道，一個封閉的街區休息在一個石頭基座上。基座和上層街區的兩個中央虛空體，一個在基座中，另一個在上層街區中，形成了體積並包含了各種開口。
儘管外部立面對路人的視野嚴格而封閉，但庭院立面由體積遊戲組成，其規則由功能需求 dictate。房屋內部根據地形展開在眾多水平面上，這是對陡峭斜坡地形和特定要求（例如用餐區位於客廳上方，可作為小型劇院演出的舞臺）的回應。
為約瑟芬·貝克設計的房屋，雖然在1927年設計但從未建成，其外部特徵是一個點綴著小開口的基座和一個黑白相間的Deco風格的上層體積。該房屋原定設有一個室內游泳池，客人可以在那裡觀看歌劇女高音游泳。體積簡單，開口用於引入不對稱。一個突出的圓柱體引起了立面的注意，並在入口上方創建了一個天篷；上層設有咖啡廳和餐廳。
許多人指出了室內視線的準確設計，透明玻璃片的樂趣負責泳池牆壁的整個長度，令人愉悅的大堂，以半圓形樓梯的透視作為亮點，以及雙層高空間的遊戲。正如勒·柯比意很快發現的那樣 - 她在1929年與南美的朱利烏斯·凱撒號一起成為同行者 - 貝克擁有分散甚至最嚴謹的古典主義者的能力。
在1927年，洛斯正在維也納的莫勒別墅進行工作，並在1928年參與了布拉格的穆勒別墅項目。這兩個住宅也可以解讀為對勒·柯比意建築的回應，他對勒·柯比意保持著競爭感。這兩個別墅，具有樸素而不再古典的形式，顯示出可以在不尊重promenade architecturale策略的情況下表達空間中的路徑主題。它們還涉及室內和室外之間的關係主題。然而，儘管勒·柯比意想像家庭作為為室外空間提供框架的裝置，通過特定的開口，而洛斯設計的住宅則封閉在自己身上，以尊重維也納特有的內省、保留和隱私哲學。
在1928年，洛斯退休到捷克斯洛伐克，並在1930年被授予終身養老金，解決了他一生中一直困擾著他的經濟問題。他於1933年去世。
雨果·哈林Häring和密斯Mies van der Rohe在柏林共用同一工作室。很難想像有兩個更不同的人物：Mies嚴格、嚴謹、緩慢、寡言，基本上是古典主義者；Häring則活潑、激情四溢，基本上是浪漫主義者。儘管如此，兩者都有一個共同的目標：將建築從藝術和任意的領域中搶回來，建立一個與某些原則相結合的、嚴格的空間建造科學。Mies通過與從1923年到1926年出版的雜誌G的合作，最終放棄了任何表現主義的傾向，這可以追溯到他加入Novembergruppe的時候，並定義了一種實質上的構構主義概念，通過對現代技術和材料的嚴格使用，以空間表達時代精神。Häring在各種出版物上發表的一些文章中，保持了與機械主義和對標準和幾何的迷戀的距離，而傾向於尋找有機的東西，基於對自然的普遍法則和原則的尊重。
從1923年開始，兩人在他們的工作室中促成了建築師之間的定期會議。所有人都關心當前的經濟狀況，以及由Paul Bonatz、Paul Schmitthenner和Paul Schultze-Naumburg領導的文化界更加反動和傳統主義的派別的確立。
他們創建了Zehner-Ring，也就是十人之環，除了Häring和Mies之外，還包括Otto Bartning、Peter Behrens、Erich Mendelsohn、Hans Poelzig、Walter Schilbach、Bruno Taut、Max Taut和Ludwig Hilberseimer。正如名稱所示，該小組致力於推動新思想，打破官僚阻力，並促進合作。
1925年，作為Werkbund董事會成員的Mies被任命為斯圖加特Weissenhofsiedlung展覽的負責人。該項目要求將約二十多座建築分配給國際上公認的建築師。到1925年9月底，斯圖加特Werkbund的主任向Mies提供了一份名單。其中包括：Peter Behrens、Paul Bonatz、Adolf Loos、Theo van Doesburg、Le Corbusier、Walter Gropius和Hugo Häring。Mies刪除了一些名字，包括Loos、Frank和Bonatz等人，並添加了其他人，例如範·德·貝爾德、Berlage、Bartning和Scharoun。
為了共同制定計劃，Mies找來了他的同事Häring，與他一起繪製了一個利用分配地點地形的非常有趣的體量規劃。
1926年5月5日，Paul Bonatz，斯圖加特大學保守派和學術界的領先人物，無疑因未被邀請參加名單而感到憤怒，在Schwäbischer Merkur的頁面上發起了一場極其激烈的攻擊，對定居計劃的項目進行了稀有的暴力攻擊，包含反猶太主義的暗示：“一群疊在一起的平方立方體[...]更像是耶路撒冷的一個郊區，而不是斯圖加特的住宅”。
持有相似觀點，儘管沒有那麼粗俗，Schmitthenner將該計劃稱為形式主義和浪漫主義。很可能是在攻擊發生後，Mies和Häring意識到需要加強他們的遊說。在1926年6月，十人小組擴大到包括新成員：Der Ring應運而生。新成員還包括一些重要人物，如：沃爾特·葛羅培斯（Walter Gropius），德納瑞德·邁爾（Adolf Meyer），奧托·赫斯勒（Otto Haesler），阿道夫·拉丁（Adolf Rading），柯特·貝倫特（Curt Behrendt），厄內斯特·梅（Ernest May），埃裡希·門德爾松（Erich Mendelsohn），馬丁·瓦格納（Martin Wagner）和漢斯·夏倫（Hans Scharoun），共27名成員。Hugo Häring被任命為總書記。
這被證明是一個成功的舉措。 Der Ring成員對Werkbund的影響增加，1926年Mies當選為副主席：同年Häring和Rading加入了董事會，1927年由Hilberseimer加入。同樣在1927年，Der Ring的成員一致投票，確保葛羅培斯和普爾齊希成為德國建築師協會（BDA）的董事會成員。柯特·貝倫特，Die Form雜誌的主編（1925年10月至1926年12月），發表了Häring和Rading的文章。1927年，Häring和Hilberseimer在Bauwelt雜誌上為Der Ring的成員的工作撰寫了一份特刊。1927年，馬丁·瓦格納被任命為柏林市的首席建築師，將小組的其他成員牽涉到城市政府推動的項目中。埃內斯特·梅則於1925年被任命為法蘭克福市的建築顧問。
雨果·哈林Häring和密斯Mies之間的合作證明是一個困難的過程。他們各自的美學理念差異太大。
雨果·哈林Häring對幾何抽象感到不信任。這源於一種主觀的精神，希望將其形式、規則強加於自然之上。而真正的建築是普遍且非時空的。它不是從外部向內部進行，通過對抽象方案的強加，而是從內部向外部進行，通過一個解放和逐漸揭示的過程。Häring聲稱：“我們”不想機械化事物，只想機械化它們的生產[...]以贏得生活。Häring的主要對手是勒·柯比意，以及他對居住機器的意識形態。他是地中海形式觀的最熱心支持者，該觀點將物體還原為數學演示，剝奪了它的運動和能量。對此，Häring提出了哥特式的視覺，從其內在和法則塑造空間，很少是可以數學化的。
在他的世界觀中，功能主義者和構成主義者的立場與他的立場相距不遠。對Häring來說，功能不是遵從一個標準或預先確定的規則，一勞永逸。這是對生活的追求，是形式與物質更深層次需求的黏附，是對生成有機體而不是機制的努力。
這就是與Mies的不同之處，對於Mies來說，形式被簡化為一個幾何實例，無論是流動的（比較有趣的是，可以比較一下沃爾特·庫爾特·貝倫特（Walter Curt Behrendt）於1927年出版的《新建築風格的勝利》中的兩幅圖片。它展示了柏林兩個住宅項目，一個是Häring的，另一個是Mies的。兩者都創造出動態的空間，儘管第一個並未使用精確的幾何方案，而是大量使用曲線，而第二個則揭示了De Stijl的明顯影響，圍繞直角的原則組織其構圖）。
最終，這是不可能的，因此在斯圖加特的合作不可避免地以衝突結束。 Mies決定放棄與Häring共同想像的有機計劃。他制定了一個更簡單的體量計劃，由正交線結構，建築物具有個別存在的特點。破裂的另一個原因可以在尋求專業費用的問題上找到。作為Der Ring的秘書，Häring要求建築師應用專業費率，而Mies則聲稱最好接受客戶提議的降低費用，以免危及整個項目的實現。Häring處於不利地位。
儘管存在這種情況，Weissenhof Siedlung的十六位建築師名單受到Der Ring更大的影響。在最後階段選定的十一位德國建築師中，有十位屬於該協會。唯一的外人是Adolf Schneck，他是斯圖加特的一位有影響力且地位良好的人物。
Mies和Der Ring之間的裂痕來得很快。1927年8月，在展覽的高潮時，Mies辭去了該協會的職務。Der Ring完成了其任務，而根據Mies的看法，差異，包括性格上的差異，是不可調和的。這是德國前衛運動清算的第一步。最終的分裂在CIAM的時候來臨，Gropius與Häring意見不合而退出。
1925年，Theo van Doesburg對在1925年巴黎博覽會的荷蘭館設計師Staal，一位阿姆斯特丹學派的代表，表示強烈抗議。他聲稱擁有De Stijl的地位，儘管實際上，他已經被Oud、Mondrian和該運動的許多其他領先人物拋棄，現在變成了一個不可控制的變數。充滿怨恨，他寫道：“多年來，我一直在批評荷蘭藝術團體[...]將所有位置都保留給Wendingen小組”。他對Oud說：“多年前，他就轉向了自由Wendingen風格（只需看一下鹿特丹Oud-Mathenesse小屋和De Unie咖啡廳外牆裝飾建築即可）。他的告白‘我支援直角，但我不明白為什麼曲線也可以接受’[...]包含30％的恐懼，33％的中產階級禮儀，2％的智慧和5％的現代性。[...] De Stijl的藝術家們多年來都沒有把Oud視為他們的同事。
實際上，除了Oud-Mathenesse（1922-23）地區帶有斜屋頂的房屋的風格失誤外，Oud在一種現實主義的脈絡中工作，該脈絡將其引向霍克·范·霍蘭德（Hoek van Holland）的工人住房，以嚴肅的形式環繞著由兩個半圓柱端點定義的中心，這是相當優雅的，劃定了一個半外部庭院，庭院裡有商店，可以打破類型的單調；羅特丹基夫胡克（Kiefhoek）區域以同心和平行排列的行列方式，是在城市中插入的一個成功的理性主義區域的典型例子（1925-29）；在Weissenhof的極簡實驗性住宅（1927），後面將進一步討論。
1925年9月，透過Arp，van Doesburg參與了更新斯特拉斯堡Aubette的歌舞廳、電影院和咖啡館的項目。兩人共同合作，還牽涉到Arp的妻子Sofie Täuber。結果是令人信服的，然而，當它於1928年完成時，它已經過時：事物當時正在發展，正如現代運動的領先人物進行的大多數當代研究所示，朝著其他方向，其中色彩受建築邏輯支配，而不是反之。
1927年對於范·杜斯堡來說是一個權衡的一年：他試圖在一期專門為運動十周年而發行的雜誌中總結這些權衡。奧特（Oud）在簡短的注釋中強調了他們之間的鴻溝，第一個家是清晰、簡單、嚴格和純潔美學發展的階段，現在已經成為“與建築立體派無關的立體派冒險的開始”。還有Kiesler、Rietveld、van Eesteren和許多其他人的文本，儘管如同所有慶祝活動一樣，回憶愈是愉快，它們就愈是與慶祝期間的結束有關。證據表明，在週年刊物之後，該雜誌只出版了兩期，分別在1928年。
決定最終搬到巴黎的范·杜斯堡在默杜瓦-弗勒裡（1927-1931）建造了一個家。這個家極簡，但令人失望。與范·伊斯特倫一樣—他選擇了另一條道路，成為阿姆斯特丹城市規劃的負責人，並成為CIAM的領袖之一—范·杜斯堡試圖為城市主義定義De Stijl的原則。 1930年，他發表了一系列宣言之一：《混凝土藝術》。他希望將默杜瓦的家變成藝術中心。他還進行了西班牙的演講巡演。他患有哮喘，於1931年在達沃斯突然死於心臟病。該團體後來被稱為抽象創作，於次年發行了第一期出版物。 1932年1月，他的妻子Nelly印刷了《De Stijl》專門為這位不知疲倦的推動者。
1927年，在阿姆斯特丹，由Benjamin Merkelbach、Johan Hendrik Groenewegen、Charles Karsten、H.E. Pauwert和P.J. Vershunyl組成了De8小組。 Pauwert和Vershunyl後來離開，由Albert Boeken、Jan Gerk Wiebenga和Duiker替代，後者無疑是該小組中最有才華的人。 De8離De Stijl和阿姆斯特丹學派一樣遠，與鹿特丹的功能主義小組Opbouw合併。在1928年CIAM獎的時候，這兩個小組合併成為一個統一的運動，並於1932年出版了由Duiker指導的《De8 en Opbouw》雜誌，直到1935年。
同樣在1927年，一群藝術家，其中許多屬於De Stijl，聚集在新成立的名為《10》的具象藝術、文學和政治雜誌周圍。它的倡導者包括蒙德里安和奧特，他被任命為建築部分的編輯。其他合作者還包括科爾內利斯·范·伊斯特倫、Rietveld、Bart van der Leck、Vilmos Huszár、Georges Vantongerloo、Sybold Rayversten和Mart Stam。該雜誌的第一期於一月發行，其中包含了蒙德里安的一篇名為“新穎主義。房屋-街道-城市”的文章：這是對秩序的回歸，對純粹的立體派的呼籲。第四期特別介紹了De8的宣言，強調了它與表現主義和De Stijl的神秘主義的距離。
1928年6月，杜伊克（Duiker）在希爾弗瑟姆（Hilversum）開業了一所療養院，他自1925年以來一直在此工作，最初與他的合作夥伴伯納德·比沃特（Bernard Bijvoet）合作，分手後與工程師揚·赫克·維本加（Jan Gerk Wiebenga）合作。與奧特的研究相比，奧特專注於越來越嚴格的古典主義，很快導致他自己詩意的乾涸，杜伊克確定了一種理性主義的方法，對萊特的教訓並不感到麻木，並將其過濾並適應自己的建構主義感受，而不受抑制。
由於廣泛使用玻璃和纖維混凝土結構的纖維混凝土結構，該建築的基本結構基於對稱佈局，兩翼由兩個館開放，面向其自然環境。與這種嚴格的幾何形狀相對應的是一個智能裝置，即不對稱入口，它阻礙對這種嚴格計劃的直接理解。橋樑、懸臂和圓形體給建築帶來了一種在其豪華的自然環境中脫穎而出的形而上學色彩。該項目無疑是荷蘭在此期間生產的最佳作品。
在1930年，杜伊克在阿姆斯特丹的Cliostraat開設了一所露天學校。令人印象深刻的優雅，沿對角線對稱以強調直角的價值。角落，從綜合體入口看到，為了避免任何形式的宏偉主義，被露臺雕刻出來，並被視為投影平面的重疊。
荷蘭建築的另一位重要人物是威廉·馬林斯·杜多克（Willem Marinus Dudok）。深受萊特的影響，受到伯拉格的影響，並在某種程度上受到De Stijl的分解影響，他在希爾弗瑟姆完成了許多建築，並於1927年被任命為市政建築師。他的作品包括：納蘇（1927-29）和馮德爾（1927-29）學校。他的最佳作品是希爾弗瑟姆市政廳（1923-1931）。他證明瞭可以設計一種真正現代的建築，具有紀念性的特點，同時又能夠被民主社會所欣賞，與其周圍和歷史建築進行對話；一種以寬敞空間和流暢連接為特徵的建築，可以在不滑入裝飾主義的情況下玩弄細節。然而，要如此理性，同時內外其時，同時獲得所有人的一致讚同—例如，皮亞琴蒂尼在1930年的《今日建築》中對他讚不絕口—最終杜多克並未激起激情。他沒有讓傳統主義者參與，他們認為他是現代主義者。他沒有激起實驗者的激情，他們認為他與二十世紀初的語言相關。當代建築選擇了另一條路。
1924年2月10日的選舉中，圖林根州的傳統主義和保守的右翼上臺。1924年3月，葛羅培斯得知巴烏豪斯可能會解雇他。不久之後，學校的資金被削減了一半。
1924年5月18日，正值校長40歲生日和學校成立五周年之際，巴烏豪斯的教授們送給葛羅培斯一本畫作文件夾，解讀了由留聲機從高處播放給群眾的主題。這是對學校主任作為新藝術信條的倡導者以及新機械裝置入侵世界的戲仿。這也是伊滕辭職一年後維瑪爾的藝術立場有多少和多少的檔。拉斯茲洛·莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy）通過應用冷冰冷的構建主義抽象詮釋了這一主題，瓦西裡·坎丁斯基（Wasiliy Kandinsky）採用了音樂的方式，將留聲機的聲音轉化為線條和表面的交響樂；喬治·穆切（George Muche）將人們變成一幅歡快的彩色圓圈構圖；保羅·克利（Paul Klee）使用基於現代靈魂符號學的象形文字；奧斯卡·舍勒默（Oscar Schlemmer）設計了一場標誌的芭蕾舞；呂內爾·費寧格（Lyonel Feininger）選擇了一種暗示性的表現形式。
很難想像有一個更合格的教師隊伍。可以毫不冒險地說，當時巴烏豪斯和莫斯科的Vkhutemas一起是當時歐洲最先進的應用藝術學校。為了挽救它，葛羅培斯提議政府成立一家有限責任公司，使學校在財政上能夠自給自足。為了展示其聲望的水準，他成立了一個支持者委員會，其中包括阿爾伯特·愛因斯坦。他收集了來自報紙的證詞和正面評論。他的努力證明是徒勞的。搬遷是不可避免的。
葛羅培斯和教師委員會選擇了德紹，也是由其社會民主黨市長弗裡茨·赫瑟表達的積極興趣所推動的，後者開始努力為學校建造一個新家，同時想像葛羅培斯是當地工人低成本住宅區的設計師。
葛羅培斯和他的合作夥伴阿道夫·邁耶立即投入到學校新家的設計中。它將於1926年12月5日和6日揭幕，屆時將舉辦一場盛大的派對。這項工作在風格上毫不猶豫地表現出智慧的質量，這是由巧妙的物質質量、光禿禿的合理性、由纖維混凝土結構支撐的大窗戶以及一種抽象語言共同特徵的。同時嚴格與建築內部發生的功能相聯繫（每個體積都具有適合所容納的活動的不同開口）。正如葛羅培斯自己所說，這標誌著宮殿傳統類型的結束：“典型的文藝復興或巴羅克建築呈現對稱的外觀，入口的路徑通向其中軸。基於今天的精神而建的建築轉身遠離對稱外觀的豪華外觀。人們必須繞過這座建築，以抓住其實體和其元素功能。西格弗裡德·吉迪翁在他的1941年《空間、時間和建築》中強調了它的創新，毫不猶豫地將其與立體派的空間感以及四維主題的感知相比：“玻璃帷幕簡單地圍繞著建築物的角落摺疊；換句話說，玻璃牆在人眼期望遇到建築物負載的可靠支撐的地方彼此融合。這裡實現了現代建築的兩個主要努力。畢加索，而不是作為工程進步的無意識發展的結果，而是作為藝術家意圖的有意證明；這是垂直平面的漂浮群體，滿足我們對相對空間的感覺，以及允許同時在面對和側面看到內外的廣泛透明度，就像畢加索1911-12年的《阿爾的女人》一樣：參照水準參照或參照點的多樣性，或者參照點的多樣性，以及同時性—即空時概念。毫無疑問，吉迪翁的文本中有些誇張。魯道夫·阿恩海姆的讚譽更為 convincing。這位1927年的形式心理學大師觀察到了這項建築的清晰和慷慨，強調了，在這項建築中，可以從外面觀察到工作或享受應得休息的人們。一個項目，其中每個元素都顯示其內在結構，沒有一顆螺絲被視為隱藏，沒有一個，無論多麼珍貴，都隱藏了其製作所用的材料。這是非常誘人的，”他總結說，“將這種建築誠實視為道德上的誠實。
學校附近還有五所教授住宅。它們代表了新住宅原型的先進定義。對於一些人來說，它們是機器住房的客觀性的結果，冷冰冷且單調，表現出光影的愉快交替。對於其他人來說，它們是一個積極進化的標誌，是巴烏豪斯在1923年舉辦的展覽中提出的Am Horn模型的猶豫模型的結果。
1297年，葛羅培斯s創辦了一個建築部門。他希望把這個部門交給斯坦，但遭到了拒絕。在巴烏豪斯的落成典禮上，斯坦帶著他的朋友漢斯·邁爾一起到來，與他共同分享了ABC的經歷。因此，漢斯·邁爾被提名為新部門的協調員，擔任使其成為學校的推動力的角色。教學按照大學標準組織，包括課程結束時的研究生文憑。其他課程也進行了重新審查。更多的角色被賦予了廣告技術和由奧斯卡·舍勒默（Oscar Schlemmer）管理的劇場部門，他是迷人的機械芭蕾舞的組織者和發明者。為柯爾（Kandinsky）和克利（Klee）多次要求的繪畫自由課程。最後，車間生產了最佳產品，包括布勒爾設計的管狀鋼椅和瑪麗安·布蘭特（Marianne Brandt）設計的物品，以及出版了四月一期的《巴烏豪斯》雜誌的印刷。
從一開始，漢斯·邁爾對巴烏豪斯的結構抱有疑慮。儘管學校已經擺脫了許多神秘主義的態度，但他發現學校離他自己的構造主義和功能主義理想還很遠。與葛羅培斯的關係變得困難。葛羅培斯不希望放棄已經取得的成就，開始把邁爾視為對手。邁爾認為葛羅培斯是一個形式主義者，最重要的是利用巴烏豪斯獲得個人利益：“大約一年”，他在1927年12月寫信給貝內說，“我們的建築部門僅限於理論，首先，我們必須坐在一旁，看著葛羅培斯和他的工作室確實不缺專業委託。學校的經濟狀況很差，越來越受到當局的厭惡。葛羅培斯，總是能夠理解，預見了巴烏豪斯的命運。在1928年1月和2月之間，他因業務繁忙辭職，把接力棒交給了漢斯·邁爾。
1921年至1922年，理查·紐特拉在門德爾松的辦公室工作。他們一起設計了柏林柏林新聞報總部的屋頂增建部分。這個新的建築，基於自己的節奏，是現有建築的一個激烈重疊。1923年，紐特拉決定在美國嘗試，他的朋友辛德勒已經在那裡住了一段時間，他們通過郵件保持聯繫。1924年7月，他和妻子迪奧妮一起前往塔利辛見習萊特。對這位奧地利人的印象深刻，萊特邀請他在他的辦公室工作。紐特拉於10月回國，並一直留到2月。
1924年11月，門德爾松也來到塔利辛，為柏林柏林新聞報的所有者（這本書於1926年以《美國，一位建築師的圖畫故事》的標題出版，由Mosse出版）寫一本關於美國的書。與這位現年五十七歲的大師的相遇留下了深刻的印記。他寫道：“沒有人能夠接近他的天才。
回到歐洲後，門德爾松開啟了一個新的創作時期。其中一個亮點是斯圖加特的Schocken百貨公司（1926-28），以玻璃圓筒為特色，將兩條街道的交叉點變成城市地標，以及柏林庫夫爾斯坦丹大街（1926-28）的Woga綜合體，一個集成娛樂和商業活動的住宅區，是Universum電影院的所在地，其入口由曲線，高柱和標誌的相遇標誌著。
1925年3月，紐特拉離開萊特，加入了洛杉磯的辛德勒。他和妻子以及兒子一起搬到了金斯路。
到這時，辛德勒已經成功地建立起作為單戶住宅設計師的穩固聲譽，比如1924年的帕卡德之家和1923-25年的勞爾·度假屋。1925年，他正在為著名醫生菲力浦·M·洛維爾（Philip M. Lovell）的家工作，後者是一位享有盛譽的醫生，他與辛德勒一起喜歡戶外生活，陽光，光線，空氣和衛生。該項目將標誌著對萊特形式興奮的最終擺脫，當時萊特的方向是朝向雕塑效果和強烈的材料感。以及對現代運動嚴格派派系追求的體積簡化的拋棄。相反，辛德勒選擇了一種由托盤組成的複雜體積結構，水準由玻璃帶分隔，垂直由形狀柱分隔。
1926年，紐特拉和辛德勒決定共同開辦一家辦公室。他們參加了國際聯盟新總部的競賽（1926年）。然而，這個合作夥伴關係沒有持續多久，更重要的是，因為1927年，紐特拉在辛德勒和他的客戶之間製造了一些誤解，竊取了Lovells家的城市住宅設計委託（還有其他一些卑鄙的舉動：在歐洲，紐特拉僅以自己的名義提出了國際聯盟的項目）。
1929年完工的洛維爾健康之家標誌著紐特拉在美國專業環境中的首秀。它是用鋼架構建的，表面塗有合成材料。它總結了萊特追求的空間自由的主題和密斯·凡·德·羅的形式嚴謹。這是許多類似的家中的第一個，全部完美，有些迷人—例如1947年的Kauffmann Desert House—但風格都相同。
1924年至1927年期間對萊特來說並不是最好的時期。蘇利文在1924年3月去世。這是繼他母親在一年前去世之後的第二次重大喪失。同年，他與米里亞姆·諾埃爾的婚姻，僅在十二個月前慶祝過，岌岌可危。他開始與年輕三十多歲的南斯拉夫女子奧爾吉萬娜·拉佐維奇展開一段熱情的關係。同樣在1924年，大火第二次摧毀了塔利辛。未被擊敗的萊特努力重建它，盡管他的收入因缺乏委託而大幅減少。他回憶說：“我保存了許多沒有太大損壞的石頭，並用被火焰燃燒的碎片重建了新的牆壁。 1925年，他向米里亞姆·諾埃爾提出離婚。 12月，奧爾吉萬娜給了萊特一個兒子。在八月，萊特被迫與他的情婦和孩子躲藏起來，甚至被逮捕，儘管只有一天。為了生存，他將他的日本版畫收藏品拍賣掉。在八月，他正式與米里亞姆·諾埃爾離婚。在隨後的一月，塔利辛被正式查封，並於七月出售給威斯康辛銀行。
1928年，幾乎失業的萊特為《建築紀錄》撰寫了一系列九篇文章，其中他界定了自己的工作哲學：他談到了平面的設計，風格的問題，以及材料的含義。救贖來自亞利桑那州的聖馬科斯沙漠，他被要求設計一家旅館。與沙漠的關係讓他充滿活力，並賦予他面對逆境的力量。他曾說：“對於這個地球上的一位建築師來說，（這個）地方不可能有更多的啟發。這個沙漠度假勝地我打算體現我對自然建築所學的一切有價值的東西。為了設計這個項目，他在1929年建立了一個小屋營地，在亞利桑那州重新創建了一個木框塔利辛。 “在這些廣大的空間中，明顯的對稱要求太多，我發現，眼睛很快就會感到疲倦，想像力也會變得麻木。[...]所以對我來說，在這個偉大的沙漠中，任何建築物都不應該有明顯的對稱，特別是在這個新的營地 - 我們後來將這個地方命名為Ocatillo。
與奧爾吉萬娜一起，她被證明是一位充滿活力和果斷的女性，他們制定了一個重新開始的戰略。它包括將辦公室轉變為一家有限公司並開辦一所帶寄宿學徒的學校。這將有助於創建傳播萊特的作品和思想所需的核心；通過學費獲得財政支持；通過學徒的努力，製作複雜且成本高昂的項目，如Broadacre的理想城市計劃（1932年）以及重建得到新生的塔利辛。
維桑霍夫村的驚人公共成功幾乎是即時的。這個展覽從1927年7月到10月，被超過五十萬人參觀。
它由21座建築中的63個單元組成，總共由16位建築師設計。其中11位是德國人：密斯·凡·德羅，彼得·貝倫斯，理查·德克爾，瓦爾特·葛羅培斯，路德維希·希爾伯賽默，漢斯·普爾齊希，阿道夫·拉丁，漢斯·夏倫，阿道夫·G·舍克，布魯諾·陶特和馬克斯·陶特。外國五位：勒·柯比意（法國-瑞士），馬特·斯坦（荷蘭），約瑟夫·弗蘭克（奧地利），雅各斯·約翰尼斯·奧德（荷蘭）和維克多·布爾瓦（比利時）。
缺席的四人引起了翁納·格勒夫的尷尬，他在Werkbund印刷的慶祝該展覽的書籍之一《Bau und Wohnung》的引言中提到了這一點。他們是：阿道夫·洛斯，雨果·哈林，海因裡希·特森努和埃裡希·門德爾松。
我已經談到了密斯和哈林之間的爭議，後者因此從維桑霍夫的經歷中被疏遠，而密斯則在此後不久離開了Der Ring。我們已經看到洛斯從一開始就被排除在外。我們知道門德爾松和密斯的關係不是很好：凡·德·羅看到了他一個無法容忍的浪漫精神，而前者真的討厭後者組成的枯燥乏味。另一個重要人物缺席是特奧·範·多斯堡，也許因為他難以相處且以自我為中心的性格，也許是因為他與葛羅培斯的緊張關系，後者在幾年前在包浩斯組織了一場競賽後與後者的關系緊張。盡管範·多斯堡對這個展覽持贊成態度，對許多評論者的指責予以讚揚和捍衛，他們認為維桑霍夫不僅僅是像許多其他項目一樣的簡單項目。它是一個具有標誌性的項目，通過這個項目，整個運動，現在已經擁有國際規模，尋求合法認可。批評集中在它與地中海村的相似之處，以及在幾何形式中解決的構圖的冰冷性，平屋頂的不實用性，裝飾和建築細節的貧富。就其粉絲而言，他們毫不猶豫地以熱情的語氣談論維桑霍夫。例如，瓦爾特·貝倫特在1927年出版的一本關於當代建築的書中宣稱，這樣的風格取得了勝利（Der Sieg des neuen Baustils），封面照片致力於斯圖加特的這個項目。還有更多詳細的意見：例如，穆特修斯在1927年積極評價這一實驗，但指出提出的解決方案顯示了一種新的形式主義，任何理性的考慮都被隸屬於其中。
坦白說，在建設階段存在著不少缺陷，除了葛羅培斯的項目真的令人失望外，維桑霍夫沒有採用新的建築技術或預製。存在空間浪費，這些住宅最終比正常住宅建設所產生的成本高出約30%。租金費用過高，對工人階級來說難以負擔，理論上是整個運動的目標對象。密斯·凡·德羅的一套房子的兩個房間價格為900德國馬克，勒·柯比意的獨棟住宅為5000，奧德的聯排別墅為1800，其餘獨棟住宅的平均價格為3000德國馬克。
儘管存在問題，維桑霍夫展示了現代運動中存在多元化研究方向的事實。其中有五個研究方向脫穎而出。第一個是密斯·凡·德羅的研究。他的聯排別墅在外部非常基本，幾乎與平凡無奇，但內部非常靈活，幾乎是一個可以根據居民的喜好變化並在一天之內改變功能的中性空間。可以在1921年的玻璃摩天大樓和1923年的混凝土辦公樓中已經追求的空間研究，逐漸且不可避免地將密斯引向了幾乎什麼都不是的哲學，空間的非實質化，最初在Tugendhat house（1928-1930）和Barcelona Pavilion（1929）中實現，後來在Farnsworth House（1945-1950）中實現。
第二個研究方向是勒·柯比意的。這位法國瑞士建築師的兩座建築提出了新建築的五個原則，這些原則在1914年的Maison Domino中已經部分得到驗證，到1925年巴黎博覽會的L’Esprit Nouveau Pavilion中明確應用和描述。它們是：支柱，屋頂花園，自由平面，條形窗戶和自由立面。它們是對鋼筋混凝土提供的可能性的思考的結果，被轉化為詩意。儘管經過一位真正天才的手過濾，勒·柯比意的態度仍然是規則和法規。
第三種方法可以在奧德的實用主義中找到。他的聯排別墅是智慧空間管理，消除任何多餘並正確組織家中多功能的傑作。奧德提出的描述性報告非常精確，直到挑剔的地步：形式，功能，活動和材料都得到了深入研究。
奧德對建築的實際性太重視了，不敢冒險進入四維分解。儘管如此，在他與De Stijl度過的時光中，可以發現他對空間結構的焦慮，這在個別住宅的位置輕微偏移和後方附屬體積的區別中變得具體，由於其內部天花板較低而低於建築的其餘部分。服務各級的樓梯的無可挑剔的設計反過來，而且無需額外的費用，形成了一個愉快且巧妙的空間序列。
第四種方法是由斯坦採用的政治社會立場。這位非常年輕的荷蘭建築師（1927年他只有二十八歲）覺得建築追求形式是無用的。房子，相反，是一個必須根據新的態度和新的經濟可能性發生變化的物體。洗衣盆消失了，讓位給不那麼麻煩的器具，地下室消失了，因為雜物應該被丟掉；家務和所需的空間消失了，因為它們應該被機械化或在公共區域執行。在斯坦提出的研究背後，不難看到當時在蘇聯測試的共同住宅和集體生活的研究。斯坦完全符合他的假設，於1930年與恩斯特·邁的“旅團”一起前往俄羅斯，然而，在制定了馬格尼托戈爾斯克的計劃後，當他發現傳統的生活方式和與之相關的形式比構構主義意識形態更具彈性時，他很快就感到失望了。
第五種方法是表達性的。它以漢斯·夏隆的形式呈現，呈現出色彩繽紛的房子，內部佈局和外部體積都很有深度。他宣稱，房子是由於喜歡玩新材料和新空間需求而誕生的。我們離密斯的簡樸品質，勒·柯比意的規定形式主義，奧德的精緻良好感覺以及斯坦的政治承諾都很遠。目標不是重複的標準化，也不是創造人工和機械的景觀，而是希望促進與生活和諧發展的過程。漢斯·夏隆補充說，觀察者將找不到任何被過度類型化的東西。這是對個體的尋求，尋找內外之間的結合，尋找與他人共度時光或尋找起居室私人空間的可能性。漢斯·夏隆接近哈林的哲學，與門德爾松一起是最有才華的建築師之一，正因為這個原因，在1930年代之後，他的表現主義傾向不符合國際風格展覽後當代建築敘述，而在1950年代末/1960年代初的柏林愛樂廳的實現中，他們預示了一條獨特且高度富饒的研究路線。
除了上面概述的五條研究線外，還有許多其他非常有趣的研究。其中包括貝倫斯的研究，風格上已過時，但他提出了一個符合新的健康和衛生要求的陽台房屋項目，以及布魯諾·陶特的研究，他總是有問題的，具體而聰明，雖然在形象方面並不非常有才華。
將維桑霍夫親切而同時嘲笑地稱為“當代建築的動物園”的定義實際上是有根據的。然而，它忽略了另一個相反的真理：在斯圖加特，來自各個國家的一大群建築師在一個獨特的研究計劃中提出了不同的解決方案。
當在1927年，沃爾特·科特·貝倫特在維桑霍夫的成功之後，在他的書《新建築風格的勝利》中問及時代精神是否未生成一種新風格時，肯定回答了這個問題，同時承認存在顯著的觀點多樣性，他抓住了問題的核心，但誤解了它。現代主義的豐富性正是這種多樣性，試圖—就像貝倫特本人在某種程度上希望的那樣，並且在未來在諸如西格弗裡德·吉迪翁和菲力浦·約翰遜等人的壓力下會發生的那樣—將其歸納為一個獨特的風格共同點是對運動本身活力的威脅。
1926年，義大利成立了Gruppo 7，由Ubaldo Castagnoli（在1927年被Adalberto Libera替代），Luigi Figini，Guido Frette，Sebastiano Larco，Gino Pollini，Carlo Enrico Rava和Giuseppe Terragni組成。他們在1927年12月至1927年5月期間為La Rassegna Italian寫了一系列文章。他們呼籲新的精神，藝術的更新，建築應遵循邏輯，關注功能，與工業世界和諧共存。 Gruppo 7的方案聲明並不激進。他們更多地主張傳統的角色，強調他們希望在延續而不是對抗過去的情況下前進，構圖的基本價值不應受到質疑。他們批評人為傾向，未來主義的破壞性狂熱，從葛羅培斯到勒·柯比意的新建築與希臘和羅馬的古典傳統的結合，保持國家特色的主張。
這種理論的大雜燴應歸因於提出這一理論的那些年輕人的非常年輕的年齡（Terragni當時22歲，剛剛畢業）。此外，正如卡洛·貝利所指出的那樣，儘管對龐蒂進行了無疑不夠大方的提及：“當時皮亞琴蒂尼以布拉曼特風格設計了國際和平祈福廟；穆齊奧以他冰冷而完全外部的新古典主義取得了勝利；喬·龐蒂開始發明他著名的傢俱拙劣品味；Portaluppi在瓦爾多薩拉以緬甸寺廟風格興建發電站。我甚至不想在這裡提及那些嚴格來說並不屬於建築歷史的建築師，如巴紮尼、布拉西尼、卡爾紮·比尼，除非提到他們當時擁有巨大的權力。如果不是米蘭的那七個年輕人，周圍有一些畫家、作家和雕塑家的朋友支持他們...義大利建築將比它已經遭受的更大程度地加入歐洲更新運動。
儘管理論假設的薄弱性（後來由Persico譴責，他有理由稱之為客廳裡的先鋒），這七人參加了第三屆比較在蒙紮舉辦的雙年展，吸引了注意力，並在Weissenhofsiedlung展覽中引起了羅貝爾托·帕皮尼的興趣。
1927年，Adalberto Libera從德國Die Wohnung展覽回來，加入了Gruppo 7，取代了Castagnoli。同年，他組織了義大利理性建築的第一次展覽，地點在羅馬的Palazzo delle Esposizioni。展覽於1928年3月15日至4月30日期間舉行。大約有一百個項目由四十三名展商提出，除了Gruppo 7外，還包括：Mario Ridolfi，Gino Capponi，Alberto Sartoris，Giuseppe Bottoni和Luciano Baldessarri。名單還包括一些今天很難稱之為現代的建築師，如Sindacato Architetti的負責人Alberto Calza Bini。
通過1928年的展覽，羅馬開啟了義大利現代建築的英雄時代。靠近Gruppo 7的Sartoris參加了第一次CIAM。新的雜誌誕生了：La Casa Bella，由Guido Marangoni主持（後來由Giuseppe Pagano – 從1931年起 – 和Edoardo Persico – 從1933年起擔任聯合主編，使其成為歐洲最重要的建築評論），以及由Gio Ponti主持的Domus。最有天賦的理性主義建築師之一，Giuseppe Terragni，於1928年完成了Novocomum。
Margaret Stonborough Wittgenstein委託洛斯的門徒保羅·恩格爾曼設計她的房子，於1926年決定讓她的兄弟路德維希參與建設，利用他對建築的傾向。
在短短的時間裡，維特根斯坦排擠了恩格爾曼，完全掌握了這個項目。他對他朋友早期項目的修改非常少：體積的排列幾乎沒有變化，如果不包括入口處添加的小體積；立面只有輕微的窗戶尺寸和位置的調整；室內佈局保持不變，只是室內隔斷牆的位置發生了微不足道的變化。
然而，這位年輕哲學家對這座房子投入了巨大的精力和極大的注意力，承認在現場一天後他感到疲憊。每個問題，甚至是最平凡的問題，都需要極高的注意力。對於一位金屬工人提問毫米的重要性，他用他可怕的聲音回答，即使是半毫米也很重要。為了決定欄杆的高度，他強迫一名工人將零件保持在位置上數小時，以便他能驗證它確實是正確的位置。窗戶的型材如此之薄，以至於只有其中一家公司能夠製造。
維特根斯坦對細節的最微小問題的焦慮注意是理解該項目的重要關鍵之一。在一本名為《路德維希·維特根斯坦，建築師》的書中，作者Paul Wijdeveld將這歸因於哲學家的古典品味：“他聲稱，這座房子必須與建築歷史中不斷重現的古典傾向聯繫在一起。它們共同的特點是表達和裝飾的節制，受到絕對美的規則的引導，比例系統在其中具有基本重要性。這個論點並不是非常令人信服。與Wijdeveld自己坦率承認的相反，維特根斯坦的作品中並沒有應用任何精確的比例系統。評論家們尋求的比例在五個百分點或更多的範圍內有近似值；因此，它們太不精確，不能是一個永遠不滿並且在建設幾乎完成時從未猶豫過拆毀起居室地板並將其升高三釐米的人的作品，也不會在窗戶和門安裝的那天迫使對建築比對建築師更感興趣的可憐的Marguerite Respinger花費數小時打開和關閉它們以確保它們完全垂直。這個論點也不令人信服，因為維特根斯坦致力於破壞對稱（例如，通過消除圖書館中的兩個壁龕之一），打破排列（通過使前門和其上的窗戶位移），區分和解體部分（他為每個立面創建不同的窗戶）。
正如我們所見，對經典概念的每一種理解都充滿了典故性的價值觀和形而上學的參考。儘管他讚賞自己的簡約作品，但他對洛斯卻持批評態度，後者將他的建築填滿了基於簡約和裸露比例的永恆價值，基於這樣一種直覺，即現代建築的簡約和裸露比例隱藏了一種比洛斯在裝飾中確定的罪行更可怕的罪行。他在1932年反對維也納工藝協會的展覽時表示，這些建築會看著你，說“看我有多優雅”。這導致哲學家對傳統空間的厭惡，充滿觸感、表達和象徵價值，並偏好於中性、透明以及不幹擾結構化它和居住其中的人的一切。
“我的理想是一定程度的冷漠。一座廟宇，容納激情而不幹擾它們。
如果我們用詞語“建築物”替換為“事實”一詞，並將詞語“空間”替換為“邏輯”一詞，我們最終得到的是《論理哲學論》的哲學：事實，如建築物一樣，必須剝離任何主觀內涵，並被簡化為其簡單的指示價值；而邏輯，如建築空間一樣，必須成為一個透明的建築，容納這些事實，構成它們，但不改變或修改它們。
這種嚴格科學的構建可以看作是《論理哲學論》神秘主義的空間化，是美學視覺的結果；透明性不僅是最大努力去概念可以言說的事物，還是唯一能夠瞥見無法言喻的窗戶：“我對構建建築不感興趣，我更希望對可能建築的基礎有一個明確的看法”，換句話說，世界的結構（我的世界）。因此，這座房子是內在世界的一種模型。
在1973年的一項研究中，Bernhard Leitner出色地捕捉了以這種方式構思的建築作品同時神秘和反古典的特徵：“最終，這座建築變得無人化和匿名，是宏偉的建築。清晰度不受功能的遮蔽。簡樸不是基於模塊化的單位。簡單並不是僅僅放棄裝飾的結果。它是不可能找到教條或形式假設或要模仿的細節。相反，我們遇到了一種哲學。它僅僅是“把一切放在我們面前，它不解釋，也沒有結論。自從一切都放在光明中以來，就沒有東西需要解釋了。
後來，通過他的哲學研究，維特根斯坦意識到在這種厭食的沉默、缺席和透明的美學背後隱藏著多少形而上學。這是由經濟學家斯拉法解釋的，他向他解釋了拿坡裡居民典型姿勢的語言豐富性。維特根斯坦隨後發展了語言遊戲的理論，在他的筆記中，後來發表，他沒有忘記建築，將語言的重新發現複雜性與城市的緩慢層次相比較。
包浩斯的新校長漢斯·梅耶是一位充滿活力且慷慨的人物，儘管有點教派主義，但在一個充滿理想主義、戰爭、革命和獨裁的艱難時期，這是可能的。他的目標是改變整個學院的教育基礎，向不幸的人敞開學校，使其變得有生產力，絕對優先教授基於社會學、經濟學和心理學的教學。
他熱愛體育的社會價值，取消了星期六的課程，以讓空間進行體育活動。體育”，他在1926年發表在《ABC》上的文章中寫道，“即將成為集體情感的大學。
他反對任何形式的理想主義，將學生引導到可以測量、看到和衡量的事物。對梅耶來說，建築要關注居住方式的組織，建築是一種社會努力。他還試圖改變教職員陣容。在1929年11月，他寫信給J.J. Oud、Willi Baumeister、Karel Teige和Piet Zwart，邀請他們到Dessau教書。
他將學校牽涉到一些專業委員會中。其中最重要的是德國Bernau的德國工會學校，這是一個簡單而功能的傑作，由Wittwer在1928年至1930年之間與學生一同設計和建造，學生負責所有傢俱。1928年，學校正在進行Törten的擴建工程。還有Reichsforschungsgesellschaft的模型廚房，德國科學研究協會，以及Volkswohnung，一個公共住房項目，測試了由Albers設計的模塊化沙發，由成型的夾板實現。
梅耶引入了攝影部門，於1929年初由Walter Peterhans指導。他擴大了工作室，其活動從此以後基於最大利潤、行政自治和生產型教學的標準。他與工業界建立了聯繫：1928年，包浩斯的一些著名照明設備由Körting和Matthiesen製造，並與Rasch簽署了壁紙設計的協議。
在1929年的包浩斯十年展覽中，展出了許多具有經濟性、簡潔性和形式純粹性的產品，成功地巡迴到巴塞爾、蘇黎世、德紹、埃森、弗羅茨瓦夫和曼海姆。
建築學生被分組合作，設計和實現他們的項目。其中包括由第一和最後一年的學生組成的垂直隊伍。梅耶有爭議地宣稱：“我的建築學生永遠不會成為建築師。[...]建築已經死了。
包浩斯變得政治化。第一個共產主義小組於1927年成立；到1930年已擁有三十六名成員。當局對學校變得越來越懷疑，現在被標籤為一個反叛的巢穴。梅耶被市長召見提供解釋和澄清，儘管他已經解散了共產主義小組以遵守他的承諾。這是徒勞的。梅耶重申了自己的馬克思主義信仰。其他教授，如康丁斯基和Al-bers等人，對新課程感到懷疑和擔憂，加劇了火勢。距離關注事件的葛羅培斯也插手幹預梅耶，原因是對他擔任校長的時期不太愉快的意見以及被指責他曾經是無結論的表現主義者，後來又是無結論的形式主義者。 1930年8月1日，黑森州市長解雇了梅耶，他出於惡意提交了辭職信。如Magdalena Droste所指出的，“即使在他的生命結束時，葛羅培斯也一直在關心重新詮釋和神秘化梅耶對包浩斯故事的貢獻。
在1927年，勒·柯比意正在Garches設計一座別墅。該建築雖然還沒有完全應用在Weissenhof展覽中理論化的五點，但正如Colin Rowe的研究所示，它基於結構間的網格和一種比例系統，這種系統讓人聯想起Palladio的別墅。正如柯比意本人所言，目標是實現“恆定的比例，一種節奏，一種休息的節奏。外觀是一個緊湊的棱柱體，帶有優雅的長條窗戶。凹陷和稍微突出的體積打破了立面平面的緊湊性。它們暗示著一個深層次的連續和空間和功能的聯繫，根據Rowe的觀點，這可以透明地閱讀，只要一個人將這個術語概念化而不是身體化。在室內，由Stein夫婦放置在戰略點的雕塑作品，包括Matisse的一個裸體，以強調流通的連續性。
還有Savoye別墅，始建於1929年，於1931年完工。勒·柯比意的一張概要草圖總結了構圖的方法：一個純粹的體積被挖掘到不影響整體統一的程度。這是演進過程的第四階段，始於Maison La Roche，其體積僅僅是放置在一起，在Garches別墅中得以澄清，由棱柱的簡單性主導，在Weissenhof的房屋中進一步綜合，其中形式的統一優於部分的組成，最終以Ville Savoye結束，將多樣性服從於統一。
從類型學的角度來看，這座建築最引人注目的一點是它與自然的關係，這是一個位於支撐柱上的天井房屋，從形式上看是對五點的完整應用，它通過露臺天井牆壁上的開口將景觀框起，將其轉化為一個簡單的全景。即使別墅的幾何形狀與場地進行了有限的對話，甚至可以說是隱喻性的。勒·柯比意所指的理想是希臘神殿 - 從天空掉下的UFO - 而不是萊特的房子，後者延伸到自然並擁抱它。
如果概念上排除與場地的關係，那麼朝向天空和陽光的開口就是最大的。日光浴室—這是從入口通往屋頂的連續坡道和道路系統中展開的建築漫遊的頂點—是從中級層的固體棱柱和底層纖細支撐中區分出來的塑膠冠。這從上到下的進展可以總結為：虛空空間，固體體積，自由形態。
密斯與勒·柯比意共用建築超越純功能主義的觀念，這代表了時代的精神條件。然而，儘管瑞士-法國建築師專注於體積的智能遊戲，通過強調明暗效果的挖掘，最終通過實質的添加過程達到結果，德國建築師則通過消除形成，通過減法的方法，正如科學家一樣確信已經實現了他的目標，他越能發明簡短而更普遍的公式。在建築中，簡潔對應於對材料的較少使用，對輕盈；普遍性對應於建築執行最大功能的能力。因此，密斯的理想是無限靈活的空間。如果科學家的理想公式趨於零簡潔，沉默代表一切，那麼密斯追求的理想公式是零輕盈，是一種包羅萬象的虛無。
這給我們帶來了諺語般的緩慢，一天又一天地致力於研究最微小的細節，對那些每天都希望確定一個新公式的人的不容忍，對教授、對學生創造力的價值的無能力，一種將害羞與傲慢相混合的性格。
在1927年結束了在Weissenhof的經驗，他在那裡探討了家的靈活性主題，將傢俱的工作交給了其他人，密斯離開了斯圖加特，全職返回柏林工作。從1928年7月開始，他致力於巴塞羅那國際博覽會的德國館。由西班牙皇室於1929年5月26日揭幕。
這個展館絕非一個簡單的物體。它是至少三種不同的建築意義的相遇：De Stijl的新造型主義，透過柏林的眼睛看到的新客觀性，以及以紀念性和希臘比例為導向的舍林克的新古典主義。正如當天才的人製作混合物時經常發生的情況一樣—這幾乎從不發生在更純粹的語言和構圖作品上—結果是一個傑作。
De Stijl的新造型主義可以在平面的分解中找到。然而，這裡有更大的空間流動性，一種幾乎戲劇性的流通感，讓人聯想到萊特的作品。事實上，與其說是從正面進入展館，不如說遊客被迫遵循一條由突然和急劇的方向變化組成的路徑：朝著水，朝著雕像，朝著次要體積。這些平面按照一種沒有受到萊特靈感的連接邏輯相互連接。後者非常欣賞這座展館，即使他無法忍受與平面一起存在的十字形柱子。他說：“有一天，讓我們說服密斯擺脫那些該死的小鋼柱，看起來在他可愛的設計中既危險又幹擾。
密斯在1928年底的時候接到了蒂根德哈特之家的委託，當時他正在設計巴塞羅那展館。這座房屋在1930年底完工。這次的策略有所不同。平面的使用被大幅度縮小。它們僅限於兩個：一個定義餐廳的曲線和一條將工作室與客廳分開的直線。房屋的外觀呈現兩個面向：對街道的封閉，以及通過一面長達24米的玻璃牆對花園的理想開放，該牆被細分為約四米半的推拉板，與固定元素交替。由密斯與莉莉·賴希合作裝修，她自Weissenhof以來一直協助他進行室內設計，蒂根德哈特之家的設計細節被設計得非常精細：由密斯設計的管狀鋼椅，反映天花板的白色油毯鋪地，天然羊毛地毯，原絲簾幕，彎曲牆壁使用的黑檀木，客廳隔斷使用的瑪瑙，小柱使用的鋼材。無法掛畫，找不到額外物品的空間，也無法改變傢俱的佈局，這些佈局的位置都精確計算到毫米。這座房子冷漠，沒有任何家庭價值。Die Form曾發表了一篇題為“在蒂根德哈特之家能居住嗎？”的文章。作者Justus Bier提出的理論是，該建築無疑是一件藝術品，但缺乏用餐、睡眠或自由生活的空間。蒂根德哈特夫人站出來捍衛密斯，聲稱這座房子對她和她的丈夫來說很好。這個問題，可以想像，是更一般性的：它接觸到前衛越來越趨向於將建築僅僅視為具象的術語—因此是攝影的、電影的，但不是存在的。
1925年，現代建築協會OSA成立。成員包括莫伊謝·金茲堡、Vesnin兄弟（亞歷山大、維克托和列昂尼德）、尼古拉·科利、伊利亞·戈洛索夫和伊萬·列昂尼多夫，毫無疑問是其中最有才華的成員。列寧格勒的成員還包括Beldovskij、Galperin、Oll；在哈爾科夫：Malosëmov、Steijnberg；在基輔：Holostenko。最初的舉措之一是資助由亞歷山大·維斯甯和莫伊謝·金茲堡主持的評論《Современная архитектура》（Contemporary Architecture）。這份評論一直發行到1931年，發表了Victor Bourgeois、Walter Gropius、Hannes Meyer、密斯·範·德·羅、André Lurçat、Robert Mallet-Stevens和Hans Wittwer的文章和項目。該評論還大量涉及勒·柯比意，與金茲堡保持聯繫，後者是已知的崇拜者。
與先前的前衛小組不同，OSA是一個植根於專業實踐的文化協會。它聯合了建築師、技術人員、知識分子和評論家，他們對抽象討論不感興趣，而是提出了定義和發展社會主義社會建築的一般原則的目標，向公共當局解釋這一目標，並反對那些渴望回歸傳統的人。《Современная архитектура》毫不猶豫地參與了原則之爭，攻擊浪費公共資金用於建造無結論的慶祝性建築。評論還涉及形式世介面臨的技術問題，包括例如對平頂的調查，由Taut、Behrens、Oud和勒·柯比意發表意見，或者新的集體住房形式domkommuna的適當形式，這有助於啟動有關這一主題的競賽，鑑於全國範圍內住房短缺的情況，這一主題至關重要。
1928年4月，莫斯科舉辦了第一次OSA大會。最終文件指責五個罪惡：對建築的無知，無原則的折衷主義，對新形式的抽象追求，天真的聰明，呈現現代但保留了舊建造邏輯的作品。提出了追求三個唯物論和建構主義目標的建議：創建滿足社會生活、建築質量和各部分相互關系的新類型。金茲堡在這些前提的一致性下，於1928年至1929年間設計並建造了納爾科姆芬大廈，這是一座線性建築，其功能方案清楚地表達了住宅的新競爭：基於最低生存水準邏輯的小型居住單元，以及大量的社交空間，如集體廚房、洗衣房和閱讀室。這是一個居住機器，仿效勒·柯比意的作品，借用了瑞士法國大師的純粹體積構圖、條窗、屋頂花園和 pilotis 地面層。
由於簽證問題未能參加第一次CIAM大會的金茲堡與尼古拉·科利被提名為代表蘇聯的CIAM代表，參加了法蘭克福的第二次大會，正如我們將看到的那樣，這次大會正是關於最低生存水準的主題。科利被勒·柯比意邀請參與莫斯科的Tsentrosoyuz大樓的建造，這是通過OSA的支持獲得的，然而由於官僚障礙和施工期間的困難，該建築建造不佳。（與俄羅斯的關系在一個理想的開端之後變得困難。他在1930年與金茲堡發生衝突，當時他寫了《關於莫斯科的城市化和綠色城市的評論》，在這篇文章中他攻擊了蘇聯非城市主義者的論點，提倡更大的城市密度，並提出了《Ville Radieuse》的項目作為替代。第二年，他失去了為蘇聯宮的競賽，為此他創建了一個帶有建構主義色彩的壯觀構圖。）在這一時期在俄羅斯工作的最有才華的建築師是伊凡·列昂尼多夫。他在由亞歷山大·維斯寧負責的工作室中在Vkhutemas學習。他追求一種原創的詩意，拒絕被純淨的古典主義或理性主義者的冷漠嚴格所迷住。
他於1927年為列寧圖書館的畢業論文創作了一個極端主義的元素體積構圖：一個平衡的質量奇蹟，透明而短暫，使用新材料，附著於地面或由纖細的電纜懸掛於空中。1930年，他為莫斯科的一個運動場提出了一個由三角形鋼和玻璃構架構成的圓頂，以及使用相同材料製成的金字塔。這個項目預示了巴克明斯特·富勒的地球測量圓頂，雖然是由馬列維奇轉化而來。它還預示了一種新的生活方式，其中教育和娛樂是統一過程的一部分。他受到親史達林團體Vopra的激烈批評，這是泛俄羅斯的無產階級建築師協會，他們指責他具有不確定的理想主義。同樣在1930年，他提交了參加東烏拉爾馬格尼托戈爾斯克新線性城市競賽的項目。該計劃讓人聯想到康丁斯基和克萊的同時代畫作。這個項目，以及金茲堡和OSA的建築師的項目，被判斷為不現實並被拒絕。該委託被授予更為可靠的恩斯特·邁伊，他與他的德國建築師團隊一起遷往了俄羅斯。
伊凡·列昂尼多夫在純粹空間價值觀的宇宙中迷失，他的整個職業生涯實際上沒有建造任何東西。他僅限於設計迷人的項目，在這些項目中，藝術和建築之間的界線變得越來越微妙，形式和空間發明的遺產至今仍在等待進一步的研究。
CIAM（Congrès Internationaux d'Architecture Moderne，國際現代建築大會）的創建是為了宣傳新思想，建立一個統一的文化和美學方法，並對社會和政治環境產生影響。
對宣傳的需求：在Weissenhof之後，現代運動的主角們感到公眾的興趣存在，但在缺乏理解工具的情況下，這種好奇心可能轉向敵意。這種敵意的火焰主要由學術界煽動：這在國際聯盟宮競賽中得以證明，當時勒·柯比意的項目，離勝利只有一步之遙，因技術形式上的形式性問題而被取消資格。這位瑞士法國建築師在年輕的歷史學家和評論家西格弗裡德·吉迪翁的支持下發起了一場國際抗議運動。他們很快就瞭解到這還不夠：現代運動需要以國際組織的形式凝結，這種組織可以作為傳播思想和倡議的工具。
文化路線：密斯、吉迪翁、勒·柯比意和奧德認為前衛呈現了太多不同的面孔，有可能將整個運動定義為一團混亂。密斯毫不猶豫地建議排除表現主義的傾向，進行他所謂的“淨化”，達到共同風格和更加統一的形式語言。這是他從Der Ring辭職的背景。吉迪翁則希望實現一種理想的純粹主義建築，由葛羅培斯、密斯、勒·柯比意、奧德、范·伊斯特倫、斯坦和施密特等人具體化。
政治路線：現代運動建築師的共同信仰是，新建築假設一個完全不同的城市，建立在合理的基礎之上，只有一個結構良好的國際運動才能向統治世界各國的政治家們正式提出。然而，這引發了兩條不同文化路線之間的衝突。改革派，包括勒·柯比意、葛羅培斯和密斯，認為這些變革在一定程度上來自實用的意識形態。當時，勒·柯比意正在與蘇聯的共產主義政權合作，同時與反動和技術官僚右翼保持聯繫，他對他們表示同情。密斯試圖與納粹合作，於1933年加入約瑟夫·戈培爾的Reichskulturkammer。至於共產黨人 - ABC小組的瑞士人和一些德國人 - 強烈認為建築師的工作不能獨立於他所操作的經濟、資本主義或社會主義結構之外。他們聲稱，新城市甚至無法在沒有結束資本主義生產並進入共產社會的情況下想像。直到1930年CIAM會議之前 - 當馬克思主義路線的最熱情支持者隨著邁伊的隊伍移居蘇聯時 - 這兩條路線相互對抗，嚴厲且存在互不理解。
CIAM的第一次會議於瑞士的拉薩茲（La Sarraz）舉行，從6月26日至28日。來自八個不同國家的24位不同的建築師參加了會議：瑞士（Stam、Schmidt、Haefeli、Artaria、Steiger、Giedion和Meyer，幾個月後成為包浩斯的主任，接替了葛羅培斯），法國（Chareau、Lurçat和勒·柯比意的收養），比利時（Bourgeois），荷蘭（Stam、Rietveld和Berlage），德國（Häring和May），奧地利（Frank），義大利（瑞士的薩托裡斯代表了Gruppo 7的Rava）和西班牙（Mercadal和de Zavala）。重要的缺席者包括奧德、葛羅培斯和密斯，他們在其他地方忙碌，以及Garnier、Perret、Loos和van de Velde，屬於老一輩的建築師。俄羅斯蘇維埃聯邦社會主義共和國的代表El Lissitzky和Moisei Ginzburg由於瑞士當局拒絕發給簽證而無法出席。
在會議準備期間，Häring與管理組織的吉迪翁發生了衝突。原因是Der Ring只邀請了五名成員，而作為該組織的秘書，Häring基於原則不能接受這種排除（最終Häring是唯一參與的成員）。此外，他對此感到非常困擾，因為儘管是德國前衛建築師協會的秘書，但他沒有被邀請發言。實際上，該計劃由勒·柯比意和吉迪翁精心策劃，以避免為能夠使他們陰影深化的人提供太多空間，而且還沿著不同的波長移動。
在6月26日，布爾喬亞和勒·柯比意談到了現代技術的建築成果，邁伊談到了標準化。在隨後的討論中，哈林是最具爭議性的發言者，尤其是反對勒·柯比意提出的任何肯定。在預製方面，出現了一些人認為建築外殼應完全工業化的分歧，而另一些人，如勒爾卡和勒·柯比意，則主張應將其限制在個別組件上。此外，幾乎繼續爭論1914年的Werkbund，有些人支持，像法國人一樣，需要專注於藝術質量和建築原因，而另一些人，像德國人和瑞士人一樣，則專注於建築的簡單行為，工業合理性。第二天的講座聚焦於總體經濟和城市規劃。6月28日，貝爾拉赫結束了一場有關國家與現代建築關係的主題的演講，他在演講中分析了荷蘭的成功的非典型性，並詢問了這種模型如何能夠被輸出。
CIRPAC成立了：一種準備後續會議的中央委員會。它由每個國家的兩名代表組成。吉迪翁在大會的最後一天宣讀的名單中沒有包括哈林的名字。他質疑這是否是一個錯誤，當被告知不是時變得憤怒起來，並且他的存在並不受歡迎。這引起了一場衝突，直到大會後由能幹的葛羅培斯解決。
一份最終宣言被準備，試圖通過兩個特設的翻譯（一個是法語，另一個是德語）重新構建大會的兩個不同的靈魂，以緩和兩派在建築或建造爭論方面的觀點。
然而，通過簡單的語言手法無法解決這個問題。它將在接下來的一年中再次爆發，對勒·柯比意的Mundaneum項目提出質疑。我們已經提到了這個問題：Teige在Stavba的一篇長篇文章中指責勒·柯比意的唯美主義。實質上，他希望使用比例、構圖和所有Beaux-Arts的武器等過時的工具達到藝術的崇高高度，即使根據新的現代主義感性進行調整和校正。勒·柯比意在前往南美洲演講的途中迅速回應了他朋友的攻擊，這表明他認為這個問題對運動的文化領導至關重要。他的論文也發表在Stavba上，是一篇冗長的論文，標題充滿象徵意義，名為“捍衛建築”。勒·柯比意攻擊僵化的功利主義。他斷言僅僅功能是不足以創造詩意的。他舉了一個垃圾箱的例子：當它變形時，它可以容納更多廢紙，理論上使其更實用，因此更漂亮，而實際上它是笨拙和醜陋的。因此，美不僅僅是功能。建築師必須渴望額外的東西。
勒·柯比意理論上將形式與功能分離，表明他沒有理解布拉格形式主義的精妙原因。對於Teige來說，將物體歸純為純功能是可能的，這正是因為找到了審美維度的正確空間，這不在於法國人所認為的對象內部，而在於主體的意見。在實質上，一個作品的價值並不是源於對內在和外在真理的追求 - 在唯物主義和反形而上學的視角中是毫無意義的 - 而是來自對一種歷史適當形成的產品的認可。Teige寫道：“Mundaneum說明瞭審美理論和傳統偏見的失敗，所有“將房子視為宮殿”的損害以及帶有藝術主導地位的實用主義建築的附加。從這裡，可以直接轉向完全的學術主義和古典主義。...”
第二次CIAM大會於1929年舉行：討論了住房和存在最低標準的主題。大會在德國的法蘭克福舉行，由於恩斯特·邁伊的推動，該市正在進行一項公共住房建設項目 - 在1926年至1930年間超過一萬五千套，相當於大約十分之一的人口需要的住房 - 這些住房集中在城市邊緣的住宅區，即Siedlung。在這些區域，特別關注和熱情投入於降低建築成本；消除多餘的空間；標準化；區域性分區，僅用於住宅用途的區域；房屋的並行排列；組件的預製；所謂的“法蘭克福廚房”的空間和運動的泰勒化，由格雷特·舒特-利霍茨基設計；內部佈局的合理化；由弗蘭克·舒斯特和費迪南德·克拉默設計的特定家庭空間的成本銷售。
大會前於2月2日在巴塞爾舉行了一次CIRPAC會議，勒·柯比意和哈林再次正面交鋒。哈林被拋在一邊。這一次，葛羅培斯沒有幹預平息風浪。相反，他宣稱“Der Ring不再存在，因為它是如此，而大會將主辦個別的個性”，他解散了Der Ring，跟隨密斯（正如我們已經看到的，他在1927年就這麼做了），並取消對哈林的任何支持，使他完全孤立。而且，逐漸趨向吉迪翁和勒·柯比意的立場，他有助於建立一個新的四方聯盟：葛羅培斯，勒·柯比意，密斯，吉迪翁。這三位建築師將成為現代主義的標誌。評論家是他們的歌者。 CIAM是他們的工具。
法蘭克福大會於10月24日開幕，這是華爾街股市崩盤的黑色星期四。有130位建築師和28個國家參加。有四場演講：葛羅培斯、布爾喬亞、勒·柯比意和施密特。葛羅培斯和勒·柯比意缺席。勒·柯比意之所以缺席是因為他當時正在拉丁美洲旅行，正如之前提到的。葛羅培斯的話由吉迪翁朗讀，勒·柯比意的話由他的表兄兼合作夥伴皮埃爾·讓納雷朗讀。
還缺席的有埃爾·李西茨基和奧德。出席的人包括西班牙的路易士·瑟爾特和芬蘭的阿爾瓦·阿爾托。10月26日，卡爾·莫瑟結束了大會並正式開展了他與邁伊合作，使用來自整個歐洲的材料組織的有關最低居住的展覽。共有207個最低居住單元的平面圖，全部以相同的比例繪製，以便進行比較。單元的面積從29平方米的單間到91平方米的大家庭不等。大會後，該展覽在歐洲各地巡迴展出，並附有一本由CIAM出版的插圖書，名為《Die Wohnung für das Existenzminimum》。
第三次CIAM大會於1930年11月27日至29日在布魯塞爾舉行。由葛羅培斯在一場演講中提出的主題是：低層房屋、中高層房屋、高層房屋。雖然哈林參加了大會和討論，但他再也沒有履行任何實質角色。他將抗議高層住宅的偏好，但是他是一個孤立的聲音。重要的演講包括奧地利的理查·紐特拉和美國代表卡爾·勒姆伯格-霍爾姆。他展示了在美國建造的例子。義大利人由波利尼和博托尼代表。
勒·柯比意對建設主義最極端的一群所採取的過於技術化的態度持批判態度。他剛完成了Ville Radieuse的項目，這是一個模糊的人形城市（商業區在頭部，住宅區在胸部，生產活動在腳部），允許顯著的密度水準。這是對當時蘇聯先鋒建築師如金茨堡提出的線性城市和低密度方案的回應，甚至在形式上也是如此。
在10月，邁伊的旅團啟程前往蘇聯，誘使施密特和斯坦姆；梅耶爾則在8月從包浩斯的領導層中被排斥。他們逃離了侵襲美洲和歐洲的經濟危機，前往社會主義和新建築的故鄉。他們受到了史達林政治文化的掌握。在1931年，授予鮑裡斯·約凡設計的滑稽的婚禮蛋糕般的蘇維埃宮的競賽，正式宣告了俄羅斯建構主義在社會主義寫實主義的優勢地位上的最終失敗。
這種在俄羅斯政治文化方向上的最終和可預測的變化，是為什麼後來的CIAM大會原定在蘇聯莫斯科舉行，卻被當局以無盡的藉口推遲（吉迪翁和範·埃斯特倫實際上向史達林發送了一份抗議書，但無效）。三年的時間被浪費，直到1933年在經歷其他拒絕後，決定在Patris號上舉行大會，從馬賽到雅典的毛裡西斯港，雅典的港口（在場的義大利人有彼得羅·瑪麗亞·巴爾迪，吉諾·波利尼及其妻子，皮耶羅·博托尼和朱塞佩·特拉尼）。在當時對他們的任何提議幾乎沒有興趣或根本沒有興趣的城市中，就在這種情況下制定了功能城市和城市規劃未來的主題（雅典憲章就是在這些情況下制定的）的討論中，這種辯論的主題是不可思議的大矛盾。
Reklame，即廣告，是20世紀德國的一個反復出現的主題。它建立在這樣一個概念上，即人是一種可以被操縱的動物，正如人體工程學研究所示，他的生活空間和社交生活可以根據諸如泰勒主義之類的科學原則進行組織。
事物銷售方式的變化改變了城市的面貌。這個呼喚來自多方面對這個問題的研究，越來越多的專業企業開發的技術，以及在Die Auslage、Seidels Reklame和Die Reklame等專業評論中提出的措施。技術進步也帶來了貢獻：生產大型玻璃片，將建築的基底空間空出來，轉化為展覽空間，以及迅速普及的電力用於照明櫥窗和廣告牌。從1924年到1928年，德國的能源消耗翻了一番。柏林被定義為“電氣天堂”，擁有三千多個發光的招牌。1925年，奧斯蘭發現了一種使用霓虹燈管製作彩色標牌的技術。1928年10月，為了標題為“柏林的光”一周的活動，奧斯蘭創建了一座純光之塔，而Unter den Linden的樹木裝飾著成千上萬的電燈。漢莎航空組織了飛越柏林及其發光建築的夜間飛行。這是由法蘭克福市（1927年）預先提出的，後來與漢堡（1931年）和阿姆斯特丹（1929年）分享。
並非每個人都將電氣化視為積極的變化。恩斯特·布洛赫注意到，這種宏偉的娛樂，矛盾地地，使事情變得更加模糊。哲學家如海德格（《存在與時間》於1927年）則認為這是一種技術的進一步表現，正在侵襲世界，標誌著一種不可避免的，儘管戲劇性的命運。厄恩斯特·尤恩格以其豐富多彩的風格指出，不存在比柏林更狂熱的城市。一切都在運動：街燈、廣告牌、有軌電車，甚至動物園裡不安分的美洲豹。
建築師，尤其是表現主義者，都充滿熱情。Taut和Scheerbart於1914年創作的《玻璃建築》的夢想似乎變成現實，這也激發了Moholy-Nagy於1917年撰寫《光的視覺》詩。在他1926年的著作《美國》中，梅德爾松對紐約的繁華景象進行了狂熱的評論，這座城市以燃燒的文字和火箭為特色，這些都是具有移動影像的廣告牌，它們潛入並浮現，消失和爆炸在成千上萬輛汽車和混亂填滿街道的人群上方。
在1921年的Friedrichstrasse競賽中，漢斯·夏隆預示了一座建築的外牆將有空間容納廣告牌；在1928年為Potsdamer Platz，Luckhardt兄弟計劃建造一座帶有巨大Chlorodont廣告的建築；對於相同的公共空間，梅德爾松設計了一座擁有巨大發光文字的空間。光之建築，或稱為Lichtarchitektur，應運而生。光成為建築的一種工具，需要在任何項目開始時考慮：例如，在法蘭克福，恩斯特·邁伊強制研究特定城市環境的光線。然而，與其他建築師相比，梅德爾松更多地詮釋了光的詩意，試圖以大窗戶的形式塑造它，以能量流動的曲線，嫁接和重疊來增強建築物質感的流動性。他的建築物設計成夜間也能夠在人工照明下觀看，完美地傳達了這種研究在他那一代的許多建築中普遍存在的感覺。佈雷斯勞大型Petersdorff百貨公司大樓（1928年）和斯圖加特大型Schocken百貨公司大樓（1928年）是最有趣的例子之一。
儘管對先鋒藝術的研究存在敵意，甚至納粹黨也被這些新技術所迷惑。斯皮爾（Speer）使用巨大的探照燈來建造他的光之大教堂，即Lichtdom，這是納粹黨組織的大規模集會中的一部分。為了慶祝希特勒的勝利，他計劃在1933年5月1日在特潘霍夫舉行一場極具吸引力的活動。朝著崇高的方向發展，這種新技術很快就揭示出其作為政治宣傳工具的效用。
曼哈頓分區法於1916年頒布。它允許在街邊實現顯著的建築高度，並將額外的樓層從這條線後退，最終，佔據四分之一的用地面積的樓層數沒有限制。很快，一些建築師專門從事這種新的垂直類型。突出的包括雷蒙德·胡德和哈維·威利·科貝特。他們瞭解將傳統規則應用於如此高的建築是多麼沒有意義。
摩天大樓是由加法邏輯結構化的，是內部靈活平面的重疊，僅受機械升降機核心的影響。這是一個容器，而不是一個有機體，我們只能期待更高版本和壯觀的風景效果。
作為一個巨大的城市地標，摩天大樓是一個有效的廣告工具。在1913年，超市大亨Woolworth在紐約建造了一座模糊的哥特式建築，最迷人的元素是其高度，在當時是無與倫比的。這座建築立即取得成功，被冠以“商業大教堂”的稱號。由威爾遜總統揭幕，他不是剪綵，而是按下一個啟動八萬燈的按鈕。芝加哥論壇報 - 我們已經談過 - 認為這種類型是一種非常有效的宣傳工具，它在1922年的國際競賽中投資了十萬美元。在1928年至1930年間，建築師威廉·范·艾倫建造了克萊斯勒大樓，很快就以建築的高度和獨特形式進入了世界吉尼斯紀錄。冠形結構呈扇形，由不鏽鋼製成，利用了這種材料的反射性能。第40層的角落上方裝有巨大的散熱器蓋。在冠軍的下方，美國鷹似乎朝四個基本方向飛翔。對克萊斯勒汽車的影射是明顯的，面對這樣一個標誌性的外觀，甚至各種元素的精緻處理，如視覺上侵蝕角落以促進塔的垂直性，都被推到背景中。
在其他兩座同時期的建築中找不到更多對建築寶貴品質的關注：1931年完工的帝國大廈，多年來一直是最高建築物的紀錄保持者，以及洛克菲勒中心，建於1931年至1940年間，即使其設計早於多年前，即1928年，如果我們希望回到本傑明·維斯塔·莫里斯制定的計劃。
這些解決方案並非質量差。相反，例如洛克菲勒中心就是一個漫長過程的最終結果，將雷蒙德·胡德從芝加哥論壇塔（1922-25）和Radiator Building（1924）的哥特式色調轉向每日新聞大廈（1930）和麥格勞希爾大廈（1928-1931）的壯觀垂直性，這兩座建築被阿爾弗雷德·巴爾認為是國際風格的先驅。洛克菲勒中心除了是紐約最成功的城市空間之一外，還因其形式和飾面的樸實而脫穎而出。然而，正如這些建築的歷史所證明的那樣 - 在找到開發商的最佳解決方案之前，它們被包裹和裝飾了幾十種不同的外皮 - 它們的迷人之處在於上升的張力，這是由這些巨大質量所強加的新的關係系統，在多個層次上創造了城市密度。如果巴黎的大道是19世紀偉大神話的空間化，那麼紐約的城市風景就是20世紀的形象。
休·費裡斯（Hugh Ferris）是一位建築師和設計師，他比任何其他人更能描繪摩天大樓的神話，強調了它令人不安的一面，並將其描繪成一座在無窮空間中傲然突出的陰影大教堂。他於1929年著作《明天的大都市》（The Metropolis of Tomorrow），描繪了今天的城市，設計趨勢以及他希望到來的虛構城市。此外，1923年，科貝特已經設計了一個具有不同高度街道的摩天大樓的紐約，清楚地區分了行人和車輛交通。他想像汽車就像湍急河流的水流一樣，他建議將其與威尼斯市相提並論。1927年，雷蒙德·胡德寫了一本名為《塔城》的書，並於1931年設計了一座名為《單一屋頂下的城市》的理想大都市。對於胡德來說 - 他想像的建築甚至比紐約單一城市街區允許的建築還要大 - 壅塞是不可避免的。
皮埃爾·皮耶.夏洛（Pierre Chareau）於1883年出生，比勒·柯比西耶和密斯稍大，與葛羅培斯同齡。他在Warning＆Gillow辦公室學習，該公司專門從事室內裝飾和傢俱製造，他在那裡工作了從1889年到1914年。1918年，他開設了自己的事務所：當時他三十五歲，擁有顯著的才華和對舞蹈和音樂的深厚熱情，他還創作了音樂。
他的性格並未有助於他的職業：他傾向於抑鬱，性格內向，極度敏感和完美主義者。他的客戶群是由一群挑選出來的朋友組成的，包括達拉斯斯（Dalsace），他們委託他完成他的第一個項目，並且後來將成為他傑作“玻璃之屋”的客戶。
皮耶.夏洛在20世紀初設計的傢俱證明瞭他對Art Deco優雅風格的品味。隨著時間的推移，他的傢俱和空間變得更加輕盈。它們傾向於滑動，旋轉或以某種方式移動。可折疊的擱板台可轉換為遊戲桌，帶滑動蓋的書桌可以打開以提供意想不到的容器，化妝台遵循身體和視線的運動，而高度可變的低桌可圍繞中心銷軸旋轉，以提供多個桌面。甚至空間也受到變形的影響。大型彎曲面板定義的空間在開啟或關閉時向其他房間開啟或關閉，這在靜止狀態下這些面板摺疊起來，而在打開時則呈現出舞蹈的節奏，為家居環境引入了夢幻的活力。1924年，他在Montparnasse開設了一家小商店，位於Rue du Cherce-Midi，毗鄰他的朋友布舍經營的藝廊，布舍是一位先鋒藝術的經銷商和支持者。1925年，他參加了巴黎的Art Deco展覽。在這裡，他遇到了伯納德·比沃特，後者決定結束與迪克爾的合作，這是後者的妻子引起的，他後來會娶。他們在1926年一起合作了Beauvallon俱樂部。比沃特的構成主義影響是明顯的。
1927年，皮耶.夏洛獲得了達拉斯斯醫生的委託，設計了一個帶有中央庭院的住宅兼診所，位於巴黎非常中心的Rue St. Guillaume。與比沃特一起製作的第一批圖紙確定了一個現代的住宅工作室，其特點是朝向庭院和後面的花園的大窗戶，盡管在其內部佈局上基本上是傳統的。從1928年開始，也許是在CIAM的經歷之後，他積極參與了那裡，並在那裡遇到了許多構成主義建築師，這所房子逐漸變得具有獨特的外貌。空間變得更加流動，傢俱更具動感，有時還是透明的，材料更現代化。最終，由於在施工過程中的反復控制提出的無窮改進，這所房子成為20世紀30年代最重要的建築文本。由於許多原因，這是一項獨特而無法重復的工作。
最先引人注目的是皮耶.夏洛對玻璃磚的使用。這種材料不僅使房子具有高度現代和近乎工業的外觀，還允許室內自然而均勻地照明，同時為達拉斯家庭和醫生的患者提供隱私。
在特定點插入傳統玻璃的金屬窗戶不僅有助於立面的設計，還可保證自然通風和從室內向外的視野。夜晚，安裝在外牆上的燈具照亮了玻璃磚的立面，用人工燈光代替自然光。因此，Maison de Verre傳達了一種感覺，即它是一個捕捉光線以創造居住空間的巨大燈籠。
室內由雙層和三層高的空間組成，被一系列膜片分隔。例如，書架作為遠眺起居室的護欄：木質面板與鋼結構交替，劃定了一個以一組框架為節奏的牆面，同時允許一瞥其後的景象。在某些情況下，通過使用可以滑動、旋轉或旋轉的可移動傢俱來實現深度效果的倍增遊戲，以施加意外的開口和視野。在一些情況下，輕質牆壁，例如廁所和兒童臥室，可以輕鬆移動，根據需要擴展或縮小這些空間。在兒童房間中，一個書架掩藏了浴缸，而一個可收縮的樓梯將主臥室與醫務室相連。所有這一切都遵循移動和空間的邏輯，作為一種規則，是可以由彎曲線條封閉或連接的環境的交替。同樣，這些曲線並未超出房屋的直角性，而是傳達了一種嚴謹的理性感。
還有一些復雜的技術裝置：一個冷卻和加熱房屋的通風系統，一條機械化的軌道，可將食物從廚房運送到餐廳，可以從兩個不同的空間旋轉並打開的鋼製傢俱，隱藏鞋架的墊飾門。皮耶.夏洛是最早實現住宅機器的當代建築師之一，他不僅僅是通過抽象的形式語言來代表它，而是實際實現了它，而在這個過程中並沒有失去他自己的個人詩意。
據說勒·柯比意經常訪問這個建築工地，這並非偶然，因為在相對被遺忘的時期之後，這座房子在1960年代中期重新被發現，確切地說是在1966年由羅傑斯和弗朗普頓（Rogers and Frampton）發現的，那是新前衛和重新燃起的意識形態熱情的時代，由Archigram提出的反思在後來實現了巴黎的蓬皮杜中心（1971-77）。
對於Maison de Verre，皮耶.夏洛使用了工業材料，橡膠鋪地，暴露的鋼樑，工廠典型的硬體，穿孔金屬和簡單的木質面板。儘管在空間效果和技術裝置上複雜，但這座房子仍然是基本的，傳達了乾淨、衛生和充滿活力和運動生活的時代特有的理念。
皮耶.夏洛不太愛自我推廣，他寫得很少，即使在1930年被安德列·布洛克（André Bloc）邀請加入《今日建築》的編輯委員會時，他也沒有限制自己的機會。
在雜誌的1933年第9期上發表了一篇關於Maison de Verre的文章，由保羅·納爾遜（Paul Nelson）簽署，這位聰明的美國建築師對創新感興趣，並在美國和法國之間工作。他很激動。他宣稱這座房子是一座設計為四個維度的建築。它既不是靜止的也不是照片，而是電影的。
受到Maison de Verre的啟發，保羅·納爾遜在1935年至1937年之間完成了他的巨作：一座懸浮的房子，在紐約和巴黎引起了轟動。它由一個籠結構組成，其內部通過一條迂迴的道路相連，被個體環境的自由體積所占據。這是一個令人震驚的現代作品，以其建築的大膽和智慧而繼續令人驚嘆。
與皮耶.夏洛相比，保羅·納爾遜更常被現代歷史學家低估。然而，除了是一位才華橫溢的建築師外，多虧了他不知疲倦的好奇心，他常常在20世紀建築文化的關鍵圈子中出入。他在巴黎美術學院學習，對勒·柯比意的工作充滿熱情，尋求他的建議。後者送他到佩雷特辦公室實習，在那裡他遇到了伯索·盧貝克丁，後者將成為英國現代運動的大師之一。1929年，納爾遜回到美國後，開始涉足電影界。他是電影《寡婦多麼可憐！》的美術指導。同樣在美國，在1928年芝加哥晚報上發表一篇文章後，他收到了巴克密斯特·富勒的一封信，附有一篇關於四維空間中的房屋的論文。兩人見面了。富勒解釋了他的多層4D和他在1927年設計的Dymaxion House 4D的原則。納爾遜決定在法國推廣它們。有一個醫院的項目，勒·柯比意讚賞它們聰明的類型研究和理性的建設。
讓我們簡要地回到皮耶.夏洛。在Maison de Verre的驚人壯舉之後，他的詩很快就枯竭了。作為一名猶太人，當納粹入侵法國時（1940年），他移民到美國，並在那裡度過了餘生。受到過去事件的戲劇性影響，他放棄了建築專業。他只建造了一座位於鄉村的房子—儘管沒有任何魔力，但卻是無可挑剔的—為他的朋友、畫家羅伯特·莫瑟威爾建造。他於1950年去世。
巴克密斯特·富勒是另一個在義大利至少在幾年前被完全忽視的人物。理解為什麼並不難。事實上，富勒是一個非正統的思考者，他優先考慮過程而不是形式的研究；他甚至會訴諸於狹義的維度，只是為了稍後通過與技術的對話將其推回現實世界。對於富勒作為一位建築師的迷戀，矛盾地說，是因為他根本不是一位建築師。通過使用橫向思維，換句話說，Shklovsky建議的馬的驚人飛躍，他如何以完全意想不到的方式呈現問題和解決方案，拒絕專門的語言和學科的封閉，實踐了一種關係的方法，提出了難以在基本形式中概括的解決方案，為了說明這一點，他毫不猶豫地使用圖表和圖表。
有第二個相對常見的透視錯誤，即將富勒僅與1960年代和70年代的運動聯繫在一起，換句話說，與崇拜他如同大師的新前衛，卻忘記指出他一些最重要和關鍵的作品可以追溯到1927年至1937年的時期，這是現代運動和早期前衛運動發展的高峰時期。Multiple Deck 4D和Dymaxion House均出自1927年，Omni-directional Transport也是同年，Dymaxion Mobile Dormitory出自1931年，Dymaxion Car出自1933年至1944年，Dymaxion toilet出自1937年。
盡管不是普遍存在，但巴克密斯特在整個1930年代都參與了辯論，多次宣傳他的發明，正如我們所見，他與保羅·納爾遜接觸，後者幫助在歐洲推廣這些發明。而且，作為一名發明家，他在建築界有眾多的擁護者，其中最著名的是弗蘭克·洛伊德·萊特。
巴克密斯特·富勒提出了一個世界的協同和生態概念，其中個人是他所關聯的一般背景的一部分。設計意味著利用能量，具體制定原則。只將自己限制於對物理定律的膚淺模仿，如勒·柯比意的純粹主義，將它們化簡為空洞的比例和和諧原則是毫無意義的。只有當建築在與第一機器—自然—協調一致時，住宅機器才是可能的。如果一個建築更輕巧，那麼它就更聰明，這是因為它必須真正輕巧，而不僅僅是通過某種比喻手法。而且，材料必須是創新的，而不僅僅是現代主義的概念。富勒本人曾說：“包浩斯國際學校從未回到牆面後面去看管道。[...] 簡而言之，他們只看到最終產品表面的修改問題，而這些最終產品本質上是一個技術上過時的世界的次功能。
巴克密斯特·富勒於1895年出生，比密斯和勒·柯比意年輕十年。在第一次世界大戰期間，他在海軍中服役。1917年，他發明瞭一種用於恢復水上飛機的天線與電纜，後來在海軍學院的高級課程中，他發明瞭一種垂直起飛的飛機，其中一些原則後來應用於Dymaxion Car的設計。他娶了安娜·休伊特的女兒，她的父親是一位著名的建築師。1919年，他在工業界工作，並於1922年與岳父共同創辦了Stockade Building System，一家生產新型人造纖維磚的工廠，他發明瞭一台能夠迅速生產這種產品的機器。1927年，工廠被沒收，可能是由於金融投機的錯誤。這一事件，加上幾年前他女兒死亡的持久痛苦，使他陷入絕望和酒精的迷霧。他搬到了芝加哥。另一個女兒的誕生幫助他恢復平衡並開始新的研究。他返回紐約，在那裡他遇到了雕塑家野口五郎，一位將東方傳統和西方實驗主義混合在一起的日本抽象藝術家，後來成為設計和戶外空間項目的作品。兩人成了如同兄弟般的存在，共同前往耶魯、芝加哥和哈佛宣揚他們的工作。
Multiple Deck 4 D是一座中央柱支撐的塔樓，支撐著十個重疊的平臺，由桁架板製成。還有一個選項，有十二層樓，還有游泳池、健身房和圖書館。完整的Multiple Deck 4 D重約四十五噸，可以由飛艇運輸，就像一棵樹一樣，直接從天空種植。唯一需要做的是通過從飛艇上投放炸彈在選定的地點挖掘一個坑。巴克密斯特將新建築的特點與傳統建築的特點進行了比較：一天的建造時間對比六個月，前者在火災中有保護而後者完全沒有；安裝成本與其他假設相比可比擬為十分之一。
Dymaxion House也於1927年創建；該名稱是動力學、最大和離子的綜合體現。在初始的雙聯式版本之後，實際上在建築方面並不十分有趣，它經過了審查和改進。新的住宅空間懸掛在中空的中央柱上，由紮帶支撐。它呈八邊形，中心設有服務。在上層，一個露臺可以欣賞到周圍的景色，頂部裝飾著一個作為氣候保護裝置的“帽子”。所有技術服務都是預製的，大多數傢俱都嵌入了牆壁。完全靈活，它提出了一種新的居住自由。它無疑比同一時期在歐洲進行的實驗更先進。
1931年，巴克密斯特設計了一個預製的住宅模塊，易於組裝和拆卸，可作為俄羅斯合作社農民的移動庇護所，並考慮到他們活動的遷徙和季節性特點。
1933年，他創建了Dymaxion Car，一輛外形 futurist 的三輪車。它有三個版本，可以達到150公里/小時的速度，正如列奧波德·斯托科夫斯基所證明的，他獲得了一個例子，可以在其壽命內行駛約三十萬公里。
1937年，他將注意力轉向一個完全預製的三維廁所，一個邊長一米半的單塊。它具有自潔蒸氣系統。該項目於同年在紐約現代藝術博物館展出。
隨著諾沃庫姆（Novocomum）的興建，這座公寓樓僅因為它被欺騙了一個具有傳統立面的項目而獲得裝飾委員會的批准，朱塞佩·特拉尼成為義大利復興運動的精神領袖。他是最有才華的建築師。受到Novecento體積簡化的吸引—這是瑪格麗塔·薩法蒂（Margherita Sarfatti）贊助的藝術運動，她委託他建造了一座紀念她兒子羅伯托的紀念碑—特拉尼將探索任何可用的語言。對於諾沃庫姆來說，這是塑形質量的遊戲，由建築師植入樓梯間的玻璃圓筒強調。這與俄羅斯建築師伊利亞·戈洛索夫的一座當代建築相似，摩斯科的Zuev俱樂部，盡管據人所知兩位建築師之間並沒有聯繫。在其他作品中，特拉尼展示了形而上學、構構建築和未來主義的影響，而從未忘記勒·柯比意的教訓。他還製作了非常不同的設計，例如科莫（Como）的法西斯之家（1932-36），一個統一的棱柱，有四個不同的立面，在形而上雕塑的沉重和理性建築的輕盈之間擺動，以及1932年的法西斯主義革命展覽的O室的設計，它召回了構構主義和未來主義的形象。
在1930年，當代建築是一個連學者都不能忽視的現象。由極端保守的烏戈·奧耶蒂（Ugo Ojetti）主編的Dedalo雜誌在一篇題為“Dov’è irragionevole l’architettura razionale”（理性建築何以荒謬）的文章中加以審查，由馬切洛·皮亞琴蒂尼（Marcello Piacentini）所寫，該文章在1941年4月和6月發表在La Casa Bella上。同樣在1930年，皮亞琴蒂尼出版了一本名為《Architettura d’oggi》的書，展示了一位如此有影響力的人物對歐洲建築基礎搖動的複雜而重要事件的瞭解是多麼有限和傳聞。
1930年，Figini和Pollini在蒙紮博覽會提出了一個原型的電氣房屋。一樓的特點是一個大窗戶，而二樓有一個長而輕巧的天篷，一端封閉，另一端開放，與下層的視覺重量相反移動，或許帶有對閃電之形的模糊暗示。在內部，由利貝拉和弗雷特（Libera and Frette）設計的新傢俱系統反映了當代社會強加給人們的技術創新和新生活方式，尤其是電器用具方面。
1930年同時也是MIAR（義大利理性建築運動）的成立之年。它的全國秘書是阿達爾貝托·利貝拉。這個團體得到了彼埃特羅·瑪麗亞·巴爾迪（Pietro Maria Bardi）和朱塞佩·帕加諾（Giuseppe Pagano）兩位極具影響力的法西斯主義人物的支持。前者是因為他是墨索里尼的朋友，後者則是因為他在戰爭中的奉獻和勛章。
1931年，羅馬的皮埃特羅·瑪麗亞·巴爾迪美術館開辦了第二屆義大利理性建築展。這是一個展示MIAR的機會。該展覽與Bardi的著作《Rapporto sull’architettura》（為墨索里尼）同時發表。展覽展示了“Tavolo degli Orrori”（恐怖之桌）。這一想法來自巴爾迪，他強迫利貝拉和其他不情願的建築師：一個嘲笑學術工作的面板，與其他小裝飾品和報紙上低俗的圖像一起展出。
巴爾迪還準備了一份文件，“Petizione a Mussolini per l’Architettura”（給墨索里尼的一封有利於建築的請願書），他在墨索里尼參觀展覽時提交給了Duce。對於這麼多挑釁的反應被證明是積極的。墨索里尼是一位細心的觀察者，令在場所有人都感到寬慰的是，他批准並授權了他所看到的一切。
同時，Sindacato Architetti的反應，其總書記卡爾紮·賓尼（Calza Bini），來得遲了幾個星期，並且是嚴厲的。事實上，利貝拉被迫解散MIAR。墨索里尼本人避免干涉藝術問題，即使干涉，他也會做出矛盾的選擇，毫無明顯的邏輯，這有利於其中的一派。皮亞琴蒂尼知道他必須從這種模糊不清中汲取力量，提出自己作為裁判：他與年輕一代聯盟，反對傳統主義者，與傳統主義者聯盟，反對年輕一代。忠實於這種搖擺的政策，他毫不猶豫地將吉塞佩·帕加諾（Giuseppe Pagano）、喬·龐蒂（Gio Ponti）、喬瓦尼·米凱盧奇（Giovanni Michelucci）和喬瓦尼·卡波尼（Giovanni Capponi）等人納入羅馬大學城（Città Universitaria di Roma）的設計中（1932-1935）, 分別負責物理學研究所、數學學院、礦物學研究所和植物學與化學研究所。
1932年，法西斯主義革命展覽會以阿達爾貝托·利貝拉（Adalberto Libera）和馬裡奧·德倫齊（Mario De Renzi）大膽的外立面以及喬塞佩·特拉尼（Giuseppe Terragni）的O室的激進空間開幕。這對年輕一代來說是一個重要的認可。儘管如此，展覽被分成眾多小空間，每個都與眾不同，這表明政權不打算站在任何一方，以及敵對派系之間的暫時平靜。同時，在羅馬，還正在設計三座非常現代的郵局大樓：馬裡奧·裡多爾菲（Mario Ridolfi）在博洛尼亞廣場（Piazza Bologna）（1932-35）設計的一座，喬塞佩·薩莫納（Giuseppe Samonà）在塔蘭托大街（Via Taranto）（1933-35）設計的一座，最後是利貝拉和德倫齊在亞文提諾大道（Viale Aventino）（1933-34）設計的一座。它們展示了三種不同但可信的方式，調解了政權的紀念性需求與現代社會形象之間的關係。裡多爾菲的建築更加感性，薩莫納的更加嚴肅，而利貝拉的則更加形而上。後者—也許是這位特倫蒂諾人的巔峰之作—由大理石棱柱組成，其中包含一個中庭，上面是一個由玻璃磚製成的優雅而輕巧的天窗，前面是一個實心的大理石廊，使人聯想到卡拉（Carrà）和德·基裡科（De Chirico）的畫布中描繪的體積。
在1933年，由米凱盧奇領導的團隊，在皮亞琴蒂尼的支持下，令極端保守派感到震驚，獲得了新佛羅倫薩火車站設計競賽的獎項。項目位於聖瑪利亞諾維拉教堂的後殿前，以一堵長牆為特色，中斷處有一串玻璃瀑布。還有薩保迪亞市的項目，由羅馬城市規劃師團體於1934年後實現。該項目標誌著現代城市規劃規則的實施。這兩個項目引起了很大的爭議，引發了辯論和抗議，甚至上升到國會。
墨索里尼介入，於1934年6月10日邀請兩個設計團隊來到威尼斯宮。他們分別由建築師米凱盧奇、甘貝裡尼、巴羅尼、盧桑納和坎塞洛蒂、蒙圖裡和皮奇納托代表。他為建築師的決定辯護：“我之所以邀請你們，正是因為你們是薩保迪亞和佛羅倫薩車站的建築師，告訴你們不要擔心會被人用石頭砸到，也不要擔心車站會被人民的憤怒拆毀，相反，佛羅倫薩車站很美，義大利人民會學會喜歡它...至於薩保迪亞，儘管有人告訴我們他們已經受夠了，我告訴你們，我還沒有受夠。對我來說，薩保迪亞很好，而且它很美。
他繼續支持現代主義：“我們不能重新創造古代，也不能模仿它。然而，與自己矛盾的是，他提到了皮亞琴蒂尼設計的可怕的基督之王教堂，這是這種語言的一個很好的例子。皮亞琴蒂尼是無所不在的，正如他在羅馬大學城的紀念館、佈雷西亞的革命塔（均於1932年完工）和米蘭的司法宮（皮亞琴蒂尼於同年開始）中所展示的，他將義大利建築引向了理性主義者所希望的完全不同的方向。後來，墨索里尼本人公開否認了在威尼斯宮發表的演講，做出了非常值得質疑的選擇。
葛羅培斯提議奧托·哈斯勒擔任包浩斯的領導人，接替邁耶。然而，市長選擇了密斯·範·德·羅。學生們得知哈內斯·邁耶被撤職的消息後，強烈抗議並威脅要罷工。密斯反應強烈，他開除了五名學生，要求立即關閉學校。他甚至廢除了舊的法規，並強制實行新的招生政策。新的包浩斯禁止任何政治活動，課程的持續時間縮短到六個學期。
密斯專注於建築。他取消了入門課程，對於曾經是學校強項的跨學科方法關心甚少。他還取消了工匠生產，以回應當地工匠提出的要求，他們認為學校的車間生產威脅到了他們的工作，這個生產正是邁耶重新啟動的。面對資金減少，他通過提高學費來解決，終結了前任追求的社會互動計劃。最後，他圍繞自己組織了建築學院。
在第一學期專注於技術基礎知識後，學生們被交給希爾伯賽默，他是密斯的朋友和崇拜者，他以一本有關展覽、類型選擇（高或低層住宅）和聚合規則的理論系統規則進行教導。第四學期由密斯授課。第五和第六學期學生們在Bauseminar中與他一起工作。
結果是一所錐體學派的學校，著迷於一位無疑才華橫溢且創新的大師的建築天才，儘管絕不傾向於重視年輕學生的個人才華和個人態度。儘管他們可能很有才華，如赫伯特·赫爾歇、維爾斯·埃伯特、愛德華·盧德維希、格哈德·韋伯、喬治·奈登伯格、伯特蘭·戈德伯格、約翰·羅傑和蒙耶·溫羅布，但他們都是其中的一員。
儘管密斯努力使學校遠離任何政治參與，但事件迅速發展。德國正處於一場政治風暴中，加劇了1929年的嚴重經濟危機。極端民族右翼壯大。早在1930年，奧托·巴特寧被解雇，親納粹的保爾·舒爾茨·諾伊堡被派去取代他，移除了包浩斯舊學院的奧斯卡·舍爾默的壁畫。納粹分子在1931年10月的選舉中在德紹獲得最佳結果，獲得更多權力。他們的方案之一就是取消學校。舒爾茨·諾伊堡於1932年訪問了包浩斯。根據他的報告，市長赫斯被迫將學校的關閉置於當天的議程上。這一動議獲得納粹分子的投票支持，社會民主黨人則棄權，擔心在民眾中失去進一步的公眾共識。唯一反對該動議的是赫斯和市議會中的共產主義成員。1932年10月1日，包浩斯關閉了大門。馬格德堡和萊比錫，仍由社會民主黨人統治，提供了新的家園。密斯決定在柏林繼續私下運作。希特勒於1933年上臺。1933年4月11日，蓋世太保闖入學校，命令其關閉。密斯和他的學生奮力爭取重新開放學校，但徒勞無功。這個等式，逃離所有理智人士的掌握，對納粹來說卻是明確的：現代建築 = 波爾謀主義。
1932年是一年充滿了檢驗和平衡的時刻，美國、義大利和奧地利分別舉辦了三個展覽：紐約現代藝術博物館的《國際風格》、羅馬Palazzo delle Esposizioni的《法西斯主義革命展》以及由Werkbund組織的維也納Siedlung模型住宅展覽，此展覽是1927年斯圖加特著名展覽之後的延續。我們已經談過羅馬的展覽，注意到它在年輕一代中取得了部分成功，正式且最終被承認，但在制度上基本上保持了猶豫。在維也納，結果令人失望，幾乎不值一提，除了Siedlung，其總體規劃是約瑟夫·弗蘭克的作品，其中一些項目取得了非常遜色的成果，例如Loos、Häring和Rietveld等人，他們在斯圖加特被排除在外。
紐約的展覽是這三個活動中最知名且最有影響力的，特別是在美國，對後來的建築研究發展影響最大。這次展覽由一家私人機構MoMA（現代藝術博物館）組織，該機構成立於1929年，到這個時刻為止，其興趣主要集中在視覺藝術上。展覽由菲力浦·約翰遜和亨利-拉塞爾·希奇科克策劃，希奇科克於1929年著有一本名為《現代建築》的書。這次展覽自1931年以來一直在籌備中，並在兩位策展人與歐洲前衛，特別是菲力浦·約翰遜崇拜的密斯·範·德·羅之間的接觸中得到預見。
展覽的目標是介紹新的歐洲建築，這對大多數美國公眾來說是未知的現象，並且在策展人的看法中，這創造了一種新風格—國際風格，最終適合代表當代世界。
這場語言革命的四位領軍人物是勒·柯比意、密斯·範·德·羅、奧特和葛羅培斯，分別被視為創新者、詩人、理性主義者和宣傳者。他們還有許多其他建築師，這些建築師在十五個國家中通過重要的建築作品傳播這種語言。
根據策展人的說法，國際風格基於三個原則：喜好體積而非質量，強調規則而非對稱，消除應用裝飾。第一個原則源於這樣的觀察，即建築失去了它的沉重感，趨向於抽象和輕盈、無重的形式，讓人想起柏拉圖的固體。第二個原則意味著失去了軸心性、巨大性，而轉向結構平衡是過程的結果，而不是事先給定的前提。第三個原則表達了對經濟、簡約和消除任何浪費的需求。這三個原則共同表達了反對個人主義的需要，支援一種統一的風格，克服了單一地理條件的限制。該展覽擁有兩個爭議性的參考點。一方面是表現主義、個人主義和物質主義的建築。另一方面是功能主義者，他們從他們的詞彙中刻意地刪除了“風格”這個詞。然而，通過取消不存在的多樣性中正在進行的趨勢，隨著《國際風格》展覽，希奇科克和約翰遜最終對現代建築造成了損害，而不是幫助。
希奇科克和約翰遜遇到麻煩的時候是當他們不得不處理萊特時，他們無法將他排除在展覽之外，因為在1930年代，他是唯一被普遍認可的美國建築師。然而，萊特的作品至少違反了國際風格的三個原則中的兩個：他更喜歡具體的幾何體積而不是抽象的質量，並且在結構上具有親密而裝飾性。而且，萊特鄙視對稱：最好的例子就是帝國酒店。
儘管存在不一致之處，該展覽實現了其目標：因參觀人數而取得成功，因為它促使MoMA成立建築部門，由約翰遜負責，但最重要的是因為它提供了對當代研究的清晰、簡單和陳腔濫調的解讀，並創造了一種新風格—國際風格，首先在美國傳播，後來在其極權政權垮臺後擴散到歐洲和世界其他地區。
因此，一個成功的風格配方淘汰了一個相當豐富的文化遺產，其中包括近三十年的研究、衝突和緊張，排除了門德爾松、裡特菲爾德、辛德勒、範·多斯堡、哈林、夏魯恩、富勒和皮耶.夏洛等人的遺產，僅舉其中一部分。將形式簡化為表面形象，為陰影區域帶來光明—懷疑、創造性的緊張和不確定性—所有差異在這樣一個簡單的公式的刺眼光芒中消失了。
這種誤導的傳播得到了評論家和建築史的撰寫的幫助，包括吉迪翁的明智而敏銳的文本在內。這是負面的一面。然而，正如總是在我們慶祝一種藝術現象的頂峰時發生的那樣，同時我們也助長了一場危機。真正對研究感興趣的建築師會按照創造力的一種不成文的法則—走向其他方向，發展與主導方向相對立的假設。因此，在1930年代，當一些建築師宣揚新的國際語言，如平頂和條窗，其他一些建築師—包括萊特和勒·柯比意在內—正在努力打破它們，測試新的空間配置，找到更真實的表達形式，這些表達形式介於重新考慮和新的錯誤之間。
1932年，史達林頒布了蘇聯所有建築研究的結束。由Iofan於1931年提出的蘇維埃宮，其最終版本於1934年獲批，標誌著五十年的黑暗的不可辯駁的開端。正如我們所見，墨索里尼對年輕一代建築師的保證導致了拉緊和一些卓越品質的作品的實現，儘管在某些情況下存在實質且在某些情況下是戲劇性的模糊。皮亞琴蒂尼和他的團夥逐漸掌握了權力，展示出對現代語言的寬容，前提是將其變成陳腔濫調的紀念物化。
自1933年希特勒上臺以來，德國的研究停滯不前，文化氛圍在政權對前衛的不寬容之下開始倒退。這種不寬容在大多數情況下成為迫害，特別是當藝術家、作家和文化人也是猶太人的時候。1933年4月7日，第一部“雅利安”種族法律出臺，將猶太人排除在任何公共職能之外。大學教授和學者失去了他們的職位。1935年9月15日，紐倫堡種族法律剝奪了猶太人的德國公民身份並禁止混合婚姻。1938年11月8日和9日，戈培爾引發了普魯士之夜：商店被洗劫，窗戶被打碎，猶太教堂被破壞。同年，猶太博物館被關閉，其收藏被沒收。
一些知名人物被迫流亡。哲學家埃爾恩斯特·凱西拉，德國唯一一位猶太校長，1933年離開，被迫辭去漢堡大學的職務，最初轉往牛津，然後是哥德堡，最終是美國。艾因斯坦，二十世紀最重要的物理學家，逃往普林斯頓，在1940年獲得美國公民身份。精神分析之父西格蒙德·佛洛德於1938年離開維也納，被德國吞併。現象學的創始人艾德蒙德·胡塞爾被德國弗賴堡大學的學術界所排斥，雖然他拒絕逃離該國。1938年的死亡拯救了他免於更壞的命運。
正如我們所見，1933年時包浩斯被關閉，儘管密斯努力證明它是一個非政治性的機構。同樣在1933年，弗裡茨·薩克斯爾決定拯救曾屬於阿比·瓦爾堡的珍貴圖書館，將其從漢堡搬到倫敦：這是幾代藝術史家（包括埃爾溫·帕諾夫斯基、恩斯特·貢布裡希、魯道夫·維特科弗和庫爾特·福斯特）研究的書籍和手稿的收藏。1937年，德國博物館被沒收了一萬七千多幅由一千名藝術家創作的繪畫和雕塑作品。它們被標記為“變態藝術”，實際上包括了20世紀最偉大的傑作，尤其是德國的作品。赫爾曼·黑塞等德國最重要的藝術家的書籍被禁止，他被阻礙返回他居住的瑞士。托馬斯·曼，1928年諾貝爾文學獎得主，被視為危險的顛覆分子。就他本人而言，烏戈·奧耶蒂在義大利寫了《希特勒與藝術》（後來收錄在U.奧耶蒂的《在義大利，藝術應該是義大利的嗎？》，蒙德多尼，米蘭，1942年），在批評了Demo-pluto-Jewish藝術之後，他表示：“希特勒所做的校正對德國來說是及時的[...]，對於動盪不安的歐洲，這到來得剛剛好（到處都是？）作為一種衛生的，而不是藝術的警告”。
在1933年至1938年之間，據估計有15萬猶太人和6萬猶太和非猶太藝術家被迫離開德國。其他國家的情況也並不更好：義大利在1938年頒布了種族法律；蘇聯正處於司法兇猛且愚昧的史達林專制統治之下；在戰爭爆發時，德國入侵了包括法國在內的許多歐洲國家，威脅著這些國家的當地知識分子和那些尋求在這些國家尋求庇護的人的生命。大約有六百萬猶太人被謀殺。唯一的救贖在於移民，特別是移民到美國。在歐洲文化的黃金時代，文化之都是巴黎、慕尼克、維也納和柏林，戰後它們將被提煉為一個：紐約。
如果有什麼在1933年後使舊大陸和新大陸統一的，那無疑是古典主義。它在1944年之前已經用盡，當時由於第二次世界大戰引起的災難，任何對修辭偽裝的渴望都被一掃而空。希特勒和史達林在其慶祝性建築中假裝，毫無選擇地使用古典語言。更加寬容、在某種程度上更加開放和好奇的墨索里尼被羅馬的觀念激發，這使他更喜歡皮亞琴蒂尼和各種各樣的華麗人物，而不是理性主義者。
對於山腳線、柱子、飛簷、以及對稱和軸線構圖的熱情也侵入了法國、英國和美國，恢復了一種在之前幾十年實際上從未消失的保守態度。這也在一些曾經投身於創新和前衛的建築師的信仰中取得了一席之地；其中包括盧爾卡特（Lurçat），盡管他在1930年至1930年間創作了功能主義的傑作—維勒吉夫學校，但在1934年為莫斯科科學院設計了一個修辭項目，奧德（Oud）在1938年為殼牌（Shell）實現了一座如此對稱和宏偉的建築，以至於激起了許多同行的反感，包括菲力浦·約翰遜在內。
使情況變得更加令人擔憂的是現代運動季節的枯竭。在20世紀20年代末和30年代初，它曾經產生了廣泛的傑作，似乎正在逐漸走向一種更加形式主義的態度，可以總結為1932年在MoMA舉辦的國際風格展所提出的陳腔濫調。然而，如果如約翰遜和希卓克所認為的，當代建築可以在一種風格中解決，那麼根據什麼道德前提，它可以想像改善世界呢？那麼，支持者和反對者都不無道理地提出的問題是，如果一座建築不是炫耀著後立體派的線條，而是採用希臘或羅馬的線條，那麼到底發生了什麼變化？
正如在所有期間當大量問題難以找到答案，或者當答案是不正確的時候，當社會的緊張似乎已經耗盡，公眾輿論的品味倒退時，我們會看到創建替代操作假設和原創研究方向，有時是次要的，但同樣引人入勝並足以質疑經得起考驗的觀點。
有兩個突出的方向：有機和技術
第一個，也是更成功的，以萊特和阿爾托為其主要代表。在1930年代下半葉，萊特接近七十歲。他與自然的關係早在很久以前就建立起來，通過草原之屋，接著是兩個重要的實驗性階段，致力於恢復反古典的日本和中美洲文化。阿爾托比萊特年輕一半。對於這位CIAM的年輕代表來說，有機起源於對功能主義信條的自然主義和心理學的研究，這與許多他的同時代人一樣，他們同樣認為後立體派的外衣太過約束。此外，勒·柯比意本人，屬於介於萊特和阿爾托之間的一代，從20世紀30年代開始，基於一條原創的研究線，對純粹主義意識形態提出質疑，走向了自然材料和從自發建築中借鑒的塑膠形式。
第二條研究線是技術性的。它同樣有兩個方面：美國和法國。在美國，參考點是評論《庇護所》—內有巴克明斯特·富勒、克努德·隆伯格-霍爾姆和西奧多·拉爾森的文章—以及結構研究協會，其中包括弗雷德里克·基斯勒。這份評論取得了與國際風格相對立的立場，刊登了萊特對MoMA展覽的激烈評論。例如，阿爾弗雷德·克勞斯於1932年設計的可拆卸房屋、喬治·弗雷德·凱克和利蘭德·阿特伍德於1933年實現的水晶之屋、羅伯特·麥克勞弗林於1934-35年設計的美國汽車之家，以及伯特蘭·戈德堡於1938年設計的北極亭，都延續了巴克明斯特·富勒的戴馬克西昂，以其創新的實驗品質令人驚奇。1935年，出版了《Time-Saver Standards》，這是一本專注於合理化建築過程的設計手冊。它鞏固了一種務實和專業文化的成果，這種文化在第二次世界大戰之後將產生一個新的傑作季節。
在法國發展的技術性線的前兆包括皮耶.夏洛(Pierre Charreau)的《玻璃之屋》和佩雷特對鋼筋混凝土使用的研究。儘管後者採取了古典的方法，但他被年輕的建築師（包括現在五十歲的勒·柯比意）視為志同道合者。新技術的影響將影響法國-美國建築師保羅·尼爾森（Paul Nelson），他在1935年至1937年間實現了《懸掛的房子》，這是一個在前一章中描述的傑作，質疑了傳統的居住形式，支持更具動態和空間參與感的方法，這種方法基於功能模塊。還有建築師尤金·博杜安和馬塞爾·洛德斯（Eugené Beaudoin和Marcel Lods），他們在1935年實現了一所露天學校，以其顯著的功能靈活性而聞名。正如我們將在下一段中看到的，這對夫婦與法國建築的另一位新興人物尚·普魯韋（Jean Prouvé）合作，設計了克裡希的《人民之家》，這是20世紀建築史上的第一座多功能建築。
在國際風格展覽幾年前，勒·柯比意展現出對純粹主義形式的逐漸放棄，這形式曾經是他作品的特點，並創造了諸如《瑞班別墅》等傑作。
1930年，在親身經歷南美無垠風景的無窮之感之後，搭乘Mermoz和Saint-Exupéry的飛機，被地中海卡斯巴的熱情和感性之美所吸引，以及在從巴西返回時與美麗而挑釁的約瑟芬·貝克相遇之後，他提出了他對里約熱內盧和阿爾及爾的計劃：兩個巨大的標誌，與他先前的兩座理想城市中的空間分區相去甚遠。特別是阿爾及爾的Obus計劃，是一條沿著海岸延伸的高速公路，建築師在其下方附加了六層，上方附加了十二層，相距5米，以便希望在它們之間建造房屋的人可以按照他們的意願進行。勒·柯比意通過這一提議達成了三個目標：實現一個能夠觀察周圍景觀的線性城市，確定一個宏觀結構的公式，使用戶能夠自行管理選擇（在這個體系內，任何人都可以建造符合他們選擇風格的住宅），並允許建築師控制整個建築的最終形式。儘管勒·柯比意耶用引人入勝的圖紙來說明他的計劃，但不需要太多就能理解，對自建的明顯開放實際上掩蓋了顯著的技術巧思：十八層高的帶狀建築將無可挽回地破壞海岸，而僅僅一條高速公路是否足以連接如此密集的定居點則令人懷疑。儘管這個計劃僅停留在紙上，但在1960年代，正如我們將看到的，宏觀結構的方法似乎是融合中央政府秩序需求與個人用戶自由的神奇解決方案，因此獲得了立即的成功。
奧比斯對阿爾及爾的規劃中，特別是一條沿著海岸運行的高速公路，建築師在其下方附加了六層，上方附加了十二層，彼此相隔5米，以允許那些希望建造家園的人按照他們的意願進行。勒·柯比意通過這個提案達到了三個目標：實現一個觀察周圍景觀的線性城市，確定一個公式，即宏觀結構的公式，允許使用者自行管理選擇（任何人都可以在這個體系內按照自己的風格建造家園），並允許建築師控制整個建築的最終形式。除了勒·柯比意用來說明他的計劃的迷人圖紙之外，我們不需要花費太多精力就能理解，自建的表面上看是對自我建造的開放，實際上隱藏了顯著的技術巧思：這條高達十八層的帶狀建築物將無可挽回地毀壞海岸，而僅僅一條高速公路是否足以連接如此密集的聚居地則是值得懷疑的。這個計劃雖然只存在於紙上，但在1960年代取得了立即的成功，正如我們將看到的，當時宏觀結構的方法似乎是一種神奇的解決方案，它融合了中央政府對秩序的需求和個體用戶的自由。
除了對阿爾及爾和裡約的規劃外，還有《光明城》（Ville Radieuse），這是1931年提出的理想城市的最新繪圖，取代了1922年的《當代城市》。該計劃分為四個帶狀區域—第三活動、住宅、社會服務和工業—基於CIAM在1933年理論化的功能嚴格分離。住宅是具有增強平面結構的帶狀區，與1922年的villa immeubles有所不同，內部包含了為每位用戶提供14平方米標準的公寓。這個計劃受到臥車的最低標準的啟發，並致力於CIAM的朋友們—我們可以回憶起1929年的會議是致力於最小住宅的—希望證明通過遵循白天和夜晚空間可轉換原則，可以獲得成本合理的舒適住所的可能性。他還希望反駁在Weissenhof住房之後出現的一項指控，即他僅為富人創造住所，我們可以回憶一下，這些住房是整個幹預計劃中最昂貴的之一。
雖然在城市規模的項目中新的研究方向是明顯的，但從建築物尺度的項目中，出現了極具困擾的理論，包括對美術學院主義的巨大主義、自發語言的方言、超現實和形而上學，以及對新技術的探討。
美術學院主義的方法可以在《蘇聯宮殿》（1931年）的項目中找到，這是一個擁有1.5萬個座位的禮堂、另一個有6,000個座位的禮堂和500輛汽車停車場的巨大建築。
“勃列日涅夫主義—勒·柯比意斷言—意味著：一切盡可能大。他的回應將與這一聲明相一致：一個對稱的平面圖，遠離精緻的《國際聯盟宮》（1927年）和Tsentrosoyuz大廈（1928-35年）的項目。儘管存在一些建築構成主義的元素，例如大拱門，其纖細的拉杆支撐著最大廳的屋頂，但突顯出的是從他的導師佩雷特和貝倫斯那裡借來的古典主義態度。因此，建築變成了一台確保秩序、平衡和比例的機器，但失去了人的尺度；簡而言之，它設計得令人驚嘆和震驚，而不是參與，這正是當時有機建築師正在測試的方法。
事實上，勒·柯比意在這個時候不僅發現了方言和自發的建築，而且還試圖—至少在初期—對其進行合理化，恢復其形式，以適應現代和笛卡爾形象。例如，在智利的Errazuriz House（1930）、為曼德羅夫人（1931）建造的別墅以及巴黎郊區的週末小屋（1935），他使用了傾斜或拱形屋頂、木樑和石牆。然而，與此同時，他逐漸嘗試用高度引人入勝的形式進行實驗，他將其稱為“詩意反應的對象”，靈感來自超現實主義，這是當時法國特別普遍的一種藝術風格，由布勒東及其眾多追隨者領導。他們建議超越可見現實的無形世界的發現，脈動，夢想的世界。勒·柯比意，他始終隱藏在瑞士製表師理性面具後面的浪漫和尼采主義文化，將受到其吸引，將潛意識產生的形式視為笛卡爾邏輯的補充，否則這種邏輯可能會窒息它：狄奧尼索斯的相反和阿波羅尼斯的補充。從這個角度來看，我相信有必要觀察勒·柯比意於1930-31年為查爾斯·德·貝斯蒂吉設計的閣樓，該閣樓沿香榭麗舍大道，以三個大露臺為特色，幾乎被評論家忽視，因為它被認為與建築師嚴格的智力形象不符。這是一個項目，勒·柯比意在他的《完整作品》（Oeuvre Complete）中給予充分的空間，其中通過特殊的照片很好地解釋了超現實組合的遊戲，例如外部壁爐和凱旋門之間的遊戲，圖書館設計中使用的黃金分割的近乎神奇價值，以及樹木、樹籬和建築體的任意幾何形式之間的樣式相似性。
在進入對非理性的這些侵入的平衡中，最終展示了對建築更近期技術的越來越深入的研究，開始於鋼和玻璃的雙層結構，對應著創建一個人工空調的室內環境。這些項目包括日內瓦的Clarté大廈、避難之城、莫利托門公寓和巴黎大學的瑞士館，所有這些項目都在1930年和1933年之間實現。
日內瓦的Clarté大廈，由於瑞士工藝的精確細節和建造的精度，是最成功的一個：對一些人來說，它預示了在接下來的幾十年中將要來臨的高科技研究。同樣引人關注的是瑞士館，它以三個體積的形式展示—容納房間、樓梯和集體空間—雖然它們彼此分開，但是它們是一個唯一對話的一部分，因為除了鋼和玻璃的大立面外，還有粗糙的石頭和開始失去其幾何純淨性的支撐柱（它們不再是Savoye別墅的纖細圓柱），並且在一個功能性的方案內，看起來似乎將抽象和物質保持在一種不穩定的平衡中。沒有什麼能夠提供比這更清晰的形象，表現了勒·柯比意對機器神話以及特別是居住機器的矛盾之間的熱情和幻滅。早在1930年代初，他似乎就宣告了新的野蠻主義季節的來臨，該季節將在第二次世界大戰後產生新的傑作。
從20世紀20年代末到30年代初的時期對萊特來說是最糟糕的時期之一。由於混亂的生活和1929年的經濟危機所確定的機會很少，加上意識到自己被排除在當前辯論之外，懷疑被歐洲建築的新潮流所超越：這導致他逐漸放棄現已過時的風格和他在洛杉磯的工作中特徵的模糊裝飾風格，那裡他以鋼筋混凝土的形式製作了一些住宅，轉而朝向更普遍的功能主義。例如，他在洛杉磯為E. Nobel的公寓設計的項目（1929年）顯示了他的前門徒紐特拉和辛德勒的更進化語言的一些參考，這在Lovell先生的項目中有所發展。或者在丹佛的Mesa River的房子項目中，他在1931年展示的，這在1932年由亨利·拉塞爾·希奇科克和菲力浦·約翰遜在MoMA組織的《國際風格》展覽上展出。
同樣的幾年裡，萊特提出了他對理想城市的看法：Broadacre City（1931-35）。他將其想像為一個城市領土，基於洛杉磯的模型，其中每個居民都有權擁有一個獨立的住所和一片土地，屬於他/她自己的空間，避免將數百萬人密集在大都市-巨大都市，被視為困擾當代社會的許多邪惡之源；基於這一點，他試圖利用新通信手段的潛力，如船舶、汽車，但也包括未來的直升機，想像是為個人使用的，以創建約1,400個家庭的小社區，分佈在領土上，基於自治，因此與污染現代工業城市的官僚體制無關。他的提議與同時在歐洲制定的提議截然相反，而是基於對土地的集中和密集使用。儘管Broadacre City與勒·柯比意的《光明城》一樣，都認為城市必須消失，為景觀和自然讓路，但它的性質更加激進。萊特聲稱，Broadacre City“將與古老的城市或今天的任何城市都大不相同，我們可能無法確認其到來是否真的是城市”。
在這一時期，結束萊特的財務困境的部分原因來自重新啟動Taliesin作為對年輕學徒開放的教育中心，並擴展到接納新居民（1932年）。其中一位將被證明極為有用：年輕的愛德格·考夫曼。作為匹茲堡一位富有的商人的兒子，考夫曼忙於贊助Broadacre City給他的父親，並說服他在Bear Run建造一所夏季住宅，為萊特的一項偉大傑作創造了條件：Fallingwater。
Fallingwater在1936年和1937年之間建造，同時是對國際風格的功能主義和其超越的回應。它是對功能主義的回應，也許是對萊特在1932年MoMA展覽中受到的打擊的回應（我們可以回憶起約翰遜的戲謔肯定，他希望通過使他陷入單純的先驅角色而使他退出比賽，他將其標籤為19世紀最偉大的建築師），表現為建築形式的徹底簡化。一切都清晰、簡單、乾淨，幾何形式在平面的遊戲中得到解決，與萊特先前的作品不同，後者主要由裝飾性的對比、從陰影到光的快速過渡，以東方和中美洲的裝飾品為靈感，這都是超越功能主義的。正如許多人所指出的那樣，Fallingwater慶祝了自然與人類形式之間的結合；第一次提供了建築師對其工作的藉口，儘管只有通過賦予價值和戲劇化的經驗數據—在這種情況下是小瀑布，如許多其他情況一樣—將其轉化為可能的關係的演示，即人與其環境之間的新方式，換句話說，通過有機建築。
僅在長時間的討論後的幾個小時內，萊特美麗地繪製出整個項目，盡管在腦海中難以完全理解整個項目。整個構圖是在灰泥完成的輕巧懸臂平面和石頭垂直結構之間形成對比的遊戲。該提議是在所有方向占據空間，通過平面的排列實現，一些朝長方向定向，而另一些則朝深度定向，以及循環。例如，我們可以觀察到萊特強加給進入房屋的人的視點的變化：訪客首先享受包圍瀑布的立面的全景，然後穿過一座小橋，從那裡他/她以斜角看到建築物和從上方看到湍流，最終被引導到後方，那裡是入口。進入後，有一個壓縮的空間，最終以一堵空白的磚牆結束；在左轉之後—換句話說，經過另一個方向的改變—訪客可以欣賞到客廳的景色，窗戶可以俯瞰風景，最終可以看到房屋周圍的自然環境。最後，可以觀察到這些開口，被設想為內外無間的連續關係的光圈：這可以從玻璃遇到牆時簡單地滑入石頭而不被框架，或者角落是如何被解材料化並通過兩片玻璃的簡單連接來解決的，以避免標準構分的視覺障礙。然而，視野始終受到窗外的人工元素的過濾，例如露臺的欄杆，旨在連接建築和風景，阻礙對其中一者的視覺。
同樣在1936年，萊特被提供了完成另一個傑作—拉辛的約翰遜蠟業綜合體（1936-39）的可能性。建築的外部特點是由於拐角處的塑形質量和彎曲連接而變得動態；內部則由支撐一個透明屋頂的樹狀柱組成，該屋頂由排列的玻璃管組成。同類型的玻璃也被用於牆頂的“長窗”上，即牆和板之間的連接點，“正如布魯諾·澤維指出的那樣—傳統上我們在那裡發現簷口的沉重元素的地方”。
正如Fallingwater向震驚的美國公眾展示了他們可以以不同於大都市使他們習慣的方式生活一樣，約翰遜蠟業大樓在Larkin大樓完工後的三十年左右展示了他們也可以以不同的方式工作：在與周圍環境分隔的空間中，為了功能而內向，但同時足夠迷人，可以產生一個不乏自然建議的人造風景，這種情況下的柱子讓人聯想到充滿頭頂光的樹木。
Fallingwater和約翰遜蠟業大樓，正如評論家弗朗普頓所指出的，“無疑會在Broadacre City找到它們的理想位置”。同樣，在這個時期，萊特還忙於嘗試想像如何實現可以成為他理想城市中住宅模型的經濟實惠的建築。處理這個問題的藉口來自設計麥迪遜的雅各斯之家的委託（1936-37）。這導致了美國，一種Prairie Houses的變體：正如我們記得的那樣，這些住宅特點是萊特在19世紀末/20世紀初的作品。Usonian在現代性上與Prairie Houses不同。它們通常提供較小的空間，廚房和起居室之間的整合程度更高，考慮到家庭幫助的減少；它們更與場地相連，只有一個花園將它們與場地分隔開；它們具有平而不是傾斜的屋頂。萊特在他的職業生涯中設計了許多這樣的住宅。一些被想像為由客戶建造，資金最少。其他人則更昂貴，還有一些，例如為H.F.約翰遜先生（1937年）設計的，甚至是豪華的。萊特還利用Usonian測試了各種各樣的建築材料：自然和人造的。事實上，以材料的性質建造並不意味著僅使用自然材料，如木材、磚塊或石頭，而是使用所有材料，並且每種材料都以最合適的方式使用。這導致在Usonian中使用混凝土—回到他在洛杉磯時期的積木實驗—甚至後來使用塑膠材料。還有各種各樣的形式矩陣。基於正方形、長方形、菱形、六邊形和圓形模塊，它們展示了無與倫比的創造力。
1937年，萊特七十一歲，經歷了一場重生，終於擺脫了財務困境，這要歸功於廣受歡迎的Fallingwater的出版，他決定在Scottsdale（1937-38）建造一座新的Taliesin。這一舉動旨在將他從威斯康辛州搬到亞利桑那州過冬。它很快成為實現另一個傑作的藉口：一個由未來形式組成的複雜體—只需看屋頂的處理—和與當地石頭和顏色相結合的古老設計。
埃裡克·岡納·阿斯普隆德與其他學生，如勒韋倫茨，於1910年聯合抗議斯德哥爾摩皇家美術學院提供的教育，成立了自己的建築學院。儘管短暫—只持續了一年—這一經歷對於一個基本上與任何流派、趨勢或風格無關的人物的發展至關重要，他將對北歐學派的形成產生顯著影響。
在1920年至1928年期間，阿斯普隆德完成了他最著名的作品之一，斯德哥爾摩公共圖書館，這座建築具有經典的部分，強調了一定的形式剛度，以及堅實而引人入勝的內部空間。在1928年至1933年期間，他接近功能主義的詩意，1930年完成了他的傑作—斯德哥爾摩展覽館，這是一個現代線條的綜合體，具有創意和富有遊戲氛圍。他表達了一種對兩次世界大戰之間許多歐洲城市組織的國際展覽的修辭和誇大的態度的反感。它也遠離了當代理性主義和立體派的方法，其特點是由被機器意識形態所引用的封閉和基本體積。通過Goteborg法院的擴建（1934-1937），阿斯普隆德證明在一個非常複雜的歷史環境中工作並使用一種非常現代的語言是可能的。通過伍德蘭墓地的火葬場（1935-40），他回到了古典主義，儘管沒有陷入古典主義的陷阱。
在同一條線上—務實和經驗—在1933年至1935年間，我們找到了CIAM的成員之一，芬蘭的阿爾瓦·阿爾托。在這段時間內，他完成了兩個項目，分別在1928年和1927年贏得了兩次競賽：派莫的結核病療養院和維堡圖書館。儘管可以歸因於現代運動的國際主義風格，但它們是根據所謂的新客觀主義的詩意定義的：特別是對迪克爾簡化而優雅風格的明顯參考，他的Zonnestral療養院對年輕的阿爾托產生了顯著影響（1928年時他30歲）。阿爾托的這兩個專案，正如阿斯普隆德的專案一樣，表明了對感知方面的特定關注，結合了對自然和材料的敏感性。例如，療養院的兩個立面都朝向風景開放，而建築物以色彩豐富的內部為特徵，房間採用一系列設備，使在機構度過的時間不那麼沉重：彩色天花板，床腳下的加熱設備，避免氣流的通風系統，設計成減小水流聲音的洗手池，彎曲的膠合板傢俱。在圖書館中，阿爾托測試了一個空間，書籍沿著雙層高空間的周邊排列，由寬敞的天窗照亮，立即可供用戶使用；在一個用於會議和辯論的房間裡，他還發明瞭一個波浪狀的木制天花板，其曲線經過研究，以改善聲學，並共同建議拒絕被線性和正交構圖所束縛的自然形式。
作為一個多才多藝的人物和一位才華橫溢的專業人士，在1932年為Artek，一家他直接參與的傢俱工廠，阿爾托設計了為療養院設計的層壓木椅。生產始於1933年，並與隨後製造的其他彎曲木傢俱一起，成為有機方法的一種宣言，在這種方法中，與利用薄的鉻鋼管和剛性幾何形狀不同—我們只需看看同時由勒·柯比意或密斯設計的傢俱—自然材料和從北歐景觀借用的曲線占主導地位。
1937年，在巴黎世博會的場合，阿爾托以一座鋼結構的展館震驚了CIAM的同行，其木牆和附件由粗糙的樹幹支撐，用天然繩子系在一起。它們是展覽主題的具體表現—將芬蘭木材用作現代建築的結構元素和裝飾—以一種優雅的簡單性，嘲笑了由阿爾伯特·施佩爾設計的納粹德國和由伯裡斯·伊奧凡設計的史達林蘇聯根據其專案興建的修辭、莊重和古典主義展館。
受委託設計1939年紐約世界博覽會芬蘭館，阿爾托沿對角線切割了一個高16米的空間，其中包含一個雄偉的波動牆，分為四個重疊的水準帶，傾斜並突出訪問者。最高的元素部分裝飾有致力於芬蘭、工作和本地產品的插圖。這是歐洲有機建築的成熟作品，阿爾托將自己呈現為其領導者（在美國，該運動顯然是由弗蘭克·勞埃德·萊特指導的）。
同樣在1939年，阿爾托完成了位於努瑪律庫的Mairea別墅。這座房子呈L形平面，通過添加一個天篷和桑拿浴室，傾向于形成一個U形，圍繞著一個容納曲線池的內部空間的三側。別墅的外部覆蓋有不同材料—磚、灰泥、石頭、木頭、板岩—每種材料都突顯了建築體積的特定方面，以一種藝術的手法插入景觀中，這是一種強調風景畫詩意的手法。這種詩意通過自然碎片的插入得到強調，例如支撐主入口的白樺木細梢。內部由溫暖的自然材料主導，以一種有助於提升它們不同顏色的方式使用。不可錯過的白樺樹幹支撐著連接底層和上層的輕木樓梯，為避免結構暴露於寒冷，黑色烏木柱部分包覆著柳條。
這座房子展示了一種與萊特不同的方法，後者在對抗自然時更為果斷，沒有妥協於模擬，而且在家庭內部追求了一種更為嚴格和統一的空間邏輯，其中固定傢俱的各個組成部分都被從屬於結構的一部分，以至於成為整體結構的一部分。也許正因為阿爾托的策略較為柔和，它取得了巨大的成功。吉迪昂會更新他的《空間、時間和建築》，為新大師留出空間，阿爾托很快被邀請到美國在麻省理工學院教書，並參與該學校新宿舍的專案。下一段將更詳細介紹。
讓·普魯維工作室可以追溯到1923年。這是一家專業生產鋼鐵產品的工廠，生產大門、電梯艙和欄杆，還設計家居和傢俱。在這些活動中，普魯維與他那一代的重要建築師和設計師合作，包括勒·柯比意和夏洛特·珮裡安。他設計的一些成功產品包括可調節座椅和靠背的椅子。例如，在1930年，與博杜安、洛茲和安德列一起，他設計了一套採用彎曲鋼材和膠合板的學校課桌，根據人體工程學設計，高度可調節，並且在必要時易於拆卸。
1931年，他成立了有限責任公司Les Ateliers Jean Prouvé，為由加尼耶設計的里昂Grange-Blanche醫院提供了鋼制傢俱和設備。這項工作讓他忙碌了很長時間，尤其是無可挑剔的設計和細節的實現，需要數百張圖紙。最終，他發現自己陷入了財政困境。1930年代還是移動隔斷系統的設計和預製房屋的實驗的時期，這些房屋和結構輕巧易於運輸，例如1935年的BLPS小屋，一座面積約3 x 3米的度假最小單元。1935年，還有布克（巴黎）的Aeroclub Roland-Garros，一座鋼結構，外覆玻璃，由隔熱層分隔的預製雙面板。廁所模組也是預製的，採用類似於船舶和飛機服務空間所採用的技術，預示著1938年和1940年巴克明斯特·富勒為他的Dymaxion設計的三維衛生間單元。兩位發明家之間有許多相似之處：他們兩人主要使用鋼材，信奉預製和工廠生產；他們都著迷於技術的形象；他們都專注於材料、經濟、輕便、功能性和靈活性的優化，而不陷入形式主義的陷阱，其中呈現現代性似乎比實際實現更重要。我沒有風格—普魯維說—我從未設計過形式。我創造了有形式的構造。
在1936年至1938年期間，普魯維參與了在克利希（巴黎）建造的Maison du Peuple。這座40 x 38米的建築非常靈活，旨在容納全天候和全周各種變化的功能：從市場到講堂。結果是一台建築機器，其屋頂、牆壁和樓板被設計為移動部件。它預示了35年後由High-Tech運動嘗試的總體靈活性的追求，至少在其建築師的意圖中是如此，從1971-77年的巴黎蓬皮杜中心的皮亞諾到羅傑斯和弗蘭奇尼（命運註定，該專案的一個評審委員會成員正是普魯維）。
在為其他建築師設計立面和複雜的外部板系統（訪問了Maison du Peuple的弗蘭克·勞埃德·萊特認為他是幕牆的發明者）工作的繁忙時期，普魯維將他的一生都致力於工業化和預製，以及生產精緻的設計物品，其中一些取得了廣泛的成功。然而，正如對巴克明斯特·富勒來說一樣，他的成功總是只有應有的一半：他的對話夥伴們承認他的才華和天才，儘管很少有人有勇氣跟隨他進入這樣的未知領域。這導致了他在Maxéville的大工廠的失敗，在那裡，普魯維在1947年戰後的巔峰時期將他對未來的許多期望寄託在這裡：在經濟瀕臨崩潰的邊緣，他的公司在1954年被法國鋁業公司吸收，而普魯維本人則被限制在基於一項協議的專案辦公室中，這項協議仍然允許他操作，儘管嚴重削弱了，並且正如勒·柯比意後來所定義的那樣，割斷了他的雙手。
1932年至1935年間，義大利的建築界以在羅馬建造大學城（Città Universitaria）和法西斯政權組織的一些最具代表性的專案的大型競賽為特徵：佛羅倫斯火車站、首都的郵局、薩瓦迪亞市和—儘管從未建成—利托裡奧宮。多虧了無所不在的皮亞琴蒂尼，這些操作的兩大元兇，各方之間似乎出現了一種平衡。這位“建築之王”具有政治家和調停者的廣泛承認的技能，成功地將他那一直在爭鬥的各方納入他的行動中（皮亞琴蒂尼的辦公室在義大利較大的城市中完成了驚人數量的專案和公共工程：從那不勒斯到費拉拉，從佈雷西亞到都靈，尤其是在羅馬）。例如，對於羅馬的大學城，他吸納了佩加諾和龐蒂 — 《建築之家》和《居住》的編輯 — 他自己取代了《建築》的編輯（他在1932年至1943年間擔任該職位），以及解散的Miar的各種代表。
他的目標是以最大可能的共識實現一種法西斯風格，他是這種風格的監護人和保證人，雖然與國際運動的規範無關。這種風格具有自己的“統一相貌，有機一致和風格明確...與國家影響直接相關”。這種風格在1934年似乎成為國家的官方風格，當時墨索里尼 - 我在前一章中談到過這一點 - 公開讚揚了佛羅倫斯火車站，薩瓦迪亞的項目和克裡斯托·雷教堂，後者由皮亞琴蒂尼設計。
提交於1933年7月的設計圖，用於設計利托裡奧宮的競賽，提供了對1930年代義大利建築狀況的詳盡全景。競賽的目標是設計一座象徵政權的建築，戰略地位於羅馬市區沿著Impero大街的羅馬廣場，該廣場於1932年揭幕，以慶祝法西斯革命十周年。評審團包括：皮亞琴蒂尼，巴紮尼和布拉西尼。參賽者名單包括“米蘭” Quadrante，這是1933年5月誕生並由巴爾迪和邦滕佩利指導的評論。與皮亞琴蒂尼 - 佩加諾軸線相對立，該軸線隨著城市大學的建設而形成，該出版物以關注義大利以外事件而著稱，特別是在CIAM（1933年CIAM IV上，Bardi，Bottoni，Pollini，Terragni乘坐Patris前往雅典）遇到的勒·柯比意的工作。該團體於1934年邀請他來義大利，並希望他能夠在新城市中獲得設計任務（同年，Figini和Pollini完成了米蘭Giornalisti村，可能過於模仿Ville Savoye和Weissenhof的兩棟房屋）。
對於這個特定的競賽，“Quadrante”的“米蘭人”分為兩組，一組由Banfi，Belgiojoso，Peressutti，Rogers，Figini，Pollini和Danuso組成，另一組由Carminati，Lingeri，Saliva，Terragni，Vietti，與Nizzoli和Sironi合作。還有許多“羅馬人”，包括Ridolfi，Libera，Piccinato，Muratori，Moretti，De Renzi，Foschini，Morpurgo和Del Debbio。其他值得注意的人物有：龐蒂和Samonà。
結果令人失望：修辭和宏偉主義戰勝了一切。只有少數幾個項目，其中包括Terragni小組的兩個專案（用字母A和B表示），敢於充分借鑒當代語言。特別是A專案，由於Vietti的驚人直覺，提出了一個巨大而輕輕彎曲的背景，被一刀劈成兩個元素，並通過在表面上出現的等靜力線的圖紙來反駁：這是一個令人不安的標誌，它不僅頌揚了權力的永恆品質，而且還提到了歷史展開的戲劇性品質，在這個過程中，形式的不穩定性是可能的，但與此同時，也受到正在發揮作用的力量的破壞。通過這個項目，Terragni及其同伴們還表明，現代建築可以具有非常高的環境價值：它越是避免從過去借用式樣元素以啟動概念參照和更高秩序關係，就越有效。
理性主義的詩人和非常不滿的人，Terragni在這個時期嘗試了各種方向。在1936年，他完成了Como的Casa del Fascio，也許是他最投入和最痛苦的項目，他試圖在現代運動的創新精神和希臘人追求的完美理想之間建立共存關係。結果是一個根據黃金分割的規範完美比例的棱柱體。受到勒·柯比意的教訓啟發，與瑞士-法國大師的純粹主義建築相比，這裡有一種狂熱的表達，旨在強調體積的圖形與存在空間的空白之間的辯證法。雕刻、轉移和突出的結構元素的互動讓人想起一種 mannerist 態度，其中與源自於模型的方法不是通過斷裂，而是通過塑膠動作來實現分離；換句話說，通過將從模型中提取的方法推向其極限空間後果的方式（不是偶然的是，在更近代的時代，極度 mannerist 的Peter Eisenman對這個專案的句法結構感到震驚，並將其作為不斷思考和研究的物件，基於一種可能被稱為 mannerist 的態度到第三個權力）。
相對於Casa del Fascio，Sant’Elia幼稚園（1935-19837）代表了一種健康的重新考慮。拋棄了一種從長遠來看將產生越來越疲憊作品的態度，Terragni完成了他的傑作：一個露天學校，其建築是空間和光的組成，而不是封閉的體積和堅實的牆壁。沒有受到古典啟發的困擾，義大利終於似乎已經呼吸到了歐洲的空氣。
在羅馬，卻吸入了過於義大利的空氣，於1936年揭幕的Casa delle Armi。建築師路易吉·莫雷蒂是那些在首都工作的人中最有才華的：他有將大理石的拋光表面、光影的變化和法西斯風格的笨拙和基本幾何結構轉化為抽象而引人入勝的空間性的才能。
1936年5月，第六屆米蘭三年展在米蘭開幕。許多人認為這是帕加諾和佩爾西科的告別之作，後者在此前五個月因極端貧困和神秘情況下去世，從未見到過三年展。這兩位曾在Casabella並肩工作，分享了許多戰鬥並將該雜誌轉變為在整個歐洲都得到認可的出版物的人，對待事物的方式不同。對於帕加諾來說，新建築只能誕生於更新的道德、粗獷的清晰度、對資金的嫉妒管理，尤其是公共資金，以及榜樣的簡樸。他鍾愛於自發和鄉村建築，其中他發現了這些品質，在他自己在義大利鄉村拍攝的照片集中展示了這些品質，對於由政權贊助的宏偉主義的勝利和年輕的理性主義者的審美方法，包括Terragni在內，表達了過於明顯的爭議意圖。對於佩爾西科來說，新建築的問題實際上是一個風格問題。不是表面的公式，對於詹森來說，在某種程度上是膚淺的，而是一個真正吸收的理想主義，轉化為形成能量，換句話說，建築有能力賦予烏托邦實質，也就是形式。這種風格既不能是大眾的，如帕加諾所希望的，也不能是國家主義的，如皮亞琴蒂尼所願，而應該是歐洲的。這或許是解讀他與Nizzoli和Palanti共同組織的房間的光線，其中，他與Fontana的尼克女神的雕塑一起，慶祝女神作為一個和平的歐洲象徵。
三年展的亮點是國際建築展覽和1933年至1936年義大利建築畫廊，兩者都由阿戈爾多梅尼科·皮卡策（Agnoldomenico Pica）策劃。其意圖是展示新建築，從城市大學到佛羅倫斯火車站，從Facist黨建築到夏季殖民地，如何促成了一個獨特的語言，不怕與義大利外發生的事物相比較。
1936年5月，在征服阿迪斯阿貝巴後，墨索里尼宣佈成立義大利帝國。六月，國際博覽局接受了義大利在1941年主辦國際博覽會的請求。墨索里尼竭盡全力將日期推遲到第二年，以適當地慶祝這一活動，該活動將吸引整個世界的注意，同時慶祝法西斯政權的二十周年紀念。為了主辦博覽會，他想像了一個新的區域，E42，與Impero大街直接相連，將羅馬投射到海岸： “它將傾向於創造 - 正式檔中寫道 - 我們時代的最終風格...它將遵循宏偉和紀念性的標準”。設計該區的角色交給了皮亞琴蒂尼，他讓帕加諾，皮奇納托，維蒂和羅西參與其中。帕加諾激動地說：“意圖和熱情的完美融合”，他會說。然而，很快，麻煩就來了。墨索里尼的帝國野心需要雄辯和修辭的拱門和柱子建築。皮亞琴蒂尼毫不猶豫地提供了這一點，對負責設計個別建築的建築師進行了強烈的壓力，這些建築師是直接選定的或通過競賽選定的。而且，他毫不猶豫地將最初被抬高在地面上的中央軸轉變為一個代表性的林蔭大道，可恥地將整個區劃分成兩個部分。帕加諾決定結束他們的合作。然而，許多對該工作感興趣的建築師並非如此。Libera表示，“在EUR，我們仍然可以看到我們失敗的墓地，每個人都盡力而為”。實際上，Libera本人為了實現Palazzo dei Ricevimenti e delle Feste（現在的Palazzo dei Congressi）被迫採用一個可悲的學術競賽作品，只有在獲得委託後，經過激怒Terragni指責他作弊後，才得以以更好的項目到達，儘管以入口前面的沉重柱子為代價。為了允許這位政權中最有才華的建築師之一實現一項具有巨大價值的工作，這種妥協也許是不可避免的，該工作回到了Aventine上郵局大樓的成功直覺，這是一個由純粹體積構成的組合。然而，如果郵局主樓的C形狀、主廳的橢圓柱體和入口門廊的體積特徵是由不同的顏色和材料完成的，那麼Palazzo dei Congressi的主廳的基座和體積則都是用大理石完成的，由此帶來了某種幾乎是形而上學的自信心的喪失，儘管獲得了更加樸素的外觀，與政權的帝國主義動機保持一致。
Libera的另一項作品，儘管客戶和他的總建築師在其中發揮了決定性的作用（以至於建築師避免將該專案稱為他的作品），是法西斯時期二十年中最成功的作品之一：Curzio Malaparte在卡普里的別墅（1938年），在那裡，理性主義的形式彎曲成當地的詞源，與場地嚴峻的自然情景對話。
同年的另一件傑作是Ignazio Gardella在亞歷山德里亞的肺結核診所（1936-38年），這是一個理性主義的專案，其中部分的嚴肅性與立面牆的明暗變化形成對比。在住宅建築領域，與Terragni的住宅（1933-36年米蘭的Casa Rustici，1939-40年的Casa Giuliani-Frigerio）一起脫穎而出的是Luigi Piccinato在羅馬Nicotera大街設計的兩棟小公寓樓（1937-38年），它們以不羞於表露的優雅為特色，與同一時期建造的周圍區域的過時折衷主義形成鮮明對比。
1939年給我們帶來了都靈馬術協會總部，由卡洛·莫利諾（Carlo Mollino）設計。這項工作已經以特殊和不尋常的空間和細節為特徵，勾勒出一個將成為義大利戰後建築文化中最古怪的人物之一，以及創作出精緻的風格拼貼的特徵，深入挖掘廣泛主題的人物：從有機到超現實。這是一個漫長例子中的最新例子，除了官方文化的傳統 retoric 之外，即使在這個黑暗時期，義大利也是分歧和創造力的動力和緊張存在的地方，由於它們零星和分散的性質，無法 - 不僅僅是因為政權 - 達到足夠的臨界品質，以允許一個不同的，更輝煌和更有創造力的未來。
1939年4月30日，紐約世界博覽會在紐約開幕，這是自1935年委員會成立以來的事件，當時該委員會成立以提出美國城市的候選。所選的標題是：建設明天的世界。它總結了一系列涉及文化界領先人物的反思，包括著名的美國社會學家路易士·芒福德。芒福德將博覽會視為向美國公眾展示有機方法所提供的可能性的場合，該方法側重於人的整體性，並擺脫了由機械社會強加的桎梏。為此，芒福德建議將博覽會分為九個主題館，分別致力於住房、食品、健康、教育、工作、休閒、藝術、政治生活和宗教的主題。通過說明每個這九個領域中預見或可預見的新穎之處，他希望向公眾呈現清晰而令人信服的圖像，展示技術進步為改善人口生活品質提供的機會。他建議將世界博覽會的佈局和設計交給弗蘭克·勞埃德·萊特，他是為數不多的能夠具體預設未來人類棲息地模型，並能夠與自然對話並同時應對最先進的工業領域提出的挑戰的人之一。然而，這兩個提案從未見天日。
正如在涉及眾多主題和大量私人經濟資源的活動中經常發生的那樣 - 博覽會吸引了國家最重要的工業 - 最終的方案是對許多主題的總結，這些主題在不一致地和在某種程度上或多或少地處理未來的主題。
世界博覽會的支點是由建築師華萊士·柯克曼·哈里森（Wallace Kirkman Harrison）設計的兩個結構 - Trylon和Perisphere，他是洛克菲勒中心的作者之一，後來與勒·柯比意合作 - 儘管更好地說是與勒·柯比意相對立的角色之一，是國際聯盟宮的合著者之一。Trylon是一根向天空升起的方尖碑，是垂直城市，是點綴著美國大都市天際線的摩天大樓的象徵。Perisphere是一個直徑為200英尺的球體，正好是曼哈頓典型城市街區的寬度。穿過Trylon，公眾被兩個自動扶梯引導（其中一個長120英尺：有史以來最長的自動扶梯），進入球體內部，有兩個旋轉的陽臺，每個以不同的方向移動，表面上缺乏任何支持形式。這為俯瞰未來理想城市Democracity的模型提供了理想的位置。它由一個綠色的心臟組成，主要服務於城市的100層摩天大樓。附近是花園、公園、運動場和辦公樓。Democracity的景象是多媒體表演的一部分，提供了許多前衛效果：包括在球體外殼上多次投影人們的圖像，這些人們將很快居住在理想城市中。
然而，吸引公眾興趣的是由通用汽車在其館內創造的Futurama景觀。它由未來的一系列汽車景觀組成：沒有交叉口的街道，四車道的高速公路，自動駕駛系統。展覽以在城市降落結束，最初是一種形象，後來是一個全尺寸可居住的模型。從一個高架的人行道上，訪客可以觀察下面的交通，自然都是由通用汽車製造的模型。
最後，有由哈里森設計並由愛迪生建造的City of Light。觀眾站在曼哈頓的大型模型前，這個城市被摩天大樓所主導，並因燈光的變化而變得充滿活力。
儘管這三個展覽各自各異，以及無數其他展覽，它們傳達了一個充滿 gerustellend 樂觀主義的資訊：當代城市不是那麼多的建築師和城市規劃師所說的那樣是一場災難，並且技術擁有糾正其錯誤並創造明天充滿活力和愉悅的城市的資源。對未來的這種熱情的直接感知被流線型風格的風格所強調，這種風格在美國已經流行了一些年。它包括設計具有流線型和模糊的未來形式的物體。它被用來設計高速運輸工具，並將乘客從展覽的一個地方移動到另一個地方，以及由Loewy設計的鐵路館的最新一代火車（順便說一下：萊特在詹森蠟像樓的外部受到了這種風格的某種程度的影響，也許還有他後來設計的古根漢博物館）。
對於國家館，除了阿爾托設計的芬蘭館、斯文·馬克裡烏斯設計的瑞典館和由葛羅培斯和布勞爾裝飾的賓夕法尼亞館，它們都相對不那麼引人關注。蘇聯館是最糟糕的之一，與義大利館一樣：此外，正如E42的變遷所清楚表明的那樣 - 如果沒有戰爭，義大利本應是下一次博覽會的東道主 - 義大利人表現出對現代性的理解，更多的是對過去的懷舊和帝國主義的修辭，而不是對技術發展的任何概念。
儘管預測有超過6000萬的遊客，到了10月31日的截止日期，只有不到2600萬的遊客到達。為了避免破產，博覽會必須經過一番重新設計的過程，改變其內容以增加吸引力。新的展覽名為“和平與自由”，也與最近爆發的第二次世界大戰有關。在國家館前，有一些混戰，但最令人不安的是波蘭、捷克斯洛伐克、丹麥、荷蘭、比利時和法國的館舍繼續作為主權國家存在，都被德國軍隊入侵。
1939年，弗雷德里克·基斯勒在《建築記錄》（Architectural Record）上寫了一篇文章，提出了共現主義。這是他從功能主義和國際風格的冷冷願景中分離出來的一種理論。它談到的是一種我們現在可能稱之為整體論的方法，更側重於創建一個複雜的有機體以及其各部分之間的有效相互關係，而不是設計一個抽象的幾何構圖。而且，基於超現實主義的教訓，可見的展現了通常逃脫了最簡化意義上的任何合理性的不可見之物。基斯勒來自先鋒藝術家的背景。他在維也納長大，在那裡他聲稱曾是阿道夫·洛斯的門徒，他受到了新構成主義的影響 - 我們在前一章中談到過這一點 - 然後是馬塞爾·杜尚、布勒東和他的圈子裡的藝術家，這些人是他在歐洲和美國度過的時間。基斯勒本人不僅是一位常規的實踐建築師，還是一位雕塑家，也喜歡設計，然而他以一種塑膠意義上的設計來構思（他最著名的作品之一是1925-38年的一張分為兩部分的桌子，非常類似于阿普的作品）。1942年，在紐約，他設計了“本世紀的藝術”畫廊，展示了佩吉·古根漢（Peggy Guggenheim）的收藏品。忠實於共現主義的原則，根據這一原則，上下文和藝術品必須相互關聯，基斯勒創建了兩個不同的展覽空間：一個用於抽象作品，另一個用於超現實主義作品。在第一個空間中，繪畫被構想為獨立的物件，自由地懸掛在天花板上，通過固定在地板上的細線懸掛。在第二個房間裡，它們沿著兩個彎曲的膠合板牆排列，與之間的可調臂保持距離，避免了曲線和平面之間不可避免的幹擾。儘管每個房間都反映了所展覽作品的主題（對抽象藝術採用更幾何基本的安排，對超現實藝術採用更感性的方法），但兩個房間都使作品擺脫了牆和框架的束縛，將它們漂浮在空間中以提供更自由的感知。特製的座椅確保訪客不必像其他畫廊那樣一直站立；它們可以調整到不同的位置，以提供不同的視角，並在必要時也可以用來支援其他藝術品。最後，還計畫了一個動態環境，通過這個環境，可以通過機制來觀察作品，就好像它們在畫廊的背景之外處於某種空中空間。甚至光和聲音也根據涉及所有感官的原則做出貢獻，對遊客的整體效果產生影響，使他們感到愉悅，但佩吉·古根漢感到絕望，最終無法承受如此多的知覺刺激，決定放棄展覽的這一部分。
1943年，在第二次世界大戰爆發的時刻，畫家費爾南·萊熱、建築師何塞·路易士·瑟特和評論家西格弗裡德·吉迪翁Siegfried Giedion受邀與美國抽象藝術家合作，為其出版物撰寫文章。他們決定共同探討的主題是一個新的宏偉主義，至少在現代運動的支持者中是一個禁忌。三位先鋒研究的主導人物之一處理這個問題，使這個行動變得更加棘手，同時也更加有效。萊熱是勒·柯比意非常欣賞的畫家之一，是國際上最受歡迎的後立體派藝術家之一；瑟特Sert是GATEPAC（加泰羅尼亞藝術家和技術人員協會）的宣導者，是1937年國際博覽會上西班牙館的作者，展示了畢卡索的《格爾尼卡》，並在1939年逃往美國後成為哈佛大學的重要人物；吉迪翁最終成為現代運動的主要理論家和CIAM（國際現代建築大會）的秘書。計劃中的出版物，或許由於與戰爭相關的原因，從未見過天日。
隨後的一年，吉迪翁的觀察在《新建築與城市規劃》中被呈現出來。這引起了眾多反應，包括《紐約客》中劉易斯·芒福德的無情批評。在上世紀30年代的悲慘經歷中，極權政權的華麗言詞和仍在進行中的史達林災難性統治的陰影下，新的宏偉意象的概念，即使不是不合時宜，至少也是危險的。吉迪翁安慰說，新的宏偉意象，如果意圖正確，不能是慶祝性的，也不能回到過去的陳詞濫調，而必須以原創形式具體體現新的民主社區的象徵，在城市層面完成現代運動在20世紀20年代設計新建築，30年代創建新區的內容和意義的革命。
戰後，這一主題於1946年在英國皇家建築師學會組織的一次會議上被提起，並於1948年9月由《建築評論》雜誌在一期中發表了眾多文章。其中一篇最引人注目的是瓦爾特·葛羅培斯和巴西建築師盧西奧·科斯塔的文章。 1949年4月，再次在《建築評論》中，劉易斯·芒福德發表了題為“宏偉主義、象徵主義和風格”的文章，聲稱當代時代不能產生紀念碑，因為這些象徵已經消失：“一個已經放棄價值並失去目標的時代不會產生令人信服的紀念碑”。
新宏偉性的主題預設另一個同樣具有挑戰性的主題：實現一個超越基本功能簡單總和的城市，例如住宅、運動和娛樂空間以及工作空間；換句話說，一個有機體，與過去的最佳例子一樣，擁有一個居民可以認識歸屬感並在那裡見面的中心。薩特在他1944年的論文《城市規劃中的人類尺度》中堅持這一主題，支持當代城市必須建立在居民可以輕松訪問的社區單位上，即使沒有汽車，也能輕松訪問關鍵服務。同時，他談到了對抗越來越分散的郊區情況的必要性，這種情況未使用人類尺度作為“測量單位”。1947年當選CIAM主席的薩特在第七屆大會上開幕，該大會在柏格亞莫舉行，他將倫巴第城市的人類尺度與現代城市的人類尺度進行了比較，“成為城市混亂的受害者，這是由於它們無秩序的發展和缺乏規劃而導致的”。 1950年，他說服勒·柯比意將第八次CIAM大會致力於“城市之心”的主題。稍後將被稱為城市設計的主題逐漸形成：一種不僅限於執行抽象標準而且專注於現實設計及其有效運作的城市問題方法。吉迪翁將試圖通過提出在他的1951年著作《新建築十年》中更多地基於“空間想像”的方法來界定辯論的條件。
在1944年至1945年之間，勒·柯比意制定了他的三個人類定居理論。這是建立理想城市規範的最新嘗試，由於大多數歐洲城市的狀況，大部分或全部被轟炸摧毀，這一理論變得更加必要。與雅典憲章的假設一致，勒·柯比意假設嚴格分隔功能：一個農業城市，一個基於線性平面的工業城市和一個具有輻射中心形式的交流城市。
這個理想城市的磚塊是Habitation Unité，他在這段時期（1945-1950）有機會在馬賽建造的一個例子：一個巨大的十八層建築，擁有337個23種不同類型的公寓，適合各種家庭：從單身漢到沒有孩子的夫妻再到有3到8個孩子的家庭。該建築的內部被想像成部分自給自足：一個村莊或者如果我們願意，是一個現代的Phalanstery，其中包括一些為居民提供的服務：小船運輸食品和主要必需品以及7樓和8樓的酒店和運動設施，包括屋頂花園層上的小泳池和300米跑道。這個想法是獲得一個緊湊的城市，同時又沉浸在自然中，通過組裝各種不同的模塊實現。這是都市擴張和單獨住宅的明顯敵人，通過將其分解為無數微小的土地而破壞了領土。
建造於生搽混凝土（beton brut）上的馬賽Habitation Unité，也是新建築的理論宣言，是對勒·柯比意在20世紀20年代初所定義的五點的更新。該建築建在 pilotis 上，具有自由的立面，並完全通透。因此，它回歸並更新了條形窗的概念。它還具有自由的平面和屋頂花園。然而，相對於純淨主義時代，對於選擇這樣一種堅固材料的新奇之處還體現在以果斷的塑膠方式處理。只需觀察地面水平的堅固柱和連接底座與上部體積的剖面，屋頂上的雕塑煙囪以及立面體積的強烈對比處理，這是通過一系列為公寓提供服務的空虛/陽台而獲得的。
為了減緩這種高度物質化方法的影響，勒·柯比意使用了兩種手段：建立在黃金分割和理念人的尺寸（所謂的Modulor）的嚴格比例系統，以及陽台內部使用基本顏色。最後，他毫不猶豫 - 這在屋頂上尤其明顯 - 使用引人入勝的形式，幾乎是詩意的物件，來緩和他兩面性的兩面：理性的一面，專注於標準化、方法和笛卡兒方法的演示，以及非理性的一面，對藝術和難以言喻的價值敞開。
直到1950年間，勒·柯比意的教堂聖母大教堂，在Ronchamp建成，似乎放棄了對剛性理性的需要，投身於詩意的維度。放棄了五點，他創建了一座似乎被白牆和高度塑膠混凝土屋頂所主宰的建築。教堂內部是對比的遊戲 - 透過散射開口爆發的陰影和彩色光線 - 所謂的canons à lumière - 策略性地沿著一堵異常厚的牆放置。結果是一種高度的戲劇效果，加強了一個精緻結構：事實上，儘管建築看起來是一個承重的磚石結構，實際上是基於牆內隱藏的柱子。
這些柱子支撐著屋頂，勒·柯比意在這裡分開這兩個元素以創建另一個切口，光線通透室內空間。
很難根據通常的建築類別對Ronchamp的教堂進行分類，實際上它是一個相當簡單的有機體，通過可以在平面上清楚看到的三個手勢雕刻而成。第一個是直接而果斷的標誌，幾乎是對canons à lumière進行的牆的劍擊。第二個是連接祭壇牆和側牆的斷線，後者由治癒閉合，定義了內部的告解空間。其角形形狀界定了靜態空間，與包圍祭壇的更動態空間相對立。第三個是在一端終結的曲線，將洗禮盆圍起來，在另一端是另一個告解室：它以拉緊的彈性帶的動態不穩定性完成了教堂。
這三個手勢的能量從內部流向外部，反之亦然，同時由於牆的弧形，這些牆變得具有幾何一致性，並變成塑膠表面。然而，信任手勢的詩意，正如許多人所觀察到的，是採取一種任意的態度，其中生命的能量主宰方法; 這引起了許多批評和許多同行指責背叛現代運動的價值觀。實際上，Ronchamp寫下了一個新篇章的開端：這是由Team 10的主角們所理解的，正如我們將看到的那樣，他們將他們的研究導向新的地平線。
同樣在1950年，勒·柯比意獲得了設計旁遮普邦新首都查迪加爾市的任務，這是在印度獨立和隨後的印巴分治之後，前首都拉合爾被分配給後者。勒·柯比意與印度總理賈瓦哈拉爾·尼赫魯立即建立了和諧，關於一個新國家能夠解開西方城市的積極方面與東方定居點的精神相結合的想法；這座城市不同於甘地所期望的，不那麼宏偉，更符合印度農業精神和傳統方面。事實上，這座新城市的項目，預計擁有50萬居民，從許多方面看，似乎是從Ville Radieuse的方案中借來的。它以Capitol Complex區域的正交性為特徵，該區域位於定居點的頂點，並且具有由七種軸的精細組織的街道系統構成的1200x800米的區塊的正交網格，這七種軸的類型從高速公路到接近房屋的步行道。這些區塊之間由樹木屏風分開，使遊客感受到自己身處於一個巨大的自然環境中，而不是現代都市狀態。
對於具有紀念和慶祝性尺度的重要建築，勒·柯比意致力於設計Capitol Complex：最高法院（1951-1955）、議會宮（1953-1961）和秘書處（1951-58）。這些建築是以露天混凝土建造的，延續了與Habitation Unité開始的研究：對塑膠效果、明暗對比的詩意、基本的幾何物體和詩意反應物的尋找。同時也探索了適應當地酷熱氣候的形式。最高法院包括兩座建築：包含大廳的建築和一個巨大的門戶，環繞並保護它免受陽光的直射；議會宮的特點是一個圓筒體積，位於會議廳上方，形成一座冷卻塔；所有建築都擁有寬大的陽光遮蔽，以阻擋直射陽光。值得注意的是，這些裝置被解決為形式前提，是磨練建築概念的場合，被定義為在光下智慧地玩弄體積，而它們的功能好處相對不重要。這由使用鋼筋混凝土的選擇表明，這種材料並不完全適應當地氣候。此外，從Corbusier基於城市和建築計劃的複雜符號學中，借用了一部分印度傳統，一部分來自建築師泛神論的想像 - 這一切都已經消失。然而，重要的是Chandigarh，儘管它明顯的缺陷，更是新建城市的典型，仍然滿意地吸收了居民人數的增加，並且在印度眾多城市中，常常被簡化為一堆棚屋，它仍然代表著一種可能的定居模式。
在1945年，藝術與建築雜誌的總編約翰·恩坦劄決定啟動“Case Study Houses”計劃。它包括由實驗建築師（如魯道夫·辛德勒、理查·紐特拉、威廉·威爾遜·維斯特爾、拉斐爾·索裡亞諾、克雷格·埃爾伍德、皮埃爾·科尼和昆西·瓊斯）在洛杉磯建造房屋。其目的是提供更當代的住宅方式的具體演示。該計劃將持續到1960年代，並建造27座獨棟住宅和兩座公寓樓。第8號住宅由查爾斯和瑞·伊姆斯設計，第9號由查爾斯·伊姆斯和埃羅·薩裡寧共同設計。這兩座住宅，一個為設計師夫婦，另一個為恩坦劄，都於1949年完工，但設計始於1945年，戰爭結束後不久。第一座無疑是最有趣的，而另一座則是查爾斯和埃羅之間友誼的證明。兩人於1938年在克蘭布魯克學院相遇，該學院由埃羅的父親埃利爾設計，埃利爾是一位建築師，曾在芝加哥論壇新家的設計競賽中獲得第二名，這一提案引起了路易士·沙利文的讚賞。埃利爾·薩裡寧還是出色的赫爾辛基中央火車站的設計師，採用新羅馬風格，讓人聯想到理查森和貝爾拉格。從1939年到1940年，查爾斯·伊姆斯與埃羅和埃利爾一起工作，自1937年以來一直是合作夥伴。1940年，在克蘭布魯克，查爾斯遇到了瑞·凱瑟，這位藝術家參與了美國抽象藝術家集團的形成：她的幫助和藝術才華將為MoMA組織的“家居機構的有機設計”競賽提供寶貴的貢獻。查爾斯和埃羅提交了一份由彎曲的木材製成的座椅和一套愉悅的桌子和抽屜櫃的提案：它們用於現代化查爾斯的想法，擺脫他的學術背景，並在埃羅的詞典中引入了抽象表現主義手勢的口味。查爾斯和瑞於1941年結婚，搬到了洛杉磯，他們在那裡遇到了恩坦劄，他邀請他們參加Case Study Houses計劃。前兩座住宅之一，第8號 - 如前所述 - 是為夫婦自己而建。為了以最低成本建造它，它被想像成使用現成的鋼結構、油漆木板和工業窗戶。由於材料已經到達現場，最後一刻的更改使得所有這些組件以與最初想像不同的配置組裝在一起，在某種程度上表明即使預製項目也可能產生不同的結果。
在建築上具體實用的建造中，Case Study＃8代表了密斯·凡·德羅的過於精緻的建造方法的對立面，這很快引起了許多美國建築師的注意。作為Farnsworth House（1945-50）的近代對手，伊姆斯之家以其具體性和更為普及的語言脫穎而出：正如一些人指出的那樣，它是日常生活的體現，即使以壯觀的形式，而不是將概念的物質化體現，以絕對原則的名義，通過對所涉及元素的純粹本質的還原。由42x42英尺（約13 x 13米）的正方形平面定義的Case Study＃9，與＃8不同，避免暴露結構，該結構被木板隱藏，專注於內部空間，分為三個區域 - 客廳，臥室，服務空間（車庫和儲藏室） - 圍繞一個研究旋轉，位於組合中心，並且沒有窗戶，創造了一個完全內向的空間，避免任何視覺分心。
在完成了1930年代的Fallingwater和其他傑作之後，萊特曾在Taliesin的流亡陰影中被重新發現和重新評價。
1939年，英國皇家建築師學會授予他金牌。 1940年，現代藝術博物館（MoMA）組織了他的作品回顧展。 1941年至1943年間，他的傳記的更新版本出現了，並附有他的著作集和由Henry-Russell Hitchcock編輯的專著。 1949年，他獲得了美國建築師協會的金牌，這是一個曾經忽視他的專業協會。 1951年，一個重要的回顧展在佛羅倫薩開幕，萊特在那裡獲得了另一枚金牌，不久之後他在威尼斯被授予榮譽學位。
萊特的職業活動也在全速進行。從1940年代到他於1959年去世，享年九十二歲，他難以應付眾多的委託，尤其是由對他的作品愈來愈熱情的公眾不斷要求的單戶住宅。他的客戶包括富有的商人和娛樂界人物 - 1957年非常著名的夫妻瑪麗蓮·夢露和亨利·米勒 - 以及經濟能力有限的家庭，他們通常採用自建或分階段建造的方法。幫助傳播萊特作為一位創意天才，準備應對整個世界，以保持他藝術的完整性的神話的是作家艾恩·蘭德，她在1943年出版了《源泉》。該書成功地改編成了由加里·庫珀和派特裡夏·尼爾主演的電影。
在戰後實現的項目中，古根漢博物館（1943-1959）無疑是最為人熟知的。
該建築具有兩個螺旋形（一個較大，一個較小，由一條帶子連接，借鑒了強生蠟建築的想法，它作為一條理想化的傳送帶發揮作用），向頂部打開，該建築既是一個提出觀賞藝術的新方式的有機體，也是對地心引力定律的挑戰，也是對曼哈頓直角網格的批評。與傳統博物館不同，參觀者不是站在更或多或少有組織的房間前，而是乘電梯到達建築頂部，沿著由藝術品夾道兩側的坡道下降。這個想法因其動態特性和能夠在所有部分中享受整個博物館的可能性而引人入勝，然而它還存在一些不便之處，這導致了建築師和博物館館長詹姆斯·約翰遜·斯威尼之間的無休止沖突。最重要的是，樓層高度對當代藝術不斷增長的尺寸來說太低（對此批評，萊特回應說，如果由他決定，藝術家應該被迫剪裁太大的畫布）。光線從外部的水準切口到達，追蹤螺旋形 - 支撐畫作的同一牆壁 - 而不僅僅是從上面，正如人們所期望的那樣 - 可能導致刺眼的情況。此外，傾斜的牆壁不太適合掛畫，除非使用萊特想像的特殊金屬間隔器。最後，斯威尼偏愛白色牆壁，而萊特不認為白色是一種顏色，而是一種無法選擇真正顏色的結果。嚴肅而在基本上沒有在萊特去世後進行實質修改時，當古根漢博物館落成時，它在紐約市成為了一個迷人的地標。它預示著一種越來越明顯的趨勢，即物件具有高度標誌性的特徵，這些物件逐漸充斥美國和歐洲的城市：從烏茲松的雪梨歌劇院到法蘭克·O·蓋瑞的畢爾包古根漢博物館。
1949年，麥迪遜的Unitarian教堂的建設完成，這是一項工程，萊特似乎在其中面對了草原房屋的季節。該建築貫穿屋頂，屋簷線恰好在地面上方，與周圍地形的柔和地形建立了關係，只有在主要大廳洪水的大窗戶處上升。
在1950年和1951年，通過為大衛·萊特和弗裡德曼家族建造的房屋，萊特探索了曲線的幾何形狀，表明即使對於難以組織的形式，也可以製造出具有引人入勝的空間動態的統一有機體。這次演示將在馬林縣複合體（1957-62）中得到無可挑剔的管理，該項目以領土的尺度設想，其節奏由拱的主題變化確立。
在1952年至1956年之間，與俄克拉荷馬州巴托爾斯維爾的普萊斯塔樓，萊特測試了一種在沒有簡化的情況下實現20層高塔樓的策略：這些建築的特點是單調的棱柱體，帶有匿名的開口序列或鏡面表面。
1956年，通過摩天大樓的項目，萊特表明在城市-領土中，唯一需要避免的尺度是中間尺度，因為它既無法將生活與地面聯繫在一起 - 如Broadacre的水準城市 - 也無法將其投影到天空，就像這座高一點五公里，為12萬居民設計的建築物。
最後，貝絲·蕭姆猶太教堂（1959年）回到了中央平面的主題，透過透明的外皮照亮。
1947年，現代藝術博物館在菲力浦·約翰遜的建議下，決定向密斯·凡·德·羅致敬，組織了一場個展並出版了一本專著。該展覽提供了建築師作品的廣泛概觀：從克勞勒別墅（1912年）到巴塞羅那展覽館（1929年）再到他當時正在建造中的作品。這一活動在紐約不僅在建築師中引起了重大迴響。參觀展覽的眾多訪客中包括查爾斯·伊姆斯，他為《藝術與建築》寫了一篇文章，以及弗蘭克·洛伊德·萊特，他公開向這位德國建築師致敬，即使在開幕式上，他作為一個愛出風頭的人，對密斯的“幾乎沒什麼”發表了一些評論，轉而成為“大驚小怪”。結果兩者之間的關係變得冷淡（應該記住，密斯對萊特非常著迷，以至於在抵達美國不久後就前往Taliesin，而密斯是唯一一位萊特對其表示欽佩的當代歐洲建築師）。
引起美國公眾想像的是鋼鐵和玻璃的詩意使用，這兩種材料通過密斯的運用方式，成功地使他的建築遠離極權政權在可怕的1930年代的公共建築的修辭，同時又具有輕盈和透明的特點，以 exalted 強調該國在二戰後處於強大地位並擁有現代而高效的工業部門的技術。
密斯在展覽中展示的更近期的項目包括法恩斯沃斯別墅（1945-1951）和伊利諾伊工學院的建築，該學院自1937年由密斯指導，那年他搬到美國。
第一個是一座玻璃屋，一座由玻璃牆構成的建築，將於1951年完工：它將影響到伊姆斯、拉斐爾·索裡亞諾、克雷格·埃爾伍德和其他西海岸建築師，然而，正如我們所見，這些建築師將鋼鐵和玻璃的建築定義為更實際和不太抒情的術語，還有菲力浦·約翰遜，他將其用於設計他在1949年完成的紐卡南的家。
懸掛在兩排四根寬翼鋼柱上，法恩斯沃斯別墅離地面一米浮起。它通過兩級臺階進入，由一個位於房屋和地面之間的偏移平臺分隔。儘管使用了工業材料，賦予了明顯的當代外觀，但這座房子讓人想起了傳統的日本住宅以及它們與自然環境的對話。實際上，法恩斯沃斯別墅呈現出流動的空間性和對細節和形式完美的過度追求，讓人聯想到東方文化：從希望消除鋼材元素中的任何缺陷開始，最初是噴砂後來漆成白色，到對由密斯信任的德國木匠完成的中央服務區的構造的關注。
在一樣的波長上，雖然設想是為城市環境而設計的，但在IIT校園為之設計的建築也是如此。首先實現的是冶金與化學工程大樓（現在是珀爾斯坦大廳），化學大樓（現在是威許尼克大廳）和紀念館（1945年）。它們具有裸露的黑色鋼結構，沙色磚牆頂部和鋼窗。給人的印象是極大的輕盈和透明度，以及嚴謹的極簡主義形式主義，避免裝飾效果，並優先考慮簡單而優雅的細節。 Crown Hall和建築與設計學院（1950-56）無疑引人注目，得益於其頂部的翻轉樑和已在法恩斯沃斯別墅中使用的通道平臺。
1946年，密斯遇到了赫伯特·格林沃爾德，一位猶太裔的商人，他最初委託他設計Promontory Apartments（1946-49），這是一座22層的混凝土結構和磚牆。填充物，後來是860-880 Lakeshore Drive塔樓，高26層，由鋼和玻璃建成（1948-1951）。它們的透明度對芝加哥來說是一種新奇，最終它們也被證明是一筆有利可圖的金融交易：每平方英尺112美元的成本遠低於其他建築系統要求的價格，並且在形式上令人信服，以至於它們將激發許多1950年代的建築，包括1952年由Skidmore，Owings和Merrill的戈登·班夏夫建造的紐約Lever House。
1953年至1956年間，密斯繼續進行實驗。芝加哥的其他項目包括Commowealth Preomenade Apartments（1953-56），他在那裡將結構藏在幕牆後面，以及他現在經典的T形樑。然而，最重要的機會來自菲力浦·約翰遜獲得的一項摩天大樓的任務：曼哈頓中心的派克大道上的西格勒大廈（1954-58）。儘管存在一種不可能的建築法規，該法規為了最大程度地提高可建築面積而強制實施了階梯狀輪廓，但密斯設計了一個完美的棱柱體，遠離了街面。較小的體積通過更基本的構造和在建築物前面創建一個廣場來補償，以更好地欣賞建築物的嚴肅幕墻，採用青銅和深色玻璃。不能想像更加基本或優雅的解決方案了。席格勒，然而，要付出的代價是過度的僵化和冷酷的宏偉，毫不猶豫地犧牲了他早期作品的流動和包裹空間：從玻璃摩天大樓到杜根德哈特之家再到巴塞羅那展館。席格勒之後，只有寂靜。
當密斯提出越來越抽象和極簡的設計時，雕塑家兼建築師弗雷德里克·基斯勒，忠於共感主義的原則 - 在前一章中簡要介紹了他為佩吉·古根漢姆的《本世紀藝術》畫廊項目時，當時正在製作無盡之屋，將其想像成一個殼，內部的空間在一個連續體中接連不斷。直角和功利主義的網格被禁止。基斯勒在1949年的一篇名為“現代建築中的虛假功利主義”的文章中已經表達了對它們的厭惡。事實上，正如選擇使用類似於洞穴和祖先庇護所的形式所顯示的那樣，超越了智力的誘人但乾燥的地平線，是心靈的原因強加了無窮的空間，充滿了象徵和原型的參照。
基斯勒是一位非典型的人物，基本上與官方文化隔絕。菲力浦·約翰遜，現代藝術博物館的館長，當時完全受到密斯“幾乎無所作為”的影響，對該項目進行了低估，正如他後來承認的：“我們視他為敵人（還因為）佩吉·古根漢姆的《本世紀藝術》畫廊（1942年）... 是對我們當時認為的現代建築的一種攻擊。即使在1951年，他已經以常有的智慧和預見力從基斯勒那裡購買了無盡之屋的粘土模型，並委託基斯勒為他在紐卡南的房子製作一個木雕。
基斯勒的工作對藝術家和異教徒來說是明顯的。作曲家約翰·凱奇立即抓住了讚美虛空和無物之間的建築和雕塑作品的相關性。編舞家瑪莎·格拉罕委託他為她的實驗性芭蕾舞台設計舞臺。路易士·康也表達了對他的作品的同情，他欣賞他的反功能主義象徵性焦慮，還有巴克敏斯特·富勒，他與基斯勒一起在1952年作為《兩個房子。建造的新方法》展覽的一部分在現代藝術博物館展出，展示了無盡之屋的粘土模型以及一個地球杯頂。
在1959年和1960年之間，基斯勒提出了對無盡之屋的另一種更為細緻的遠景，該遠景在1960年在現代藝術博物館舉辦的“ Visionary Architecture” 展覽中展出。 1961年，無盡之屋的原則流入了通往環球劇院的項目，這是一個由兩個擁有1,600和600個座位的大廳組成的宏偉結構，可以根據需要進行轉換。從1957年（1964年完工）他在耶路撒冷的書之殿堂工作，這是他唯一成功實現的大型作品。然而，這個結果，由於其連續的開放和封閉空間以及對西方建築來說不尋常的形式的使用，同時也證明瞭他更引人入勝的理論項目與更為實際的建築現實之間的差距，也許是由於缺乏經驗，他始終無法完全掌握。
奧斯卡·尼邁耶是將勒·柯比意的理性語言引入巴西的人。早在1936年，他與盧西奧·科斯塔、豪爾赫·馬查多·莫雷拉和阿方索·愛德華多·雷德一起，就邀請這位法國-瑞士大師擔任裡約熱內盧教育部大樓的顧問（1945年完工），這座建築特點是一個台基和一個14層的塔樓，靠柱子支撐，朝南北方向，北面由混凝土遮陽板和可調節的石棉板遮擋。按照屋頂花園的原則處理的露臺上設有一家餐廳，餐廳兩側有電梯核心和水箱，其建造方式就像是雕塑品一樣，外面鋪滿了明亮的藍色瓷磚。
1940年，在帕姆普利亞的聖方濟各教堂，尼邁耶定義了自己的個人語言，以裸露的混凝土為特點，通過使用彎曲的形式和插入顏色塊，再次使用陶瓷磚。 “我對直角或人創造的硬直且不可彎曲的直線不感興趣。在Pampulha的賭場（1940-42年），舞廳的曲線體積與賭場的方正線條相結合，這些方正線條又由不同高度的柱子支撐，以模擬建築物對複雜地形的造型並通過坡道相互連接。
作為一位成功的建築師，戰爭後，尼邁耶完成了許多項目，其中一些毫不掩飾地是投機的，包括一家巨大的酒店，無論如何都被柔和的線條和對整體設計的威嚴控制所人性化，僅限於一些雖然在形式上重要但在形式上重要的元素。在1947年和1952年之間，作為他的國際成功的證據，他與勒·柯比意和其他人一起參與了聯合國總部的複雜設計。紐約。
然而，他的傑作是一個簡單的家，他自己的家，在1953年在裡約熱內盧附近建造。該模型是密斯幾年前完成的法恩斯沃斯別墅：一個插入景觀的玻璃屋。然而，雖然普拉諾的房子在每個細節上都是無可挑剔的盒子，幾乎是一種禁欲的柏拉圖觀念，尼邁耶的房子沒有一個直角，被想像成一系列感性的曲線，讓人想起漢斯·阿普和亞歷山大·考爾德的生物形態，或者如果我們希望留在密斯身邊，那就是他1922年對更具表現主義的Glass Skyscraper的項目（而包裹起居室和餐廳的兩端，用彎曲的木隔板解決，則讓人想起杜根德哈特之家的著名烏木牆）。還有一些參考資料來自萊特，例如進入房子的岩石，使其懸浮在人造和自然之間。
據說密斯對這樣一個充滿力量的享樂和巴羅克風格的建築作品的形象感到相當震驚：“這是一個小建築，非常美麗，但無法重複”，他說，不無惋惜之意。事實上，尼邁耶動態和波動的形式表明，現代語言可以毫無問題地存在於大師作品典型的倫理道德主義之外；它可以轉化為一種愉悅的、感性的並且高度具有溝通力的語言：簡而言之，是大眾的。
這一方面並未被裴斯塞利諾·庫比切克忽視，他是新當選的共和國總統，當他在房子的花園裡散步時，要求尼邁耶與盧西奧·科斯塔一起設計巴西的新首都，巴西利亞。
由於納粹黨的崛起被迫放棄專業活動，並僅限於設計一些獨立住宅，戰後漢斯·漢斯·夏隆找到了在大柏林市建築和市政住房部擔任主任的工作。 1946年，他與Planungskollektiv小組共同組織了一場展覽，展示了對柏林重建的創新假設。由於城市政治方向的改變，他在被解雇後，於1947年被柏林工業大學聘請，直到1958年。這使他有時間專注於競賽，這是一項讓他獲得了許多重要認可但僅有少數委託的活動。
1951年，在達姆施塔特市，漢斯·夏隆以“Mensch und Raum”（人與空間）為主題進行了講座。他受邀與其他德國建築師一起參加，包括奧托·巴特寧、魯道夫·施瓦茨和埃貢·艾爾曼，以及國際上公認的社會學家馬克斯·韋伯和哲學家何塞·奧爾特加·伊·賈賽特。為這個場合，後者以“Bauen Wohnen Denken”（建造住宅思考）為題發表演講。儘管與納粹的關聯，海德格將被視為功利主義的最深刻的批評者之一，支持一種重新發現傳統價值和對大地的依戀更真實的住宅概念。漢斯·夏隆在海德格的話語中找到了他表現主義和有機研究始終珍愛的主題，並仔細注解了他的文本。與會的所有建築師一樣，漢斯·夏隆提出了一個項目，就他而言是一所學校。該項目引起了極大的興趣，因為它的發展基於一個新的概念，將教室視為與共同空間和自然環境相關的環境群集。它還提出了一種新的組合，放棄了十九世紀分層模型，提出了非正式和動態的空間。整體外觀也是新的，讓人想起一個社區，幾乎是一個中世紀的村莊，或者更好地說，是一個根據他的朋友和大師雨果·哈林的建議在其自然環境中誕生的有機生物。漢斯·夏隆與哈林保持著聯繫。
參與戰後重建，漢斯·夏隆建造了許多住宅建築群。它們以對平面圖的注意，幾乎是著迷，以及對更好的解決方案的尋找，無論在技術上還是佈局方面，都脫穎而出。
對於斯圖加特的羅密歐和茱麗葉綜合體（1954-1959年），他研究了兩種不同的方案：住宅單元圍繞中央走廊聚集，並帶有半圓形陽台。在這兩種情況下，目標是實現公寓，如果可能的話，每個公寓都不同，都得到良好的照明和視野。幾乎不可能想像有一個研究與馬賽的Unité d'Habitation中發現的標準化和統一不同的研究；事實上，在斯圖加特，沒有出現在馬賽的單元住宅或芝加哥的兩座玻璃塔中發現的標準化和統一的固定觀念：有人指出，雖然密斯的Lakeshore Drive建築物以簡單的數字標識，漢斯·夏隆的兩座塔卻以一個詩意的名字命名，暗示著它們的形狀，茱麗葉半圓形而友好，羅密歐則是棱柱形而迎賓）。此外，漢斯·夏隆表明，可以在沒有豐富的形式主義固著的情況下創建建築：實際上，復雜性並不是從將問題歸納為嚴格的美學概念中產生的，而是在一個個體部分相互關聯的有機體內，在沒有先入為主的情況下，尋找最佳解決方案的過程中產生的。漢斯·夏隆在這一時期參與的眾多競賽中，許多是為劇院和音樂結構。值得注意的是曼海姆劇院的項目，因為其中一位競爭對手正是密斯。後者提出了一個非常優雅的棱柱體，鋼架翻轉的節奏，如此完美，以至於在呈現該項目的圖像中，密斯竭盡所能地隱藏了笨重的劇場塔樓。相反，漢斯·夏隆的項目接近城市背景和劇院的技術問題：這個嗡嗡作響的提議展示了一個為門廳和舞臺創新的形式。這是為這類結構尋找有機形式的另一部分，為柏林愛樂樂團（1956年至1963年實現）奠定了序幕。下一章將進一步探討。
路易士·康與兩位重要人物共同發展了卓越的專業經驗：喬治·豪和1941年後的奧斯卡·斯托羅諾夫。第一位負責建造美國的第一座現代建築之一，即費城儲蓄基金大樓（1929-32）；第二位是現代主義運動的追隨者，具有顯著的組織技能，並編輯了勒·柯比意的第一卷完整作品。
與豪一起，路易士·康設計了眾多建築，包括位於米德爾敦的派恩福德牧場（Pine Ford Acres）的500個住房單元，以及費城賓尼派克伍茲（Pennypack Woods）的另外1000個住房單元。與斯托羅諾夫一起，他參與了美國政府在戰爭期間建造的標準化住宅計劃。這些項目受到當代評論家的讚賞，並使他於1942年獲邀參加《建築論壇》雜誌舉辦的“194X年新建築”活動和MoMA舉辦的“1932-1944年美國建造”展覽。
1947年，路易士·康決定開設自己的事務所並在耶魯大學擔任客座評論員開始他的學術生涯。這次教育經歷使他有機會界定和澄清自己的想法，並在校園內與建築界的眾多重要人物會面：皮埃特羅·貝盧斯基、艾羅·薩裡寧、菲力浦·約翰遜、歷史學家文森特·斯卡利，在推動康成為建築師方面發揮了至關重要的作用，畫家約瑟夫·阿爾伯茨，前包浩斯學派成員，他將與之建立有益的形式建造思想交流。為了到達耶魯，路易士·康被迫從他居住的城市費城通勤。在頻繁的火車旅行中，他遇到了當代建築的重要人物之一，以及在很大程度上與他相反的巴克密斯特·富勒—由於他尋求一種技術先進、輕盈的建築而聞名—儘管兩者都對建築的結構方面充滿激情。在耶魯也教書的是他的前搭檔豪，與菲力浦·約翰遜一起，他將在指定他實現耶魯藝術畫廊的任務中發揮決定性作用。 1950年對路易士·康來說是一個分水嶺的一年：他被任命為正教授，作為美國學院的客座成員，他前往羅馬，這次旅行對他的教育非常重要。路易士·康被羅馬廣場、哈德良別墅和帝國城的廢墟所吸引，他得以質疑現代主義運動的實用主義觀念，採用一種更加注重歷史和宏偉性的方法。說實話，這種轉變並不迅速。早在1944年，也許是在西格弗裡德·吉迪翁的影響下—他在1943年寫了《新的宏偉》—康已經發表了一篇題為“宏偉性”的文章，他將其定義為追求完美理念的建築的品質，存在於時間之外，其特點是結構的完美和固有的宏偉，類似於羅馬建築。同樣，與他後來的項目不同，到了1944年，他仍然是一位在當代環境中受過教育的建築師。因此，建議使用纖薄的鋼結構，後來被放棄，轉而採用主要由混凝土和磚塊製成的更具力量的建築。
無論情況如何，到了1950年，路易士·康已經是一位成熟的專業人士，超過45歲（他於1901年出生在愛沙尼亞的薩雷馬），並且已經擁有漫長的職業生涯。耶魯大學藝術畫廊於1953年完工，標誌著與國際風格的標準的明顯脫節。主要是由於其特殊的材料：外部以磚為主，玻璃牆—盡管它們很大—更像是窗戶而不是幕牆：事實上，它們在垂直方向上由磚柱分隔，水準方向上由地板標記分隔。然而，最清晰的變革發生在內部，呈現出一個剛性的平面和天花板，其中有類似於巴克密斯特·富勒作品的梯形混凝土四面體，但具有路易士·康作品典型的羅馬沉重感。這種沉重感在服務和受服務空間之間的區分中進一步強化（後來的作品的一個定義性特徵）和具有強烈塑造效果的雕塑插入物。一個值得注意的元素是樓梯間，由三角形坡道系統製成，位於一個由上方照明的混凝土圓筒內：這是一種風格的練習，預示了他後來的作品，通過結合基本的幾何形狀和戲劇性的自然光的使用而製作。
1954年，路易士·康開始在特倫頓的猶太社區中心工作。他的作品現在已經明顯受到建築結構的影響，即使在費城中心的規劃中（1956年），他繼續繪製優雅的曲折建築，帶有三角形的鋼結構—明顯受到富勒和Team 10的建築師的啟發，康也與他們保持聯繫—以及堅固的純磚體積。這種歷史主義轉變的很大一部分歸因於艾米爾·考夫曼於1952年撰寫的文章，該文章名為“三位革命性的建築師，布萊、勒杜和勒克”（Three Revolutionary Architects, Boullee, Ledoux e Lequeu），該文章使康能夠重新回到他大學時期接受的美國建築學院教育，得益於保羅·菲力浦·克雷特教授的影響，他傾向於杜朗的古典主義形式和維奧萊·勒·杜克的結構邏輯衍生出的練習的組合。
猶太社區中心由兩個正方形模塊組成，尺寸為3.05 x3.05米和6.10 x6.10米，以及一個尺寸為3.05 x 6.10米的長方形。每個模塊都有銳利的角落，支撐著一個帳篷屋頂，其重複使建築物看起來介於玩具之間（它類似於用LEGO®搭建的建築）和古老（平面類似於Boullee或Durand的項目）之間。
戰後，阿爾瓦·阿爾托受邀擔任麻省理工學院（MIT）的客座教授。他對美國技術文化深感著迷，同時也理解其局限性：過度工業化、標準化、生產的非人性化。相反，在弗蘭克·洛伊德·萊特的身上，他看到了一個清晰的綜合，一個可以前進的方向的指引。當他設計MIT的貝克宿舍（1946-1949）時，他可能受到了萊特的啟發。該建築主要以外露的磚為主，擁有雙重正面：沿著河流一側具有雙曲線，以確保幾乎所有房間都有視野；而在面向校園的另一側，則呈分段狀，具有入口和懸臂樓梯區塊。它們沿對角線排列，將主立面分為兩部分，使用一種解決方案，如果上部部分不是出於預算原因而灰泥，而是按照最初的計劃使用瓷磚完成，那將更加出色。有趣的是要注意，同樣是在MIT的學生，葛羅培斯與他的辦公室Collaborative Architects於同一年（1948-1950）完成了另一個宿舍，哈克內斯康蒙斯。兩種方法之間的差異無法更大。葛羅培斯的建築揭示了一種仍然與包浩斯風格相連的方法，而貝克宿舍已經談論到一種新的方向，不僅僅是有機的：其中有一些對於在1950年代歐洲和美國的許多建築中變成特徵的野蠻主義的味道。
回到芬蘭後，阿爾托參與了眾多委託，其中許多是通過競爭獲得的。他從這一時期最重要的作品是Säynätsalo市政廳（1948-1952）。它以其C形平面的簡單性而聞名，被一個線性體所包圍，該體劃定了一個類似於修道院建築的開放庭院，傳達了一種典型的閉門造車建築的親密感，以及一種公共建築所渴望的開放感。這種後者的感覺被一個鋪設有花崗巖的比例和另一個被草覆蓋的比例強調，它們位於兩個建築之間—C形和線性—管理周圍地形的高低差，低於庭院，高於庭院。與項目的水準性相對應的是議會大廳，位於第三層（高於庭院一層）。它使整個構圖在視覺上變得生動而幾乎新哥特式；在流通方面，它是一次從外部空間到庭院，然後通過內部樓梯到議會大廳的promenade architecturale的結尾。由一隻自由而快樂的手設計，Säynätsalo市政廳以三種材料—磚、木和玻璃—以及一系列迷人的細節脫穎而出，例如議會大廳天花板的扇形桁架。它傳達了一種非制度化政府的理念，絕不是官僚主義的，而是親近市民的。這正是與例如歐洲，尤其是義大利，在那裡政府形象仍然委託給宏偉的形式和材料（如大理石），而且還在修辭上使用的形象相反的情況。
戰後的義大利，由於建築行業的滯後和政治經濟體系不適合實施合理的計劃和工業化，迫不得已地面臨著重建的挑戰，以抵制投機性土地交易和對豐富而廉價的勞動力的剝削。許多建築師本身由於過去與法西斯政權的聯繫而在意識形態上受到牽連，對技術和合理化免疫，傾向於慶祝性的和紀念性的，或者是親密的和民間的建築：這導致了一些過時的建築，不遲疑地使用過時的技術，隨之而來的是勞動力和原材料的浪費，最壞的情況下，沉迷於裝飾，對規範化和標準化的任何假設都表現出過敏反應。
在這種情況下，即使是Centro Nazionale delle Ricerche（國家研究中心）和美國資訊署（USIS）在1949年出版了《建築師手冊》（Architect’s Handbook），由奇諾·卡爾卡普里納（Cino Calcaprina）、阿爾多·卡德里利（Aldo Cardelli）、馬裡奧·費奧倫蒂諾（Mario Fiorentino）、馬裡奧·裡多菲（Mario Ridofi）和布魯諾·澤維（Bruno Zevi）編輯，這似乎幾乎是一個偉大的壯舉：儘管它的實用方法絲毫不革命，並關注國家的工藝經濟，但它類似於一種勇敢的嘗試，試圖引入一種“由義大利人基於美國模型發展”的系統方法。
布魯諾·澤維努力剝離義大利文化氛圍的省卻。他在與盟軍一起回到義大利，為了避免種族迫害而逃到美國。在那裡，他通過與葛羅培斯一起學習，於1945年取得了哈佛大學的學位。 1945年，澤維發表了《走向有機建築》一文，重新推動了弗蘭克·洛伊德·萊特和阿爾瓦·阿爾托在義大利的地位。同年，他與尤金·傑恩蒂（Eugenio Gentili）、路易吉·皮奇納托（Luigi Piccinato）、恩裡科·特德斯基（Enrico Tedeschi）、奇諾·卡爾卡普里納和席爾維奧·拉迪孔奇尼（Silvio Radiconcini）一起，擔任了Metron雜誌的編輯委員會成員，該雜誌通過展示一些在歐洲，美國（劉易斯·芒福德是合作者）和義大利建造的最佳建築，例如皮耶羅·博托尼設計的米蘭的QT8實驗住宅區，重新推動了當代建築。
在1945年7月，澤維的堅持下，成立了APAO-有機建築協會（Associazione per l’Architettura Organica）。它匯聚了該國最優秀的建築師，一直持續到1950年。該協會遵循其在Metron第2期發表的宣言中所陳述的三個原則：拒絕古典主義和風格的嚴謹，以擁抱功能建築的最新演變，換句話說，有機建築；意識到有機建築是一種社會、技術和藝術活動，旨在為新的民主社會創造環境，因此是針對人類的，以人類的尺度建模，並與屈服於國家神話的巨大主義形成對立；對建築自由的信仰，儘管在城市規劃所規定的範圍內。
APAO的創建旨在作為高度多元化的風景中的一個聚合和統一元素，它成功地在不同的地方傳統和特點之間，尤其是在米蘭（更接近於合理主義）和羅馬（更注重材料和塑膠效果）之間進行調解。這種差異在戰後實現的最重要的作品中也得以體現：由內洛·阿普裡萊、奇諾·卡爾卡普里納、阿爾多·卡德里利、馬裡奧·費奧倫蒂諾和賈科莫·佩魯吉尼（1944-47）在羅馬完成的法瑟·阿迪亞蒂納紀念碑，以及由BBPR（盧多維科·貝爾焦約索、恩裡科·佩雷蘇蒂和埃爾內斯托·納森·羅傑斯）設計的紀念集中營受害者的紀念碑，完成於1946年。前者以一個沉重的巨石為特徵，幾乎取消了地心引力的法則，漂浮並覆蓋著一個包含陣亡者墓地的開放空間，而後者是一個理想上由輕質鋼桿和薄板劃定的空中虛擬體積，自由借用了Persico展覽設計的元素。
在羅馬人中，尤其是馬裡奧·裡多爾菲和盧多維科·誇羅尼推動了植根於義大利歷史和工藝傳統的建築。兩者都提出了對特爾米尼火車站的競賽（1947年）的方案，其中有一個中庭，上面有成對的支撐拱頂的柱子，使人聯想到古羅馬的宏偉建築群。
他們兩人都參與了（與眾多其他有前途的年輕建築師一起：卡羅·艾蒙尼諾、卡羅·基亞裡尼、馬裡奧·費奧倫蒂諾、莫里齊奧·蘭紮、費德里科·戈裡奧、塞爾吉奧·倫奇、皮耶羅·瑪麗亞·盧格利、卡羅·梅洛格拉尼、吉安卡洛·梅尼凱蒂、朱利奧·裡納爾迪和米歇爾·瓦洛裡）羅馬Via Tiburtina的INA-Casa住宅區的項目（1949-1954）。該項目借鑒了傳統建築、村莊和strapaese（一種與法西斯主義相關的以愛國主義和民族主義為特徵的文學和文化運動 – TN）。該住宅區後來被誇羅尼本人重新命名為“巴羅克之村”，代表了從合理主義和有機建築中的決定性轉變，同時也接受了義大利技術缺陷。這在製作細緻的磚瓦或鍛鐵建築細節，以及陶瓷瓦和碎片和風景畫美學上都是明顯的。它們表現出與當代新現實主義電影中所採取的相同的民粹主義態度，因此被稱為新現實主義建築。
這種趨勢的最佳例子，對於回歸民間詞源來說，代表著對上層中產階級更精緻但衰落的象徵價值的一種立場，包括Quaroni、Luigi Agati、Federico Gorio、Piero Maria Lugli和Michele Valori在1951年開發的Matera的La Martella區項目：一個圍繞少數公共建築的小村莊，面向鄉村。該項目採用農村和反城市的策略，試圖通過以傳統村莊的舒適形象來彌補其居民—從薩西（Sassi）被趕出的人們—這種暴力根除。還必須提到的是位於特爾尼（1949年）的INA-Casa住宅區和Cerignola的INA-Casa計劃，這兩者都是馬裡奧·裡多爾菲的作品，為了更好地瞭解其未來居民的需求，他移居到普利亞（Apulia）地區，啟動了一種在現場工作的方法，產生了一種在恢復基於工藝的技術方面同樣精緻而與時俱進的建築語法。裡多爾菲還是羅馬埃提奧比亞大道（1950-54）的公寓大樓的作者。與其鄰居相比，它們以其共用空間的組織脫穎而出，該組織更具娛樂性，也通過建築相對於街道的旋轉以及每個塔樓下窗戶下的彩色馬賽克瓷磚的不同顏色而得到強化。
第三個是一個曲線的遊戲，將莫雷蒂投入到空間研究的領域，正如他在1950年創辦的雜誌《Spazio》的名稱所證明的那樣，這對他來說越來越有趣。作為一位遵循自己規則的作者，而且更糟糕的是由於他與法西斯份子的過去而受到牽連—他在1945年至1946年間因支持法西斯主義而被捕—他當時沒有得到積極的評價。布魯諾·澤維不喜歡他，儘管承認他的才華，但保持距離，米蘭的重心是羅傑斯，指責他過於現代主義的形式主義。相反，英國評論家雷納·班漢高度讚賞他的明確的當代方法。
還有偉大的羅馬結構工程師的作品：皮埃爾·路易吉·內爾維和裡卡多·莫蘭迪。在1948年和1950年之間，內爾維完成了都靈的Esposizioni宮，其特徵性的矩形大廳由預製元素製成的薄而波動的拱頂覆蓋，由三個扇形連接到流線型的柱子上。在1935年的奧貝泰洛飛機庫之後，這表明當工程被迫應對大規模時，它可以製造出卓越的建築作品。在同一時期，莫蘭迪正在為鋼筋混凝土的預應力系統申請專利，該系統允許對承重斷面進行 drast 的減少。這些系統將用於建造橋樑、工業建築、技術上大膽的水電站和電影院，例如羅馬的Maestoso，可容納2,600人，與住宅樓相連（莫蘭迪在1930年代完成的其他重要電影院—奧古斯都和朱利奧·凱撒—也是如此）。作為義大利工程傳統的代言人，內爾維和莫蘭迪也表明，即使在像義大利這樣技術落後的國家，也可以追求創新而不陷入工藝和strapaese的陷阱。證明在於，兩者都受邀在義大利以外的地方開發重要項目，在那裡他們比在國內更受歡迎：例如，1953年，內爾維參與了巴黎聯合國教科文組織總部的設計。
如果羅馬的氛圍在上述例外情況下在有機和普及的新現實主義之間劃分，那麼米蘭則以形式更嚴謹的方法為特徵，儘管同樣受到歷史主義焦慮的影響；實質上，問題在於克服國際風格冷漠的抽象，以製造能夠與建成城市進行對話的建築，與其所有的複合層次，無論是風格還是時間。這一思維方式的無可爭議的領袖是埃爾內斯托·納坦·羅傑斯，是CIAM的成員之一，與BBPR一起創作了當時最重要的項目之一，從1946年到1947年擔任Domus的主編，並從1954年開始擔任重生的Casabella的主編，改名為Casabella Continuità，以召回新出版物與其前身之間的聯繫，由帕加諾和佩西科擔任主編。他的建築作品包括米蘭的托雷·維拉斯卡（1950-58），關於這個將在下一章中詳細談到的建築。
米蘭地區最有才華的建築師之一是弗朗科·阿爾比尼，他在1949-51年間為采爾維諾的酒店度假區創作了自由借用阿爾卑斯建築形式的建築，以在其自然環境中完美建立建築； 1950年，帕爾馬的INA建築展示了在複雜的上下文中，甚至在將結構節奏轉變為視覺節奏的條件下，混凝土建築也可以輕鬆插入的卓越範例；喬亞的聖羅倫佐大教堂（1952-1956）的優雅修復，建築師通過商店櫥窗的設計使展示的物品變得更具價值；在不可能將其歸類為羅馬或米蘭的傘下的是佛羅倫薩建築師喬瓦尼·米凱盧奇，他是佛羅倫薩火車站的作者，在法西斯主義時期引起了轟動。戰後，他參與了皮斯托亞（1950年）的銀行和商品交易所的設計，位於非常複雜的歷史環境中，通過使用傳統材料和簡單而簡化的體積，輕松地安頓下來，而不複製它們，召回了歷史文藝復興宮殿的那些。
最後，必須提到威尼斯的朱塞佩·薩莫納。他於1943年當選威尼斯大學學院的院長，邀請了義大利建築界最具代表性的人物，將學院轉變為整個半島發展最重要的中心。威尼斯的教授陣容包括喬瓦尼·阿斯滕戈、弗朗科·阿爾比尼、吉安卡洛·德·卡洛、路多維科·巴比亞諾·迪·貝爾焦約索、伊格納齊奧·加爾德拉、路易吉·皮奇納托、卡洛·斯卡帕和布魯諾·澤維。作為一位積極分子的建築師，薩莫納還與埃格萊·雷納塔·特裡卡納托共同創作了威尼斯聖西摩內的INAIL大樓（1950-56）。與加德拉的Casa alle Zattere、BBPR的托雷·維拉斯卡和Gabetti和Isola的Bottega di Erasmo一起，這將成為義大利當代建築的宣言，引起了不少爭議。
正如我們已經觀察到的，城市設計這一將城市形式置於建築研究核心的新方法，是在1950年代在哈佛由西格弗裡德·吉迪翁和路易士·薩特提出的理論的基礎上誕生的。然而，直到1953年，薩特，現任學院院長，才在一系列名為《建築師和城市設計以及城市改造》的研討會中明確使用這一術語。他批評了最新一代的城市規劃者，因為他們背棄了城市，其結果是非人性的尺度、交通擁擠、空氣污染和擁擠產生了“更多的郊區主義而不是都市主義”。
與此同時，包括彼得羅·貝盧斯基、莫里斯·凱奇姆、維克多·格魯恩和I.M.裴等一些建築師正在制定新的城市和商業中心計劃，預見到更準確的設計，尤其是對於大面積的行人區域。裴的工作特別令薩特感到振奮，他邀請這位中國裔美國建築師到哈佛教書。由於工作過度，裴無法接受邀請。
即使在CIAM內部，對城市現象的興趣也在推動研究，尤其是在仍然認為老一輩（由薩特本人（1947年後還是CIAM的主席）、吉迪翁、葛羅培斯和勒·柯比意代表）在這個方向上的更新努力仍然不夠的年輕成員中。
早在1951年，阿裡森和彼得·史密森就在霍德斯登的大會上與喬治·坎迪利斯、賈普·巴克馬和阿爾多·范·艾克討論了這些主題。在1953年的CIAM，他們組成了一個團體，後來加入了Shradach Woods和John Volker，吉安卡洛·德·卡洛在1955年加入。次年，在杜布羅夫尼克舉行的第十次CIAM大會上，一個被稱為Team 10的相當特殊的小組應運而生，由剛才提到的人物組成，後來加入了諸如何塞·科德奇、拉爾夫·厄斯金、阿曼西奧·格德斯、羅爾夫·古特曼、吉爾·格朗、奧斯卡·漢森、查爾斯·波洛尼、布賴恩·理查茲、傑爾吉·索爾坦、奧斯瓦爾德·馬蒂亞·翁格斯、約翰·沃爾克和斯特凡·瓦瓦卡等重要人物。
Team 10的目標是克服官方研究的停滯，誘使CIAM的研究（他們提議解散，並在1959年在Otterlo實現）採取基於更注重當地實際情況的不那麼普遍的原則。這導致了許多專案的製作，其中許多專案永遠無法實現，但在會議期間進行了討論、分析和評論，這些會議一直持續到1981年。
性格和氣質各異，在1950年代初，Team 10的主角們開始他們的職業生涯。巴克馬在與范·伊斯特倫和範·泰恩學徒時，在1948年與約翰內斯·亨德里克·範·登·布魯克合作開設了自己的事務所。德·卡洛於1949年畢業，並於1950年開始獨自工作。范·艾克在與范·伊斯特倫學徒時，在1951年開設了自己的辦公室。史密森夫婦在1950年之前與倫敦郡議會合作，處理戰後重建的問題。
尤其是這兩位人物，至少在初期，脫穎而出。從1952年到1955年，阿裡森和彼得·史密森實際上是倫敦當代藝術學院（ICA）的幕後推手，在那裡，他們在1953年為《生活與藝術的平行》展覽的創建做出了貢獻。在1952年，他們為自己在索霍的家開發了一個項目，該項目以使用普通且幾乎平凡的材料而受到雷納·班漢稱讚，這是基於一種新達達主義美學，傾向於將日常現實轉化為詩意的東西。然而，尤其是漢斯頓學校，完成於1950年至1955年之間，引起了積極的評論和班漢的熱情支持。在《建築評論》雜誌的一篇文章中，他將其指定為一種新的建築潮流的典範，或者正如他自己所說的，一種新的情感：新殘酷主義。這個術語來自Dubuffet和Pollock的平行藝術經驗以及Le Corbusier在這一時期使用的原始混凝土技術。它談到一種方法，遠離了許多英國建築師在這一時期採用的新經驗主義的感傷主義。它基於班漢所說的四個原則：平面的可讀性，結構的清晰呈現，利用材料的固有品質和服務的暴露。
儘管漢斯頓學校在某些方面讓人聯想到密斯的極簡主義，尤其是芝加哥的IT校區，但帶有德國人不喜歡的嚴苛特點，史密森夫婦的其他項目則參照了勒·柯比意的作品。在1951年至1952年間實現的Golden Lane住宅區，讓人聯想到馬賽的Habitation Unitè。不同之處在於更為細緻的U形平面，更好地封閉了開放空間和升高的街道系統，被構想為城市集聚的元素。實際上，對於史密森夫婦來說，一座建築只有在成為城市能量的催化劑時才能發揮功能，只有當它成功創造出構成歐洲城市主要優勢之一的邂逅和非正式生活時，它才能發揮功能，而這在國際風格的過於抽象的建築中是缺少的。在其社會假設和與戰爭期間受到嚴重經濟限制的國家的價值觀方面深刻而道德，新殘酷主義在英國建築師中迅速傳播。無疑，Archigram（我們將在下一章中看到他們）和詹姆斯·史特靈，英國建築界的新星，受到了這一運動的影響。他與搭檔詹姆斯·高文一起，在1955年完成了新殘酷主義風格的漢公寓。史特靈還參與了Team 10。然而，史密森夫婦竭盡全力排斥他，並在回顧該小組的工作時，避免提及他的名字。
另一位像史密森夫婦一樣性格非常難以相處卻擁有非凡才華的人物是奧爾多·范艾克。自1947年以來，他設計了一系列引人注目的兒童遊樂場，受到了西格弗裡德·吉迪翁的注意。在1947年至1954年間，他為Nagele設計了一些學校。它們的特點是一個有機的平面，教室被構想為模塊化單元，按照直交網格排列。模塊的偏移創造了大規模的集體活動空間，通過對角線路徑相連，使其在否則靜態的構圖中變得生動。這與Golden Lane項目中的目標相同：使用路徑和集體空間來促進相遇和關係，最終實現社會生活。在1955年至1960年之間，范艾克完成了阿姆斯特丹的市立孤兒院。他的建築既是中央集權的，因為它圍繞著服務的中央核心組織，又是分散的，因為它由一系列沿對角線排列的住宅單元組成。每個單元包括一個共同的空間和一個宿舍，換句話說，一組臥室，每個都有一個室外空間，基於一種同時是階層和民主的組織，具有個人、小組和整個社區空間，其組織方式是各個部分都不壓倒其他部分。這確定了該項目的非機構質量，水準發展，複合構圖，最終選擇由人類尺度設計的模塊網格，特別是將居住其中的兒童的尺度：就像一個村莊，帶有技術社會趨向忽視的社交的普遍價值觀。該項目以預製混凝土元素實現，顯然受到新殘酷主義氛圍的影響，但形式上具有古典品質，讓人聯想到當時正在設計猶太社區中心的路易士·康的作品。
讓我們嘗試想像這個世紀分為兩個時代。第一個時代以現代化和機械化為特徵。它始於二十世紀初，隨著工業的爆發、汽車的出現、相對論的發現、精神分析的奠基、包浩斯的建立，以及先鋒運動的誕生，從立體派到抽象藝術，再到超現實主義、表現主義和達達主義。這個時期最初向技術和理性的再生能力致敬，認為它們能夠內化主觀和非理性，最終以不到二十年內相繼發生的兩次世界大戰的災難告終。龍尚教堂和抽象表現主義的濃密筆觸──我們可以解讀為幻滅的最高表現──標誌著這一時期的結束。
第二個時代是大眾媒體、消費主義、經濟繁榮的時代。它以電視、衛星、電腦、視頻會議和手機為特徵。儘管它在1960年代和1970年代之間經歷了一段特別強烈的時期，包括美國垮掉的一代文學、馬歇爾·麥克盧漢的理論、哲學解構、科學的新哲學、學生抗議、反對歧視的鬥爭和性革命，但它仍未結束。
第一個時代在勒·柯比意的一句口號中詩意地表現出來：建築或革命。換句話說：在沒有家庭、區域和城市空間的經濟和形式合理化的情況下，二十世紀的大眾社會無法得救。
第二個時代將一切都顛倒過來，將反對轉變為肯定：建築和革命。除了政治或社會行動之外，還通過重組心靈如何構思空間，進而看待和組織世界的方式，我們才能找到最微弱的機會：打破機構所需的奴性心理懶惰和權力所假裝的平面化從而產生新價值並開辟新的知識領域。
將一個定向於變革過程──生產物品或產生意義──另一個定向於主體與現實之間的行為或語言的變化，這兩個時代在某種程度上幾乎可以認為是地質學上的不同。我們今天仍然能夠辨認出1960年代或70年代的歌曲有多現代，而當我們聽到1940年代或50年代的歌曲時，我們微笑著好像在觀看歷史文物。我們認為約瑟夫·科蘇斯和羅伯特·史密森仍然是我們的同代人，盡管當我們站在立體派前或後的畫作面前時，我們感覺到無窮的距離。我們仍然被沃霍爾的《16位傑基》所吸引，儘管不再被畢卡索的《格楚特·斯坦》所吸引。
什麼日期標誌著這兩個時代的分界線？肯定不是1945年，即使它標誌著第二次世界大戰的結束。野獸派、抽象表現主義或波洛克的動作畫──即使它們將機械主義的樂觀主義轉化為濃厚而幻滅的主觀主義──也受到戰前構建主義問題的影響。
相反，新的東西於1956年誕生，與三個歷史事件同時發生，這三個事件也標誌著對自由概念重新定義的追求：美國的種族抗議、蘇聯揭露史達林罪行，以及匈牙利反蘇革命。它們是：
在美國，賈斯珀·約翰斯和羅伯特·勞申伯格與畫廊老闆李奧·卡斯特利之間的聯繫，推動了流行藝術第一代的誕生。
在英國，展覽"This is Tomorrow"中展出的作品。特別是由理查·漢密爾頓主要策劃的第二組的展館。
在杜布羅夫尼克，現代建築國際大會（CIAM）的最後據點，也就是現代主義的最後據點，由Team 10拆散。這三個事件伴隨著第四個事件，具有高度象徵意義的影響。1956年，傑克遜·波洛克在酒後駕車時去世。他的離世標誌著抽象表現主義的創造季節的結束。
1956年8月8日，倫敦白教堂藝術畫廊舉辦了"This is Tomorrow"展覽的開幕式。
展覽分為十二個部分，每個部分都由一組藝術家自主管理。基本上有兩種趨勢。第一種由所謂的新構建主義者代表。他們與安德列·布洛克的Espace小組的英國代表保爾·維塞萊聯繫在一起，他們的主要目標是將藝術純化，擺脫任何個人主義的張力，重新融入城市空間。第二種趨勢更關注流行文化，關注生活和藝術以及新技術之間的緊密聯繫。它是由人們共同花時間在獨立小組的狹窄圈子內形成的，他們已經是各種成功活動的組織者，包括1953年的"Parallel of Life and Art"展覽和1955年的"Man, Machine and Motion"。該小組包括評論家勞倫斯·阿洛韋和瑞納·班漢、設計師和評論家托尼·德爾倫佐、藝術家愛德華多·帕洛齊、威廉·特納和理查·漢密爾頓、建築師愛麗森和彼得·史密森、詹姆斯·斯特靈和科林·聖約翰·威爾遜。這個小組還包括建築設計雜誌的技術主管西奧·克羅斯比，他除了參展外，還協調了整個活動。
為了配合第二組的展覽，漢密爾頓準備了一份名為《Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?》的宣言，它是一幅代表家庭內部的拼貼畫。畫面一側是房子的男主人，一位半裸的健美運動員手持一個巨大的棒棒糖，而房子的女主人也半裸著，戴著類似燈罩的異國風帽。他們被家用電器（電視、錄音機、吸塵器）、一個巨大的罐裝肉、一張漫畫書海報、一盞印有福特汽車標誌的燈所包圍。窗外是城市，有著閃亮的劇院招牌。這件作品可能看似對消費社會的輕鬆批評，其對克寧奢華主義的使用將在蘇珊·桑塔格的有關卡姆普和克寧奢華的文章中進行分析，而這種行為很快就會成為學生抗議的首選目標。實際上，漢密爾頓以一種仁慈而冷漠的眼光，限制自己預測富裕社會的未來家庭和城市環境，以及新的流行藝術，他在隨後的一年用以下十一個關鍵詞總結：
受歡迎的（為大眾設計） 短暫的（短期解決方案） 可棄的（容易被遺忘的）
低成本 大規模生產 年輕的（面向年輕人） 風趣的 性感的 把戲弄的 迷人的
和大企業
在場地的對立面是第六組（奈吉爾·亨德森、愛德華多·帕洛齊、愛麗森和彼得·史密森）。
為了展覽，建築師愛麗森和彼得·史密森創建了一個由一個小亭子圍繞的庭院組成的裝置。它以使用特別劣質的材料而聞名：二等的木材和波紋透明塑膠屋頂。亭子被反光面板包裹，迫使訪客觀察他們在這個人工劃定的環境內的形象。藝術家帕洛齊和攝影師亨德森被委託填充這個虛擬的建築空間──在面板中反映的影像的結果──以暗示人類活動的物件：一個表示運動的車輪，一個用來激發沉思的雕塑，一個頭部的照片拼貼，代表人類，廢棄物暗示戰後不穩定，也許是戰後原子時代的情況。史密森夫婦希望呈現三個概念：空間、庇護和隱私。也許是一種簡潔的立場，明確表達了其意圖，即恢復一種存在的維度，並譴責現代主義的樂觀主義以及那些繼續基於抽象幾何原則創建建築的人──例如國際風格的追隨者──的虛空形式主義。
史密森夫婦──僅僅幾個月前，他們向《每日郵報理想家居展覽》展示了一個過於雄辯的未來住宅原型，該原型由使用新材料（包括塑膠）製成的三維預製元素組成，受到巴克密斯特·富勒作品的強烈影響──總之，他們選擇了一種低調但具爭議性的態度，該態度將伴隨著他們前往杜布羅夫尼克舉辦的第10次CIAM（國際現代建築國際建會）會議，並在完成這個亭子的裝置之前。在缺席勒·柯比意、范·伊斯特倫和葛羅培斯的情況下，這個南斯拉夫城市成為CIAM的結束之地。它被正式由Team 10取代，這是在大會準備期間成立的一個由四十多歲的成員組成的小組，他們將建築研究重新集中於參與主題、對用戶的關注和開放形式。新的前沿可見；史密森夫婦回到倫敦後，他們滿意地寫道：“第十次大會最積極的結果是整個CIAM開始懷疑其持續存在的理由……”事實上，1959年在奧特洛舉辦的第十一次CIAM大會將是最後一次，而Team 10的定期會議將一直持續到1981年。
1957年。國際局勢主義在義大利北部的科西奧迪阿羅夏成立。該組織是由阿斯格·約恩於1953年創立的國際想像主義包浩斯運動（IMIB）和由1952年在巴黎工作的藝術家、詩人和電影導演組成的信件國際（Letterist International）兩者匯合而成。
情勢主義國際的計劃僅用兩個詞總結：漫遊（dérive）和轉用（détournement），往往被當作同義詞使用。
漫遊指的是變得失落的概念，是一種“空間和概念探索的形式
轉用意味著遠離目標，走進一個由偶然的相應組成的迷宮。它關於不希望達到目標，是幻想和夢想的機制。
應用漫遊和轉用的策略，可以用新的眼光看待城市和城市環境（該小組於1957年開始制定迷失於城市中的狀況主義地圖）。想像一個每個事件都具有獨特和原創價值的世界，它變成了一種情境。
情境主義者是消費社會和標準化的宣言敵人，他們反對妨礙或偏離藝術研究的市場價值。
例如，該小組最活躍的成員之一皮諾·加利齊奧決定躲進他自己在阿爾巴的實驗室，這是一種類似社區和修道院的地方，與阿斯格·約恩一起，生產捲筒畫布，以每米固定價格出售，以提高其市場價值。
然而，在城市主義和建築領域，爭議的調子變得更加尖刻。功能主義城市規劃，由區域、標準和抽象原則組成，被認為是一門危險的學科。拉奧爾·瓦內漢聲稱：“這是一場噩夢的具體實現”，並補充說：“如果納粹知道當代城市規劃師，他們會將他們的集中營改建為低收入住房”。對現代運動建築的評價也是如此，這種建築主義的主導，以壓縮空間和成本、合理化運動、將形式和傢俱簡化為類型的需要而主導：“它消除了幻想並折磨了身體”。德波爾德指責這個問題：“一種過於保守的生活觀和其範圍被偷運進了第一個包浩斯或勒·柯比意學派的即使有缺陷但暫時有益的貢獻中。理性主義的建築之所以困擾，是因為它無法隨著時代的變化而改變，對用戶的外部性，美學化等。相反，如德波爾德所言：“我們的核心思想是建立情境，也就是說，建立生活瞬間
我們的核心理念是構建情境，換句話說，是將生活瞬間氛圍的具體構造，轉化為更高層次的熱情品質。 簡而言之，這是一種時間淩駕空間的建築；行動勝於表現；藝術的存在。這些原則由荷蘭畫家和建築師康斯坦特（Constant）在1958年提出，他在1959年制定了一個吉普賽營地的項目，並在同年提出了新巴比倫的項目，這是一個多方向的城市居住地，基於遊戲、遊牧和迷失的理念，讓“遊戲的人”自由漫遊、創造和修改他的居住空間。
Gutai是由吉良義治於1954年在大阪成立的一個藝術家協會，以戲劇性的作品呈現為特點，通常以事件形式進行；對筆刷和傳統技術的稀缺欣賞；使用常見材料；對身體的關注，有時甚至過分，將其視為審美表達的工具。
這是一種關於行動、運動、身體在空間中的對比、固體、虛空和有價值的材料的藝術。這是對文明起源、對神聖戲劇的回歸。
Gutai的儀式後來被西方藝術家的表演所跟隨。1959年，艾倫·卡普羅（Allan Kaprow）呈現了《18次事件，6部分》。接下來的一年，阿曼（Arman）在巴黎的伊麗斯·克萊特畫廊內傾倒了30噸垃圾。1961年，伊夫·克萊因（Yves Klein）呈現了《藍色時代的人類測量》（Antropométrie de l’époque bleue），畫布上兩個沾滿顏料的模特在上面滾動，而室內樂樂隊在現場觀眾前演奏。最後，Fluxus成立，德國開始傳聞有一位叫約瑟夫·博伊斯的藝術家，而在義大利，可怕的皮耶羅·曼佐尼（Piero Manzoni）將馬塞爾·布魯達塞（Marcel Broodthaers）提名為一個活生生的藝術品，在美利堅合眾國，哈爾普林（Halprin）、瑞恩（Reiner）和舍尼曼（Schneemann）圍繞著裘蒂遜舞蹈劇院的工作坊。
與戲劇的融合使藝術之世界走出了學院封閉的環境；吸引著年輕人參與自由實踐和地下詩人艾倫·金斯伯格（Allen Ginsberg）和葛列格裡·科爾索（Gregory Corso）的公共朗讀，以及生活劇場的表演，鮑勃·迪倫（Bob Dylan）淫穢的音樂會。人們逐漸意識到，人與物體之間的任何不尋常關係都會激發有機的存在態度，成為反映和傳達審美價值的工具。所有這一切都在與包含這些物體的空間互動的條件下進行，這個材料定義它們，而身體感知它們。
藝術類別之間的任何區別的重要性逐漸消減。藝術物體被擠到一邊，為生活的空間讓路，再次成為中心。當藝術表演發生在一個模擬的劇場環境中 - 往往是在街頭或公共廣場上 - 目標是具體的空間，日常存在和都市的現實。
1960年在東京舉行的世界設計大會上，新陳代謝主義運動誕生，將Gutai的遺產轉化為對建築的思考。該團體由Noborou Kawazoe、Kisho Kurokawa和Kiynori Kikutake等人主導，他們的參考點是已經確立的丹下健三。其他成員和關注者包括大高正人、槙文彥、朝田孝和磯崎新。
該團體的思想在《新都市主義的建議》（Metabolism 1960）文件中概述。檔指出：城市不適合現代生活；固定且不可修改的結構無法與流動、動態和變化的現實互動，這種現實由情境、功能關係和溝通流組成；尋求秩序和和諧剝奪了城市背後最真實價值的環境。川添表示：“我們對未來城市的想法是它必須包容混亂，以在其中開闢一個新秩序。
新陳代謝主義的美學在大型結構中找到了自己的自然出口，這些結構在區域或城市的尺度上吸收了基礎設施系統。從工程世界中奪取的街道、網絡和運河被轉化為建築物的對象，同時試圖與城市規劃埋葬在一起，以及它的統一區域和抽象的定量標準。
最終，這是勒·柯比意在1930年提出的阿爾及爾的Obus計劃或1946年馬賽的Habitation Unité的概念的借用和更新：一種雙重的建築系統，包括主要系統（街道緞帶或建築骨架）和次要系統（可以自由插入預先確定的結構網格中的住房單元）。還有一些額外的東西，來自對此期間精確科學、社會和人文科學（利維-斯特勞斯在1958年發表了《結構人類學》）概念的考察。
結構是一種組織，幾乎是一個有機體，允許自由度的層次，並且可以隨著時間的推移而演變，而不失去一致性或可識別性。結果是一個活生生的城市 - 更確切地說，是新陳代謝的城市 - 保證身份和永恆，同時又容易適應習慣和風俗的快速變化。
新陳代謝的產物最終被富裕社會消耗，使新陳代謝成為流行藝術的一種變體。然而，它警告說，人類尺度上商品的混亂受到宏觀結構的超人類尺度秩序的反對，正如製造商的混亂受到市場和國家的統一邏輯的反對一樣。這一元素將其與Team 10的社會民主意識形態聯繫在一起，日本人與他們保持緊密聯繫：在1959年，丹下健三代表日本參加了在Otterlo舉行的最後一次CIAM大會；槙文彥在1960年代出席了Team 10在歐洲的會議，而黑川紀章分別在1962年和1966年出席了Royamont（法國）和烏爾比諾（義大利）的會議。愛麗森和彼得·史密森，路易士·康和揚·普魯韋被邀請參加1960年在東京舉行的世界設計大會。
此外，丹下還與美國的動態保持聯繫。在1959年9月至1960年2月之間，這位日本建築師應皮埃特羅·貝盧斯基的邀請，前往麻省理工學院的建築與規劃學院任教。丹下邀請他的學生為波士頓港的25,000居民工作。學生分為七個團隊，並提出了七個項目。最令人信服的提出了一個由三角形部分支撐的主結構。一些平臺在內部承載整個地區的基礎結構系統。其他平臺在外部，支撐由預製三維單元製成的住房核心。在門戶的較低級別，地鐵線、高速公路和單軌列車分別在三個不同的水準上展開。
丹下在美國的教學時間為他提供了機會來定義他對東京灣計劃（1960年）的想法，這項工作將對新陳代謝研究產生巨大影響，並在國際媒體中引起顯著迴響。這是一個浮動城市，連接海灣的兩個極端。它建立在網絡的概念上，換句話說，一組關係，既直接（道路、高速公路、地鐵...），又間接（電話、電報...），這些關係用於整合否則是自動化功能。
這導致了對線性系統的選擇 - 而不是傳統的輻射或棋盤格方案 - 允許組織支援模塊化元素的軸; 將生物體清晰劃分為結構元素，每個元素在時間上都有一定的持久性，而完成則受到更大程度的使用和淘汰的影響; 不同和互補活動之間的互動，自由地放置在一起。
多年後看來，波士頓和東京的項目可以被解讀為對超技術未來的冒險投影；作為建築師支配大都市生長的怪物和不斷重現的夢想，這種生長從他的掌握中溜走。然而，在20世紀60年代 - 以汽車化的爆發、高速公路的擴張、以及不惜一切代價追求幸福的神話為特徵 - 回應是令人信服的：它確定了建築的新城市維度；為通信和網絡問題提供解決方案；它保證了標準化組件的預製在更複雜的城市戰略中的角色；它通過在參考網格內規劃混亂和變化來理性化它們；它重新設計了建築師的新社會角色，使他擺脫了美學姿態和美麗標誌被邊緣化的角色。然而，當新陳代謝的成果是在詩意主題的詮釋方面時，它們取得了最好的結果。
菊竹清訓的《塔城》（1959年）具有強烈的景觀維度，呈現了從巨大的圓形平臺上升起的塔樓的天際線，每個平臺都設計為容納3,000居民。黑川紀章的《海上城市》（1959年）和《海洋城》（1960年）是領土尺度上的生動標誌。黑川紀章的《農業城市》（1960年）因其剛直的直交結構元素與輕質帳篷狀屋頂之間的對比而引人注目。黑川紀章的《螺旋結構》（1961年）也是迷人的，因為它的螺旋結構詩意地暗示了DNA螺旋和生長的有機體。磯崎新的《太空城》（1962年）傳達了一種令人不安且模糊地皮拉內西亞張力，這得益於選擇了圓柱結構元素，其軸向暗示了多爾柯式圓柱的巨大廢墟。
在1956年完成了他的通用汽車總部的成功之後，埃羅·薩里寧（Eero Saarinen）從IBM、貝爾和迪爾公司等巨頭處獲得了一系列新的委託。這為他進一步研究材料和組件，嘗試新形式提供了機會。例如，對於IBM羅徹斯特分公司（1956-1958）的建築，他開發了一種甚至比通用汽車建築使用的面板更薄的面板。他還測試了具有交替的淺藍和深藍線條的面板，這是對顏色的使用。它們作為純粹裝飾的使用引起了一些評論家的反對，他們仍然固守于功能主義的神話，堅持洛伊斯的裝飾即罪行的概念。
同樣是為IBM，在托馬斯·J·沃森研究中心（1956-1961）他引入了曲線形狀，並將帷幕牆的冷板與溫暖的石牆交替使用。最後，對於為迪爾公司設計的壯觀建築，他發明了一種在cor-ten鋼中的陽光遮罩系統，使立面增加了深度，並通過明暗的協調插入到由佐佐木和沃克（Sasaki & Walker）打造的景觀中。
這些作品為他贏得了眾多獎項，也有助於他的聲望的提高：例如，人類學家愛德華·霍爾（Edward Hall）寫了一篇題為“建築中的第四維度：建築對人類行為的影響”的論文，論述了迪爾公司大樓如何慶祝人與環境之間的平衡，這在其他著名建築師的建築中找不到。
儘管如此，四個與工業設計無關的作品使薩林恩成為一位具有爭議性的人物，受到創新者的喜愛，而受到國際風格的純粹主義者的反對，他們指責他玩弄炫耀且在很大程度上沒有動機的、因此是任意的形式。
第一個項目是麻省理工學院的音樂廳和教堂（現在的克雷斯吉音樂廳），旁邊是用於宗教活動的教堂（1950-1955）。對於音樂廳，薩林恩設計了一個從地面升起並跨越50米的混凝土風帆，高15米。室內空間設有下層的劇院和上層的1238座音樂廳。而教堂則位於一個圓柱形的磚建築中，稍微陷入地下。外部有一系列拱門，而內部包含一個由哈利·伯托亞設計的生動鋼雕塑。很難想像有一種更有效的形式對比：一個是未來主義的，開放的，由混凝土構造；另一個是一個簡單幾乎是過時的體積，用一種古老的材料製成。在《建築》雜志上發表的一篇文章中，布魯諾·澤維總結了這兩座不尋常建築面前專業人士的震驚，借用了尤金尼奧·蒙圖裡的一句話：“功能主義和有機方法之間，勒·柯比意和萊特之間，已經有一些混淆。現在，我們面臨的是薩林恩宣揚的全面非理性主義”。澤維認為該項目是一個錯誤，即使是一個有趣的錯誤，因為這是一位他那一代最才華橫溢的建築師的錯誤。
實際上，比起一個錯誤，麻省理工學院的風帆和圓柱說明瞭一個新的情況。那就是1950年代的建築師在兩個選擇之間懸而未決的情況：恢復與過去、歷史的關係，以及繼續一條主要集中在技術創新上的研究線。與路易士·康不同，康將在後文中看到，薩林恩拒絕做出單方面的決定，並尋求一種既滿足歷史又滿足技術創新的方法。
從耶魯大學的曲棍球館開始，從1956年到1959年（有趣的巧合是，薩林恩忙於工作，無法接受擴建耶魯藝術畫廊的委託，因此建議路易士·康：下一段將更多地談到這一點）。
這個競技場有一個不尋常的形狀。它幾乎像一條鯨魚；或者一座寺廟，尤其是屋頂幾乎打開，為入口留出空間。一些年後，建築師丹下健三為1964年東京奧運會設計的曲棍球館也表現出一些東方的跡象。事實上，曲棍球館展示了一種新的塑形方法的跡象，遠離了他早期作品的形式陳規：這同樣影響了尼梅爾在巴西利亞的建築（1958-60）、萊特在埃爾金斯派克的貝絲·所羅門猶太會堂（1959）和烏茲昆的雪梨歌劇院。薩林恩曾在1957年擔任競賽評委會成員，贊助其獲選為獲獎作品。
薩林恩在耶魯大學的莫爾斯和斯泰爾斯學院（1958-62）的第三個引起爭議的項目。該建築群面對其周圍環境：一個提醒人們起源的半圓形劇場和兩個用於將新建築與現有建築物連接起來的庭院。材料的選擇也很有趣：具有碎石集料的混凝土 - 一種從萊特那裡借來的手法，他在塔利辛使用過 - 使其看起來比人工更自然。設計的塑形衝擊被強大的石材元素的遊戲所激發，這些元素投射並後退，以定義一種有些人稱之為新哥德式的構圖。儘管飽含歷史參考，但這個建築群具有明顯的現代感。雷納·班漢姆正如他後來承認的那樣，當他對以下評論表示厭惡時犯了一個錯誤：“很難想像一種更耀眼、便宜和惡意的方式，將鋼筋混凝土風格化，使其顯得浪漫”。
同樣引起爭議，儘管許多人毫不猶豫地將其定義為戰後時期最成功的傑作之一，是紐約TWA的世界航空公司飛行中心（1956-62）。在這裡，薩林恩避免了對過去建築風格的過度明確的引用，以暗示飛行的概念。然而，他通過創建一個結構，其內部模糊地召喚出古羅馬人強大建築的形象： “TWA - 他在1961年生病前曾說 - 開始變得奇妙。如果發生了什麼事，他們現在必須停止工作，只是把它留在這個狀態，我認為它會變成一個美麗的廢墟，就像卡拉卡拉浴場一樣。 這一參考並不能平息文森特·斯卡利或艾倫·科爾霍恩等評論家的激憤，他們認為這個航站樓只是營銷的手段，是TWA的名片，僅僅是滿足對新事物渴望的公眾。然而，正如考夫曼所說，這是唯一一個擁有非常迷人且複雜內部的建築，通過它們與中央空間的雙向對應，觀察者可以立即理解這些曲線形式的協調安排，由四面八方的光線滲透。簡而言之，這是一部傑作，展示了如何在不沉溺於對歷史或紀念碑主義的懷舊中，更新現代運動的傳統。這兩個主題在1960年代開始支配了建築辯論的大部分，而薩林恩，他那一代最有才華的建築師，不幸於1961年去世，享年51歲。
當丹麥建築師約恩·烏茲昆提交他為雪梨歌劇院的設計提案時，他年僅三十八歲，是一位創造了一些建築的建築師，儘管數量不多，但都很有趣。其中包括他的烏松式住宅（烏茲昆欣賞萊特的作品，並曾在塔里辛短暫擔任過客座），以及一組用磚砌成的庭院房屋群，巧妙地融入自然環境，位於埃爾西諾附近。沒有任何跡象表明他很快就會被宣佈為戰後時期最重要的國際設計競賽的獲勝者之一。更重要的是，他的提案與眾不同：烏茲昆提出的不是一座建築物，而是一個在景觀尺度上的標誌，由一個巨大的石平臺組成，其上有一系列貝殼，有些形狀像扇葉，有些像帆。這個選擇有雙重優勢：對於從水面觀察建築物的人來說，它看起來像是建在岬角之上的古代儀式場所，多虧了基礎平臺，它被想像成與之融為一體；而對於從城市觀察項目的人來說，它看起來像是一個塑膠三維結構，由於殼體的彎曲，不需要特定的觀察點，從任一側觀察都同樣有趣。
從一開始就有很多關於為什麼會做出如此不同尋常的決定優先選擇外行的傳言。幾乎所有人都將這位年輕的丹麥建築師的勝利歸功於競賽評審團中最有權威的成員之一，埃羅·薩林恩的大力支持。據說他盡一切努力 - 從一堆被排除在外的專案中挑選出圖紙 - 授予這樣一座充滿勇氣的建築的設計，其形式讓人想起他在紐約TWA航站樓中的那座同樣充滿活力、與有機建築詩學不無關聯的建築。然而，這是一種有機的詩意，避免了對自然的過度涉入 - 不是偶然的是，當媒體詢問萊特對該項目的看法時，他譴責了烏茲昆的項目，稱其為馬戲帳篷 - 而是朝著充滿能量和高度姿態的圖像方向。這些形式後來將被情境主義藝術家以及特別是丹麥藝術家阿斯格·約恩所欣賞。後者是COBRA的創始人之一。他認為該專案是對功能主義泰勒主義和純有機建築追隨者的自然主義過度的有效解藥。
在完成這項重大任務期間，烏茲昆得到了工程公司阿魯普的支持。他們一起反復審查項目，以確定數學和概念模型，以實現這些不同尋常形式的建設。最後，基於烏茲昆的直覺，選擇了使用通過球體切割的拱頂：這簡化了結構計算和殼體的預製。儘管烏茲昆及其團隊付出了所有努力，工程進行緩慢，成本飆升。1966年，競賽後的十年，烏茲昆被粗魯地解雇，項目由其他人完成。儘管經過重新修改和重新設計，建築物完成後成為雪梨的象徵。這證明在當代時代，仍然有可能創造出具有強烈吸引當地居民想像力的建築作品，但更重要的是，國際風格現在已經死而不僵。取而代之的是一種與領土尺度對話的建築，其價值 - 這正是他的導師薩林恩的作品所發生的情況 - 直到幾十年後才被充分調查。
儘管1951年在達姆斯塔特展示的創新學校項目取得了成功 - 我們在前一章中談到過這個 - 但漢斯·夏隆只有在1955年才有了建造學校建築的具體機會，他獲得了在威斯特法裡亞的呂能的Geschwister-Scholl女子學校的委託，該項目於1962年完成。它回歸到一種基於教室之間關係的替代學校模型的思想，被構想為熟悉的微觀世界，以及被認為是相遇和交流的地點的公共空間。第一種以六邊形平面為特徵的，與周圍空間緊密聯繫 - 用於戶外課程的庭院或露臺。它們呈現出體積，四面八方都受到上方的照明。共同的空間圍繞著一個長達一百米的中庭旋轉，連接教室的核心，並面向一個具有近似半圓形的庭院。在這後者的兩端是六邊形的主廳和圓形的音樂廳（後者從未建成）。儘管表面上複雜，但它揭示了形式的控制以及作為有機體的關係和功能的清晰性。最小單元，教室，類似於一個帶有自己核心的細胞，圍繞著其他最小的功能元素運動。這後者又是構建一個由更高級別服務提供支援的織物的元素。最後，這些織物組成了一個有機系統，通過更重要的共同設施得以活躍。
漢斯·夏隆定義的構圖邏輯與當時由Team 10的建築師測試的關係系統相似：最終在這所學校和范艾克的孤兒院之間有更多的類似之處而不是差異。這些類似之處也可以在路易士·康的作品中找到，他也傾向於構建有機體。
1956年，漢斯·夏隆設計了柏林愛樂樂團。因此，在經歷了無數次因競賽獲勝但從未建成而導致的沮喪之後，他終於有機會建造一座非常重要的建築。於1963年竣工的愛樂樂團基於一個極其簡單的原理：將觀眾安排在音樂家周圍的圓圈中，避免任何正面的安排。漢斯·夏隆通過設計一種愉悅的梯田系統，並玩弄一種幾何形狀，除了滿足功能需求（設計天花板並優化聲學的優雅曲線元素）之外，還有助於創造一種強烈的中心感。與此情況相抗衡的是，在同一主題上發表的其他專案中，大廳的流動空間，以及在不同層次上相互連接的引人入勝的空間辯證法。我們之前談到了漢斯·夏隆的有機研究與Team 10的有機研究之間的聯繫。該團隊的一位主要代表，雅普·巴克馬，對這個門廳發表了如下熱情洋溢的評論：“迴圈和出口路線，樓梯，畫廊和電梯...似乎在教授一堂城市規劃的課程，其設計原則我只希望將其擴展到城市中。我們處理的是一個城市尺度的建築，這也可以從愛樂樂團的外部看出，其外觀採用引人注目的形象，使其變成了一個城市地標，領先于畢爾包古根漢博物館閃閃發光的鈦鱗片大約四十年。]
1957年，阿爾托完成了赫爾辛基的社會保險研究所，這是一個1952年開始的項目，當時他在1948年的競賽中獲勝。這座建築很好地反映了建築師的城市策略：一個由相同材料 - 磚塊 - 和相同的條窗組成的統一有機體，同時以體積的形式分解，以類似不同建築組合的方式。雖然它們有序地沿著道路對齊，但它們沿地塊周邊安排有足夠的空間自由，以避免十九世紀城市典型的街道走廊效果，並允許愉快的視角，將本應是庭院內部空間轉變為面向城市一條街道的公園花園。建築物的主廳是一個四層高的空間，由頂部的天窗散射光線照亮。它被設計為與街道平行的有蓋城市空間，考慮到城市的特別嚴寒氣候。
奧塔尼耶米的赫爾辛基理工大學是1949年競賽的結果，建於1953年至1966年。在這裡，阿爾托採用了一種表面上與社會保險研究所相對立的策略，因為它始於獨立的建築，而不是一個單一的街區。然而，它實現了一個既具有統一設計又具有部分組成的特徵性設計。
奧塔尼耶米的獨特元素是由半圓形主樓戴著的大型園景空間，類似於一個大教堂後殿，成為整個構圖的焦點。
阿爾托的許多其他項目包括伊馬特拉的三十字教堂（1955-58），以主廳的三個曲線為特徵：它們包含一個巧妙的滑動牆系統，可在必要時將空間細分。
教堂的三個曲線預示了一種構成“扇形”形式的方法，這種方法將成為阿爾托建築的標誌。他將在沃爾夫斯堡文化中心（1958-62）、不來梅的新瓦爾公寓樓（1959-62）、奧塔尼耶米的學生宿舍（1964-66）以及Seinäjoki（1963-65）和Rovaniemi（1965/68）的圖書館中測試這種方法。這個想法是從自然中借來的：從貝殼和峽灣的碎裂線條中借來。然而，這些幾何圖案的近乎強迫性的重複，加上對修辭和紀念效果的追求，隨著時間的推移佔據上風（這在選擇覆蓋材料上也很明顯，明顯偏愛大理石），使得這位芬蘭建築師的詩意乾涸，他開始在每個項目中重複自己，所有這些項目都是高品質的，但遠離他早期時期的傑作。
1959年，路易士·康受到Team 10的朋友們邀請參加Otterlo的CIAM。在他的旅行中，他參觀了Ronchamp的教堂和卡爾卡松市，對後者留下了深刻的印象：這在他的素描本中的許多素描中顯而易見（與Ronchamp的2比33）。事實上，路易士·康對中世紀村莊的石牆的厚重感更感興趣，而不是勒·柯比意的傑作，儘管後者的語言高度姿態，結構上卻模糊不清。他還參觀了范艾克的孤兒院（1955-1960），這座建築與路易士·康為猶太社區中心設計的項目有多個接觸點。它們共用的是以小亭子的形式組成的空間的表達，形成更大空間，放棄國際風格的正統，尋求強烈的光影效果，並希望恢復建築的永恆維度，而不是顯露出古老的跡象。在Otterlo，路易士·康被邀請發表一場演講，在演講中他宣稱當代空間與文藝復興時期的空間並沒有太大的不同。他展示了特倫頓的猶太社區中心，他對費城的研究 - 特別是在Team 10 Primer中得到讚賞和發表的研究 - 以及賓夕法尼亞大學醫學研究大樓。
始於1957年的醫學研究大樓反映了路易士·康的野蠻主義美學和幾何方法，毫不猶豫地暴露了由vierendeel桁架支撐的樓板結構，並在鑲嵌有磚塊的混凝土體積中呈現出支撐管道和樓梯間的結構。平面的複雜性是一個基於整體原則的方案，即將整體作為等同或模組化空間的“社會”。被裸露的管道在垂直方向上強調了長塊的碎片化，它們讓人想起萊特的拉金大樓的中世紀塔樓，儘管某些結構細節，例如樓板角的解決方案和對角線上的入口，使人想起揚·杜伊克爾的露天學校。被認為是當代建築的傑作，它在1961年在MoMA展出，先于完工，得益於菲力浦·詹森的關注。然而，對於路易士·康來說，這是一個過渡之作，儘管猶太社區中心的一小部分被完成。如果世界在我設計了理查茲大樓之後發現了我 - 他說 - 設計了特倫頓那個小混凝土塊浴室之後，我發現了自己。](sandbox:/code)
教堂和學校位於羅賈斯特的第一單位教會和學校建於1959年至1969年。在這裡，早期萊特的影響更加明顯。從Unity Temple中，路易士·康借用了由兩棟建築組成的parti，一大一小，由一個包含入口的短翼連接。較大建築的塊體讓人想起文藝復興和前文藝復興時期的方形平面有機體：低天花板的空間圍繞著方形平面大廳，由於四個高天窗位於四個極端，因此向上升騰。通過取消窗戶，這座建築被磚塊凹槽的韻律所標記，創造出強烈的明暗效果和封閉內向的體量：這恰恰是與國際風格幾何抽象建築追求的輕盈透明相反的效果。這項工作中還值得注意的是屋頂的處理。大廳的屋頂採用裸露的混凝土，是一個強大的塑膠有機體，被四個天窗切割，引入斜角照明，賦予空間一種特殊的神聖感。最後，個體空間被設計得好像它們是獨立的有機體，符合上述“空間社會”的原則。在它們無可挑剔的比例中，路易士·康一定是受到維特考爾（Wittkower）的《人文主義時代建築原則》的啟發，這是一本揭示了上世紀1400年代建築的複雜幾何原理的基礎性著作，於1956年出版，並由作者本人贈予路易士·康。
始於1959年（該作品將於1965年完成），路易士·康致力於建造位於加利福尼亞州拉霍亞的Salk研究所，由小納斯·索克委託，他是脊髓灰質炎疫苗的發現者，旨在建造一個跨學科的綜合體，其中“畢卡索可以與科學家們相遇”。經過多次設想，選擇的方案包括兩個相互平行的建築物，圍繞一個戶外廣場，該廣場在一側通向大海。兩個建築包含科學家的研究室，其立面傾斜以朝向海洋，而後面的實驗室則採用了開放空間的形式，根據服務和服務之間的空間分離原則，由下麵的技術層次結合，用於通過設備。用於建築的材料：經過精心處理的露面混凝土（路易士·康甚至提供了不同澆注的圖紙，以便設計分隔它們的線條）和研究室的木制填充物。由此產生了一種自然與人工之間的深思熟慮的對比，符合建築結構的嚴格幾何和場所的非正式性之間的對比。為了增強廣場的戲劇性特色，被構想為一個空白，一個安靜而幾乎像修道院一樣的地方，有一條細線穿過它將其分成兩半，並在其末端變成一個噴泉，理想地匯入大海。被許多評論家認為是建築師的傑作，Salk研究所呈現出一種反現代主義的建築，與Team 10的開放實驗主義形成對比，最終，路易士·康顯示出與之越來越少的共同之處，並與同一時期由前衛團體設計的城市混亂相吻合，如新陳代謝主義者、Archigram和激進分子。在那個時期的建築師。重新借鑒他的教訓，但並非沒有曲解、誤導和簡化的是在戰後重新出現在建築舞臺上的歷史主義和懷舊主義潮流。
9.10 焦慮不安的義大利
上世紀50年代下半葉，加貝蒂和伊索拉在都靈完成了Erasmo的藝術工作室，薩莫納在威尼斯完成了INAIL總部，伊格納齊奧·加代拉在威尼斯也完成了Zattere之家，而BBPR在米蘭完成了Velasca塔。這些項目中的每一個都受到歷史主義，如果不是懷舊的意圖的驅動。它們標誌著義大利建築與在美國和歐洲一些地方進行的更有趣的表現主義和野蠻主義研究之間的最終分道揚鑣。
加貝蒂和伊索拉在都靈建造的Erasmo的工作室（1953-1956）位於Mole Antonelliana附近的城市區域。它以自我愉悅的細節遊戲、多樣的材料和弓形窗等過時元素的裝飾使人聯想到一種極限的庸俗。磚塊帶有巨大秩序的暗示，與用於裝飾的混凝土樓板相間，交替著尖銳邊緣的陽臺，其鐵藝欄杆裝飾著成對的混凝土板，對稱排列但偏移，以產生進一步的明暗效果。整個構圖採用了一種媚俗而愉悅的語言，不可否認地存在著中世紀的參考。
威尼斯的INAIL總部由朱塞佩·薩莫納（Giuseppe Samonà）於1950-1956年建造，儘管它避免了困擾加貝蒂和伊索拉的過度裝飾的陷阱，但它使用顏色的變化和明暗效果來插入自己在拉古納城市的困境中。因此，混凝土和石材的交替，使用紅色、藍色、白色和灰色等顏色，以及投影和凹進的精緻交替，有時具有微妙的節奏，但無論如何都在整體構圖內進行管理。
對於位於威尼斯的Casa alle Zattere（1954-1958），加代拉呈現了一種經過研究的繪畫構圖，其特點是在立面上優雅而只是表面上隨意的開口佈局。這項工作由帶有堅果形窗戶的兩排的基座（在這種情況下，由一個主體和一個坡屋頂標誌）組成，Casa alle Zattere“與威尼斯大廈的立面共振”。儘管如此，它表明了由一種被證明是自殺的態度所支配的創造性無能。這種態度並非重新解釋歷史和傳統，例如萊特為1953年為大運河設計但由於官僚主義的愚蠢性質從未實現的Masieri紀念碑那樣，而是局限於模仿它。
對於許多評論家來說，BBPR的Velasca塔（1950-1958）代表了這一時期義大利建築的最高表現之一。由於其略帶新哥特式外觀，幾乎像一座古老的市政塔樓一樣，再加上一種類似哥特式建築的結構，它成為了該市的地標之一。與密斯·凡·德·羅（1954-1958）的同時代的西格勒姆大廈相比，它證明瞭現在義大利研究與其美國和歐洲同行之間的鴻溝。
1957年4月至5月的Casabella Continuità雜誌推動了這種新的方法，發表了對羅馬的蒂布林蒂諾住宅區的評估，該評估由誇羅尼和裡多爾菲撰寫，以及裡多爾菲的其他作品，包括埃蒂奧比亞大道的公寓樓，Erasmo的工作室和加貝蒂的證券交易所大樓，對斯蒂芬·Tschudi-Madsen的《新藝術的源泉》的評論上面的自由體風格，以及對阿姆斯特丹學派的一篇文章。實際上，這一問題正式宣告了一個運動的誕生，這個運動將吸引許多建築師，尤其是來自皮埃蒙特和倫巴第地區的建築師，該地區將在第二年由保羅·波托傑西命名為新自由主義。
與新自由主義風格對抗的是雷納·班漢姆在1959年4月發表在《建築評論》上的一篇文章。他指責義大利正在後退現代運動。根據這位元批評家的說法，加貝蒂和伊索拉的作品以及其他年輕建築師，如蓋·奧倫蒂、格雷戈蒂、梅內蓋蒂和斯托皮諾，以及阿爾多·羅西為他們辯護的文章，代表了一個致命的倒退。班漢姆的指責雖然嚴厲，但是是具體的。他避免混合好與壞：他的批評排除了誇羅尼和他的La Martella村、莫雷蒂和他的Casa del Girasole，並避免了雜誌主編恩尼斯托·南森·羅傑斯。實際上，他沒有提到Velasca塔（這個在CIAM的後來會議上將受到嚴厲批評的對象）。這還不足以阻止羅傑斯的迅速和受傷的反應，他覺得自己被個人攻擊，成為這股新的歷史主義破裂的關鍵參照：他在1959年6月的Casabellla Continuità的一篇文章中作出了回應。他指責班漢姆是弗裡吉達爾的守護者。他主張義大利研究和“所有試圖避免...從眾和形式主義”的人的重要性：加代拉、裡多爾菲、米歇盧奇、阿爾比尼和薩莫納。他聲稱，如果“新自由主義”這個術語可以用於加貝蒂和伊索拉的Erasmo的工作室，那麼有必要使用其他術語來指稱其他年輕建築師的作品：例如，奧倫蒂和博伊廷的荷蘭新表現主義，以及格雷戈蒂的伯拉格式折衷主義。最後，他承認了一些過度。儘管他聲稱同樣重要的變化也可以在大師的建築中找到：“勒·柯比意創造了迴響整個印度的昌迪加爾，葛羅培斯在雅典的大使館中沉浸在希臘歷史中，密斯在紐約的派克大道摩天大樓上創造了一個紀念碑，而萊特在他去世之前設計了一些在精神上是一致的作品，但不能照字面解釋他之前許多聲明的作品”。
1950年代後半期義大利建築並非所有都充滿了歷史主義的焦慮。在米蘭，維托裡亞諾·維加諾創建了Marchiondi Spagliardi研究所（1953-1957）：它是由暴露的鋼筋混凝土隔斷有力地標點的，受到了勒·柯比意和Team 10的野蠻主義詩學的影響。
Carlo Daneri在Algiers的Forte Quezzi社區（1956-1958）受到Le Corbusier的啟發，這是一個在活潑的熱那亞風景輪廓線上的地標。
1959年，誇羅尼啟動了位於威尼斯-梅斯特雷的Barene di San Giuliano的CEP區的項目，提出了一些建築庭院，呈圓形，朝向拉古納景觀敞開：這是與先前的新現實主義立場相比，通過恢復大規模設計，以及通過對景觀導向方法的領域的明確選擇，對村莊和社區統一的詩意內視圖進行了決定性的自我批判，並且是由肯佐·唐吉在東京灣的項目以及對城市設計理論敏感的美國人實驗的一種策略。
然後是偉大的工程作品：由莫蘭迪建造的優雅高架橋和由皮埃爾·路易吉·納爾維設計的纖細鋼筋混凝土結構：其中包括為1960年奧運會建造的羅馬弗拉米尼奧體育場（1958-59）。 1955年和1958年，納爾維本人與阿圖羅·達努索合作，設計了喬·龐蒂的作品的結構，在許多方面，該作品代表了韋拉斯卡塔的對立面：比雷利摩天大樓。現代而技術上無可挑剔，多虧了銀色鋁幕牆，龐蒂的摩天大樓沒有陷入任何感傷歷史主義的陷阱。同時，它遠離了國際風格的膚淺，避免了玻璃箱棱柱的平庸。除了在兩端放置兩個三角形形狀的安全樓梯外，以及在災難發生時的高效流動系統外，實際上還確定了兩條傾斜的磚牆帶的創建。它們的任務是框住幕牆，消除了玻璃箱效應，以及溶解了側立面，將它們簡化為簡單而微妙的切口，一種以陰影形式顯現的空虛，使建築物變得纖細而高聳。
一個獨特的人物是威尼斯人卡洛·斯卡帕。他與裡多爾菲分享了對傳統手工藝的激情，並與羅傑斯一樣關注過去。斯卡帕在詩意和表現力上以及與他所處時代對話的強度上都超過了兩者，他能夠代謝偉大大師的教訓。在烏迪內的羅馬內利之家（1950-55），斯卡帕似乎邁出了邁向有機建築的決定性一步，過於公開地借用萊特的語言，以至於他自己後來承認與“恭維的邊界”打情罵俏。在威尼斯雙年展花園（1952）中，臨時圖書館亭（1950），售票處和新入口（1952），義大利館的Corte Giardino（1952）以及更成熟的委內瑞拉館（1954-56）中也是萊特式的。後者是通過偏移兩個棱柱而創建的，每個棱柱的上部由窗戶-天窗組成，由玻璃和不透明的帶的交替組成。
對於巴勒莫Palazzo Abatellis的國家美術館（1953-54），斯卡帕發現自己處理著一種現有結構，即卡納利瓦裡的建築，同時還要處理它所容納的藝術品。他通過將自己的專案構想為一種和諧連接兩者的媒介來接近它們。這種方法需要設計師的藝術敏感性，只有這樣，他才能組織一條詩意反應的路徑，賦予每個景色和物體之間以及這些物體與光之間的秘密對應關係以價值。考慮到這一點，他應用了非凡的工匠才能，使他能夠避免刻板的解決方案，並一一創造一系列場景裝置-從背景到支援-僅僅通過這些裝置就能將藝術體驗減少到一次無法重複的體驗。結果是一個無法修改的獨特體驗，融合了建築和藝術。因此，斯卡帕的展覽設計具有巨大的吸引力，但對於即使是最小的調整或最小的替代，也非常不耐煩，這將導致建築師藝術家通過這樣豐富的對應關係和關係的遊戲創造的光環的喪失。
對於在烏迪內的Veritti House（1955-61），斯卡帕回到了萊特的詞彙，尤其是在裝飾元素上，儘管他的意圖是做出決定性的斷裂。實際上，結果不是讓大草原或烏松尼亞式住宅的設計回想起，而是更像是碎片的拼貼，一種優雅而極盡組合的形式。這是一種寫作練習，它具有矯揉造作的風味，在這種風味中，不同的幾何形狀和材料被製造成相互作用，並在某些情況下發生衝突，以探索它們的相容性。
對於威尼斯的Olivetti陳列室（1957-58），斯卡帕發現自己在一個狹窄而深的空間中工作，他在其中雄偉地引入了一個從石頭製成的厚厚的樓梯的第二層，幾乎漂浮，喚起了De Stijl平面分解的記憶。牆壁由淺色面板和木條的節奏設計，或者由窗戶的空白設計，所有這些都在同一高度排列，這要歸功於引入了灰色石頭基座，該基座在漲潮時用於保護牆壁。斯卡帕發明瞭一種新型的水磨石地板，使用彩色大理石的長方形插圖。他將櫥窗設計成展示Olivetti製造的珍貴產品的託盤。他還玩弄明暗對比，由通過鋼和木製成的格柵的光和影子填充的圖案創建。通過營造一種迷人的，幾乎是魔術的感覺，斯卡帕成功地同時慶祝了展覽室的獨特位置-聖馬克廣場-以及戰後義大利最重要公司之一的設計，借助於企業家阿德里亞諾·奧利維蒂的啟發，勇於追求創新。
對於維羅納的Castelvecchio博物館（1958-64），斯卡帕重複了Palazzo Abatellis的奇跡。室內設計展示了無與倫比的技藝。然而，創新之處在於選擇讓建築物的外部保持不完整，將坎格蘭德·德拉·斯卡拉的騎馬雕塑放置在戰略位置。該法規重新獲得了其過去宏偉的魅力，而與建築物未完成的元素的關係在浪漫地暗示著歷史的悲劇性波動。
在威尼斯的Querini-Stampalia基金會（1961-63）中，斯卡帕在珍貴細節的戲劇中被極盡描繪，他成功地將漲潮的不便甚至轉化為一個異常的場景，通過建築物本身引導。這裡的對比是同樣壯觀的內部庭院中的泳池，帶有對日本文化的引用。
"Giovanni Michelucci具有不竭的創造性氣質。在前一章中，我們談到了他參與重建佛羅倫斯歷史中心的經歷。在同一時期，他設計了佛羅倫斯儲蓄銀行（1952-57）。這座建築圍繞一個主廳旋轉，設計得就像一個由其他內部空間俯瞰的公共廣場。在剖面設計中，空間的節奏被標記，就像托斯卡納建築的最佳傳統一樣，由有序的柱子序列標記。它們通過傾斜的屋頂獲得表現力，屋頂的節奏由與拱頂交替的三角形梁定義，創造出明確的明暗效果，以及從兩側到來的直射光的播放，產生了類似教堂中通道的效果。
"對於空間辯證法，迴圈動力的動態性以及允許建築與自然建立原創對話的創造性手勢的非正式性感興趣，米歇魯奇設計了許多教堂：在龐特隆戈（1952-54），在拉德雷洛（1954-57）的工人村，比斯恩齊奧的比爾維代爾村（1960-63）以及沿著Campi Bisen-zio的Autostrada del Sole（1961-64）。
後者無疑是他的傑作。被構想為一個帳篷，是高速公路旁邊的短暫休息時刻，這座教堂以其引人入勝的表現力而令人印象深刻，通過扭曲的曲線和石頭、銅和鋼筋混凝土的強大物質性而強調到極致。在內部，遊客們被卷起的空間所吸引 - 由於結構的有機形式，就像一些巨大動物的骨骼一樣雕刻 - 沿著一條通向祭壇的路線蜿蜒而去，有點像建築朝聖。可以在勒·柯比意的“建築漫步”中找到一個明確的前輩，儘管在這裡，它是通過沙朗，基斯勒的表現主義，或者如果我們願意的話，是通過抽象表現主義藝術家來過濾的。
巴西利亞新城的總體規劃是由Lucio Costa開發的。其佈局模仿一隻展翅的鳥，一個富有宇宙價值的標誌，用來定義象徵性場地的邊界。在同樣的頻率上運作的是在Oscar Niemeyer的悉心關注下設計的新首都的主要建築。
新城市的中心是Praça dos Três Poderes，三權廣場，是引人注目的國家國會大廈（1958年）的所在地，由一個基座紮根於大地，從中冒出兩個會議大廳的圓頂屋頂：聯邦參議院的封閉圓頂和下翻形狀的眾議院圓頂，向天空敞開。在兩個議會之間是兩座孿生辦公樓，它們之間的最小距離創造了一種一鏡像對稱的感覺。在這個純淨體量的反射和並置中，不難看出理想地把空間把握在其多方向上的渴望 - 上方，下方，封閉，敞開，線條，曲線 - 以及察覺到與建築複雜性向周圍景觀的無限視野打開的直接關係中變得更具隱喻性的意圖。通過在當代關鍵中表達出如此明顯的象徵主義恢復，國家國會大廈，與勒·柯比意在昌迪加爾（1953-63）的國會大廈以及路易士·康在達卡（1962-73）的國會大廈一起，似乎證明瞭Giedion關於新紀念碑性的理論在新建的城市方面是適用的，至少在達到類似強度方面並不總是易事。Niemeyer為巴西利亞的其他公共建築由於形式上幾個陳詞濫調，比如通過使用由柱子支撐的鋼筋混凝土箱製成的“建築中的建築”而獲得的高度塑性效果而導致的緊張下降而受到影響，最終包含了實際的建築，呈方形體積，被幕牆包裹。其中包括總統府（1957年），也許是最清新和最成功的作品，很可能還要歸功於其對周圍環境的開放，對於出於安全原因通常以封閉和內向的形式解決的結構來說，這是不尋常的。
"同樣出色的是費蒂瑪聖母大教堂（1959-70），即使是通過一種結構發明解決的，使它更類似于一個精美的設計物件。這是最新的證明，顯示了現代主義運動原始加爾文主義形式是如何設計成更具感性和巴羅克舞臺效果的。
令所有人驚訝的是，在1958年至1962年間，年屆七旬的勒·柯比意放棄了他自己發明的野獸派主義，並展現了非凡的活力和意外的預示新事物的能力。我們談論的是飛利浦館和斯德哥爾摩展覽館項目。對於第一個，將在1958年布魯塞爾世博會上建造，他將設計交給了伊阿尼斯·克薩基斯，後者發明瞭一種大膽的雙曲抛物面，以致於他可以專注於一部多感官且高度存在主義的電影資訊，以迎接館內的訪客。
因此，他在博物館和收藏品中花費了大量時間，為電影選擇和組合圖像。他個人選擇了一切：從最和諧的到最可怕的，包括怪物和集中營的圖像。
音樂通過特殊效果傳播，由前衛音樂家愛德格·瓦萊斯編排，勒·柯比意為此專案召集了他。
勒·柯比意展示了對電子通訊設備潛力的完美理解：圖像的力量取代了形式的清晰度；不同的學科集成在一個唯一的媒介中；真理優於美；訪客參與多感官體驗。他沒有繼續進行這個實驗，這仍然是他職業生涯中的一次獨特而孤立的事件。
第二個專案來自1962年：斯德哥爾摩的瑪蒂斯、畢卡索和勒·柯比意作品的永久展覽空間，儘管後來在蘇黎世以Maison de l'Homme（1963年）的一些變化中實現。與飛利浦館相比，Maison de l'Homme在其回歸純粹的建築維度方面標誌著一步後退。然而，新的地方是勒·柯比意如何解構形式。例如，通過將建築分為兩部分 - 一個高度可塑的屋頂和下面的模組化結構 - 彼此相對。或者在單色屋頂和亮麗的展館面板之間的對比。或對抗其他人的殘酷主義的一些圖形的中間空間。最後，儘管它回到了昌迪加爾的司法宮的主題，但它仍然預示了在1990年代將會涉及的其他主題。
在1961年，戲劇導演瓊·利特伍德委託塞德里克·普萊斯設計一座高度靈活的劇院，適用於各種演出。塞德里克·普萊斯得到了弗蘭克·紐比的協助，他計算了結構，以及戈登·帕斯克，他處理了所有其他工程方面。結果是“Fun Palace”（樂園），一座多功能建築，為使用者提供了與結構的積極介面，是提供的空間實現的積極部分。正如普萊斯所說：“為該地點設計的活動應該是實驗性的，地方本身應該是可消耗的和可變的。空間和佔據它的物體的組織一方面應該挑戰參與者的精神和身體靈活性，另一方面應該允許空間和時間的流動，其中被激發出被動和積極的愉悅”。
建築非常簡單：一個矩形建築（大約260x110米），有五排十五座鋼塔支撐次級結構並包含服務元素（從衛生間到電纜）。塔頂部設有起重機，用於移動用於重新配置內部空間的材料，從結構的一部分到另一部分。班納姆指出：“設計‘樂園’團隊提出的變化遊戲，顯然超過了康斯坦特為他的新巴比倫計畫的變化，那裡的樓層至少是固定的，其餘可以移動。‘樂園’的構思是一個靈活的體積，屋頂，牆壁，樓板和服務可以根據需要在三個維度的每個方向上重新組織，幾乎沒有限制。
儘管大力推動該項目，但它未獲資助，從未實現。然而，它成為先鋒團體，尤其是Archigram工作的強制參考。在1971年，它被年輕的雷恩佐·皮亞諾，理查·羅傑斯和吉安弗朗科·弗蘭奇尼組成的團隊在巴黎博物館高原中心競賽中的參考模型，後來更名為蓬皮杜藝術中心。
約翰·約翰森在哈佛大學學習，由瓦爾特·葛羅培斯指導，於1939年畢業。他的同學包括貝聿銘，保羅·魯道夫和布魯諾·澤維。隨後，他在斯吉德莫爾，歐文斯和梅裡爾的辦公室和華萊士·哈里森的辦公室實習，當時他們與勒·柯比意一起（雖然更正確地說是反對）參與了在紐約聯合國總部的建設中。在1955年至1960年間，他在耶魯大學任教，這是一個奇妙的時光，集結了許多不同的個性，都傾向於質疑國際風格的教條：路易士·康恩，菲力浦·詹森，埃羅·薩裡寧和保羅·魯道夫，評論家文森特·斯卡利（在耶魯大學還有年輕的英國人詹姆斯·斯特林：稍後將會詳細介紹他的項目）。
在1955年，約翰森為《建築紀錄》寫了一篇題為“空間-時間-帕拉第奧”的文章，在這篇文章中，他譴責了朝向新古典主義的傾向。這種傾向在一些基於秩序、節奏和對稱原則的房屋的建造中具體體現出來。例如，莊園別墅，或者沃納之家（1957年），懸浮在水道上，就像一座橋一樣。受到了由勒·柯比意設計的龍尚教堂、薩林恩在耶魯大學設計的冰球場、基斯勒對“無盡之家”進行的實驗以及Team 10的分裂以及引導非形式主義繪畫的藝術感受等影響，約翰森將新帕拉第奧研究與生物形態的住宅的強烈生產相結合，這些住宅既有機，又不拘形式，採用了噴塗混凝土的技術，他自己在美國混凝土協會進行了測試，並在《噴塗混凝土建築手冊》（1955年）中進行了描述。
1955年的Spray House Project＃2類似於被花瓣包裹並受陽光過濾的花朵。地板、牆壁和天花板是一系列豐滿而不間斷的形式，必要時也成為床、長沙發和其他傢俱的磚砌支撐。
1956年，約翰森在劄格雷布的世界博覽會上實現了一個簡化版本。然而，由於缺乏適當的混凝土，他被迫使用支撐鋼筋，這損害了自支撐外殼的結構前提，該前提是與工程師馬裡奧·薩爾瓦托裡共同研究的。同樣來自1956年的Sprayform週末小屋是一個簡化的外殼，其平面圖像類似于巴克明斯特·富勒的Dymaxion House，這位聰明的發明家也在耶魯大學的世界中。
約翰森的生物形態住宅將影響更年輕一代的更具實驗性的建築師。其中包括英國的Archigram小組，我們將在下一段中看到他們的工作。該小組的一名成員邁克爾·韋伯在1957年寫道：“約翰森是我們真正的美國英雄：每個後續項目都不僅脫離了常規實踐，甚至脫離了他自己以前的作品。多麼大膽的冒險家！多麼大膽的賭徒！”
作為一位多才多藝的建築師，約翰森還創作了一些不那麼未來主義的作品，但始終是最高品質的，包括都柏林的美國大使館（1964年），克洛斯紀念禮堂與歌劇院（1964-66）和弗洛倫薩貞德住房（1965年）。此後還有其他作品，例如1968年的戈達德圖書館，由新表現主義體量的宏偉構圖構成，讓人聯想到保羅·魯道夫的平行且同樣出色的作品，包括耶魯大學的藝術與建築大樓（1958-64年）。
約翰森最著迷的是對創新形式的實驗。1960年，他設計了一座動態房屋，由一個固定的中央核心組成，核心上生長著沿著軌道移動的體積。 1965年（將在1970年完成）他正在致力於他的傑作：奧克拉荷馬州的Mummers劇院。這個想法借鑒了電子設備的概念，其元件插入底座並通過電線連接。對於Mummers劇院，元件是劇院大廳，電線是迴圈。結果是一個碎片化且高度有活力的組合，是一堆被服務和僕人體積強調出的愉悅混沌，這是採用新野獸派和往往刺耳的組合的新野獸派邏輯的混凝土和彩鋼板的使用。外觀很不尋常：它預示著高科技和同時的解構主義。此外，約翰森的整個生命中，他都是先驅和創新者，一直在進行持續的研究活動，直到我們的現在，想像出了真正有機的住宅，類似於生物有機體，能夠從人類行為中學習並因此進行修改。
1961年5月。在《這是明天》展覽五年後，同一年不知疲倦的巴克明斯特·富勒提議用巨大的測地圓拱覆蓋整個紐約，以管理其微氣候，六位年輕建築師 - 沃倫·查爾克、彼得·庫克、鄧尼斯·克朗普頓、大衛·格林、朗·赫隆和邁克·韋伯 - 出版了一篇名為Archigram的資料夾。彼得·庫克後來解釋說，Archigram這個詞意味著一種不妥協、簡潔且動態的態度。幾乎是一份電報或航空郵件，宣告了一個新事件的誕生。
Archigram的第二期於次年出版。它採用了更一致的圖形佈局，並呈現了三個標誌性的專案：一座玻璃纖維建築（作者：格林），採用消化器官的有機形式；倫敦Lillington Street的住宅綜合體（作者：查爾克、克朗普頓、赫隆），其中一組住宅艙圍繞著一個大型的景觀空間，點綴著住宅服務；諾丁漢的購物高架橋（作者：庫克、格林），其住宅單元組裝在宏大的結構內。
Archigram的崇拜者包括西奧·克羅斯比 - 這是明天的組織者 - 決定在1963年在現代藝術研究所展示他們的作品。該展覽名為“生活城市”，分為七個部分：人類、生存、愚蠢、運動、交流、地點、情境。選擇的問題對新野獸派美學、史密森家族、波普藝術甚至可能是新的群眾現象表示敬意，最引人注目的例子是叛逆的青年和披頭士的音樂。還有更多：一個研究的開始，它取消了勒·柯比意野獸派和密斯野獸派的舊建築範疇，這兩者在某種程度上仍然與史密森家族有聯繫，並試圖預示一個新的未來。
從一開始，Archigram就是一個獨特的團隊。這六位建築師來自不同的背景，年齡各異，通常並不一起工作。該團隊的理論和宣傳核心是彼得·庫克。詩人是朗·赫隆，他以狂熱的執著調查新技術，以形式發展它們並發現它們之間、人與建築環境之間的意想不到的相互作用。
彼得·庫克是《插入城市》（1964年）的作者，這是連接到電源插座的行為的指稱。在這種情況下，它表示一種宏觀結構，由支援基礎設施系統和城市化工程的主骨架組成，可以連接工業預製的三維單元，這些單元可以是住宅、商業空間或娛樂設施。建築單元類似於汽車和其他機械元件，由塑膠和金屬材料製成，並在現場組裝，符合巴克明斯特·富勒的教導（他的完全工業化的Dymaxion House的廁所模組始於1937年）。類似於燈泡、電視或烤麵包機，房子可以定期更換，換成新的、技術更先進的型號。通過強調和研究電氣系統與城市之間的形式類比，插入城市將建築師的注意力集中在大都市必須不斷管理和處理的資訊、圖像和產品的流動上（這是Dennis Crompton的《電腦城市》中探討的主題）。
沃倫·查爾克的Capsule專案（1964年）是一個中央服務結構，附著著各種型號的住居膠囊。它展示了一種構建建築物的新方式，尤其是摩天大樓的可能性，事實上，正如我們將在下一章中看到的那樣，20世紀60年代末實際上已經製作了一些原型。
朗·赫隆的《行走之城》（1964年）由一系列400米長、220米高的住宅結構組成，有八條腿，實際上可以從一個地方移動到另一個地方。赫隆的圖像引起了轟動。《行走之城》的龐大移動機器來到曼哈頓的海灘，立在沙漠中，或者在阿爾及爾海岸前方升起 - 在勒·柯比意的Obus計畫定義的版本中。它們表明建築研究不能停滯不前，僅限於管理普通和可行的事務；它們還預示了1968年學生的希望，即職業終於能夠投射向烏托邦。
Archigram於1964年解散。格林和韋伯離開美國任教，查爾克和赫隆嘗試著進行私人實踐，克朗普頓參與了一個政府專案。然而，他們仍然繼續一起進行許多行政專案的工作，並管理和發展他們提出的思想的遺產。
1963年，兩位年輕的奧地利建築師 - 漢斯·霍萊因和瓦爾特·皮克勒 - 寫了一篇名為《絕對建築》的宣言。其論點：真正的建築中沒有任何功能性。
在1962年至1964年之間，霍萊因提出了一系列具有高度表現力的專案。野蠻、感性且可怕的標誌，其中建築主宰著空間，向上飛翔，深入地下，朝各個方向延伸。城市通訊互換（1962年）是一座慶祝通訊的混凝土紀念碑，而Stadt（1962年）是一座石頭之城。《景觀中的飛機母艦》（1964年）是農業景觀中一艘航空母艦的形象。
皮克勒提出了更為飄渺但同樣強大的標誌，例如《地下城市》（1963年）項目，描繪了一個幾乎是皮拉尼西亞式的城市環境，由路徑和互聯元素組成。還有第三位奧地利人雷蒙德·亞伯拉罕，他在1962年至1967年之間製作了幻想城市的圖紙，這些城市圖紙恢復了自然的方面和古老的品質，並在1963年的文本《基礎建築》中提出了理論，這將在未來的幾年中產生重要影響。
技術-新陳代謝線逐漸對抗一條原始-生態線，批評過度樂觀和對系統自我再生能力的幼稚信仰。如果有救贖，那就在其他價值觀中：在形而上學、自我研究、回歸自然、自由和博愛中。此外，到了1963年，一種新的意識正在發展：通過學生抗議（1964年在伯克利爆發的反叛）；對新表達形式的探索（1963年，披頭士在帕拉第姆劇院爆發，迷你裙在1964年推出，同年滾石發行了《滿足》）；反軍國主義（1964年美國加強了在越南的存在，與此同時，反戰運動開始發展）；反對種族主義的鬥爭（馬丁·路德·金的大遊行於1963年舉行，與此同時，非洲前殖民地陸續獲得獨立）；對東方哲學的精緻神秘主義以及幻覺藥物的使用（嬉皮現象始於1965年，儘管它起源於1950年代的嬉皮反叛）的出現。
在這兩條線中，原始-生態線在未來幾年無疑將更為成功。然而，將另一條視為失敗是錯誤的，因為它代表了一種對抗和替代。至少在技術-新陳代謝線的最富嬉戲和反系統定義（流行、Archigram、情境主義）中，建築師們面臨的作品和問題將成為許多前衛團體的重要源泉，甚至是最激進的替代。因此，保羅·索勒裡會在一個超大型結構中創建自己的社區；嬉皮公社會採用巴克明斯特·富勒的地球穹頂；Archigram和情境主義者的城市遊樂場將被Archizoom、Superstudio和在1966年至1970年間創建的數十個前衛團體所採納；空間框架結構將在最具政治化的學生的論文中得到應用。
儘管存在多樣性，事實上，兩條線 - 技術-新陳代謝線和原始-生態線 - 共用許多前提，可以在其基礎上發展混合和整合。他們共用對任何風格形式主義終結的認識；對未來的共同迷戀和對人類及其身體特質的相同意識。這結束了以牆體的品質為基礎的美學。通過在空間中移動，建築不再是建築對象，而是人類主體將使建築成為現實。
在通過東京灣的未來規劃中鞏固了他的專業成功之後，20世紀60年代，日本建築師丹下健三開始製作一系列專案，其特點是源自勒·柯比意的野蠻主義方法（1951年，他在前往CIAM大會的途中進行朝聖，參觀了正在建設中的居住單元），儘管沒有它的新陳代謝混合，但無論如何都被東方形象的曲線幾何所軟化。他還嘗試了複雜幾何和雙曲面拋物線屋頂的使用，借鑒了勒·柯比意的另一個項目 - 菲力浦斯館，實際上是伊阿尼斯·克西奧納克斯的作品 - 以及美國埃羅·薩裡甯、義大利皮埃爾·路易吉·內爾維、法國建築師伯納德·澤弗斯和西班牙的菲力克斯·坎德拉等人在此期間正在實施的關於建築與工程之間界限的實驗。
在1961年至1964年間，丹下健三完成了位於東京的聖瑪麗大教堂，其基礎是一個十字形屋頂，似乎從一個菱形平面上升起。教堂外部的形式非常複雜，即使在圖示上也是不尋常的（因為它呈十字形），而內部則提供了一個包裹空間，向上投射，並通過從上方和側面過濾的光線而變得充滿活力。
同一時期，丹下健三為東京的兩個體育場設計，這兩個體育場在1964年奧運會上首次亮相。兩者都具有由張力結構支撐的未來主義屋頂。最大的體育場 - 可容納17,000人觀看柔道比賽和13,000人觀看水上比賽 - 具有由兩個相同但倒置的半曲線的偏移產生的平面。這種不尋常的形態創造了一個幾乎圓形的平面，非常適合放置傾斜的公共座椅，並且外部的動態性在極端角度結束。這一方面在立面上由屋頂的空氣動力學剖面和混凝土構件的幾乎孟德爾松式設計加強。較小的體育場，其結構由單一中央支柱支撐，通過其圍繞支柱螺旋的屋頂傳遞相同的張力。還為奧運會設計的是高松的更為謙遜的體育館（1962-1964年），其拱形形狀似乎隱藏了象徵意圖。無疑，在二戰期間為喪生的學生建造的紀念碑（1962-1964年）中存在象徵意圖，該紀念碑的高潮是一條通向一個高度雕塑的半圓錐結構的路徑。丹下健三還建造了公共建築、大學、城市重建計畫和大使館大樓。這些證據表明，他的工作展示了在職業規劃的理性政策與前沿研究的時刻相結合的技能。此外 - 就像他的更有才華的門徒 - 黑川、牧和磯崎一樣 - 將證明，日本建築師對於在紙上的夢想世界中尋求庇護的苦難藝術家的神話是文化上免疫的。對於他們來說，建造是必不可少的，即使這種態度 - 就像從20世紀70年代開始的丹下健三一樣 - 最終幾乎會淹沒他們的工作意義於商業追求之中。
1962年，路易士·康獲得了兩項特別重要的委託：印度艾哈默德巴德的印度管理學院和達卡的孟加拉國民議會大廈。
"第一個委託來自Sarabhai家族，他們之前曾委託勒·柯比意為他們的住宅設計，這是建築師巴爾克裡什納·多希的建議。
"這個項目將路易士·康忙碌到他於1974年去世為止（多希，該專案的合作建築師，將其完成）。它分為三個部分：學校、宿舍和教師住宅。學校是一個單一的結構，圍繞一個露天圓形劇場組織。宿舍和住宅被設計為沿著學校兩側排列的模組，基於嚴格的幾何圖案。所有建築都由大塊的磚牆 delimit ，通過長拱形開口（完整或平拱），大型圓形開口或窗戶行排列。通過這種方式 - 而無需Le Corbusier在昌迪加爾採用的額外的遮陽板 - 路易士·康設法確保光線的穿透，並同時產生陰影區域。開口位於戰略點，還可以產生空氣流，提供自然冷卻。
通過幾何元素的過度重複 - 正方形、三角形、半圓和圓 - 整個項目的構圖至少在平面上讓人想起了Piranesi對羅馬瑪律齊奧廣場的奇幻重建。同時，通過扶壁、重疊和陰影強調的體積所製作的立面，讓人想起了印度次大陸的象徵性宗教建築：結果是對歷史和神話、東方和西方、古典羅馬和當地文化反古典性的有意模糊的引用。
在達卡國民議會新總部的新家中可以找到類似的研究線，這是一個由議會大廈、秘書處和一家醫院組成的城堡。這項委託來自巴基斯坦政府（該城市直到1970年代才成為孟加拉的一部分），儘管最初已經提供給 - 並被勒·柯比意和阿爾瓦·阿爾托拒絕 - 但最終在十四年的時間裡（1962-76），國會大廈無疑是路易士·康的傑作。它是所有以前研究的彙聚和整合。強調對稱parti的紀念性，使人想起羅馬帝國的建築群和中央平面的基督教教堂。由於體積與基本幾何結構的組合而產生的空間的表達。光線通過體積的塑性運動和牆壁的大膽切割（以圓形、三角形和正方形的形式）塑造內部和外部。通過混凝土的新野獸派使用獲得的材料的詩意與纖細的大理石條的優雅插入相對立。
"許多建築師都會被這項工作所迷住，更廣義地說，被路易士·康語言的力量所迷住，許多人也會嘗試傳承他的教訓。然而，這個操作將被證明是不可能的，因為雖然可以恢復從啟發美國建築師的某種古典傳統借用的形式，但絕不可能再現他研究的最具特色的方面 - 強烈的浪漫精神和與歷史的戲劇性張力。
在整個1950年代，詹姆斯·斯特林設計了謝菲爾德大學的擴建（1953年），其明顯的新野獸派意圖。他明顯參考了剛剛完成的馬賽居住單元的parti，並採用了一種邏輯，以程式設計的嚴謹性應用，建築的外部形式與其內部發生的功能之間的對應關係。裡士滿的Ham Common公寓（1955-58年），尤其是普勒斯頓的住宅區（1957-59年），以磚和混凝土的基本語言為特徵，"
這讓人想起勒·柯比意的Maison Jaoul（1952年），但也預示著對鄰裡和鄰裡生活的關注（例如普勒斯頓的懸掛街道），這在這個時期的英國建築師中是一個特別喜歡的主題。
類似於路易士·康和義大利歷史主義者，他們渴望恢復與歷史的對話的英國建築師詹姆斯·斯特林也親近流行文化，對引用和現成品的技術感到著迷：這種文化在倫敦彌漫，但也在與Team 10短暫合作之際被吸收，之後他與史密森夫婦發生衝突，這很可能更多是性格問題而非意識形態問題（Alison在否認斯特林對Team 10的任何貢獻時，她既果斷又難以置信）。
然而，正是在1963年，詹姆斯·斯特林以他在萊斯特大學的工程大樓中驚豔了建築界。該建築是從現代主義傳統中借用形式的產物，在某些情況下是字面引用。有俄國構成主義的元素，新客觀主義的建築，19世紀末/20世紀初的鋼鐵工業倉庫，甚至是對大師們的一系列致意：例如對Le Corbusier所鍾愛的跨大西洋輪船主題的影射。然而，正如後來1500年代後期的做作建築一樣，這些碎片組合在一起，建立了一種綜合體。它們仍然是風險和同樣奇幻的語言污染的總和，這表明了深刻的內容危機。
1964年，斯特林開始著手設計劍橋大學歷史系（1967年完成），這是另一件通過組裝不同類型建築碎片而獲得的傑作：一個L形建築，具有可變截面，電梯塔樓，一種 podium 和寶塔屋頂。即使在這種情況下，每個部分在功能上都有其自己過於明顯的理由，但每個部分同時也暗示著一個特定的形式宇宙，甚至是異國情調的，這種情況下是寶塔屋頂，然而，可能會讓人想起他在20世紀30年代後期由萊特完成的詹森之家的時光。
在形象方面，與萊斯特大學的工程大樓一樣，最終結果看起來像是通過組裝一組形式的套件而獲得的玩具，如果不令人著迷，至少是令人寬慰的，因為它們屬於我們想像力的世界。這是後現代主義的誕生，至少是在其最富有玩味的版本中。一個更為嚴肅和更為悲傷的版本將由義大利人提供，當時阿爾多·羅西和Tendenza將新自由主義風格陰暗化，以吸收路易士·康工作的最糟糕的方面（為了真相的愛，有必要提醒的是，除了路易士·康，斯特林在義大利也取得了顯著的成功）。
劍橋和萊斯特的建築之後，還有其他值得關注的項目，包括聖安德魯斯大學的梅爾維爾大廳（1964-68年），它重新回到了海洋班輪的主題，牛津女王學院（1966-71年），其平面和剖面開放到周圍的景觀，以及哈斯爾米爾的奧利維蒂培訓中心（1969-72年），這是對預製的反思，使用新材料和最新的、最傑出的關於柯比意的建築長廊主題的練習。隨著時間的推移 - 也許是由於萊昂·克裡爾的影響，他也是這個美好透視的作者，這個透視將成為他辦公室的商標 - 他的項目變得令人噁心和內向，除了斯圖加特博物館（1977-83年），其極具歷史意識的感情主義，包括假的廢墟，通過穿越博物館並穿過一系列包裹空間的華麗而有效的路徑，跨越了建築物上下的高低差。
鄧尼斯·拉斯頓對於這種做作主義的邏輯是外行的。他的皇家內科醫師學院（1959-61年）與那僅僅是與納什附近的建築對話，而不陷入歷史主義的脈動。通過對東安格利亞大學的專案（1962-68年），他測試了一種對周圍環境開放的建築，利用路徑連接和聚合一系列服務學生宿舍的階梯梯田。在倫敦的城市環境中，他採用了相同的環境策略，建造了國家劇院（1967-68年），其特點是一系列將建築物投向泰晤士河的平板。它們證明瞭一種國際語言可以進行改革，嘗試新的自然環境與大都市之間的關係，而不遠離當代時代的理想。然而，這個配方最終會變得不受歡迎，拉斯頓的方法也會失敗：高度意識形態化的70年代將成為他的建築相對於更務實和開明的方面而產生其他緊張關係的時期。
1966年。女權主義者和藝術評論家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）出版了一本散文集，其中最重要的是“反對解釋”，這也是該書的標題。
反對解釋發起了一場對自1950年代末以來一直沉迷於探討解釋問題的結構主義思想學派的攻擊。為了做到這一點，他們毫不猶豫地質疑了語言學、符號學和人類學在無疑具有一定興趣的研究中的作用。然而，對於桑塔格來說，問題不在於定義新的解釋工具，這些工具可以使對詩歌文本的更準確的注釋或更深入的理解 - 精神分析的、社會學的或馬克思主義的 - 成為可能，而是在藝術作品背後的動機。事實上，藝術作品的價值在於不能被解釋或翻譯的東西。她接著說，在抽象的畫布上沒有內容，或者是如此微弱，以至於不值得浪費時間。在流行藝術作品中，內容是如此明確，以至於最終由於過度視覺化而消失。因此，貼在一個謎一般的文本上是沒有意義的，也不要在藝術作品中尋找盡可能多的資訊，將其擠到最後一滴。她聲稱“透明度是當今藝術 - 和評論 - 的最高、最解放的價值”，最後得出結論“我們需要的不是解釋學，而是藝術的色情學”。
其結果不僅是為仍然被認為是次要藝術的流行電影和科幻小說等體裁重新獲得尊嚴，而且尤其是為所有那些以物件、身體和空間之間的關係為中心的藝術形式賦予了最重要的角色。例如，卡普羅（Kaprow）、雷德·格魯姆斯（Red Grooms）、吉姆·戴恩（Jim Dine）和克拉斯·奧爾登堡（Claes Oldenburg）過分而褻瀆的事件。
"桑塔格的論點精闢地概括了三種思維線。
第一種是由一系列批評家代表的思維線，他們對藝術作品的內容主導的閱讀感到不滿，將注意力集中在藝術形式上，獨立於它所傳達的任何內容。從俄國形式主義者到義大利人切薩雷·布蘭迪（Cesare Brandi）和塞爾吉奧·貝蒂尼（Sergio Bettini），再到語言學家羅蘭·巴特（Roland Barthes），他把他非常複雜的研究集中在文本的純快樂上。
第二條線由學者代表，他們將他們的研究定向到藝術與色情之間的密切聯繫，色情被理解為通過快樂的解放價值，揭示了我們最真實的感覺。從喬治·巴塔伊到雅克·拉康，威廉·赫希到埃裡希·弗洛姆。
第三條研究線涉及對消費社會的批評，這並不是作為一個建立在理性和科學基礎上的社會的墮落，而是作為其完美實現。這導致對效率和技術主義神話的絕對不信任，以及平衡科學推理的聾和無價值的積極性，通過藝術的具體價值，僅有其令人不安和擾亂的辯證力量，可以否定一切威脅否定自由的東西。這一群體包括法蘭克福批判理論學派的學者，特別是赫伯特·馬庫塞（Herbert Marcuse），他的著名著作《一維人》在抗議年代在美國學生中取得了顯著的成功。
蘇珊·桑塔格的書也產生了顯著影響，因為她與巴黎的頻繁接觸使她成為美國和歐洲文化的重要參考。在建築研究領域，另一位女性丹尼絲·斯科特·布朗（Denise Scott Brown）也發揮了類似重要的“橋樑”角色。1952年，她在倫敦的建築協會（AA）註冊。1953年她遇到了對她產生重要影響的彼得·史密森。她曾說：“新野獸派對我來說意味著社會目標可能通過美麗實現，只要我們能學會拓寬對美的定義 - 而且這樣做可以使我們成為更好的藝術家。在1954年為她的論文辯護之後，斯科特·布朗在彼得·史密森的建議下，前往費城與路易士·康會面。在美國，她遇到了羅伯特·文圖裡，與他開始了持久的感情和專業關係。
在1959年至1964年期間，文圖裡致力於“母親之家”—范娜·文圖裡之家，他正在定義一種新的方法，強烈包容，並且其中的引文和元素，甚至是裝飾性的，借用自過去，以複雜而不害怕推向媚俗的極限的拼接。例如，范娜·文圖裡之家的立面有三種窗戶（傳統的門，方形窗戶和條形窗戶），而入口突出了一個半圓形的裝飾和上面的牆上的切口。最後，明確強調了尖頂屋頂的存在，然後被一個切口所否定，這個切口似乎分成兩半。在同一時期，文圖裡還在一篇（從1962年開始的）論文中理論化了他的方法，該論文將於1966年發表，題為《建築中的複雜性與矛盾》。它引起了巨大的迴響，評論家文森特·斯卡利將其定義為自1923年以來寫的最重要的建築書，那一年勒·柯比意出版了《迎向新建築》。
《複雜性與矛盾》瞄準了美國建築辯論中的兩位領軍人物，彌斯·凡·德羅和菲力浦·詹森，當時他們正在共同建造席格勒大廈（1954-58年）。
對於第一個聲稱“少即是多”的人，文圖裡回應說“多即是多”，幾頁之後又說“少即是無聊”。對於第二個，他批評了著名的玻璃屋和懷利之家，這是為富裕客戶設計的一個不可否認的彌斯式住宅。文圖裡援引了路易士·康 - 他是路易士·康的學生 - 和Team 10的主要人物，與他們共用對事件平庸性和拒絕一切成本革新的品味：“我拒絕了現代建築師的癡迷，用阿爾多·范·艾克的話來說，‘他們一直在不斷強調我們這個時代的不同之處，以至於他們已經與本質上相同的東西失去了聯繫。
然而，對於路易士·康，他追求的是整體形式價值的建築，文圖裡採取了一種更具可能性的態度。他說：“路易士·康談到了‘一件事想要成為什麼’，但這個說法隱含著它的反面：建築師想要的事物。他總結道：“我更喜歡‘既有又有’而不是‘要麼是要麼’，黑白，有時是灰色，而不是黑或白。這句話成為了名言；文圖裡和他的許多追隨者很快被標籤為‘灰色’。
Venturian的可能主義 - 斯科特·布朗也採納了 - 很快就與史密森的道德整體主義發生衝突。
文圖裡與史密森之間的爭論標誌著一個斷裂時刻，但也是一個認識到在“這就是明天”展覽中已經潛在的Pop藝術與野獸派之間的多樣性立場的時刻。
與史密森更親近 - 他們與史密森共用了巴納姆編寫的新技術文本的熱情 - 而不是與文圖裡更親近，Archigram在英國和美國繼續進行他們的共同研究，該小組的一些成員已經搬到美國。
1966年12月，該雜誌的第7期暗示著一個方向的轉變，以及對宏觀結構主題的放棄。取而代之的是，該小組提出了“自治、高度靈活、移動和非紀念性”的住宅單元，可以獨立於任何支撐或結構。彼得·庫克說：“在Archigram 8中可能根本沒有建築。
四個項目，於1966年發佈，代表了這一新的研究方向：Ron Herron的《自由時間節點》、David Greene的《生活艙》、Mike Webb的《Cushicle》和Peter Cook的《Blow-Out Village》。
《自由時間節點》是一個供露營者、房車和帳篷使用的露營地。正如標題所示，它是一個用於自由時間的結構，在一個預示了未來可能的城市中，遊牧是一種必需，既是生產的又是娛樂的。
《生活艙》是一個由兩部分組成的膠囊：外殼和設備。玻璃纖維製成的外殼有兩個層次，一扇門和四個開口，總面積為255平方米，全部可以密封。絕緣三明治板保證了氣候控制。設備包括：兩個帶有完全自動清潔系統的廁所，用於身體清潔的物品分發器和一次性服裝，兩個可以重複使用的旋轉衣櫥-儲物室，用於預包裝食品的移動分發器，以及一個學習和工作的機器，一個空調系統。
《Cushicle》是邁克爾·韋伯的發明。它是一個分為兩部分的完整單元，可以放在肩膀上運輸，並且易於組裝和拆卸。食物和水源使其完全自給自足。
《Blow-Out Village》是由彼得·庫克設計的移動住宅單位，可在露營或度假時使用，在音樂活動中使用，也可以作為地震緊急響應單位使用。它由一個結構組成，借助液壓千斤頂，可以擴展以創建一個可以支撐客艙的骨架。這個主支撐還有一些支持透明塑膠防水罩的杆。不使用時，整個裝置可以拆卸並折疊起來，佔用的空間和體積減少了75%，可以輕鬆搬移到不同的地方。
在日本的新陳代謝主義者，英國的Archigram，奧地利的Hollein和Pichler以及美國的Pop藝術家為新的美學奠定基礎的同時，Andrea Branzi在佛羅倫斯學習，受到了喬瓦尼·米凱盧奇的磁性新表現主義、勒納多·裡奇和勒納多·薩維奧利的野獸主義研究以及評論家喬瓦尼·K·科尼的褻瀆和爭議活動的影響。
在這樣一個仍然受到新自由主義和新歷史主義遺產沉重影響的1960年代義大利氛圍中，由這些人物表達的對新事物的緊張關係代表了一股新鮮空氣。最重要的是，他們是推動向前邁進的刺激，朝著一個至少已經有三個事件為其鋪平道路的領域前進：烏貝托·埃科對先鋒藝術和資訊理論的反思 - 他在1962年出版了《開放的作品》並於1966年在佛羅倫斯建築學院任教；1964年的威尼斯雙年展，美國Pop藝術家在裡奧·卡斯特利的熟練指導下展示了他們的作品；對英國Beat文化、披頭士樂隊的音樂以及Archigram的工作的著迷。
在1966年以一份有關永久遊樂園設計的畢業論文畢業後，Andrea Branzi成立了Archizoom小組，並與Adolfo Natalini于同年創建的Superstudio小組一起組織了一場名為Superarchitettura的展覽。正如傳單上所述，這是“超級生產、超級消費、超級感應消費、超級市場、超級人、超級氣體的建築。Superarchitecture接受生產和消費的邏輯，並致力於揭示其神秘性。
1967年，Archizoom設計了Superonda，Superwave，這是一個由巧妙地切割塑膠塊製成的四個模組元素的沙發。四個子系統的多種組合刺激了對空間使用的新方式。至少在意圖和材料上，Superonda是一個對傳統傢俱的功能和代表性專制的具體替代方案。
然而，Superonda背後的傑出思想後來變成了疲憊創造力的階段，幾乎是對認真面對設計世界的拒絕。在1967年和1968年之間，Archizoom設計了一系列無盡的非洲 - 蒂羅爾風格的傢俱，旨在愚弄理性主義的功利、生產和排他性邏輯。這一危機不僅影響了Archizoom，而且是整個先鋒藝術和學術界的共同問題。只需翻閱這個時期的雜誌，就能找到證據：很少有出版物，太多的抽象討論，常常使用革命者典型的陳詞濫調和一句話。曼弗雷多·塔夫裡在1973年出版的《項目與烏托邦》（Laterza 1973）是對這一僵局的無情闡述，作為他於1969年在Contropiano雜誌（1/1969）的一篇名為“Per una critica dell'ideologia architettonica”（《建築意識形態批判》）的論文的總結。
幾乎抵消了創造能量的損失，是一場設計集體的爆發。Archizoom和Superstudio之後，又出現了UFO（1967年）、Ziggurat（1969年）、Strum（1971年）和Anonima Design。團體如雨後春筍。在美國，我們發現Ant Farm（1968年），之後是ONIX和SITE（1970年）。奧地利為我們帶來了Haus-Rucker-Co（1967年），Coop Himmelb(l)au（1968年），後來還有Missing Link。在英國有Street Farmer。
一個標誌性的事件發生在1968年5月30日。在米蘭第十四屆三年展的新聞發佈會上，舉辦了展覽《大數字》（The Large Number）的Palazzo dell'Arte被米蘭的建築學院的學生和教授以及米蘭的藝術家和知識份子佔領。展覽是無法進入的：垃圾、塗鴉和海報雜亂地堆疊在由Archigram、Aldo van Eyck、磯崎新等人設計的空間上，這是當時建築研究的最先進的例子。更虛擬而不是實際，第十四屆三年展證明瞭提出全面反對資本主義社會的人與改革主義者之間現在不可彌補的差距，後者相信體制有自我再生的可能性。後者包括那些設計了義大利展區的人（蜜雪兒·普拉塔尼亞、安東尼奧·巴雷塞、桑德拉·德爾菲諾、阿爾方索·格拉索、吉安弗蘭科·拉尼馬卡、阿爾貝托·馬蘭戈尼、塞蒂莫·瑞孔迪蒂）以及來自Team 10（史密森、范艾克、坎迪利斯等人）的主要外國參與者，以及英國和美國激進研究的代表人物（Archigram、納爾遜等人），還有日本的新陳代謝者（磯崎）。
Platania小組的專案在設計義大利部分的競賽中獲勝，經過與Fabio Mauri領導的小組的激烈對決。主題非常不尋常 - 海水淡化 - 起源於同一時期由義大利國家研究委員會資助的多個團隊的研究。儘管這是以詩意的方式發展的。事實上，該專案要求用有色水淹沒展覽館的十釐米，用連續的防水布覆蓋牆壁，並插入一套凸起的圓形平臺系統。後者由旋轉和傾斜的座椅佔據，遊客可以在上面觀察許多透明的棱柱，這些棱柱上投影了未來的影像。
而且，這些圓柱還充當展示櫃，展示標誌性的物品。例如，水培溫室的一部分和漂浮的模型家庭房車。最後，展覽廳設有兩個不同強度光照的交替階段：黑暗和柔和。第一階段說明瞭與未來願景相對應的時刻，並呈現整個房間（牆壁、天花板、浸泡的地板、透明圓柱、平臺、公眾）完全被明亮的投影覆蓋，這些投影代表了淡化應用於不同用途的淡水化的後果。第二階段說明瞭與當前狀態的揭露相對應的時刻，並呈現整個房間被部分淡化的投影覆蓋，這些投影呈現了沒有水的地區巨大貧困的已知狀況。
到達第二名 - 因此被排除在三年展之外 - Fabio Mauri、Piero Sartogo、Gino Marotta、Antonio Malvasi和Furio Colombo的項目同樣有趣。它代表了一個地球的想像博物館，大約可以在太空船內由降落在我們星球上的外星觀察者組織，他們沒有確切的閱讀金鑰，就收集和分類各種各樣的物品。因此，牙刷被放在原子彈旁邊，摩天大樓被放在坦克旁邊，與知識份子的採訪並列，與歌手或清潔女工的採訪並列。結果是一個不同尋常而迷人的畫布，有助於理解我們的發展模式基於大數位元的悖論和危險。它還因宇航員提出的一個解放性建議而令人微笑，該建議是一個膠囊 - 寂寞、自我批評和沉默的空間 - 它用作心理充電的空間。同樣具有諷刺意味和批判性的是Archizoom和由Marco Dezzi Bardeschi、Gianfranco Censini和Riccardo Foresi組成的小組提出的專案。前者由一系列圖騰組成，代表著控制地球生產的超級壟斷的形象，並且只允許趨勢的交替並阻止任何形式的結構變革；後者是一台模擬器，可在可變加速下運行，換句話說，是由兩個哺乳動物容器和一個蠕動管制成的透明和不透明pvc的複雜機器，遊客可以用來測試感知和感覺系統，使其處於一種可以生活的非異化狀態。幾年後重新審視，評委的選擇是最好的選擇：它強烈提出了生態主題，通過將展覽空間佈置成土地藝術作品（應該記得1968年Christo包裝了伯恩的Kunsthalle，1969年Robert Smithson開始在大鹽湖創作他的螺旋噴泉，而1967年義大利的窮人藝術誕生，1968年Gianni Pettena開始進行城市和景觀表演的實驗）。此外，它還因使用來自放映機的揮發圖像而自然地渲染整個空間飄渺而短暫而取得了成功。
使用隱喻和暗示的方式進行的是外國小組的裝置。最令人印象深刻的是史密森、Archigram和索爾·巴斯提出的建議，而並行進行的事件 - 由各國自由處理 - 則以奧地利霍林的一項重要工作為特色。
The Smithsons，他們原本要呈現現代城市裝飾的主題，提出了歷史悠久的佛羅倫斯模型，展示了它的節慶、婚禮習俗以及歷史服飾。然而，正如Bruno Zevi在週刊《L'Espresso》中指出的，“他們從倫敦帶著這個項目來後，對於被感到震驚的反對提出了回應，並承諾重新考慮。最終，他們沒有改變任何一個細節，迫使三年展的組織者正式宣佈他們的反對。事實上，從安裝的照片來看，史密森夫婦的作品更為巨集偉。這是因為它對大數字城市的影響發出了警告，當它審視歷史城市和佛羅倫斯這樣的中等規模城市時，避免了對拉斯維加斯、芝加哥、曼哈頓、東京或倫敦裝飾的任何評論。而且，因為它提出了一種既是人類學又是生態學的思考。實際上，該裝置展示了佛羅倫斯的大型模型，其中建築物被消除，為一個巨大的草坪騰出空間。只有最重要的紀念建築物保持不動：大教堂、維奇奧橋、洗禮堂、聖十字等。城市結構則以照片形式呈現在天花板上，幾乎就像它已經飛起來了。在下面的草坪上，點綴著紀念建築物，以及上面的城市結構之間懸掛著一些懸浮購物袋和一些複製品；牆上覆蓋著關於書籍、汽車/機器和城市描繪的圖像。這個裝置，與古老的節慶相比，更可能是對青年抗議口號的提及（記得“在人行道下麵，是沙灘”嗎？），以及勒·柯比意對巴黎的計畫（1930年），他在這個計畫中建議將城市的舊區域夷為平地，除了最重要的紀念建築外，為公園和笛卡爾式摩天大樓騰出空間。然而，距離雅典憲章（1933年）三十多年以後，以及簡·雅各斯（《大美國城市的生與死》於1961年出版）對現代運動偽理性城市主義的幻想性結果發出的激烈警告之後，提出一個理想城市已經沒有意義了。必須面對真實的城市：自然空間需求與社交需求、機動和商業需求與秩序和和諧需求的衝突。Archigram的安裝圍繞著三個支柱展開：自動售貨機、Michael Webb的Cuschicle原型和Big Bag。這後者 - 在語言上與Big Bang的可能類比以及與杜尚的《La Boîte-en-valise》（手提箱中的盒子）的概念親緣關係的所有可能的類比 - 是一個18米長、直徑2.9米的充氣和移動的透明塑膠管，懸掛在遊客的頭頂上。在管子內，一系列剛性平面支撐著管子，並支撐著專案模型和電影和幻燈片的投影螢幕。Archigram為Il grande numero提出的方案符合他們的研究：靈活的城市、先進的技術、流動性和遊牧主義以及與用戶的互動。再次，人們對投影在大螢幕上的短暫圖像和都市的人工燈光的關注變得更加緊迫，這將在隨後的項目Instant City（1968年）、Soft Scene Monitor（1968年）以及對蒙特卡洛賭場的提案（1971年）中再現。
Saul Bass的裝置是一個由6000個箱子構成的迷宮，它們一層疊一層地堆疊在一起，“有六千個把手，六千個編號，六千個代碼”，象徵著“無靈魂、無目標；一個無數的、遲鈍地記錄和儲存在一些既匿名又無用的部分的世界。
"在同一展覽中，奧地利的漢斯·霍萊因創造了一條令人不安的走廊和門道，參觀者沿著這些門道被感官刺激的聲音（例如風暴的噪音）和空間情境（擁擠和迷失）被轟炸。霍萊因說：“這個展覽不僅代表著大數字，而且代表著個體。展覽是為個體而設的，但它提供給公眾。一方面，它在技術使用上是精確的，另一方面它是即興的；它是清晰而直接的，但也有一些卡夫卡和佛洛德的東西。它是矛盾的，充滿了矛盾，就像生活一樣，因此，它是完全奧地利式的。
1966年10月，L'architecture d'aujourd'hui發佈了一期專題研究的專刊。它以對最近去世的André Bloc不竭創造力的追思開始。接下來是兩位建築師的專案，雖然朝向專業維度，但追求先鋒研究：保羅·魯道夫和約翰·約翰森。前者儘管以三個啟發自野獸派的專案亮相，但他的研究方向越來越傾向於形式上更具表現力的形式，並嘗試使用工業化的三維元件製作的宏觀結構實驗：“流動住宅 - 他說 - 是20世紀的磚塊”。反叛者和實驗者約翰·約翰森則將他的工作定位為一種多聲道、移動和空間爆炸的建築，被稱為行動建築。
一整頁專門介紹了毛裡齊奧·薩克裡潘蒂的《全劇場》（Teatro Totale），他提出了一台劇場機器，由小型移動塊組成，可用於產生幾乎無限數量的空間配置。我無法相信 - 這位建築師說 - 約翰·凱奇的芭蕾舞劇會被骯髒的傳統舞臺佈景所羞辱。
該版本還展示了阿爾弗雷德·諾伊曼和茲維·赫克為市民中心和猶太教堂設計的宏觀結構的圖像。接著是列昂納多·裡奇在佛羅倫斯建築學院的學生完成的基於情境主義、新陳代謝和宏觀結構原則的練習的摘要。
在該期刊的末尾，有Arnold Kircher提出的一個主要垂直的衛星城市計劃，由Stanley Tigerman提出的基於巨大三角形板對的城市巨型結構項目，以及日本的Kiyoshi Kawasaki提出的為大阪博覽會（1970年）組織的建議，使用纖細的結構鋼桁架。該期刊以簡潔地命名為“Architectes, ingénieurs”（建築師，工程師）的緊張結構和桁架建築的摘要結束。其中包括Makowski、年輕的Renzo Piano、Frei Otto、Roger Tallibert和Serge Kétoff的研究和提案。
《當代建築》雜誌 - 一份對新事物敏感的出版物，儘管在捍衛現代主義價值觀方面保守 - 記錄和制定了一個具體的情況：Buckminster Fuller、新陳代謝主義者和Archigram的研究在1960年代中期已經開始流傳。以至於這些問題在許多場合得到了調查，特別是在1967年致力於Habitat（第130期）和結構（第141期）的專題中。其他雜誌，如Domus、Forum、Casabella和The Architectural Review，越來越頻繁地探討大型結構、桁架結構和三維預制的主題。儘管專業媒體的興趣不斷增加，但原型的實現仍然是未來的事情。
創建原型的契機來自1967年蒙特利爾世界博覽會，當時年輕的Moshe Safdie被委託設計一個實驗性的住宅項目。
Safdie是麥吉爾大學的一名神奇學生，曾在荷蘭建築師Sandy van Ginkels的蒙特利爾辦事處工作過一年，他向Safdie介紹了CIAM所面臨的問題，Team 10的理論，以及後來在費城的Louis Kahn辦公室。他欣賞 Kahn 的 Richards 實驗室和辦公大樓，這兩個項目仍然基於野蠻主義美學，並對大規模結構的思想持開放態度。然而，他對隨後的工作感到失望。當他在1963年被van Ginkels邀請回到蒙特利爾參與博覽會項目時，他接受了。
在1964年，Safdie提出了兩個實驗性的有機體，一個是12層樓，另一個是22層樓，呈金字塔形，由預製的三維單元組成，總共有1,200個公寓、一間350間客房的酒店、兩所學校和一個購物中心。在無數的波折之後，這似乎威脅整個項目，他被允許建造他提出的十分之一：158個公寓，並有一個絕對不足夠的預算。
Safdie在1963年開始他的博覽會冒險時只有25歲，他組裝了365個預製的三維單元。他計劃了15種不同類型的公寓，從57平方米的套房到佔地160平方米的四居室。他使用了Geon公司的標準化塑膠窗戶。他設計了一個拋光玻璃纖維的三維衛生間。他與Frigidaire簽約了一個廚房區塊。
該建築隨著時間的推移產生了巨大的影響。評論家批評了該建築的零碎和不尋常的形式，而熱心人士則指出，由於建築師預見的奇異重疊，每個公寓都擁有最佳的視野，帶有自己的露臺或花園。該項目很快成為在大型結構領域工作的建築師的理想參考。與Buckminster Fuller設計的美國館的地球穹頂和Frei Otto設計的德國館的張力結構一起，它成為日本人瘋狂尋找靈感的蒙特利爾的焦點，為三年後在大阪舉辦的博覽會提供了第二個重要的試驗場。
大阪博覽會的總體規劃是才華橫溢的丹下健三的作品，他設計了基於基礎設施系統和未來運輸網絡（單軌列車、步道、纜車、電動出租車等）的33公頃，儘管有足夠的彈性，可以給53個外國館和32個國家館留下最大的空間和構圖自由。博覽會的焦點中心，主題是“為人類的進步與和諧”，是由丹下健三設計的一個大型公共廣場，由結構工程師Yoshikatsu協助，以108x291米的跨度和由六個輕型支柱支撐的屋頂組成，由三維桁架梁系統製成，創造出一個簡單而非常優雅的結構，儘管其巨大的尺寸。從結構懸掛的建築系統有較小尺度的膠囊、步道、樓梯和臺階，這些建築系統調解了建築的超人尺度與其用戶的人尺度，並允許廣場上展開眾多的吸引力。它們還允許公眾參觀屋頂結構，並享受博覽會公共的鳥瞰圖，這也是一個引人注目和好奇的源泉。略微偏離廣場中心的是一個巨大的雕像圖騰 - 太陽塔 - 它向上升起，穿過屋頂。從內部可進入，讓遊客進行象徵性的漫遊，從過去，地下，到現在，廣場水準，進入未來，塔頂。
被評論家評為博覽會70的傑作，丹下的廣場是前衛的新陳代謝和新未來主義團體研究的匯聚點，其中一些直接參與了該項目的建設和設置。例如，新陳代謝主義者黑川紀章在屋頂上安裝了一些住宅膠囊，這些膠囊由可替換或集成的模塊化三維元素製成。Archigram通過展覽《Dissolving city》參與其中，該展覽探討了未來居住環境，以新的元素保護系統為特徵，例如Buckminster Fuller的地球穹頂或丹下的廣場本身，它明顯超越了對傳統建築的需求。
值得注意的展館包括由Davis、Brody、Chermayeff、Geismar和de Harak設計的美國館：一個長150米的橢圓形結構，幾乎完全位於地下，在內部以連續的流水和投影在牆上的影像為特色，外部則由半透明的乙烯基和纖維屋頂部分由內部氣壓支撐。
斯堪的納維亞館致力於生態，而荷蘭館的主題是圖像
私人展商的結構包括許多極具未來主義特色的展館，通常如此膚淺，以至於與媚俗玩弄。例外包括富士集團的展館：一個由並排排列的長管組成的氣墊結構，每個直徑4米，長度85米。
新陳代謝主義者全軍覆沒
Yoshisazaka Ryusei在日本國家館展示了一個關於明天城市的項目，由垂直服務塔和用於居住的大型水準表面組成（然而，該項目取得了極其有限的成功，以至於日本人給它起了一個綽號，取代了明日之城，成為悲傷之城）。
黑川提出了三個標誌性的作品：上面提到的住宅膠囊、寶塔美女和東芝Ihi館。
寶塔美女是一座完全預製的建築，具有鋼結構和混凝土地板板。它可以在幾天內組裝，並設有預製的不銹鋼膠囊，其表面用於投射來自流行世界的圖像。內部設有展示櫃。
Toshiba Ihi Pavilion是由1444個四面體組成的結構，一旦組裝，就包含一個可容納500名觀眾的劇院。它可以在僅僅幾天內安裝和拆卸，以其不尋常、輕巧和充滿活力的形式而迷人。
義大利館引起了爭議。在組織晚期的一場比賽中，選擇了Tommaso和Gilberto Valle的項目，其未來主義結構由Brusa Pasquè設計，由Sergio Musmeci提供技術諮詢。原因模棱兩可：“評審委員會在確定Monaco和Ligini建築師的項目以及Sacripanti和Nonis建築師提出的項目中有著美學和功能秩序上的卓越品質時，因地點和時間的特殊情況，相對於以前的項目，更有可能在預定的時間和預算範圍內在日本建造，因此決定將獎項頒給Tommaso Valle建築師和工程師Gilberto Valle提出的項目”。
我們可以忽略Monaco和Ligini的項目；這裡重要的是義大利前衛最聰明的代表之一，Maurizio Sacripanti，最新一場失敗的一環。Sacripanti提出了一個旋轉的盤和圓柱系統，克服了宏觀結構的論述，並將他的建築研究引向極其精緻的空間和技術反思 - 複雜空間的交叉、移動部分和圖像的流動 - 直到1980年代和90年代再次出現。
在Valle兄弟的項目旁邊是一個規模較小的展示空間，被《The Architectural Review》的一位敏銳的評論家注意到：由Renzo Piano設計的一個優雅的預製鋼結構，帶有聚酯布牆。這是年輕的義大利建築師設計的最具代表性的建築，先於蓬皮杜中心，該中心在隨後的一年（1970年）的競爭中意外贏得，與Richard Rogers和Gianfranco Franchini一起。
大阪博覽會取得了巨大的公眾成功：估計有來自世界各地的6,000萬人次參觀。對於正值經濟繁榮並尋求在新市場上鞏固其國際形象的日本來說，博覽會是一個顯著的成功。對於新陳代謝主義者和宏觀結構的國際來說，這是一個展示其產品並獲得公眾擁護的藉口，得到了許多實驗性建築的後續建造的批准，包括：1971年的Youji Watanabe的Sky Building，1972年的黑川紀章的Nakagin Capsule Tower，1973年的Tatsuhiro Nakajima和Gaus的Kibogaoka Youth Caste。
宏觀結構隨處可見。義大利擁有三位傑出的詮釋者：Manfredi Nicoletti、Aldo Loris Rossi和Luigi Pellegrin。
1966年，Manfredi Nicoletti已經為摩納哥公國提出了優雅的宏觀結構，1968年又提出了一座迷人的，高500米的螺旋形摩天大樓，其結構計算由Sergio Musmeci精心執行。
1967年，Aldo Loris Rossi在那不勒斯設計了一座未來主義的公寓和辦公樓；後來，在1970年，他37歲時，與Donatella Mazzoleni一同，年僅27歲，贏得了由《Construction et Humanisme》雜誌組織的著名國際競賽“新城市”。他提出了一座具有300層，高800米，長1公里，平均寬48米的堡壘式建築。它為居住在總共207層的25萬居民提供服務。其他97層分為以下幾個部分：開放的第一層；市場和商店的第二層；市政和政治功能的第三行政層；文化活動的第四層；從第五層開始的娛樂設施，包括公園和動物園。
Luigi Pellegrin提出了一座建立在纖細支柱上的城市。它們包括一個漂浮的線性城市，穿越未受污染的田野，挖掘山脈，以避免改變領土，除了純淨的符號外，還提供了人與景觀之間的新關係，由新的令人眩暈的視點構成。
然而，Pellegrin試圖結合生態和宏觀結構的嘗試註定要失敗。這需要對建築和景觀具有太高的敏感性，只有少數建築師能夠掌握，以及經濟和土地劃分過程的掌控，這在非嚴格組織和計劃的社會中是不可行的。
同時，還存在一種無疑是出於擔憂的情緒，即在建築師所做的預測之外，這些嚴格組織的結構實際上可能導致建設出類似於巨大而無名的蜂巢的非人性的巨大城市。因此，宏觀結構成為一群逐漸邊緣化的力量的對象，這些力量在未來的幾年中將這一建築研究領域排斥在外。這些力量包括所有反對新建築的非人性尺度，並為歷史城市的平衡和人性化尺度而奮鬥的人：我們已經提到了珍·雅各斯（Jane Jacobs）於1961年出版的著名著作《Great American Cities的死亡和生命》，其他作品還包括阿爾多·羅西（Aldo Rossi）於1966年出版的《城市的建築》。
另一個遠離宏觀結構的群體是它們的使用者。與這些鋼鐵和玻璃的笨重建築相比，他們更喜歡磚頭建造的獨棟住宅。還有年輕的嬉皮士，他們的理想是一個背包和在開闊的地方搭帳篷。
如果我們必須選擇一個日期來標誌宏觀結構研究開始衰落的開始，我們可以選擇1973年，即賓夕法尼亞州利哈伊大學舉辦反高樓大廈的大會的一年。指控包括：改變地方的相貌，損害風景，日益增加的疏離，防火陷阱，地震時的問題，城市混亂，鼓勵犯罪活動以及需要太多能源來運作。顯然，這些建議並非全部無據。然而，這是公眾和學術研究的看法，經過這麼多“未來主義”的開放後，感到有必要回到更平靜的歷史主義和傳統的褶皺中。
1957年，蘇聯發射了人造衛星；1959年，美國的Explorer IV從27,200公里的高空拍攝了地球的照片；1961年，加加林少校繞地球軌道運行了17圈；1962年，格倫上校駕駛Friendship III號；1963年，第一位女性特列斯科娃被送入太空；1965年，列昂諾夫在太空漂浮了10分鐘；1969年，阿姆斯壯在月球上邁出了第一步。這種對地球的新視角，直到這個時刻被視為無窮無盡的空間和能量的供應者，揭示了一個不斷變化且不穩定平衡的系統。這標誌著生態意識的誕生。
在建築方面，這種新感性的第一個跡象已經在Archigram的作品中得到了展示，他們在1966年放棄了在都市尺度上對宏觀系統的研究，轉而探索與自然環境緊密相關的輕便、移動的有機體。然而，正是在蒙特利爾博覽會上，弗萊·奧托的帳篷和巴克明斯特·富勒的圓頂確定了追求建築與自然環境之間新關係的兩個主要研究分支。由德國人探索的第一個分支涉及借用自浪漫主義的模擬概念：拉伸結構，複製了地景的形式，用柔和、流動和波動的線條創造了與傳統建築所否定的人類棲息地。
由美國人支援的第二個分支提出了基於強大數學計算的地球圓屋頂等形式。我的圓屋頂 - 富勒說 - 不是娛樂玩具。它是一個高度精密的環境控制系統，通過使用比其他替代工程策略更省材料和疲勞的方法獲得”。
向美國工業提出的地球圓屋頂難以流行起來。然而，它們受到了年輕人的熱烈歡迎，這些年輕人對富勒無窮無盡的演講（有些長達十多個小時）深感著迷。
1966年，在科羅拉多州的特立尼達市，十名男孩和十名女孩利用這些建築創建了一個名為Drop City的社區。他們使用簡單且經濟的材料：用於結構的木板，來自舊汽車的鋼片，用於絕緣的聚苯乙烯板。它的外觀因明亮的顏色而變得生動：淺綠色、黑色和紅色、藍色和銀色。Drop City很快成為偏好友誼、自由愛、音樂和毒品的年輕人一代的典範，而不是越南和事業。
另一位成為美國年輕嬉皮士參考的建築師是景觀建築師勞倫斯·哈普林。在與妻子安娜一起，他在1966年至1968年之間組織了一個名為“環境實驗”的一個月的研討會，探討了身體與自然之間的相互作用。對艾倫·卡普羅、小野洋子、草間彌生和布魯斯·諾曼等人的身體藝術和表演的明確參考主要是為了探討身體的探索、抑制的行為、尋求解放甚至性態度。然而，對於這種藝術研究，還存在與自然建立共生關係的原創且有趣的方法。
1967年，哈普林設計了Sea Ranch：這是一個位於舊金山北部160公里處的未受污染的領土上的2000公頃的住宅群。由艾舍裡克、摩爾、林登、特恩布爾和惠特克設計了3000套住宅。哈普林制定的計劃基於環境價值觀，通過一項仔細的分析來研究，這項分析導致了具體的生態表：任何住宅都不能擋住海景；應優先考慮當地植被；嚴禁使用外來植物；建築材料必須與上下文相容，因此，在實際應用中，牆壁、屋頂、露臺、有蓋空間和庭院都使用當地的木材。除了城市尺度的項目外，哈普林還為城市空間實現了眾多的自然項目，包括舊金山的吉拉德利廣場，西雅圖的高速公路公園和波特蘭的開放空間系統。這是一種新的想像城市空間的方式：充滿了景觀元素，同時也對用戶的最非正式活動非常友好，以至於可以毫不冒險地談論一種環境主義的美國版本。
年輕美國嬉皮士的另一位先知是保羅·索萊裡（Paolo Soleri），一位1919年出生的都靈建築師，在塔利辛度過了一段短暫的時光，被萊特的有機方法所吸引。他於1947年離開這個世界，因為他無法忍受萊特的侵略性個性，並對廣泛發展Broadacre City的想法表示不同意。
索萊裡對自給自足的社區著迷，這些社區建立在自然、精神和理性原則上，足夠密集，以促進密集的會議和交流活動。他在他的幻想性圖紙中提出了許多這樣的社區，他稱之為“建築學”，強調建築和生態學的統一性。例如，Novanoah B是一個海洋城市，從初始核心向外擴展，形成同心圓。該結構是一個三維管狀建築，下層有儲存和生產空間，以便將房屋和社交空間放置在水道和樹木的水面之上。Asteromo是一個容納7萬居民的小行星。它是一個包含較小尺寸的圓柱體的圓柱體。兩個體積之間的空間用於容納技術設備。內部圓柱的壁上被一個一氧化碳和氧氣循環餵養的植被覆蓋。居民被離心力驅使，可以在這些表面上行走和建造。不可能的提議？也許。然而，事實是，索萊裡於1970年在亞利桑那州建造了社區的第一個核心。它吸引了嬉皮士、替代性知識分子和學生，他們年復一年地親手建造了這座新城市：阿科桑蒂（Arcosanti）。
對自然環境的美學價值的認識促使藝術家放棄封閉的畫廊，面對領土維度。陸地藝術應運而生。許多名字引起了國際關注：克裡斯托（Christo）、邁克爾·海澤（Michael Heizer）、羅伯特·史密森（Robert Smithson）、理查·隆（Richard Long）和鄧尼斯·奧本海姆（Dennis Oppenheim）。他們實現了複雜的裝置，通常是巨大尺寸的，完成這些裝置需要數月的工作，數百人的努力，可行性研究，官僚許可和複雜的設備來運輸和移動土壤。他們提出的挖掘工程，例如海澤的《Double Negative》，需要移動24萬噸的土壤，或者是克裡斯托的作品，用玻璃牆將澳大利亞海岸的十萬平方米包裹起來，或者用11至13米高的玻璃牆封閉美國一條長達五英里的高速公路所有出口。陸地藝術的目的是什麼？首先是表達一種新的生態意識。但也是為了擺脫被指定為文化生產場所的空間，以便與存在的空間互動。最後，實現沒有明顯實用價值的作品，以巨集觀的方式強調操作活動的主要意義，相對於產品的次要意義。
激進建築師和陸地藝術家的研究之間有無數的交叉點；這也是因為前者在他們的研究中傾向於越來越遠離專業實踐，探索環境烏托邦和自我參照的藝術研究之路；而後者則自認為是複雜的領土操作的發明者和組織者。因此，許多建築師 - 例如美國的Ant Farm和SITE、義大利的Pettena和UFO、奧地利的Hollein和Coop Himmelb(l)au - 在建築研究與陸地藝術之間努力工作。反之亦然，克裡斯托、海澤、隆和奧本海姆等人 - 承擔了景觀建築師的角色和功能。
最後，還有羅伯特·史密森（Robert Smithson），值得一提的是他的一個特定但簡短的提到。在他短暫而充實的生命（1938/1973）中，除了是陸地藝術最敏銳和有趣的代表之外，他還表現出對建築研究的特殊開放，他成功地在自己的個人美學經驗中進行了短路。
羅伯特·史密森因發表在Artforum上的一篇文章而引起關注，該文章名為《熵與新紀念碑》。它介紹了極簡主義者的作品：唐納德·朱德、弗蘭克·斯特拉、羅納德·布萊登、丹·弗拉文、羅伯特·格羅夫斯文、約翰·尚伯蘭、保羅·泰克、萊曼·利普、羅伯特·莫里斯、彼得·哈欽森和索爾·勒維特。根據史密森的說法，這些新的雕塑物，又笨拙又簡潔，避免表達個人情感的無關緊要的主觀性，最終標誌著對抽象表現主義浪漫傳統的放棄。史密森熱衷於地質學，以千年為單位衡量時間，而不是以年為單位。他的目光是一種當下卻超然的凝視，超越了時間的歷史時期，使他能夠根據熱力學定律來代表宇宙，即使它朝著熵的狀態努力，也取消了產生它的生命，使之石化在質量的沉默存在中。世界的真相不在於其生成過程，而在於現實中剝奪了價值的現實，當生活的混沌變得僵化且絕對有序時。
對於史密森來說，陸地藝術不能與替代運動的浪漫生態學活力相一致，也不能與當代社會在其歷史某個時刻意識到其自身工業發展模式的環境不實用性的罪惡感相一致。它必須是一個洞，通過它可以將世界解讀為一個結構和文本。這產生了“非場所”：藝術家製作的幾乎不可能與現場、地點的實際現實相符的三維模型，但提供了邏輯的抽象恢復。而且，由於它們在邏輯上代表它，它們是對它的一種有效的隱喻；簡而言之，它們表達了結構。
因此，史密森通過代表自然的模型的增殖建立了藝術家與自然之間的密切對話。因此，空間的重要性，作為發展這種思維的物質領域，以及熵最大的空間，能量在其中自我毀滅。事實上，這是我們找到最清晰的表現、結晶和結構的地方。在這裡，一瞬間可以捕捉混沌與絕對秩序相遇的線條。
史密森的論述至少與建築有四個相關點。首先，由於熵的現象，在自然的地質中表現出來，也可以在惡化的城市現實中找到，如在郊區、垃圾場和廉價景觀中。這是混亂結晶的地方，獲得形式的價值並成為揭示世界地質層的特權文本。這無疑是一種比流行樂玩世界更為悲劇的視野，後者將被遺棄的邊緣視為不可枯竭的形成材料，雖然由於其知識上的優勢而同樣有趣。
還有將藝術視為純粹空間的發現。對於史密森來說，談論繪畫、雕塑或建築毫無意義。只有空間：物體的空間，思想的空間。
史密森的詩意還包括對物體、上下文和關係的極度關注。這對建築是一門寶貴的課程：作品的價值不再在於立面或內部空間上的標誌重疊的圖像價值，而是在於它能影響的關係系統。史密森沿著艾森曼的純粹概念主義和SITE的情境概念主義（在他去世後，這個小組將雜誌《On SITE》的第04期獻給了這位藝術家）的純熟概念主義的路線。
最後，還有對表現主義的悲劇面和流行的包容性的拒絕。藝術被視為一種技術，它剝奪了現實的偶然性，清空了大量的消費主義、廉價圖像的活力和媒體驅動的社會的冗贅語。史密森試圖實現 - 這將對建築研究產生影響 - 一種與物質的零度重疊的思維的零度。極簡主義藝術、陸地藝術和概念藝術重合。
史密森的研究並非孤立的。例如，約瑟夫·科蘇斯和索爾·勒維特就在類似的頻率上運作。我們只需回憶科蘇斯的《一把椅子和三把椅子》（1965年）：這是一個由一把真實的椅子、其放大到全尺寸的照片以及詞語“椅子”的詞典定義組成的作品。通過選擇一個平凡的物體並將其乘以三，科蘇斯剝奪了它的任何標誌價值，結果使其意義不再在於立即可感知的物體本身，而在於符號之間的相互關係；這與場地和非場地之間的關係中發生的情況差不多。
在這場密集的研究氛圍中，1969年6月，費城現代藝術博物館首次展示了馬塞爾·杜尚的最後作品，名為《Etant donnés: 1. la chute d' eau/2. le gaz d'eclairage》。杜尚自至少1947年以來一直秘密地進行《Etant donnés》的工作，希望只在他的死後展示，這在1968年發生了。從一開始就被設想為一件死後的作品，它完成了一個生命週期，代表了一個謎團，需要根據所有最近的作品進行解釋。
《Etant donnés》是一件暴力而同時是密封的作品，在可解讀性的極限上。它是暴力的，因為它迫使觀察者透過一扇舊門上的兩個孔，看到一堵被大洞撕裂的牆，超過牆面，可以看到一個裸女，也許是死的。她張開雙腿躺在灌木叢上，手中拿著一盞發出微光的煤氣燈。密封，因為對於物體及其連結可以歸因於的任何意義，都沒有完全令人信服的。對於一些人來說，這個裝置的主要意義在於闡釋藝術所特有的偷窺態度，這種態度審視現實以賦予其意義。對於其他人來說，這件作品只不過是《大玻璃》的三維表現：在後者中，抽象的女性形象上升到天空，而在前者中，她沉重地躺在地上。使《大玻璃》和《Etant donnés》之間的平行之處如此合適的是選擇在兩者中都代表了氣體和水的生命元素。對於其他人來說，這部作品是尋找居伊·庫爾貝的畫作《世界的起源》的最新象徵建構，該畫作以如此粗俗的方式描繪了一名年輕女子的張開的雙腿，幾乎是色情的。對於其他人來說，它是一位致力於煉金哲學的藝術家的最新象徵性建構。對於其他人來說，Etant donnés，像杜尚的所有作品一樣，沒有預先確定的含義：它是一件開放的藝術品，提出了多重解釋，並且沒有一個特權的意義。換句話說，杜尚的其他作品的象徵主義和引文，對其他作者和時期的引用，使用已經編碼的元素，用於激發一種語義遊戲，其中所有評論家和觀察者的解釋都起著平等的作用。正如杜尚在他的一次公開演講中所說（1957年4月休斯頓）：“創造性的行為不僅僅由藝術家完成；觀眾通過解讀和解釋其內在資格，使作品與外部世界接觸，從而為創造性行為增添了他的貢獻”。
《Etant donnés》在前衛藝術家中引起的印象是深刻的。它是一種反駁，認為談論繪畫、雕塑和建築已經沒有意義，只有穿透現實到幾乎抵消自己的藝術。這表明詩意言論的相關性更多地在於所說內容的形式（它可能如此冷漠，以至於與一個或多個平凡的物體重合），而不是實際所說的內容。最後，它是新創造時期溝通潛力的證明，儘管桑塔格反對解釋的論點，已經克服了抽象和流行的障礙，強烈推動著向謎團、智慧和批判性思維的著迷。簡而言之，一種形式上的研究 - 後來由費利貝爾托·門納在《現代藝術的分析線》（1975年）中成功總結 - 成功地同時成為一種論述和元論述 - 創造藝術，同時談論它。
1970年，建築與城市研究所（IAUS）出版了彼得·艾森曼Peter Eisenman的《概念建築筆記》。十五個點佔據了四頁白紙，每個點都有一個漸進的數字，每個數字都參照一個腳註。這些筆記反過來又參照了1960年代貫穿始終的有關語言、結構主義、概念主義和極簡主義的著作。艾森曼的文本極其精湛，但在其簡潔的勢利眼中也是具有挑釁性的，也許是建築師在1967年（IAUS成立的那一年）和1975年（他完成著名的第六號住宅的那一年）之間為了吸引國際媒體而進行的一系列熟練舉措中最重要的一個。讓我們看看其他一些。在1969年，艾森曼參加了由肯尼斯·弗蘭普頓在MoMA組織的“五位紐約建築師”研討會。在1967年和1968年之間，他完成了第一號住宅。之後是第二號住宅（1969-1970）、第三號住宅（1969-1971）、第四號住宅（1971）、第五號住宅和第六號住宅（1972-1975），為弗蘭克家族建造。
他的項目和建成作品於1972年出版在合集《五位建築師》中。他的文章出現在領先的評論中，包括1970年的義大利《卡薩貝拉》：“從對象到關係：朱塞佩·特拉尼”; 1971年：“概念建築筆記”; 1971年：“紙板建築”。 1973年，艾森曼與肯尼斯·弗蘭普頓、馬裡奧·甘德爾納斯和安東尼·維德勒一起成為《反對派》雜誌的創辦人和主編，成為國際辯論的參考點，直到1984年。
毫無疑問，艾森曼以玩弄支持者的弱點的才能而聞名 - 被他神秘的散文所陶醉，被他不斷更新的文化參考所吸引，被他優雅的形式主義所吸引 - 在1970年代是建築文化中的一個中心人物。他著迷於語言，將建築看作是一種文本，換句話說，是由一個系統、一種語法將彼此相連的簡單元素的集合。為此，他武斷地孤立了構造的構成元素 - 牆壁、地板、空間、點狀元素 - 並根據一種無所不在但絕對任意的邏輯（與選擇了一定數量的初始公理後的任何語法系統或邏輯構造一樣任意）旋轉、平移、復制和重新組合它們。他對他的一個項目有這樣的說法。形成這些空間的不是理性;它們由一個已選擇並任意操作的形式系統確定。這些話可能很容易由像科蘇特或勒維特這樣的概念藝術家發表，他們在同一時期使用類似的分析方法對平凡的物體進行比較，這種方法用於剝奪藝術品的標誌價值，並通過使其明確來突顯可以用來組織形式和結構意義的微妙邏輯相互作用。然而，有一個絕非次要的區別。科蘇特或勒維特在形上的對象上應用他們的語言排列，這些對象在美學上沒有用途，但艾森曼正在處理實際建築的更為平淡的現實。例如，我們可以看看也許是最有名的第六號住宅。整個建築被刻在一個立方體內，由次模塊組成，形狀也是立方體。支配性的形式動機是使用正方形操縱生成平面和立面。還有一種偏移、推進和大型橫截面的遊戲，將住宅切割成四個部分。實體與虛空之間、虛空與虛空之間、實體與實體之間存在對應關係。邏輯是如此約束，以至於連接家庭兩個層次的樓梯與沿天花板走的對稱相對應，創造出一個明顯無法使用且在功能上完全無用的元素。最後，使用顏色來突顯不同的平面。結果：這所房子以其抽象形式的遊戲令人著迷，儘管幾乎無法居住，客戶被迫接受建築結構語法的嚴格條件所強加的生活方式。正如艾森曼所言，以一種矛盾的推理：“舒適性和舒適性對空間的意義就像對圖片的再現一樣。它們阻止觀察者尋找底層形式價值;它們促使觀察者立即佔據空間，把握其感知和象徵價值，但妨礙了以理性和深思熟慮的方式捕捉物體之間關係的能力。換句話說，結構詩語言的語法。
在一篇發表於那不勒斯（1976年）有關紐約五人小組作品的展覽的文章中，曼弗雷多·塔夫裡指出，艾森曼在路易士·康之後（路易士·康尋求賦予歷史和機構聲音）和文圖裡之後（文圖裡認為唯一的機構就是現實） - 在60年代末/70年代初，是以最嚴格的理論方式提出溝通問題的建築師。然而，他這樣做是通過剝奪它的任何內容，使語義維度癱瘓，並賦予語法異常的重要性。
換句話說，艾森曼採取了一種擬態的態度。他通過避免討論創建新的圖標或新的詞語，使它變得絕對，目的是試圖重新建立一個學科傳統，而不增加在60年代像野火一樣蔓延的語言混亂 - 野獸派、新野獸派、流行、新陶質等 - 的混亂。建築如果是語言，那麼它是一種自己的語言。
儘管如此，人們可能會反對，建築有很多種語言。應該選擇哪一種？基於什麼原則，如果希望避免被標籤為折衷主義者呢？
艾森曼提供的答案是如此複雜，以至於實際上似乎是令人信服的。他所指的學科傳統是勒·柯比意的純粹主義和朱塞佩·特拉尼的歷史主義。兩者都使用當時的語言，但兩者都不斷地面對古典傳統：柯比意的希臘，特拉尼的羅馬。
回到他們的詞彙中意味著重新佔有某種類型的建築，即將幾何、形式關係、數字邏輯和比例置於興趣的中心。必須既極度現代又極度古老。對傳統的尊重和對先鋒理論家的尊敬。
艾森曼知道存在於永恆的現在之中的選擇，平衡在歷史和未來之間，實際上迫使他像一名走鋼索的演員一樣在兩個懸崖之間移動。
第一個是對學科絕對自主的要求。他主要被義大利人所吸引，以及被稱為La Tendenza（趨勢）的運動。如果建築是一種自我參照的語言，它的尺寸、參照僅僅是對歷史的。這就是喬治奧·格拉西在他的著作《建築的邏輯構造》（1967年）中提出的主張，在該書中，他試圖分析組織學科傳統的恢復，或者保羅·波爾托吉西提出的更多形成焦慮，雖然沒有更少的邏輯嚴謹，他通過復興巴羅克和自由主義傳統。
第二個懸崖是對學科的否定：如果一切都已經說過，如果詞語是空的，而且還有一種關係-語法價值，那麼最好是宣佈建築的結束。在它的位置上，我們將找到無政府建築、去建築、反建築；簡而言之，一個待發現和發明的新學科。Archizoom試圖通過No-Stop City、Superstudio試圖通過虛構城市，SITE試圖通過提出的充滿玩味的新概念和流行拼湊，或者由藝術家-建築師Gordon Matta-Clark和Gianni Pettena提出的有趣的混合，都是這樣的嘗試，他們著迷於這個主題，提出了生活空間和藝術反思空間之間的有趣混合。
與艾森曼一起，作為《Five Architects NY》的一部分展出的其他四位建築師是：約翰·海杜克John Hejduk、邁克爾·格雷夫斯Michael Graves、查爾斯·格沃斯米Charles Gwathmey和羅伯特·西格爾Robert Siegel以及理查·邁爾Richard Meier.。
在Pei和後來Kinney的辦公室接受培訓後，海杜克因對這個行業缺乏興趣而離開。他最終完全放棄了它，選擇在紐約的庫珀聯盟教書，並在2000年去世之前擔任該校院長。與艾森曼不同，他的工作集中在對象的內部和其構成元素之間的關係，海杜克專注於基本純粹主義體積的組合。通過啟動一種從不同的幾何矩陣的組合中誕生的程式，他似乎回歸了路易士·康的構圖方法。然而，路易士·康將部分整合到統一的結構中，而海杜克則將部分分離並給予不同的顏色，以實現形式結構相對於它們所由的組件而懸浮的構圖，正如兒童積木套裝一樣。這產生了他的作品的嬉戲外觀，這些作品似乎幾乎字面上解釋了勒·柯比意的建築是在光中聚在一起的宏偉遊戲。這裡還有一種概念上的興趣，即以幾乎分析的清晰度呈現一系列不同的空間解決方案（道路、圓形、三角形或方形的房間等），它們之間通過一條建築遊道相連。
邁克爾·格雷夫斯Michael Graves、查理斯·格沃斯米Charles Gwathmey和羅伯特·西格爾Robert Siegel以及理查·邁爾Richard Meier走了一條更商業的方向。事實上，他們的組合的空間構思並不回應嚴格的智力標準，而是回應多樣性、愉悅和引用的邏輯。邁克爾·格雷夫斯在“五人”展覽上展示的作品已經暗示了一種超越純粹主義的折衷品味，並很快走向了一種商業和悠閑的折衷主義，使他成為後現代主義的領軍人物之一。查理斯·格沃斯米和羅伯特·西格爾以各種質量參差不齊的作品開始他們的職業生涯，其中許多作品是為紐約富裕的中上階層而建。通過理查·邁爾的狂熱職業活動在全球完成了一些重要工程，他們實現了國際成功。儘管存在某種程度的重復，即從勒·柯比意那裡衍生出的純形式的組合和拆卸的過度再提，所有這些建築師事務所的作品都是最高品質的。他們還提供了證據，即明顯的擬態方法可以有助於在世紀之交時在一般公眾中傳播對現代建築的欣賞，而這在當時被視為一種不可接受的從傳統中脫離的突破，只能被少數人所欣賞。
在1972年，羅伯特·文圖裡（Robert Venturi）對於艾森曼（Eisenman）和“五人”（The Five）的概念純粹主義感到震驚，重新啟動了他的一個包容主義和反學術建築的項目。他發表了《學習來自拉斯維加斯》（Learning from Las Vegas），與鄧尼斯·斯科特·布朗（Denise Scott Brown）和史蒂文·艾森紐爾（Steven Izenour）合作編寫。
這本書的標題和內容與1969年寫的反史密森（Smithsons）的布魯塔利主義純粹主義文章《學習來自盧堤恩斯》（Learning from Lutyens）相呼應。但其中還有更多。對於文圖裡來說，現代建築的語言恢復不再僅僅通過吸收和循環歷史的所有復雜性和矛盾性。相反，有必要恢復一種有效的語言，語法不正確，充滿活力，並且不受觀眾的污染。換句話說，與艾森曼和“白人”（正如他們被稱呼的那樣）相對，他們希望通過抽象的硬紙板房屋將使用者排除在建築形式的過程之外，現在必須與之合作。
《學習來自拉斯維加斯》取得了巨大的成功，引起了熱情支持者的巨大迴響，激烈的辯論，博學的評論和嚴厲的批評。
這本書提出了兩個非常簡單的命題。
一、由專業人士創建的拉斯維加斯的建築，以回應普通人的品味，比由最著名的建築師設計和建造的數百個計劃定居區更有趣。
二、在追求純粹形式的理想時，現代運動的建築忽略了裝飾、立面和文本的標誌性組件，而混亂的重疊正是使拉斯維加斯吸引人的原因。從現在開始，如果有任何變化，與其追求鴨子（一座建築，當它希望表達鴨子的概念時，為了回應形式、功能和資訊的統一理念，必須以鴨子的形式建造），不如與裝飾的小屋一起工作，使用標誌系統，使簡單的實用建築成為迷人且有意義的對象（維持這個例子：要談論鴨子，只需要一個牌匾或一個代表這種動物的裝飾）。
文圖裡的二元論，將裝飾元素的系統與建造（被視為純粹的工程對象，缺乏任何形式價值）區分開來，重新引入了正確建造的常識，無疑被艾森曼的概念主義所框定，並試圖填補使用者期望和建築研究之間的差距，嘲笑新的新純粹主義學者的語言。然而，這種二元論本身也不免危險。首先，如果解釋不當，實際上它實際上將建造的工作委託給了工程師或“開發人員”，讓建築師僅剩下立面或少數語言表示的元素。其次，通過將語言問題縮小為這部分公眾的理解，它將建築師的角色重新定義為語言的創造者，使他變成了大眾口味、趨勢以及廣告和娛樂技術的解釋者，甚至在最糟糕的情況下成為回聲板。
這通過一種相對於艾森曼的方法，最終是一種相對的方法，暗示了一種折衷的歷史主義的危險，這一次是通過利用熟悉的代碼的渴望來傳達，例如通過引用從古典建築的詞彙中借來的元素，例如山牆、柱子和虛構的立面。
在實際方面，從60年代末/70年代初起，根據艾森曼和文圖裡的理論，相繼進行的無數理論研究並不成功，試圖從哲學、符號學或批評的角度探討建築語言和形式之間的關係。事實上，有一種感覺，像是雷納托·德·富斯科（Renato De Fusco）、翁貝托·埃科（Umberto Eco）、埃米利奧·加羅尼（Emilio Garroni）和喬瓦尼·K·科尼（Giovanni K. Koening）這樣的文本最終是令人迷惑的，他們隱藏在使用建築學不熟悉的技術術語後面，比如形態素、音素、短語素、詞彙素，對解釋和操作的前景非常有限。這一點在1973年被布魯諾·澤維（Bruno Zevi）明確，他以挑釁的標題《建築的現代語言》（The Modern Language of Architecture）為艾納迪（Einaudi）出版社撰寫了一本書。該評論家寫道：“數十本書和數百篇論文爭論著建築是否可以與一種語言相比，非語言語言是否具有雙重表達，規範現代建築是否不會最終阻礙發展。符號學的調查是基本的，但我們不能假裝，在建築之外，它能夠解開建築的問題。無論好壞，建築師都在交流；他們講建築語言，無論它是一種語言還是不是。澤維繼續說，問題不在於形式，而是在於道德。如果我們希望說現代話，我們必須是現代的。如果必須存在規則，它們必須影響建築師對世界的態度，只有其次是話語技術。這產生了七個不變量：列表、不對稱、四維分解、投影結構、空間的時間性、建築-城市-地域的再整合。列表表達了實驗者的開放態度，不接受他人強加的心理方案，每次重新檢查並數字化問題的術語。不對稱使雙側對稱提供的簡單而令人愉悅的秩序觀念變得過時。四維分解意味著渴望擺脫方框，獲得新的空間維度。投影結構表達了使用更複雜技術的需求。空間的時間性是對人類存在有限性及其歷史維度的接受。建築-城市-地域的再整合表達了設計行為的公共和生態特性。
儘管澤維呼籲內容倫理，建築師仍然著迷於語言的物理和形而上的兩面。尤其是概念性調查，根據這種調查，甚至在形式之外，超越對象的物理本質，也可以進行溝通。
SITE是最致力於這一研究領域的前衛團體之一，於1971年為一個住宅區的重新設計提出了將建築的磚基地與周圍景觀融合的建議，幾乎就像房屋即將液化一樣（Peeksilk Melt）。1972年，該團體完成了Best Products集團的一個倉庫。該項目包括將現有結構與一個外觀像是剝離的磚牆相互疊加（因此得名：Peeling Project）。這個項目之後還有其他一些特點，比如牆壁看起來似乎坍塌（Courtyard Project，1973），角落向外拉（Indeterminate Façade Showroom，1975）和平移的平面（Tilt Showroom，1976）。
SITE無疑是一種擺動的建築風格，受到文圖裡的影響，並支持他。他們分享了他對復雜性的喜好，他清晰的資訊和強烈的標誌性內容，將建築劃分為結構和裝飾，以及對上下文的關注。
可以在該團體每年發表的名為《On SITE》的多個評論中找到證據。例如，1973年的第四期提出了一篇由胡安·唐尼（Juan Downey）撰寫的不可見建築的文章；使用計算機將地球的振動轉換為形式的賈奇尼（Giorgini）的插圖；一篇論及可見熵的文章；巴克明斯特·富勒（Buckminster Fuller）輕巧圓頂的形象；卡普羅（Kaprow）冰建築的照片，這些照片在光線中融化；Ant Farm團隊和羅伯特·史密森（Robert Smithson）的生態圖表。這也受到杜尚的影響。SITE的理論家詹姆斯·溫斯（James Wines）在他的社論中討論了這一主題，標題是“未見和/或較少見...”，這是借用自法國大師的一部作品。他說：杜尚不僅對畫家和雕塑家有著巨大的影響，而且對建築師也有著影響。他教導他們，任何物體，超越其物質性質，都可以是一個概念，一個改變觀眾態度的紅綠燈，與上下文有關。
藝術可以使用小便器或鏟雪的方式創造，如果一個看起來逼真的人體模型可以成為高度複雜藝術反思的媒介，那麼建築師就無需花費公共時間和金錢來創造追求自我表達原則的形式。相反，必須通過與我們將它們插入的歷史和地理環境玩耍，賦予我們生產的物體意義。轉化為“心靈對象”的建築不再是光線下體積的遊戲，而是環境中思想的交響樂。建築物的物質性本身就是建築的起源，換句話說，是一種輕巧、飄逸且高度概念的建築。
11.4 新的居家風景：1972
義大利也見證了兩個潮流的形成：一個是排他的，另一個是包容的，雖然它們通常是不抱幻想，甚至是諷刺的，但與“白人”和“灰人”有所不同。它們是“La Tendenza”（趨勢）和“Radicals”（激進主義者）。前者通過對歷史傳統的懷舊重新發現，特別是經過非時間性和形而上的鏡頭看到的古典主義，主張語言的自我封閉。他們的詩人是阿爾多·羅西（Aldo Rossi），他通過對記憶的迷人和夢幻的恢復引導他的研究。評論家曼弗雷多·塔夫裡（Manfredo Tafuri）雖然宣稱自己超出了任何遊戲和趨勢，實際上卻成為了羅西及其同伴最細心的解釋者，最終成為他們的推動者，同時對前衛研究表現出一定的封閉態度，被標籤為冒險主義和不現實主義。
激進主義者則沿著語言的多元性和實驗，對社會科學、生態學、人體和藝術表現出開放的態度。
激進主義建築師的參照點是自1970年起由亞歷桑德羅·門迪尼（Alessandro Mendini）主持的《Casabella》雜誌，他改變了排版，並發表了該領域領先人物的文本，並將越來越少的空間留給專業製作。它包含了有關人類命運、前衛和藝術世界的冗長且常常難以辨讀的論文。
在1972年，許多圍繞門迪尼的Casabella的藝術家參與了一個將留下重要印記的事件。
那就是展覽會《義大利：新的居家風景》。
《展覽於5月26日在紐約現代藝術博物館（MoMA）開幕。策展人是埃米利奧·安巴斯（Emilio Ambasz），為了組織這次展覽，他暫時放下了在建築與城市研究所（IAUS）的工作，而該研究所與Casabella的團體有往來。
在目錄的引言中，安巴斯解釋了他的觀點。他寫道，在義大利，有三種趨勢，各自都很重要：一種是精緻而從順的，活動在一個疲憊而經過考驗的市場中；另一種是改革主義的，用諷刺和新的文化意圖重新設計傳統物件；還有一種是質疑設計概念本身，追求使用的絕對自由，其必要的相關性是對對象的解體。
展覽分為兩個部分。第一部分專門介紹物品。根據安巴斯的分類，領先的作品可以歸功於從順主義的趨勢，例如皮雷蒂（Piretti）設計的Pila椅子（1970），馬吉斯特雷蒂（Magistretti）設計的高第扶手椅（1968），喬·科隆博（Joe Colombo）設計的ABS椅子（1968），安傑洛·曼吉亞羅蒂（Angelo Mangiarotti）設計的M1桌子（1969），恩佐·馬裡（Enzo Mari）設計的Gifo塑膠擱板（1969），阿基萊和皮耶·賈科莫·卡斯蒂利奧尼（Achille and Pier Giacomo Castiglioni）設計的Splügen燈（1961），馬可·紮努索（Marco Zanuso）和理查·薩珀（Richard Sapper）設計的T502便攜式收音機（1965），埃托雷·索特薩斯·Jr.（Ettore Sottsass Jr.）設計的瓦倫泰手動打字機（1969），南達·維戈（Nanda Vigo）設計的烏托邦桌子（1971）。
還有其他屬於改革主義趨勢的作品。它們是以Pop傢俱和配飾為特色，面向符號、清晰和知覺價值或意外的生態價值的子部分被展示在“選擇其社會文化含義的物品”中。它們包括：由Lomazzi、D'Urbino、De Pas設計的Joe沙發（1971），呈巨大棒球手套形狀；Gaetano Pesce設計的Moloch地燈（1972），通過爆炸普通桌燈的尺寸得到的地燈；Pietro Girardi設計的Sassi（1967），呈石頭形狀的座椅元素；Giuseppe Raimondi設計的Cirro（1970），一組讓人聯想到雲的燈具；Strum小組設計的Pratone（1971），一個聚氨酯座椅，暗示著一片巨大草坪的表面；Archizoom設計的Mies扶手椅（1969），一把帶有過多三角形形式的椅子；Ettore Sottsass Jr.設計的衣櫥（1966），以帶有條紋和點的雕塑容器形式裝飾；Superstudio設計的Passiflora燈（1968），一種新自由主義和生態學的混合體。
可以歸屬於改革主義趨勢的其他物品的特點是經濟性、靈活性和聰明才智。例如，Gatti、Paolini和Teodoro設計的Sacco椅（1969），世界電影界將其稱為Fantozzi（由演員Paolo Vil-laggio飾演的一位不幸的義大利會計師）的椅子；Joe Colombo設計的Multichair（1970），一個巧妙的可變形座椅系統，由聚氨酯元素製成，可以變成一個小坐墊、一把椅子、一張長椅或一張床；Enzo Mari設計的Abitacolo系統（1971），一個由薄金屬元素製成的Mec-cano套件，可用於創建家居環境，特別是非常具有創意的兒童房間；Salvati和Tresoldi設計的Tavoletto（1969），一個低桌，必要時可以變成一張床。
展覽的第二部分專門介紹了環境。設計師的角色—每個設計師都有一個獨立的空間來創建理想的房間—是“以對其'場所'的感知來探索家居風景，並提出賦予它們形式的空間和工藝品，以及賦予它們意義的儀式和行為”。
這一部分—再次使用安巴斯的分類—包括改革主義者和抗議者的作品。
改革主義者分為兩個研究方向。第一個提出對當代人新符號和儀式的反思：這是Sottsass Jr.和Gae Aulenti的情況，他們以各自的方式面對了後功利語言—前者嬉笑怒罵，後者修辭豐富而多言。第二組，大多數人，走上了新陽和Archigram的技術研究之路：緊湊的住居膠囊，擁有強大的基礎設施，可擴展且易於運輸。由才華橫溢的Joe Colombo準確重建的一項領先作品，他在前一個夏天不幸去世：一組模塊塊，可用於在尤其狹窄的空間中創建高度靈活的環境。還有馬裡奧·貝利尼的項目也很有趣，他展示了一輛新遊牧民族的車輛，可以用來旅行、進食、聊天、睡覺，必要時還可以運輸一架鋼琴。
抗議者們都一致認為需要進行一次“表面抹平”：建築將消失，為身體、自然和人類需求讓路。
對此，烏戈·拉皮埃特拉（Ugo La Pietra）以一種天真而不太令人信服的方式提出了一個創造性使用資訊流重新定義私人和公共空間之間界限的輕量級城市。
Archizoom設計了一個空的房間，只能聽到聲音。這是這個佛羅倫薩團隊至少兩年來一直追求的想法，提出了No-Stop City（1970）的提案：一座被吹得無比巨大的建築，以至於成為了一個看不見邊界的城市。在裡面是一個布滿電纜的虛空，通風空調且受到自然元素的保護，一個廣大的人為空間，可以在其中移動，可以開辟出個人的環境，是在遊牧漫遊期間休息的地方。No-Stop City的前例是超市和倉庫，其中工作人員和商品在其中自由移動，隨著時間改變它們的相互位置和配置。然而，正是No-Stop City的擴張尺寸消除了建築和城市規劃之間的區別，展示了在由流動和關係構成的社會中只有一個問題：管理唯一的溝通空間；他們反對了存在極小的邏輯，由牆壁和屏障構成，限定了受泰勒主義原則啟發的狹小空間的自由，使身體和物體在無限空間中自由移動；通過對無形、短暫和變化的關注，他們宣告了傳統建築的結束，該建築被理解為對象、形式和風格的組合。
《No-Stop City》在Manfredo Tafuri（一位“民粹主義無政府主義和解放事件的怪獸婚禮，受到[...] 1968年事件的影響”）的幾句尖刻的話語中被摒棄，但它對當代最先進的建築研究產生了影響：從至少在意圖上無窮靈活的龐比杜中心（由Piano、Rogers和Franchini設計）到Koolhaas對Big-ness、Generic City和透明性的研究。Superstudio也沿著相同的研究方向前進。Natalini和他的同伴還提出了一個世界，每個點都提供與其他每個點相同的機會，在那裡不需要家，人可以自由漫遊。
都靈的Strum小組採取了一種不同的方式；他們拒絕進入一個充滿諷刺和烏托邦預設的領域，宣稱居住問題不是形式上的，而是政治上的。他們利用他們的空間進行宣傳，以一部揭示系統矛盾的攝影小說的形式，並為提高專業人士的警覺性，他們將它附加到Casabella的一期中。
最後，9999小組的項目被授予最佳年輕設計師獎（另一個獎項授予了與Joe Colombo有關聯的年輕建築師Gianantorio Mari的功能主義項目）。這是一個小型的生態綠洲，中心是一口帶有壓縮空氣噴泉的水井。它用於舉起用戶，一旦懸掛，他們就可以在世界中孤立自己，搖擺在自然的片段中。該項目同時具有諷刺和詩意，譴責新需求的到來，這些需求不能通過經濟學和對新和激進答案的渴望來滿足。
《義大利：新家居風景》對年輕美國建築師產生了重要的影響，儘管它可能是義大利激進分子的告別曲。事實上，在義大利，羅西安和後現代主義者佔據上風，征服了大學，即使是他們研究的有限創新特徵也被令人難堪的學術主義所淡化和凝固。在整個歐洲，新的主角是懷舊的克裡爾和翁格斯，而史特靈和霍林似乎放棄了對形象研究的承諾，逃到了對過去形式的折衷恢復的墻後。在美國也觀察到一些叛變。不僅是由於後現代主義的傳播，還因為埃森曼等人對羅西的研究和Tafuri理論的關注（在《Oppositions》中獲得了充分的空間，很快成為國際建築辯論中最具影響力的期刊）。
1973年，門迪尼集結了激進的知識分子，成立了Global Tools，這是一個致力於研究和實驗的跨學科超級團體。參與者包括Archizoom associati、Remo Buti、Casabella的編輯委員會（Mendini、Guenzi、Bona、Raggi、Boschini）、Riccardo Dalisi、Ugo la Pietra、9999、Gaetano Pesce、Gianni Pettena、Rassegna、Ettore Sottsass、Superstudio和Ziggurat。然而，Global Tools的經驗是短暫的，未能超越一些零星的設計研討會。
1976年，Casabella易手。門迪尼被粗暴地擱置，由馬爾多納多取而代之，他對雜誌的方向進行了決定性的改變，轉向對專業和更常見社會問題的關注。
Gordon Matta-Clark，是超現實主義藝術家羅伯托·塞巴斯蒂安·馬塔的兒子，於1968年畢業於康奈爾大學建築系。在康奈爾大學，多虧於1969年的「地球藝術」展覽，他結識了羅伯特·史密森。兩人將共同合作進行「鏡面位移」（Mirror Displacement）項目。從史密森那裡，他學到了拒絕傳統藝術支持的方法，將自然的碎片插入他的藝術作品中，並挽救被遺棄的城市環境的材料和氛圍。在紐約藝術圈的推動下，戈登在1970年10月成為112 Green Street Gallery的常駐人物，他將其用作測試空間的實驗室，解放空間免於習慣、限制和約束。我想 - 他表示 - 改變整個空間的根本，這意味著認識到建築物的整體（符號）系統，不是以任何理想化的形式，而是使用一個地方的實際元素。[...] 所以，在一方面，我正在改變通常用於察覺事物整體性的現有感知單元，另一方面，我的生命力量很大程度上只是被拒絕。我們社會中有很多故意拒絕的事物：拒絕進入，拒絕通行，拒絕參與等。馬塔-克拉克基本上使用了三種技術：改變使用者感知真實空間的視角，利用不尋常的對象 - 甚至是易腐爛的對象 - 創建新的環境配置，切割和挖掘現有物質以創建同時存在於物體內外的解讀。1970年的《垃圾牆》是一面由城市垃圾製成的牆，在聖馬克教堂附近展示了幾天，然後被摧毀。從1972年開始，馬塔-克拉克拍攝了部分拆除房屋表面上壁紙留下的痕跡。類似於考古學的碎片，它們允許對曾經在這些空間中展開的生活邏輯進行重建。
在1972年和1973年之間，瑪塔·克拉克展示了《布朗克斯樓層》。它們是從紐約最貧窮社區之一的住宅中取出的地板或牆的碎片。這些元素與它們被取出的房屋的照片一起展出。它們以解剖的冷酷狀態表達了一個社區貧民窟的被遺棄狀態，同時傳達了一種令人不安的不適感：通過允許從一個房間看到另一個房間，從一個公寓看到另一個公寓的孔洞，違反了這些家庭的隱私。
瑪塔·克拉克的碎片引起了一系列問題：我們住在哪裡？住宅之間和存在之間存在什麼關係？建築和自然之間的關係是什麼？什麼是空間？然而，它們並未提供答案。充其量，它們產生了一種暈眩的感覺。許多細胞連續出現的當代視覺引起了與皮拉尼西（Piranesi）的監獄相同的效果：它們呈現給我們一個解構且碎片化的空間，它看起來像我們習慣的東西，但同時又截然不同，因為它違反了它的秩序。秩序，正如博爾赫斯所說，並且史密森（Smithson）會同意的，只是機遇和惡夢的組合之一，而恐怖是對這個有序且無意義的世界的最終狀態—死亡的狀態的視覺。
儘管自稱為藝術家（“我不與建築合作。我與建築物合作。我的興趣不是實用的”），但在1973年，瑪塔·克拉克成為“Anarchitetcure”小組的倡導者之一。其成員包括勞瑞·安德森（Laurie Anderson）、蒂娜·吉魯瓦德（Tina Girouard）、蘇珊·哈裡斯（Suzanne Harris）、Jene Highsteun、伯納德·科爾舍鮑姆（Bernard Kirschebaum）和理查·蘭德里（Richard Landry）。Anarchitetcure意味著對建築的否定，拒絕遵從其慣例，其目標，其功能。但也渴望通過取消表皮和膚淺的方面來發現純粹精神的本質。
該小組於1974年首次展出。它回到了未受污染的景觀，腐爛的鐵路倉庫，運輸預製房屋的駁船，明顯是深不可測的井，被巨浪淹沒的燈塔，群羊甚至是一隻裝有一副假牙的玻璃器皿。總之，Anarchitetcure遠不僅僅是建築。但它也遠不如建築。對於那些希望把握所有空間並談論不可言喻之物的人來說，這是一種空虛的語言。這類似於馮塔納在繪畫中所取得的成就—瑪塔·克拉克喜歡並引用—他用他對畫布的穿孔來實現的。然而，盡管他用強迫症般的細心拍攝、分類穿孔和切割材料，但剩下的是病理解剖學家手中的生活的遺留物。這引起了無窮的挫折和一種對虛空的束縛，將瑪塔·克拉克與越來越著迷於寂靜和死亡主題的激進建築師聯繫在一起：在1970年，為了威尼斯雙年展，霍林製作了一系列墳墓，以喚起一種可能的當代考古學； 1973年10月，吉亞尼·佩特納（Gianni Pettena）撰寫了一篇名為《L'anar-chitetto》（The Anarchitect）的文章，他在其中譴責年輕建築師在錯誤的時代進入該行業的存在焦慮； 1975年，門迪尼設計了一張棺材桌，用以逃離對設計任何樂觀視野的時刻，並回憶起人體成為物體的時刻。
還有與艾森曼和「Five」（五人小組）的研究存在某種平行性：它們都以情境維度為主導，而文字僅為組合和位置。1976年，瑪塔·克拉克應IAUS的邀請與邁爾（Meier）和葛雷夫斯（Graves）一起參加了名為「Idea as Model」的展覽。差異很快浮出水面：藝術家的分解是物理的，而建築師的分解僅僅是概念上的。瑪塔·克拉克向展覽策展人麥克內爾（MacNair）提出了一個提案，希望將一個研討室切成2英尺的方塊（約60 x 60釐米）。當被告知這是不可能的時候，他提出了一個由碎玻璃和照片組成的裝置。在從鄧尼斯·奧本海姆（Dennis Oppenheim）那裡借來一支氣槍後，在淩晨3點的變態狀態下，他前往IAUS的住所，摧毀了一些窗戶，收集起碎片，並將它們與南布朗克斯的一些居民打破窗戶的房屋的圖像一起排列。超越任何智力反思，這個行動在意圖上顯然是政治性的和具有爭議性的。這是對紐約激進的時髦建築師，以艾森曼為首，提出的所有假設理論的譴責，這些建議理論主張建築學的自主性。當時的IAUS主管艾森曼理解了這一資訊，立即命令修復窗戶，並拆除了瑪塔·克拉克的裝置，理由是該作品的暴力行為讓人聯想到納粹的「水晶之夜」，這是猶太商店的窗戶被破壞的著名之夜。
與傑克·雷伯（Jack the Ripper）相比，瑪塔·克拉克實際上以一種局勢主義者的熱情對抗著建築。雖然不是偶然的是，他最成功的一個作品完成於法國，靠近德波爾德（Debord）喜愛的萊爾區（Les Halles）。那年是1975年，正在進行拆除該區一部分的工程，為博物館博物館（Beaubourg Museum）和該地區的現代化鋪平道路。瑪塔·克拉克與兩棟建於1699年的房屋合作。他在它們上面切割出一個錐形（因此得名：Conical Intersect），其底部直徑為4米，沿著周邊牆運行，而其頂點穿過牆壁和地板一直到閣樓，因此也穿透了天空。在15天內，通過Conical Intersect的孔洞，可以觀察到巴黎市和代表新文化概念的最宏偉建築之一的施工現場，並伴隨著這個新概念，即中性、無限和無窮的空間。如果我們願意，這也是一種非建築的，如果非建築是對構圖、傳統的形象價值觀、一成不變的體系的拒絕的話。與Beaubourg的牆壁不同，穿孔傳統家庭的牆壁是毫無意義的：它們已經在它們無窮的靈活性中被穿孔，至少在它們的意圖中是如此。
阿爾多·羅西在由恩尼斯托·內坦·羅傑斯（Ernesto Nathan Rogers）指導的《卡薩貝拉-連續性》（Casabella-continuità）的保護傘下發展。他以與編輯委員會的其他年輕成員的新歷史主義立場一致而聞名，對國際風格、有機建築或新表現主義潮流持高度批判態度。阿道夫·洛斯（Adolf Loos）、埃蒂安·路易士·布列（Étienne-Louis Boullée）和義大利Novecento（二十世紀）的建築師的作品引起了他的注意，使他傾向於基本且高度造型的形式。這可以在他1962年為庫內奧（Cuneo）的抵抗運動者紀念碑項目中的方案中看到，該方案由一個被梯子切割的立方體組成，提供對內部空間的進入，以及在對面的一個長而窄的切割，或者是1965年的塞格拉特（Segrate）的抵抗者紀念碑，一個混凝土結構，由一個長方體和一個圓柱體組成，通過一個三角形的長方體連接，這暗示了原型屋頂和希臘神廟的山牆。
羅西Rossi 在1969年至1973年間完成了他的傑作：位於加拉拉特塞2區的蒙特·阿米亞塔住宅區。這座建築與卡洛·艾蒙尼諾（Carlo Aymonino）的豪華公寓樓完全不同，不對其居民的心理需求做出任何妥協。以明顯的知識自滿，它回歸到功能主義建築的風格元素和法西斯主義二十年代的堅固形式。它具有Five的「紙板建築」的所有風采（這個名稱指的是它們看起來像是紙板模型的全尺寸版本），並讓人聯想到德奇裡科（de Chirico）描繪義大利廣場的背景。在1972年到1976年之間，羅西完成了法尼亞諾·奧洛納的學校，這是一座呈雙梳妝臺形狀的對稱建築，中央有一個庭院，庭院中有一個圖書館的圓形體積。它讓人想起19世紀的建築，像監獄一樣嚴格，並且具有令人著迷的，儘管嚴肅，卻值得艾德蒙多·德·阿米奇斯（Edmondo De Amicis）《心》的建築。在1971年到1978年間，與吉安尼·布拉吉裡（Gianni Braghieri）合作，羅西完成了莫德納的墓地，被設想為亡者的形而上學之城。
儘管有其自身的吸引力，也許是由於在創造性擴展階段之後歷史上反復出現的對秩序的呼籲的需要，羅西的項目將建築文化一分為二。一方面，他被指責使義大利建築倒退，回歸到巨大主義和法西斯古典主義：這是布魯諾·澤維（Bruno Zevi）採取的立場。另一方面，也得益於曼弗雷多·塔夫裡（Manfredo Tafuri）的詳細解釋，人們將其視為如何使建築重新以語言的自主性和城市的邏輯構建為中心的示例。語言的自主性是因為羅西的建築 - 類似於艾森曼的建築 - 看起來是一個由內部運作的學科，換句話說，來自建築歷史傳統的文字組成的文本。城市的邏輯構建是因為 - 這是羅西於1966年出版的《城市建築學》的主要意義 - 這些建築並非被呈現為傳統傳承的城市配置的否定，而是希望成為其延續，其邏輯發展。這產生了一種操作性態度，其工具是建築類型和城市形態學。通過建築類型的推理，可以按照模型進行工作，這些模型由傳統測試並配備了它們自己的含義和自主性。與城市形態學合作，與城市的具體形式一致，有助於避免以全新的方式進行的先鋒主義的表面劃破，通過聆聽背景、修改和微調的過程，以確保相同建築類型的正確插入。1976年的一幅名為《La città analoga》（相似城市）的圖紙，將城市不同部分的碎片組合成一個透過流行藝術世界過濾的比拉內西亞風格的拼貼畫，確立了這種方法的意義。
羅西的詩意激發了在這些年中與相同主題一起工作的許多年輕建築師。他們在La Tendenza（趨勢）的旗幟下匯聚在一起。在羅馬，La Tendenza特別活躍，Renato Nicolini、Franco Accasto、Vanna Fraticelli、Franco Purini、Francesco Cellini和Claudio D'Amato都會參考羅馬雜誌《Controspazio》（始於1969年，由Paolo Portoghesi指導，後來由Francesco Moschini經營）以及建築藝術現代化（AAM）畫廊。
後現代主義現象由建築評論家查爾斯·珍克斯於1975年提出。在1976年之後，這個術語在其他領域中的使用頻率也越來越高，用來表達一種對現代文化的持續性和同時的斷裂態度，這種文化自20世紀初以來在西方發展起來。
1977年，珍克斯Jencks發表了《後現代建築的語言》。這本書被翻譯成多種語言並出版了無數版，既是一篇光芒四射的論文，反對國際主義建築，也是一份新風格的宣言。珍克斯將其起源歸因於1972年7月15日的一個象徵性事件，當時聖路易斯市炸毀了由建築師山崎實設計的普魯特-伊戈建築群：十層的公寓樓，根據現代運動的規範於1952年至1955年間建造。這些建築在1951年獲得美國建築師協會的認可，但卻被證明是一個巨大的失敗。由居住在其中的黑人社群不喜愛，它們變成了一片無人之地，危險且成為大規模破壞的對象。它們提供了有關CIAM所推動並被山崎採納的居住理論的失敗的最新證據，即這種理論因其過於抽象和不現實而損害了其終端用戶的口味和偏好。
Jencks聲稱我們城市的邊緣充滿了像Pruitt-Igoe這樣的建築物。它們證明瞭一種建立在抽象和機械原則上的意識形態的失敗，即使在其最精緻的表現中，也產生了冷漠而無生命的建築。例如，密斯·凡·德·羅（Mies van der Rohe）的IIT校園，甚至包括宗教用途的教堂也類似於加熱廠，反之亦然。
後現代主義與這種形式主義和精英主義的方法疏遠。它提議與不斷性而非斷裂性一起工作。這發生在兩個層面上。一個是功能性的，靈感來自過去，注重將個體置於標準之上。另一個是語言的，拒絕專門使用先鋒主義的代碼：密碼難懂，超精緻，僅受一小群內行人讚賞。因此，是回歸鄉土和自發建築嗎？Jencks不這麼認為，他反而提到一種基於雙重編碼的方法，這種態度旨在產生能夠在基本和更深層次上進行交流的作品。為了實現這一點，Jencks繼續說，建築師不應害怕回歸過去的歷史風格的鞏固語言，其中包括裝飾，還有柱子、三角山牆、造型等，這些都是普通人所喜愛的，並將它們與更當代的風格元素結合，作為一種瑣碎的辯護，正如Venturi在1966年指出的那樣，這將使他們能夠玩弄學科的復雜性和矛盾。這樣，極簡主義和國際風格結束了，回歸了傳統，其先驅者是高第，同時也承認了現代歷史主義（從新自由主義到Venturi）、復興主義（從迪士尼樂園到Lapidus）、新方言（從Erskine到van Eyck）、城市歷史學者（從Ungers到Stirling到Rossi）、新有機（從Scharoun到Pietila和Saarinen）以及後現代空間的建築師（從Aalto到Scharoun，從Graves到Moore）。結果 - 已經在這個畫面化的分類中可見 - 是一種允許一切及其相反的繁雜混合。該書的頁面充滿了Albini和Helg的Rinascente大樓的插圖，並與Portoghesi和Gigliotti的Baldi House以及Lubetkin和Tecton的Highpoint II並列。還有Venturi的房屋、阿爾多·羅西的摩德納墓地和一個熱狗形狀的攤位。還有Lucien Kroll的醫學院大樓、Erskine的Byker綜合體和007特工的床的圖像。總之，如果這是擺脫現代運動約束的自由，那麼購得這種自由的代價就是將其傳統（由對立而生動的時刻組成）化為一個大雜燴的形象庫，儘管有所不同，但本質上是相同的，可以輕鬆隨意地消耗。
1975年4月30日，西貢淪陷。美國巨人被迫宣佈無力並從越南撤退。這似乎是五月'68文化的勝利，該文化反對帝國主義，理論化自由鬥爭，公民不服從，對消費主義和虛偽的中產階級價值觀的仇視。相反，這是他們的失敗。實際上，很快就見證了對道德和公民再生的希望轉變為最新的暴力、落後且意識形態基礎的悲劇。並滑入沮喪和不信任。在法國，新哲學家取代了像薩特那樣的知識分子，在他們的大學講堂上舒適的壁壘上，他們理論了脫離：權力固有於社會，因此人們可能與行使權力的民主體制達成一致，或者撤退到自己的私人空間。一代革命者將自己的神秘需求轉向東方宗教或毒品。Lotta Continua，義大利學生運動中最極端的機構之一，因讀者的意外成功而發現一些非常個人甚至私密的信件。私人變得公開。恐怖主義，將在1978年導致阿爾多·莫羅的暗殺，實際上是個體與社會結構之間不可逆轉的斷裂的最顯著表現。
龐克與都會印第安人一同出現。他們生活在小團體中，以激進和刺耳的髮型展示他們的多樣性，但與之前的嬉皮士不同，他們不再夢想無限的自由空間。他們知道他們的維度是城市的，殘留的。他們通過用刺孔和紋身在身上表達他們的憤怒，表達對身體的興趣。
有一種原始主義的需求。裝飾的需求。這種裝飾是洛斯歸因於那些毫不猶豫地將其直接應用於自己皮膚的野蠻人的裝飾。還有一種對鞏固體系的解構的需求，以消除規則、行為準則和獲得的禁忌，重新發現基本的原始價值觀。在實際和理論語言和表現中，1977年的年輕一代，往往在不自覺的情況下，實踐了立體派的分解，未來主義的詩句和達達主義的表演。藝術和生活找到了一個重疊點 - 雖然不穩定 - 先鋒主義成為分裂的自我語言的特權語言。一大堆曾經是少數藝術家特權的調查和想法轉變為集體態度。
這把鑰匙可以用來解釋1977年學生運動在羅馬大學舉行的CIGL工會秘書、共產主義者盧奇亞諾·拉馬在政治集會上所發表的演講中引起的一場激烈抗議，這場抗議超越了學生追求私人美學與工會家倫道德工作和犧牲之間的爭端。這是兩種不同空間概念之間的衝突。拉馬站在講臺上，遵從工會和工人文化的正面和階層式溝通規則，而學生則選擇了其他分散的、移動的、表面上無組織的聚合和社會互動方法。這場衝突是不可避免的，幾乎就像符號學家翁貝托·埃科（Umberto Eco）所提出的，布魯內萊斯基（Brunelleschi）和立體派的透視觀之間的碰撞一樣。
學生抗議遠離私人領域，與哲學研究領域中對全面系統的不信任相對應。「大敘事」的拆解，用Lyotard的措辭來說，事實上始於1950年代，在1960年代末期隨著拉康、巴舍拉、福柯、德希達、李奧塔、德勒茲和瓜塔里的作品而達到頂峰。然而，正是在1970年代下半葉，這些主題達到了最大的傳播。例如，1976年，德勒茲和瓜塔里發表了《根莖》（Rhizomes），1977年翻譯成義大利文，而《反俄狄浦斯》（L'Anti-Œdipe）的義大利翻譯則在一年前發布。理論呈現了欲望超過理性的盛行。放棄了有機和透視世界概念，轉而支持生命的根狀視野，由知識帶動，“可以被分解並連接到多個輸入和輸出”。換句話說，繼續使用這兩位法國哲學家的話來說：“一個非中心化、非階層化、非顯著的，具有普遍性，沒有組織的記憶或中央自動裝置，僅由狀態的流通所定義”。他們呈現了一個知識的巨大體系，取代了美學，提供了多種藝術實踐，取代了原則，呈現了情緒。這標誌著對世界單向轉變的希望的結束，對倫理國家的激進批評，馬克思主義的最終棄置。
卡爾·馬克思成為一個笨重的沉重包袱，逐漸被拋棄。對於曾被反動政權和納粹讚揚的思想家，如尼采、海德格和容格，由於他們能夠提前幾年識別到西方社會價值深刻危機的能力，引起了越來越多的興趣。他們被左翼知識分子重新評價。這是威尼斯建築大學的全盛時期，Cacciari、Rella和Tafuri在數年前引入這些令人不安的人物負責。 1976年，Cacciari撰寫了《Krisis》一文，探討了消極思維，一年後是《Negativo e Razionalizzazione》。1977年10月，Tafuri為Maldonado主編的Casabella寫了一篇文章，發表在一期專門探討建築和語言主題的雜誌上。在那個時候，當歷史的概念實際上，以及未來和進步的概念，都受到根本質疑時，談論歷史有什麼意義呢？同樣，在當時，怎麼可能在同一事實可能產生多種截然相反但同樣一致和令人信服的重建中進行理論研究呢？這導致了將批評視為一種有意識地瞭解自身局限的勞動的理論化。一種無窮的研究，深入挖掘歷史建構的一些傷口，“將它們變得問題化，並阻礙它們呈現為真理”。最後，有一種確定，即任何確定都是虛構的結果，必須處理這種確定“一個真實的故事並不是那些被無可爭辯的文獻證據所包裹的故事，而是認識到自己的武斷性的故事”。Tafuri試圖避免德勒茲和瓜塔里根瑪的混亂陷阱。他只引用了他們兩次，並且只是為了與他們保持距離。然而，正如他自己所承認的，這座建築現在變得不安全，歷史主義堡壘的吊橋已經敞開。
實際上，馬克思主義的建構不是唯一一個崩潰的。所有的知識，包括科學 - 一直被認為是確定性的源泉，即使是相對的。 1975年，保羅·費耶拉本德（Paul Feyerabend）發表了《反方法》（Against Method）。知識的無政府主義理論概要，也許是對客觀知識藉口的最好綜合，即使它被掩蓋在波珀或庫恩的範式交替的簡單相對論之後。他聲稱任何理論本質上是任意的。不存在特權的標準或方法。科學獲得結果，這將不可忍受地使我們對現實的感知貧困。顯然，這些主題現在已經成熟，這也是由一群與這一專門領域無直接聯繫的知識分子提供的：1979年，加爾加尼（Gargani）策劃的名為《Crisi della ragione》的成功隨筆集在義大利出版，並很快被烏姆貝托·埃科（Umberto Eco）在Alfabeta上評論。
羅蘭·巴特在1977年1月17日在法國學院（Collège de France）發表就職演講時警告說：正是我們使用的語言，以其規則體系，將我們困在權力的網中。我們以為自己在說話，實際上卻是被我們使用的語言所言。只有文學和藝術，通過對語言從內部範式進行的解構和質疑，為我們提供了一些救贖的幻象。
正如前面提到的，當檢視龐克和都市印第安人的現象時，1977年的危機主要影響了城市維度。這是對未受污染空間神話的結束。而在義大利，皮耶·保羅·帕索利尼（Pier Paolo Pasolini）的去世（1975年11月）結束了那個關於邊緣化和農民維度真實性的神話。大都市的空間以更大的力量擴展。它的價值產品和習慣吸收了任何可能的抵抗口袋。這是後現代在其各種定義中取得成功的時期：新理性主義（Neo-Rationalism）、拉坦登薩（la Tendenza）和歷史主義。它們都關注城市的城市維度。即使被想像成凝結在19世紀的輝煌中，或者在假定的前工業和諧中。這是由克裡爾（Krier）、羅西（Rossi）、格拉西（Grassi）和艾蒙尼諾（Aymonino）採用的配方。如果我們的文化是城市的，他們宣稱，為什麼不回歸到街道、公共廣場、大道和小廣場的文明呢？他們研究了奧斯曼和拿破崙三世的巴黎，以及弗朗切斯科·吉塞佩的維也納。他們的工具是城市形態學，研究城市形式，以及建築類型學，對建築的重復特徵的關注。
在他們對傳統空間和藝術規則的項目中，他們試圖對抗所有城市事物、社會系統分解成單體、傳統家庭瓦解以及都市焦慮日益加劇的撕裂矛盾。
這是在無線電壟斷力盡時，義大利私人廣播公司試圖進行的同樣嘗試。其中包括Radio Alice集體，試圖創建不一定是物理的新空間。它還將社會的重組問題從城市形態的物質性和建築類型的規定性轉移到大眾媒體的非物質性和個體反應的自發性上。正如翁貝托·埃科（Umberto Eco）正確指出的：“在Radio Alice的背後 - 他指出 - 是廣場上的派對，對身體的重新發現，私人的，對偏差的自豪的假設（盡管存在不相容）和新的年輕無產階級的主題，被邊緣化的例子”。
社會主體，作為一個緊湊的有機體，用於創建新的規則和類型的，已不再存在。眨眼過去已經沒有意義。而且這方面所做的嘗試，包括1980年的威尼斯雙年展，題為“過去的存在”，只能顯示這個操作的無用性，如果不是危險的話。
1977年的個人主義無政府主義者，通過將他們的實踐注入先鋒語言，也理解到這個問題，即用個體主義、身體和去編程的概念來替代規則、標準化和統一的概念。這樣一來，他們試圖應對這種方法 - 從大規模生產到個性化，從社會化到碎片化，從大眾產品到個體反應的方法 - 正在追求的生產體系。
這是一些年輕建築師和一位不滿意的專業人士在這個時期決定改變他們的生活的方向 - 反懷舊的方向。這些年輕建築師包括：在歐洲的伯納德·特謝米（Bernard Tschumi）、雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）和埃利亞·曾格利斯（Elia Zenghelis）；在日本的伊東豐雄。在1977年，他們的年齡分別是：特謝米33歲，庫哈斯33歲，曾格利斯39歲，伊東37歲。這位專業人士是美國的弗蘭克·O·蓋瑞。當時他48歲。這三位歐洲人圍繞著由不屈不撓的阿爾文·博亞爾斯基（Alvin Boyarsky）主持並由Archigram參加的建築協會。他們受到1960年代和70年代初的激進建築的強烈影響。伯納德·特謝米發展了空間中的身體主題，不信任對建築的純粹知識主義觀念。在1978年，庫哈斯發表了《發狂的紐約》，在其中分析並追求都市擁擠的詩意。埃利亞·曾格利斯將現代主義運動中的反城市主題轉化為詩意的影像。日本建築師伊東豐雄是新陳代謝主義者菊竹文七的門徒。他探索了城市空間和存在空間之間的關係。蓋瑞在加利福尼亞州的實驗氛圍中接受了培訓。他使用工業材料，城市的廉價景觀和波普藝術的遺產進行工作。稍後將進一步討論這個團體。
為了完整地瞭解情況，我們可以看一下IAUS，即由彼得·艾森曼（Peter Eisenman）自1967年創立並指導的建築和城市研究所。作為各種不同個性的交集點，該研究所代表了1970年代下半葉進行的研究的比較點。只需翻閱IAUS的喉舌《Oppositions》，就可以找到由馬丁·波利和拉斐爾·莫內奧、伯納德·特謝米和萊昂·克裡爾、雷姆·庫哈斯和曼弗雷多·塔夫裡、科林·羅和鄧尼斯·斯科特·布朗、艾倫·科爾庫恩和喬治奧·格拉西等不同人物寫的文章。此外，IAUS還代表了在威尼斯IUAV進行的研究與美國正統主義的更極端一面之間的橋樑。彼得·艾森曼位於領先和後衛的位置，難以分離。
Archigram是一個在1960年代初期活躍的英國建築團體，由彼得·庫克（Peter Cook）、沃伦·查尔兹（Warren Chalk）、丹尼斯·克里班（Dennis Crompton）、大卫·格里尔斯（David Greene）、雷蒙德·哈普尔（Raymond Hood）和迈克尔·韦伯（Michael Webb）等人組成。他們的作品主張一種反傳統、具有未來主義和科技主義色彩的建築風格，並以插圖、動畫和模型等非傳統手段呈現其概念。
Archigram的設計思想融合了科技、流行文化和對都市生活的想像，提出了一系列大膽而前衛的建築概念，這些概念通常被視為虛構和理想主義。其中一些著名的項目包括“激光城市”（Laser City）和“流動城市”（Walking City），這些概念性的作品反映了當時對未來城市和建築的探索和想像。
Archigram的成員在建築領域的思想和實踐方面取得了巨大的影響，並為後來的建築理念和實踐奠定了基礎。儘管他們的實際建築項目相對有限，但他們的理念和創新方法對當代建築產生了深遠的影響。
1975年。在Ipswich舉行Willis Faber＆Dumas總部的落成典禮，這是當時41歲的諾曼·福斯特的作品。這座三層的辦公大樓因其外立面以獨特的反射表面包裹建築的曲線周邊而受到很大關注。儘管在尺度上有所不同，它讓人想起密斯·凡·德·羅在柏林弗裡德里希斯特拉斯的設計的玻璃摩天大樓。它並不是通過其形式或體積的多面配置（您可能還記得勒·柯比意將建築定義為光影下的體積遊戲），而是試圖融入，或者至少消解自身作為幾何形狀，其鏡像面反映了它所處的城市環境。在建築內部，空間和體積讓位於一個氣候連續體，高度技術化，可以通過可變的插槽進行細分，以滿足不斷變化的需求。Willis Faber＆Dumas建築的指導概念將在1976/77年開始的Sainsbury Centre for Visual Arts中被福斯特重新提出。建築師再次放棄建構強大的幾何形狀，而是選擇了一個極簡的容器，由細移動面板細分。我們可以看看這個計劃：它與Archizoom的No-Stop City相同，並回顧了Superstudio的電纜景觀，儘管它主要是向Archigram和塞德里克·普萊斯的研究致敬，這兩位都受到福斯特的高度讚賞。
現在我們可以將這一證據與當代研究中以形式術語解決的Five、新理性主義者或後現代主義者進行比較。形式，福斯特似乎指出，是事後產品，永遠不是先驗的假設。它是建築功能的結果，而不是前提。而且，穿越空間的人，以及使用其結構的方式，與建築的立面、支柱、柱和開口一樣，共同形成建築的形態。在建築師們仍在討論Sainsbury Centre時，1977年，龐比杜藝術中心在巴黎揭幕。由倫佐·皮亞諾（Renzo Piano）、理查和蘇·羅傑斯（Richard and Sue Rogers）以及吉安弗朗科·弗朗奇尼（Gianfranco Franchini）共同完成。
四位建築師開發的主題與福斯特的主題相同：大樑以避免在展覽空間中斷結構，服務設施位於周邊，裸露的設備系統和工業生產材料的使用。此外，福斯特、皮亞諾和羅傑斯都屬於同一代人，擁有相似的文化和技術教育以及共同的職業生涯，至少在開始時是這樣。
事實上，龐比杜藝術中心實際上只在符合1971年競賽獲獎方案的部分方面進行了建造。它沒有可移動的地板和屏風式立面，這將確保無限的靈活性和與法國其他博物館的媒體聯繫。
儘管如此，該項目產生了巨大的影響。同樣，與Sainsbury Centre不同，它位於巴黎市中心，而不是在東安格利亞大學校園的諾裡奇。查爾斯·詹克斯（Charles Jencks）將其比作埃菲爾鐵塔。讓·鮑德里亞指責這座建築是大眾文化的超市。雷納·班漢對此感到熱情洋溢；最後，他宣稱，世界擁有了當代文化的紀念碑。
實際上，龐比杜藝術中心帶來了一陣清新的空氣。它呈現了一個迷人的文化機構形象：可滲透，靈活，親切。然而，它的詛咒可能正是這種形象的強大。因此，由於一種形式主義的迷信，建築師和公眾都不是在利用一個發展用於產生和管理新倡議的技術機器的潛力，而是經常局限於將其解釋為現代主義的象徵，一個冰凍和馬勒的圖標，用於舉辦傳統活動。Willis Faber＆Dumas大樓和Sainsbury Centre也遭遇了同樣的命運：形象比對新用途的技術開放更引人注目。這就是High-Tech誕生的背景，這是一種暴露的管道和管道，完美的接頭和連接，大片玻璃和巨大的能源浪費。這正是普萊斯、Archigram和巴克明斯特·富勒所想像的相反的東西（值得注意的是，1982年福斯特曾提出與富勒合作的機會）他們的項目是新建築的祖先。
福斯特意識到這種新風格可能成為他職業生涯成功的基礎。皮亞諾試圖謹慎地遠離，採用更柔和的技術使用，儘管在必要時利用其紅利，以示對他的前衛過去的暗示。這讓我們與羅傑斯在高科技風格和對創新的真正渴望之間不斷進行實驗的情況下。
早在1978年，聰明的查爾斯·詹克斯推出了一個與後現代主義互補的新轉變：後現代，其中High-Tech是其主要分支之一。其特點是實用主義，誇張的超現代主義，不連續性，實驗態度和對新事物的喜好。簡化為一種風格，一種現代的前衛運動，具有尚未發掘的潛力，它正在撤退。
Oppositions的前四期於1973年9月至1974年10月出版。經過將近兩年的暫停，第5期於1976年秋天面世。Mario Gandelsonas為開場發表了一篇名為“新功能主義”的社論。
甘德爾索納斯識別出兩種當前的趨勢：新理性主義和新現實主義。前者起源於1960年代，並在1970年代上半葉達到頂峰，由歐洲的阿爾多·羅西以及美國的彼得·艾森曼和約翰·海德克代表。而後者在1960年代傳播，由羅伯特·文圖裡代表。新理性主義的特點是尋求學科自主性。對於新現實主義者來說，建築是歷史事實的典範。它使用Pop Art、廣告、電影和工業設計的工具進行交流。根據甘德爾索納斯的說法，新理性主義和新現實主義的共同因素是它們的反功能主義。然而，功能主義，儘管意識到其許多錯誤和天真，首先是一種看待建築中的意義問題，其象徵維度的方式。它允許逃離任意性的深淵，以系統性和有意識的方式發展設計過程。因此，甘德爾索納斯總結道，有必要克服新理性主義和新現實主義，支持一種沒有現代主義天真的新功能主義，它意識到當今問題並能夠提供辯證重整。
彼得·艾森曼在《Oppositions》的下一期中回應道。他指出，功能主義是一種基於主體的人文態度，至少有五百年的歷史。因此，它不能僅歸因於現代運動。
然而，艾森曼問道，在價值觀危機不斷質疑空間的身份，從而質疑空間的特權地位的時候，繼續談論個體的中心性是否有意義？此外，當其他藝術形式長時間以來確實做到了相同的事情，偏愛抽象、非敘事和非人類中心的時候，繼續追求人文態度是否還有意義？我們只需考慮馬列維奇和蒙德裡安在繪畫中的教訓，喬伊斯和阿波利奈爾在文學中的教訓，舒伯格和韋伯恩在音樂中的教訓，裡希特和埃格林在電影中的教訓。艾森曼總結說：正是因為建築再也不能代表任何事物，甚至不能代表其人類居民，所以它必須尋找其他出路。例如，幾何形狀和柏拉圖立體的遊戲，或者沒有任何參照的符號的碎片化。簡而言之，這是一項建立在無意義的基礎上的作品，與由許多人文主義建築所期望和推崇的意義的豐富相對立。在艾森曼的立場背後很容易觀察到一種公開辯護他自己的無法居住的建築，它是基於任意組合規則（House VI是從1975年開始的）以及羅西的碎片和沉默建築、Manfredo Tafuri所揭示的虛空符號的語法和Massimo Cacciari的缺席神秘主義。同時，《Oppositions》的文章還包含了更多的東西。事實上，可以看出這是試圖克服Five時期的瑣碎立場，支持新的研究方向。艾森曼在此時準備了兩個方向。第一個是House X，從1975年到1978年在設計中。這是一種形式主義但不是根本的理性主義的方法：房屋與場地和周圍景觀對話，分為四個易於使用的象限，其特點是不同的材料：石膏、鋁板和鋼格柵。這些材料在同一時期的不同建築師的項目中出現，如理查·邁耶和弗蘭克·O·蓋瑞，並讓人想起建築構圖的一種方法，終於不再是恐怖主義（使用Tafuri的定義）。在專業方面，這是一條成功的研究路線。這與梅爾的研究非常相似：極富冷酷的建築，像抽象畫布一樣精緻，是對選定形式的計算組織的結果。同樣，艾森曼很可能意識到這一點—與梅爾一樣—這是對已鞏固的曲目進行工作、不斷返回相同結果的譴責，是一種自我參照的瑣碎主義。
第二個方向是在他在威尼斯和IUAV的時間裡發展的。它提出了一種高度概念影響的產品，即使以無法居住為代價。它根據詭辯的、非邏輯的和非邏輯的參數閱讀風景，儘管始終是自命不凡的知識性的。它介紹了與虛構的現有元素、未建成的項目、文學文本、哲學推理進行對話的方式。具有設計的難以理解性。一種疏離效果。因此，強制從建築的功能主義和人文主義體系中排出。正是這種虛無主義的態度導致了1983年Fin d'Ou T Hou S宣告的自我取消；但這也是對新概念工具進行微調的前提，其中很多在被修改和發展後，將在1983年後由艾森曼再次使用，成為解構主義研究的一部分。
伯納德·謝米強調了空間中身體和物理的重要性：建築首先是一種體驗和感知的空間現象，而不論任何理論。然而，試圖剝奪空間的智性維度是有限的：“一方面是建築作為思想的東西，一種去物質化或概念化的學科，具有其類型和形態的變化，另一方面是建築作為一種在感覺、對空間的體驗上集中的實踐事件”。然而，這兩個維度的建築—概念和感性—是不可能同時測試的。空間要麼是被體驗的，要麼是被概念化的。
然而，在這種情況下的賭注是建築的愉悅，通過不追求實用目標，展示了無用之用的有用性，並激發了被實用和商品化的西方社會所壓抑的無意識和慾望的元素。因此，建築類似於色情：不斷懸掛在需求的實體性和過度的知識快感之間。建築師強加的規則是一種束縛，一種自我強加的約束，它有助於提高遊戲的愉悅。
然而，我們必須謹慎。色情不意味著立即滿足需求：“[建築]不能滿足你 wildest fantasies，但它可能超越它們設定的界限”。因此，它的角色是作為一個閾值，一個前衛的界線。
與羅蘭·巴特對詩意語言破壞力的思考存在許多觸點，其目的正是取消共通語言的強制機制，以發現並超越其極限，正如放縱者通過超越宗教、倫理和常識的規則，發現了理性的新邊疆。與艾森曼作品的後功能主義詩意也存在相似之處。對於他們來說，建築必須預見一個超越自身的維度，換句話說，是一種不存在。
儘管如此，對於謝米來說，概念方面始終是透過一種解放的假設，以追求慾望的名義。這與1977年一代的Radio Alice集體所理論的方式並無不同。它描繪了一條新的道路，既聰明又美學化，但無疑也關注學科的材料和空間維度。謝米對新理性主義者提出的紙上建築提出批評，以純粹概念的名義。他將類型和形態研究譴責為建築論述的部分和片面的方面。他明確抨擊那些使用歷史引文並對模擬普遍表示猜疑的人，這種模擬是模仿具有一般興趣概念的“Talking Architecture”的人。
相反，他強調了“扭曲和‘周圍的宇宙的脫離’的愉悅”；超越功能主義、符號系統、歷史先例和過去形式化產品的教條，以“保存建築的色情能力，打破大多數保守社會期望的形式”。他以對“煙花”的頌歌結束，這被理解為一個崇高的無用行為，在其中審美愉悅取代了任何功能或概念期望。
雷姆·庫哈斯與謝米同歲。他開始是一位記者和編劇。後來他決定專注於建築，並在倫敦建築協會學習。這也是謝米和他遇到Elias Zenghelis的地方。 1972年，庫哈斯以他的“Exodus，或建築的自願囚犯”引起了注意，他在其中分析了建築與空間使用之間的關係，換句話說，建築對居住其中的人所施加的運動、觀點、人際關係的自由和限制的辯證法。對美國神話的著迷，1972年，庫哈斯前往美國，與IAUS和艾森曼取得聯繫，教書並在Oppositions上發表了一些文章。 1978年，他發表了《Delirious New York》。對庫哈斯來說，曼哈頓是理解現代性和建築之間的關係的羅塞塔石。在曼哈頓，沒有真實或自然。第一個被幻想產生的模擬所取代。第二個已經讓位給人造的。因此，它成為夢想具體化的空間，以及在其中可以生活在自己的幻想中並體驗建築的狂喜的地方。曼哈頓還是擁擠文化的原型，遠非代表了問題，它將抽象潛能轉化為實際的發展和互動機會。
庫哈斯從對曼哈頓的研究中得出了五個操作性的教訓。
第一。有必要改變相對於在1960年代流傳的社區意識形態，例如珍·雅各斯的意識形態。對於大都市不宜居的想法，因為它不促進居民之間的具體生活關係，庫哈斯回應說，實際上是由他們的社區和健康的農村生活觀念提出的集群才是無法居住的。不管我們喜不喜歡，它只有都市狀態—這樣的狀態奠定了現代性及其價值觀的基礎。
第二。是時候重新評價都市的人為和模擬維度，以對抗多次由肯尼斯·弗拉普頓和克利斯蒂安·諾伯格-舒爾茨等理論家提出的真實性意識形態，這些理論家通過假設海德格的建築、居住、思考的反思，回到了居住的原始維度。庫哈斯肯定，這個維度已經最終失去了意義。
第三。是時候對有機且大部分僵化的系統進行批評，其中所有部分都彼此相關，不能移除而不損害整個系統。對此邏輯的反對，同樣也是艾森曼和羅西以及在城市規劃領域，由克裡爾和格雷戈蒂採用的邏輯，庫哈斯反對將列表與並置。他聲稱，曼哈頓的網格之所以運作，是因為它啟動了弱交互作用力，不像巴黎的林蔭大道，它需要一個統一的計劃。而且，摩天大樓之所以發揮作用，是因為它允許每個樓層進行不同的活動，而不必在立面上宣告其存在，這在建築物內部功能和外部立面之間具有嚴格的對應關係的建築中是不可能的。
第四。無法忽視技術及其對建築的影響。庫哈斯引用了機械升降機的例子：這是一個工業產品如何徹底改變了設計建築的方式的證明，使其向上發展，使任何先前的形式原則都變得過時（基座、中部部分、王冠）。
第五。幼稚的是想像，功能主義建築是平庸功能事實的果實。它實際上是明智的瘋狂、幻想功能的具體表現，是一個在其中現實和烏托邦找到平衡點的未來之夢，正如某些超現實主義藝術品中所發生的那樣，這種平衡點可能是多麼脆弱。
對現代性原則作為一種價值的主張以及對語言形式主義的公開不感興趣解釋了這本書的編輯成功，以及該三十四歲建築師作品受到評論家越來越多的關注。與Zoe和Elia Zenghelis以及Madelon Vriesendorp一起，Koolhaas於1975年創立了OMA（都市建築事務所）。辦公室在曼哈頓主義的邏輯和對詩意實用主義本質的重新評價基礎上創建了一些項目：抽象、超越主義和新型塑主義。這一假設是清晰的。
與提出過去神話的後現代邏輯相對立，根據Gandelsonas的理論立場，Koolhaas主張現代運動的積極性：儘管存在錯誤，功能主義代表了面對未來的英勇嘗試。而且，無論如何，它仍然是一個有價值的工具，可以將建築語言錨定在具體和超學科價值上，擺脫自我參照的深淵。
1977年，OMA參加了對海牙擴建的競賽。該團隊還包括年輕的Zaha Hadid。她在AA是Koolhaas的學生，之後在OMA工作了一年，她在AA開發了一個受到Malevich的至上主義啟發的論文。
對海牙的項目是一篇關於城市緻密化和復雜性的散文。它從當代辯論中吸取了一些問題，只是將它們顛倒過來。例如，它的建築的立方體模塊。或者由分離的片段組成的合成過程，所有這些都強烈地以立體的體積為特徵，用於製作街道、公共廣場和擴建。它們讓人想起Ungers的項目—Koolhaas的其中一位導師—以及Colin Rowe的《拼貼城市》。但是，它們是由一種不受風格和古典疑慮約束的邏輯來構思的，由懸掛的人行道穿越建築，帶有窗戶的倒置建築，以及在其中上下左右高低的類別都受到質疑的空間。這是一種清新的空氣。注意力從後現代的想像力所迷戀的封閉體積轉移到了空間的物理質量，由於空虛的迅速演替而變得流動，由建築之間的樞紐和交叉點構成，被玻璃表面侵蝕，並且通過懸臂和處於不穩定平衡中的結構進一步輕化。
對日本建築師伊藤豐1976年的一個需要重新評價建築符號方面的象徵意義，避免了模糊的後現代拼貼，這些拼貼將符號應用於無定形的盒子，以及高度形而上學建築的時代錯誤，例如文藝復興建築的中央平面建築，當代人在其中感到疏離和錯位，無法認識自己。
伊藤在同一年完成的兩個獨立家庭住宅的設計中定義了他的解決方案：岡崎的房子和東京的姐姐房子。
岡崎的房子以中央空間周圍的方形平面為基礎，房間似乎在其中擺動，這要歸功於室內隔間的特殊設計（兩個之字形和一個曲線）。該組合顯示了對五位建築師的明顯影響。在軸測圖演示中可以找到明顯的影響，這無疑是Hejduk風格。然而，與五位建築師的脫節排列不同（在這種情況下，房屋更類似於抽象的空間對象），岡崎的房子的中央核心構成了對傳統住宅價值的明確象徵性引用。然而，這一點立即被邊框它的迅速牆壁的離心力所否定。
東京的項目顛覆了這一觀點。不再有中央空間，而是一個環。尋找這種對立的原因應該在於設計一個房子給他的妹妹，她在經歷了丈夫的病重和死亡的痛苦經歷後，對實際和功能方面都相當無動於衷。相反，她尋求一個遠離世界的孤立之島，圍繞一個花園擺放，並安排成可以從任何地方控制房屋的每個部分。該房屋於1976年完工，是一個50米長的體積，佔地300平方米，呈近似“G”形折疊（因此得名，有時也被稱為U型屋）。外部由混凝土完成，具有由曲線白色灰泥牆和地毯鋪成的管狀起居室，同樣是白色的。它被兩條光帶劃分，這兩條光帶通過內部邊緣和屋頂的開口進入空間。
這所房子是一種對比的遊戲，白色室內與灰色混凝土之間，陰影與光明之間，人工外殼與內部花園的自然空間之間。這所房子只是勉強可居住的。業主的兩個女兒中的一位回憶說她急於離開房子，而另一位在一次採訪中談到花園是如此不適宜居住，以至於連家畜也不願獨自留在那裡。
作為研究受傷內部的內部望遠鏡，這所房子顛覆了許多傳統建築的中心方案。通過佔據邊緣並否定它卻限定的內部花園，它喚起了一種缺失感：可居住性、中心性、度量衡。以至於，即使沒有表達其即時的特徵，例如規則性，它也被比作一個迷宮，一個令人迷失的空間。
在建造20年後接受採訪時，伊藤談到了虛擬性。他說：“通過這所房子，我意識到，而且不論在什麼時代，居民都希望他們的家表現出一定的象徵力，必須對這種期望作出回應。家庭總是需要一個虛擬的維度：它的居民也尋求虛擬和象徵性的功能，而建築師則試圖消除它。問題在於這個要求在現實社會中失去了活力。奇怪的是，今天談論虛擬現實已經變得平凡，這個問題在家居設計中被低估了。
換句話說，建築可以通過在空間中代表思想，將其從思考的無維度空間轉移到形式的三維空間，以恢復其象徵性的維度。正是通過這一過程，建築與其居民建立了既物理又智慧的聯繫：智慧，因為空間變成了更深層次非物質價值的虛擬化；物理，因為它迫使身體在從這一智慧現實中發展而來的物質界限內移動。伊藤提出的解決方案與庫哈斯的解決方案出奇地相吻合，當他肯定曼哈頓已賦予現代性的奇幻方面，換句話說，它將其虛擬化。這與Tschumi追求的色情美學也有許多相似之處，同樣懸浮在虛擬和具體之間，空間和身體之間，幾何和實質之間。
容易看出，在20世紀70年代下半葉，後現代主義達到巔峰時，一系列能量被啟動。它們改變了觀察該學科的視角。他們反駁了古典主義的懷舊，重新考慮了建築的基本原則。這樣做為建築在接下來的幾年中探索的主題鋪平了道路，包括解構主義的復興。下一章將更詳細地談論這一點。
在這裡要分析的是法蘭克·O·蓋瑞採取的立場，他與上述的建築師不同，獨自在加利福尼亞州工作，遠離任何理論辯論。
與伊藤完成上述兩座房子的同一年，47歲的法蘭克·O·蓋瑞終於擺脫了深刻的職業和心理危機。他決定改變自己的生活，轉向更令人滿意的藝術研究。1978年，他完成了對自己家的擴建，這是一件讓他立即受到國際關注的傑作。這個項目至少在1976年至1978年之間先前已經預告了其他四個項目：Gemini G.E.L. Studio、Wagner House、Familian House和Gunther House。它們展示了一種多元化的設計研究方法，不再是像1972年的Ron Davies House＆Studio那樣，將方案的複雜系統引向壓縮統一的體積容器內的空間和路徑的表達，而是朝向外部體積的分碎，顯示內部發生的空間辯證。這是一種與查爾斯·摩爾對立的選擇，他是後現代主義的倡導者之一，並且在1975年至1978年期間設計了新奧爾良的Piazza d’Italia。摩爾還在洛杉磯的加利福尼亞大學洛杉磯分校的建築系活躍。嘲笑後現代主義者的尊崇和古典性質，無論多麼不敬，蓋瑞將自己的研究導向對貧乏材料的使用—優先考慮工業生產的材料—不完整的結構和碎片化的構圖，甚至達到“建築形式在天空和鋼鐵反射中消失”的程度。蓋瑞表示：“我想我對未完成或者說你在Jackson Pollock、de Kooning或者Cezanne的畫作中找到的質感感興趣。非常完美、拋光、每一個細節都完美的建築對我來說似乎沒有那種質感。我想在建築中試試這個……我們都喜歡在施工中的建築勝過已完成的建築。實際上，蓋瑞在1968年已經探索了這種邏輯，當時他製作了一組紙板沙發，即Easy Edge Furniture。非典型的傢俱，外觀貧窮而不穩。正如廣告海報所展示的那樣，它們是如此堅固，以至於實際上可以承受汽車的重量。然而，正是通過對自己家的增建，他確定了自己的碎片化策略，可以概括為三個動作：建築脫衣舞，對結構完整性的嘲弄和隨之而來的氣球框架的暴露；對普通和大量生產的流行感知；對廉價風景的詩意，碎片、遺跡和組件之間的當代城市風景，沒有組織或層次。
增建將原始住宅用各種鋼鐵牆包圍，以增加新的居住空間，沿三個方向使用，用於創建新的入口、更大的客廳和廚房以及服務空間。這些鋼板賦予房屋強烈的現代外觀，使人可以一瞥原始傳統木頂。新增的空間，鋪裝瀝青，確實被宣告為這樣，幾乎是在強調其不穩定性。結果是一種風格和材料的重疊以及對比的精緻遊戲：新舊之間，內部和外部之間，內部和外部之間，已完成和未完成之間。還有開口系統：傳統窗戶，位於客廳上方的重疊天窗的角窗，廚房上方的立方體天窗，與遮擋花園的鋼結構對應的開口。最大的開口顯示了原始房屋的氣球框架。
蓋瑞通過使建築研究充滿一種沒有任何規則和約束的語言，一種語言的零度，恩裡奧·巴爾特斯的表達，無疑更加靈活，更加貼近現實，因為它沒有受到風格準則和固定修辭手段的妥協。去情境化，網格，鋼板和塑膠材料獲得了意想不到的價值：它們變成了透明的螢幕，被光線覆蓋的波浪面，具有強烈物質強度的物體；新的材料，其未被探索的表現潛力尚未被時間所凝結的價值所破壞。
最後，評判的標準從美麗轉向現實。美麗假設了一個代表其它東西的對象：追求的完美，邏輯真理，證據的證明。相反，現實是對象與其所代表的事物之間的對應，它是它自己而不是其他什麼：沒有風格的面具，現在是意識形態的偽裝。
在蓋瑞選擇“廉價風景”背後，我們很容易看到杜尚的現成品的變質邏輯，達達主義的非情境感性，法國新現實主義的剩料材料以及Karpow的事件中對物體進行的擺設。
這種方法不同於文特裡和後現代主義者，其中總是完成的方盒與講述故事的符號和圖像重疊。在這裡，方盒被剝去，被解構，因此能夠通過自己的層次發聲。如果我們願意的話，這是與當代的戈登·馬塔-克拉克（Gordon Matta-Clark）所採用的方法相似，當時他切入美國郊區的家居，暴露了空間和材料的層次和重疊。這也是一種先於解構主義的態度，蓋瑞的房屋可以被視為其第一個例子。即使這種方法隱藏著一種難以在其他70年代後期的先鋒建築師的作品中找到的對專業的具體方面的新鮮感和愛好：埃森曼，寺岡，庫哈斯，伊藤。 "弄臟手"的概念，使用貧乏的材料和沒有任何語言含義的異常形式，將他置於與更加關注流行文化的建築師的研究進行對話的立場，如厄斯金（Erskine），他在1974年完成了拜克爾（Byker）或盧西安·克羅爾（Lucien Kroll）在1978年完成的Perseigne區。除了育樂豐富的加利福尼亞學派的領頭人之外，該學派還培養了埃裡克·歐文·莫斯（Eric Owen Moss）、富蘭克林·D·以色列（Franklin D. Israel）、湯姆·梅恩（Thom Mayne）、邁克爾·羅通迪（Michael Rotondi）、克雷格·霍吉茨（Craig Hodgetts）、羅伯特·曼古裡安（Robert Mangurian）和弗雷德·費舍（Fred Fisher）等建築師。
我已經提到1975年至1980年間是後現代主義的主導時期。其關鍵事件包括：1975年10月至1976年1月間在MoMA舉辦的“巴黎美術學院建築”展覽。查爾斯·詹克斯（Charles Jencks）於1977年的著作《後現代主義建築的語言》。科林·羅（Colin Rowe）於1978年的《拼貼城市》。1978年的“羅馬·因特羅塔”展覽。
這一流派的作品差異很大，質量也不同。從查爾斯·摩爾（Charles Moore）在新奧爾良的Piazza d’Italia（1976-79）的俗氣套裝到漢斯·霍萊因（Hans Hollein）設計的維也納珠寶店（1975）的精緻室內裝潢；從文特裡和勞赫（Venturi and Rauch）的Tucker House（1975）的後方言本主義，到斯坦利·泰格曼（Stanley Tigerman）的令人作嘔的Daisy House（1976-78）；從羅伯特·斯特恩（Robert Stern）和約翰·哈格曼（John Hagmann）在阿蒙克的新康郡住宅（1974-76）的新龐培主義，到Reichlin和Reinhardt設計的新帕拉第奧風格的Maison Tonini（1972-74）；從Benamo和de Portzamparc的Hautes-Formes街區的令人信服的城市規劃實驗，到Botta的第一批新康郡住宅；從菲力浦·約翰遜（Philip Johnson）在紐約的Chippendale AT&T摩天大樓（1979）到Stirling在斯圖加特的迷人的Neue Staatsgalerie（1977-84）。最後，還有查爾斯·詹克斯認為是後現代主義象徵的建築：邁克爾·葛雷夫斯（Michael Graves）的尷尬的波特蘭公共服務大樓（1980-82）：“顯然是一種包容性建築，認真對待多樣化的需求：裝飾，顏色，代表性雕塑，城市形態。
1980年，威尼斯舉辦了第一次名為“過去的存在”的國際建築展覽。後現代主義的旗幟將新理性主義者，文特裡派，新巴羅克主義者，歷史學家和古典主義者匯聚在一起。由保羅·波爾托吉斯（Paolo Portoghesi）指導。他得到了尼諾·達爾迪（Nino Dardi），羅薩裡奧·吉夫雷（Rosario Giuffré），朱塞佩·馬紮裡奧爾（Giuseppe Mazzariol），烏多·庫特曼（Udo Kulterman）和羅伯特·斯特恩的幫助，以及四位國際公認的評論家：文森特·斯卡利（Vincent Scully），克利斯蒂安·諾爾伯格-舒爾茲（Christian Norberg-Schulz），查爾斯·詹克斯和肯尼斯·弗蘭普頓。後者最終因意見分歧退出。這位英國學者表達了明確的立場：後現代主義，正確地理解為現代主義及其超越的危機，並不是風格的拼湊。簡而言之：這不是在威尼斯雙年展上展示的那樣。
儘管有關弗蘭普頓離開的爭議，該展覽取得了巨大的成功。這在某種程度上要歸功於“世界劇院”（Teatro del Mondo），這是由阿爾多·羅西（Aldo Rossi）設計的一個漂浮的木質建築，以及“La strada novissima”，這是在Corderie內部構建的一條街景，由20個偽裝的立面組成，每個立面由一位建築師設計，通往相同數量的展覽空間。選擇這20位建築師並不容易。在離開之前，弗蘭普頓成功地強迫庫哈斯和其他兩位建築師，排擠其他名字。結果：羅伯托·加貝蒂（Roberto Gabetti）和艾馬羅·伊索拉（Aimaro Isola），裡卡多·波羅（Ricardo Porro）和哈桑·法蒂（Hassan Fathy）被遺棄。
受德國樂園一條虛假街道的啟發，La strada novissima主要是一種遊戲。然而，參展的人將其視為極為嚴肅的活動，其中一些人提出了誇張的傲慢立面，而許多評論家則將其批得一文不值。其中包括布魯諾·澤維（Bruno Zevi），他譴責了它的危險性，指出這種愉快而不在意的態度實際上掩蓋了一種對義大利建築脆弱世界極具危險性的後衛現象。
其中並非所有的二十位建築師都被後現代主義的焦慮所迷住。其中三個方案因其智慧而脫穎而出。首先是激進的漢斯·霍萊因（Hans Hollein）提出的方案，他對建築秩序進行了一種諷刺的沉思。他的立面理想地由四根柱子支撐，每根實際上都是其他東西：由洛斯設計的芝加哥論壇摩天大樓，一棵修剪成圓柱形的義大利花園的樹木，一個破損的支撐，一塊噴發樹枝的石頭。這次操作的意義是清楚的：柱子在其所有歷史表現中一直是與其他一切相反的，因此也許什麼都不是。
還有弗蘭克·O·蓋瑞（Frank O. Gehry）的項目，他拒絕設計一個立面。相反，他提出了基於前一段描述的脫衣舞戰略的一個裸露的氣球框架的方案。
最後，Rem Koolhaas的項目使用一個天空色的帳篷，帶有一條細紅線和一條同樣細黑線的穿孔。其意義似乎是，當代建築的價值在於透明和輕盈，而不在於建築的質量。
在這三種解決方案中，Hollein的方案也許是最複雜的。但它也是失敗者。諷刺的武器通過柱子之間的對話過濾，不再是一種足夠的爭議工具。它可能在1960年代期間起作用，但在1980年代初期不再有效，因為後現代主義本身通過持續使用矛盾的引文（確切地說，是諷刺）充分借鑒並使其失去了任何有效的能力。Koolhaas和Gehry提出的解決方案，表面上看似無害，實際上引人注目，因為它們預示著一種新的建築。它們顛覆了問題的條件。當代建築和城市規劃將不再由實體構成，而是由虛空和透明度構成。這意味著必須放棄牆壁的質量，從零開始，剝離，解構，甚至消失的極限。這些是80年代先鋒派將面臨的問題。
《La presenza del passato》展覽原本是要標誌傳統建築的重生，實際上它宣告了它的死亡。
“不應有哀悼。重新開始是不值得的。 用這些話，法國哲學家讓·弗朗索瓦·李奧塔在1979年，也就是一年前，結束了1970年代，並標誌著1980年代的開始。他說我們都太熟悉我們這個時代的問題：宏偉烏托邦的失敗；哲學放棄合法化功能，由此產生真理概念的危機；太多無法翻譯的專業化語言；普遍缺乏通用的元語言；學者轉變為管理專業任務的科學家。然而，李奧塔斷言，所有這一切早在五十多年前就已經知道。正如羅伯特·穆西爾、卡爾·克勞斯、雨果·馮·霍夫曼斯塔爾、阿道夫·盧斯、阿諾德·勳伯格、恩斯特·馬赫和路德維希·維特根斯坦所證明的那樣。儘管如此，當代人仍然有權反對。作為網路中的一個本地節點，他將以不可預測的方式重新加工接收到的資訊，或通過引入新規則改變模式。這是“意外之舉”的策略，它打開了新的場景。通過修改關係的結構，它使系統在新的更有趣的平衡水準上定居。
沒有革命的幻想。儘管過了十多年，我們仍然遠離赫伯特·馬庫塞或威廉·萊希等人的消極哲學思想，他們在68年提出了建立平等社會的其他思想。消極思維也影響了68年的青年，他們認為都市生活是根基於頂芽的、個體主義的、對抗態度的正當理由。
相反，這是對資訊社會的開放的開始。它具有對意外和新事物的結構性開放，這是技術先進社會的典型特徵，它要求不斷洗牌。無法提供相同可預測答案，因為系統將停滯不前，它不再以社會有用勞動的時間為基礎，而是以創新產生的資訊剩餘為基礎，就像機器社會一樣。新的資本運動需要橫向思維，意外和創造性的飛躍。新的英雄是比爾·蓋茨、威廉·阿特金森和史蒂夫·約伯斯，他們展示了啟動這些技能的能力。大公司的辦公室學會了重視停工時間、休閒時間、隨意互動；他們學到了大腦在脫離生產例行程式時運作更好。間歇性和負面的被轉化為積極的價值。先鋒派的發現新領域的文化成為新經濟週期中的強制性階段。
顯然，創造力存在於不同層次：生產消費品的創造力和科學家、藝術家的創造力。通常情況下，前者被要求通過在已知的領域帶來意外之舉來發揮創造力；後者被要求提供新規則並創造新遊戲。然而，並非總是如此。生產消費品的天才生產者—我們只需考慮20世紀80年代對生產和提出產品手段的根本變革—也可以重寫遊戲規則，而誠實的科學家或平庸的藝術家只能在已經確立的範式領域中努力盈利。
從這時起，現代條件（或者對於某些人，包括李奧塔在內，後現代）將被意識到生活在一個高度不穩定的系統中，其特點是一個簡單而迴圈的辯證法：平衡、危機、創造性響應、新的平衡、新的危機、新的響應。
無休止危機的文化顯然是在1950年代末/1960年代初形成的對不連續性的反思之後：路德維希·維特根斯坦的語言遊戲、卡爾·R·波普爾的偽造主義、湯瑪斯·S·庫恩的範式、蜜雪兒·福柯的知識體系、雅克·德里達的解構矛盾。它們彙聚在一起，擺脫了最初的緊張狀態。哀悼時期已經徹底結束。
語言是否不再能夠簡化為一個統一的結構，正如維特根斯坦發現的那樣？這是否意味著我們可以在每個遊戲內部以及橫跨所有遊戲之間啟動多種策略，以嘗試新的翻譯、嫁接和雜交？科學理論是否如波普爾所說，註定要被後續發現所偽造？對科學的看法變得更加流動，對被視為真理的更具攻擊性和生產性的態度。我們是否像庫恩所說的那樣，生活在以範式觀念為標誌的文化宇宙中，或者像福柯所斷言的那樣，我們是否受到我們時代的先驗概念的支配？歷史學家將制定更複雜的模型來説明我們理解我們之前的時代以及我們要超越的時代的特異性。正如德里達所斷言的，思維是否被無法彌補的矛盾所標誌，我們通過學習語言技巧來超越這些矛盾？解構語言的工作將使我們更深入地理解大腦的極限。
儘管如此，對於大故事的不可持續性的意識，換句話說，包括馬克思主義在內的傳統歷史觀的幻滅，以及將危機文化置於系統內，產生了它們自己的拙劣模仿。毫無疑問，80年代負責創造財富至上的神話，屈服於新權力的仁慈知識份子，以及強大社會聯繫的瓦解。
讓我們回到建築領域。如果，如哲學研究所言，我們的視野被多種語言積極地界定，建立在搖擺不定的基礎上，概念系統的永久過時，那麼維持對純粹形式的懷舊，設定在非時空的視野中，就再也沒有任何意義。唯一的確定性，如果有的話，就是變革。古典主義審美的規範，建立在秩序、對稱和連續的概念上，崩潰了。它們被崇高的審美所取代。它表達了我們無法規劃最終解決方案的意識，同時表達了一種操作性而非沉思性的變化態度，採取離心的觀點，提出新問題，並激發意想不到的反應。
崇高的審美標誌著一種認識，即通過產生多樣性：觀點、性習慣、宗教信仰、生活模式的多樣性來釋放價值。這種價值導致了1988年柏林牆的倒塌、核能力的解體，以及某些情況下野蠻而血腥的民族群體的回歸。多樣性可以通過兩種方式產生：通過創造新的引人入勝的事物。這是崇高審美的平凡而可讚賞的變化，導致了潮流的旋轉。這是廣告採用的技術，廣告是20世紀80年代生產系統中不可爭議的主角。或者可以通過直接處理個體的需求，穿越其問題的宇宙，切入問題並提出部分答案來產生。這是藝術家採用的方法，以這種方式顛覆了古典審美，而將其定位於通向普遍價值觀的方向。其目標是獲得使用者的多樣參與。古典作品存在獨立于其觀眾之外。它本身是一個概念。崇高的藝術無視了物件的本體論方面，轉向現象學，以引發始終是個人和情境的反應。這批准了形象在更深層次的象徵價值之上的主導地位。圖像是與公眾互動的介面。它激發了即時反應，啟動了隱喻連接，引導行為，並生成或阻礙資訊的流動。
正如我們已經看到的，對刺激-反應邏輯的理解標誌著後現代社會，並確保個體獲得意想不到的自由空間。對於弗雷德里克·詹姆遜來說，正如他在《後現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》一書中所寫的那樣，後現代主義實際上是晚期資本主義邏輯的負面結果。這是一個以批片段化和失去批判距離為特徵的時期，同時也是美國帝國主義的時期。
雖然認為可以避免這一時代邏輯可能有些幼稚，但同樣，被崇高科技的一面衝昏頭腦，或者迷失在資訊網路中，即一台“不像老式現代主義的火車或飛機那樣代表運動，而只能在運動中被表示”的機器，也是不正確的。為了在現代的超空間中定位自己，詹姆遜提出了認知地圖的創建，參考凱文·林奇的地圖，他是一位專門處理當代城市形象問題的建築師。他的建議有點令人失望，而且幾乎沒有後續。
然而，詹姆遜的書卻取得了巨大的成功。他展開了一場激烈的辯論，觸及了不止一個敏感神經。
布魯諾·澤維發表了自己的看法。根據這位元評論家的說法，儘管“後現代主義”這個術語被用來表達對大型系統的不信任的文化態度，但這是不正確的。超越極限並試圖將危機轉化為價值的持續過程，是現代主義的態度，而且在人類演變的整個歷史中都存在。正如由尤金尼奧·巴蒂斯蒂在1960年編寫、1989年重新出版的優秀著作《反文藝復興》所證明的那樣，存在一種沒有任何中斷和危機的古典歷史的觀念是一個神話。這個神話正是由學者和古典主義者發明的。
另一個重要的貢獻來自詹尼·瓦蒂莫。我們時代的崇高審美不是為了創造新的統一體，而是為了擴展這種多樣性。異化狀態現在被理解為永久的而非暫時的。矛盾的是，藝術並不是個體主義的。它是共同體的：它創造了一些個體能夠在其中認識到自己的上下文，意識到存在其他問題、其他答案、其他宇宙、其他共同體。它減輕了存在的條件，因為它傾向於在事件的利益上溶解形式，標誌著物體美學的終結，但也標誌著參與和相互關係的詩學的開始。
重新定義觀點。放棄常規透視。這是崇高審美的第一個操作性命令。它用於觀察通常被忽視的事物，同時提出了對詩意物件的非經驗主義解讀。年輕的紮哈·哈蒂曾提出通過躺在地上、從火箭向上升起的角度觀察她的專案，或者通過在單一抽象圖像中組合不同的視圖，類似于未來主義者或立體派的方式。彼得·艾森曼用等軸測圖代表了一個房子的模型，將二維投影規則應用於三維工具。畸變的結果只能從一個特定的視角觀察，從那裡傾斜的線條顯得垂直。這種變形使觀察者從傳統的項目閱讀中分心，引導注意力轉向分析物件的不同部分之間的關係，無論是語法還是句法的關係。利本斯金德製作了分層的、幾乎難以理解的圖紙，在這些圖紙中，他將一個或多個經驗的視角與概念概念重疊在一起。
空間，曾經被視為均勻且連續的，為了更好地理解，被分割了。時間也是如此：它可以被擴張或收縮至無窮。這種技術借用自攝影，更是來自電影。在1980年代，它被主宰著moviola的效果（三部典範電影：《九週半》、《閃舞》、《最長的碼頭》），使用加速拍攝來創造情感或慢動作，使觀眾參與到最大強度的時刻中。霹靂舞將運動分解為節奏明快的節奏。喬治·佩雷克（Georges Perec）將他當代文學巨著《生命使用手冊》的背景分割成一個謎團。
視點離心化的一種變化是鏡子的遊戲。它將投影的資訊和影像乘以無窮大。《Sugli specchi（鏡子）》是翁貝托·埃科（Umberto Eco）於1985年出版的一本隨筆集的標題。 “Art in the Mirror”是由莫里齊奧·卡爾維西（Maurizio Calvesi）策劃的威尼斯雙年展上的一個展覽的標題。其他處理相同主題的作品包括大衛·拜恩（David Byrne）的《True Stories》以及保羅·奧斯特（Paul Auster）首部小說《紐約三部曲》（1985/86）中呈現的形而上學的三角視角。反射還是後現代主義引文和類比遊戲的基礎。茨米使用鏡子，當他要求學生以詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）和伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino）的文本開始設計項目時。通過縮放的過程，艾森曼確立了建築與自身之間的投影關係，使用了從學科之外借來的先例和參考。標誌著1980年代的崇高美學的另一個特徵是對不符合正常、美麗、尺度、優雅標準的項目的偏愛。偏愛偏心、過度、模糊、反優雅和不成比例。
正如Coop Himmelb(l)au的Wolf D. Prix和Helmut Swiczinsky所肯定的：“沒有真理。在建築中沒有美。這種肯定會被大多數當時從事形象研究的建築師所接受。他們毫不猶豫地提出了幾乎無法居住的建築，超出尺度，常常過分並被切割和裂開。伯納德·茨米（Bernard Tschumi）提倡過度的詩意，直接從馬奎斯·德·薩德（Marquis de Sade）對色情主義的思考中汲取靈感。此外，1980年代還將違規的美學引入了日常習慣。在性行為方面：《巴黎最後探戈》或《夜班主管》，後者打破了最不可言喻的禁忌，記錄了一位猶太受害者和她的納粹折磨者之間的薩德主義關係。在性別認同方面：包括Boy George、麥當娜、Prince和Renato Zero等模糊的人物。在種族方面：邁克爾·傑克遜。在服裝方面：在龐克和休閒挑釁之間搖擺。在藝術方面：隨著Transavantgarde現象的出現，它將反優雅視為將藝術恢復到具象世界的代價，或者Graffitism將城市區域或地鐵站的牆壁採用夜間非法繪畫的畫布，迫使路人接受它作為一種城市反暴力的形式。
崇高美學的另一個特點是對情感、真實而不一致的手勢的敬意。Coop Himmelb(l)au通過進行一場討論然後完成一些在一種恍惚狀態中實現的草圖來製作他的項目。正如我們所見，馬西米利亞諾·富克薩斯（Massimiliano Fuksas）從一個簡潔而直觀地確定問題條件的畫布中創建他的項目。Zaha Hadid用強烈而即時的圖畫勾勒出她的想法。即使是像雷姆·庫哈斯這樣冷靜的智者也承認，功能主義掩藏了一種與超現實主義者和達達主義藝術家的研究有相似之處的奇幻美學。最後，在1985年的威尼斯雙年展上，Gehry毫不猶豫地偽裝成Frankie P. Toronto。他穿上自己設計的古怪服裝，以嘲笑傳統建築的嚴格性並呈現當代建築的自由手勢的對立。
還有一種對污染的喜好，處於風格拼湊的極限。在某些情況下，這是後現代主義碎片和引文的令人作嘔的遊戲。其中兩個最好的例子包括詹姆斯·史特靈（James Stirling）在斯圖加特的Neue Staatsgalerie和羅伯特·文圖裡（Robert Venturi）和鄧尼斯·斯科特·布朗（Denise Scott Brown）為倫敦國家畫廊增建的部分。還有雷姆·庫哈斯在諸如Villa dall’Ava或鹿特丹博物館中實現的現代引文的優雅連貫，其中密斯、勒·柯比意和超驗畫派都被召喚，甚至達到模仿的極限。或者尼吉爾·科茨（Nigel Coates）的無機物件的拼湊，他是茨米在建築學協會的一位學生，或者Gehry為洛杉磯洛約拉法學院和Chiat-Day-Moyo辦公室設計的項目，其主要入口處標誌著一個巨大的望遠鏡的流行藝術雕塑。文化融合的態度類似於同一時期的電影《失落方舟奪寶記》，其中組合了不同的流派，創造了一個令人愉快的奇幻冒險合輯，或者翁貝托·埃科的《玫瑰的名字》，這是小說、歷史作品、博學的論文和哲學概要的複雜雕塑。對於封閉結構的冷淡使得1980年代的藝術家們陷入不穩定的配置中，測試變態的過程，愛上了完美表達張力和力量的混合體，而不將它們困在靜態狀態中。勒內·湯姆（René Thom）和本瓦·曼德博（Benoit Mandelbrot）在1970年代研究了與不連續性相關的自然現象，開發了研究分形的數學工具。這些工具在同一個時期的結尾被藝術家發現，並在1980年代變得時尚。
在1979年，科學家伊利亞·普裡戈金（Ilya Prigogine）撰寫了《新的聯盟（從混沌中秩序）》：曾經被認為是由偶然和不可預測的時間變 whims 所標記的事物，現在可以通過新的複雜性科學輕松解釋和建模。時間，一切事物的尺度，對科學家和藝術家同樣感興趣。因此，一起前進是值得的。這是1984年在布魯塞爾舉行的“藝術與時間：對第四維的看法”展覽所支持的論點，其目錄延續了普裡戈金的冗長論文。封面是1933年薩爾瓦多·達利（Salvador Dalì）的《L’Heure triangulaire》的複製品。 1981年，西班牙藝術家實現了《Omaggio a Thom》，以圖形形式呈現災難理論。
1985年，複雜性主題的核心地位是毫無疑問的：它成為一場精密會議的挑戰。 1986年，評論家吉洛·多爾弗萊斯（Gillo Dorfles）撰寫了《Elogio della disarmonia》，在其中他使用最近的科學發現來為當代藝術家對非古典配置的偏愛辯護。
然而，科學和藝術之間的統一的烏托邦是建立在一種誤解上的，這種誤解很快就被學科專業化所驅散。事實上，很容易觀察到科學家對藝術具有淺薄的視野，而藝術家對科學有業餘的教育。
無穩定配置的形式啟發了電影導演，從伍迪·艾倫的知識分子《Zelig》，講述一個因適應遇到的任何情況而聞名的男人的故事，到令人愉快的《小精靈》和《倫敦的一個美國人變成狼人》，後者開創了喜劇恐怖類型，再到E.T.和Star Wars的科學幻想，其中混合圖像用於重建外星世界和角色。
災難理論是1980年代最吸引建築師注意的理論。 形態生成的主題將在隨後的十年中得到廣泛研究。 自20世紀70年代初以來，SITE一直在侵蝕、破碎和扭曲他們的建築，使它們看起來像是經歷了地震或其他災難的倖存者。到了1980年代末，Günther Domenig完成了一個看起來像是扭曲和變態的過程的銀行項目。 1983年，Coop Himmelb(l)au設計了Open House和Vienna 2公寓，使用由複雜的幾何形狀、尖銳的角度和多方向的力線製成的創傷和受傷的形式。
1983 年，建築學會的聚光燈轉向三位曾在倫敦進修並後來在該學校任教的建築師：伯納德·特休米（Bernard Tschumi）、雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）和扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）。特休米贏得了拉維萊特公園的競賽。庫哈斯，已因其不懈的宣傳活動而聞名，為同一競賽設計了一個項目，贏得一個提名和國際媒體的關注。哈迪德當時只有三十三歲，她贏得了一個關於俯瞰香港維多利亞城市的住宅和休閒區的競賽。
哈迪德為香港的項目是一個沿著山坡線不穩定組裝的長型體量的複雜結構。有5個層次，哈迪德稱之為它們，借用了計算機語言的術語。第一層由15個雙層公寓組成；第二層由兩個層次組成，每個層次都有十個單層單元；第三層是一個13米的空間，其中包含在空中漂浮的像卫星一样的物体：健身房、更衣室、社交活動空間；第四層由俯瞰海灣的四個閣樓單元佔據；第五層則保留給項目開發商的私人住所。每個層次都具有線性配置。然而，每個層次都朝特定方向排列，以不同的方式佔據場地。結果是一種強烈的動態，似乎在猛烈攻擊山坡。這幾乎是一場地震：“對於一個不可動搖的物體進行的輕微地震轉移”，使用哈迪德的話語。同樣，代表著纖細的建築體量的力線幾乎漂浮在空中，因此沒有地震的可怕感。
第三層中的中間虛空剝離了建築體的質地，使其振動。這種振動可以在懸浮的第四和第五層中找到，它們以纖細的柱子支撐著。總之，這座建築物是一個與場地的自然環境對峙的物體，但沒有重疊和破壞它的特點。對於如何將項目嵌入其環境的問題的回應既具有情境性又具有抽象性。為了呈現該項目，哈迪德使用了兩個層次。一方面，她使用了強烈的美麗圖畫，雖然這些圖畫常常難以解讀，因為它們使用了扭曲和歪曲的透視或平面的重疊來創建一個抽象的系統。另一方面，在構造方面，她提出了具有基本幾何純度的形式，以原色的使用為特徵。
複雜性不是物體的內在特徵，而是感知的經歷；它存在於在空間中自由排列的形式所要求的視野的不斷變化中。從無窮視點感知項目的需要意味著對構構主義和超馬提主義繪畫和雕塑的歷史債務。這種方法是形式主義的。然而，它源於一種分派倫理，這種分派倫理建立在這樣一種考慮上，即不僅僅是規劃方面確定形式，相反，正是這些後者使得組織物體的新的、意外的和解放性的方式成為可能。如果世界是數字的構造，那麼只有通過選擇它們才能恢復純粹的視野，應用概念結構可以被剝離，從而允許考慮新的和更真實的功能關係。如果哈迪德的本來是城市的項目以其卓越的環境品質脫穎而出，而特休米和庫哈斯則與公園的設計有關，則它們反而處於一個反自然和大都會的維度中。特休米、庫哈斯和哈迪德的作品共同具有堅定的新現代主義方法和基於層次邏輯的發展。雖然哈迪德回歸了俄羅斯人的現代主義傳統，特別是馬列維奇的超馬主義，庫哈斯和特休米主要參考建築理性主義和早期抽象繪畫：後者明顯受到康定斯基的影響，前者受到克利的影響。至於層次的邏輯，必須強調的是，哈蒂採用它來識別協調的力線，而特休米和庫哈斯則使用它來預示相互疊加的自主層次，這些層次一旦相互疊加，就會創造出意想不到的配置。特休米確定了三個層次：點、線和表面。點是瘋狂的建築，形成一個120 x 120米網格的傻事，這些冷漠的工業結構由一個10x10x10米的立方網格組織。每個愚蠢的事物都容納一個不同的功能，每個都有其自己的特殊形式，由基本元素的隨機排列決定。
線是路徑 - 一條由兩個正交軸組成的路徑和一條蛇形線 - 以及牆壁。表面是容納活動的空間；它們具有各種形式，一些是基本的 - 三角形、圓形、矩形 - 其他更為復雜。庫哈斯確定了五個層次：水平條帶，每個都容納不同的功能；不同特定活動的碎屑 - 亭子、野餐區或兒童遊樂場等 - 以隨機的方式分佈；進入和循環的軸線，包括主要的南北大道；紀念碑，如博物館、現有建築和兩個人工山丘；與公園周圍城市的連接。
鑑於在1980年代和1990年代廣泛使用層次技術，值得花時間分析它所基於的三個概念性階段。
一：預期的程式要求清單；
二：重新構成按弱有序原則排列的零散元素；
三：基於主要或獨家隨機邏輯的層次重疊。
廢除並隨後重新編制程式方面的清單的原因是明確的：消除以鞏固的方案、類型或形態形式的形式出現的任何預先打包的解決方案。與後現代主義者所宣稱的不同，創新只能從與過去的斷裂中產生。
弱有序原則來自對結構的懷疑，其中所有部分都相互關聯，以便不能添加或刪除任何部分而不改變整體平衡，因為它們確定功能配置，這些配置被阻止並且不允許靈活性。相反，更偏愛由弱力連接的簡單有機體，幾乎只能並排放置。我們已經看到Rem Koolhaas如何從紐約的都市主義和建築的教訓中借用了這種方法：分別來自城市網格和摩天大樓。他的嘗試是要通過添加基於德勒茲和瓜塔里所提出的根莖邏輯的匯聚技術來克服結構主義文化。
這種層次的重疊是對兩個命令的回應：複雜性和隨機性。複雜性是因為功能的重疊可以用來獲得刺激且非單一主題的環境。隨機性是因為層次的重疊，具有其豐富的任意性餘地，引入了不可預測的元素。
通過混合類型的取消、碎片化和隨機性，Koolhaas和Tschumi的項目指示了一個遠離點、線和表面的研究新方向。點是愚蠢的，是構成120 x 120米格子的網格的建築物。這些冷漠的工業結構由一個10x10x10米的立方體網格組織。每個愚蠢都擁有不同的功能，每個都有其獨特的形式，由基本元素的隨機排列確定。線是道路—一條由兩個正交軸和另一條蜿蜒線組成的—和牆。表面是容納活動的空間；它們有各種形式，有些是基本的—三角形、圓形、矩形—有些更複雜。
Koolhaas確定了五個層次：水準帶，每個帶有不同的功能；不同特定活動的五顏六色的碎屑—亭子、野餐區或兒童遊樂場—以一種隨意的方式分佈，正如名稱所暗示的那樣；入口和流通的軸線，包括主要的南北大道；紀念碑，如博物館、現有建築和兩座人造山丘；與公園周圍城市的聯繫。
鑑於在1980年代和1990年代廣泛使用層次技術，值得花時間分析它所基於的三個概念性階段。
一：預期的程式要求清單；
二：重新構成按弱有序原則排列的零散元素；
三：基於主要或獨家隨機邏輯的層次重疊。
廢除並隨後重新編制程式方面的清單的原因是明確的：消除以鞏固的方案、類型或形態形式的形式出現的任何預先打包的解決方案。與後現代主義者所宣稱的不同，創新只能從與過去的斷裂中產生。
弱有序原則來自對結構的懷疑，其中所有部分都相互關聯，以便不能添加或刪除任何部分而不改變整體平衡，因為它們確定功能配置，這些配置被阻止並且不允許靈活性。相反，更偏愛由弱力連接的簡單有機體，幾乎只能並排放置。我們已經看到Rem Koolhaas如何從紐約的都市主義和建築的教訓中借用了這種方法：分別來自城市網格和摩天大樓。他的嘗試是要通過添加基於德勒茲和瓜塔里所提出的根莖邏輯的匯聚技術來克服結構主義文化。
這種層次的重疊是對兩個命令的回應：複雜性和隨機性。複雜性因為功能的重疊可以用來獲得刺激且非單一主題的環境。隨機性因為層次的重疊，具有其豐富的任意性餘地，引入了不可預測的元素。
通過混合類型的取消、碎片化和隨機性，Koolhaas和Tschumi的項目指示了一個遠離其他趨勢的研究新方向，而其他先鋒則更喜歡遵循由戲劇性的舞臺設計、象徵性價值和複雜的形式組成的已知路徑。有豐富的義大利人代表威尼斯、羅馬和米蘭的學派，儘管他們的工作，一些有著顯著的主題興趣，更側重於通過對類型學和城市形態的討論進行理論辯論。其中一位突出的人物是路易吉·佩萊格林，他提出了兩個扇形的宏觀結構，面向公園的兩個主要建築物：大露天劇場和科學與技術博物館。每個扇形都是一個迷人的會議空間和功能空間的序列，由一個帶有傾斜部分並種植有人造屋頂花園的優雅結構覆蓋。佩萊格林表示：“它們是彼此緊密相鄰的兩只手掌，可以提供保護，同時還可以投射天空”。它們創造了兩個世界：一個地下的峽穀、洞穴和被困在地下的空間的世界，以及一個陽光明媚的、懸浮在人造山頂上的世界，創造了一個意想不到的景觀。傾斜的宏觀結構，通過有限數量的柱子支撐，以避免影響公園的使用，同時還可用作支撐公共和私人流通以及為位於扇形結構頂部的辦公樓提供服務的網絡。通過強調一個主題—宏觀結構—現在已經被建築辯論故意淘汰。然而，它的烏托邦清晰度使其具有數學證明的清晰度。佩萊格林斯聲稱，我們這個時代的問題既不能通過新一代新興人物提出的優雅形式主義解決，也不能通過指向歷史城市和花園的組成或無法應對建築世界的生態方法解決。這是保羅·索萊裡和弗蘭克·洛伊德·萊特以及巴克明斯特·富勒的積極態度。城市需要公園嗎？如果需要，為什麼不建造支撐物來將其存在加倍。是否需要交往空間？如果是這樣，讓我們創造它們並將它們與運輸系統相連。
汽車流通是否危害了行人空間的系統？所有必要的是將它們舉高於地面。然而，這些問題不是像它們是相互獨立的那樣一個接一個地解決的。這可能會滑入1970年代著名的技術神話。為了避免它們，佩萊格林借用了富勒的協同概念。換句話說，個人的選擇相互作用以優化人類的舒適度，這不僅基於技術標準（移動速度、建築成本、生產力），而且更重要的是基於心理和形式標準。然而，這一提議在這一時期通過佩萊格林提交的具有前瞻性的項目，在技術上精確到最細節，卻令人恐懼。它需要一種長期投資的概念，其前期成本不是通過即時的股息來補償，而是通過未來的利益和技術和生產資源的協調來超越傳統的責任分工（建造住宅和辦公室的人，建造公園、道路、網絡等的人）。這不是對烏托邦的時代錯誤的偏愛，盡管它可能是全方位的，而是對傾向於圈定更有限行動領域的新一代的實際主義，這些領域往往僅僅是超結構，其中問題是通過形式而不是技術解決的。
1979年，加州州立建築師及柏克萊大學教授Sym van der Ryn與Sterling Bunnell合著了《整體都市屋》。在1973年能源危機的陰影下，他指出，繼續假裝什麼都沒發生是不可想像的；有必要以一種基於資訊概念的新態度來看待自然世界。而在此概念中，傳熵（能量的散失和浪費）導致損失，而負傳熵－將能量轉化為可用形式的所有重要過程的總和－則允許其保存。這是通過創建具有存儲記憶的系統來實現的；調節機制是自發的和自動的（自我調節）；廢物被減少到最低；多樣性、復雜性和穩定性的概念佔主導地位；存在大量物種；產品是多用途的；能量趨向重複使用。
這是一種基於自然形式的生物形態美學的邀請，它不僅能夠代表這些過程，還能夠促進它們。
Sym van der Ryn的提議在一定程度上取得了實際成功，特別是在當時致力於將替代能源應用於建築領域的北歐和美國建築師中。該書還有助於在正確的術語中進行結構性研究：克服廢物的階段－建築物、基礎設施、水泥的階段－支持一種更加知情的建築方式，追求在自然和建築之間審查和優化信息流的目標。然而，如何實現這一目標，並產生具有美學價值的結果，仍然是一個未解決的問題，這超出了其作者有時天真自然主義的結構。詹姆斯·溫斯（James Wines）提供了一個答案。如果自然是資訊－並且價值比立面、窗戶、柱子和門提供的資訊更高－它就需要成為建築的一個組成部分，取代那些現在已經被使用消耗的傳統元素。對於1979年的Best Products Hialeah Showroom，Wines在幕牆立面後面放置了一個充滿當地植物、水、沙、土和石頭的溫室。溫室有助於能量的平衡，同時成為建築的真正提升，產生了一種具有美學和教育附加價值的位移效果。
類似的操作在1980年的Forest Building中進行。建築具有與主體積分離的磚立面，為這兩個元素之間的充足空間提供了足夠的生長空間。該項目質疑了建築的統一形象，同時將其與其插入的自然環境聯繫起來。
最後，Wines提出了“家庭高層”的提案，一個混凝土結構，用戶可以將自己的獨立家庭住宅插入其中。這個想法借鑒了勒·柯比意的“Obus Plan”，但不同的是，對於瑞士建築師來說，是宏觀結構服務於統一個體的個人選擇，對於Wines來說，是每個個體的偏好定義了結構的特點。此外，“家庭高層”增加了植被的數量，並通過在垂直結構中集中密度，減小了建築空間對領土的影響。這是一種可能的新工作方式的示例。該項目將在近20年後進一步發展，由荷蘭MVRDV集團在2000年漢諾威博覽會上，他們的混凝土和景觀展館是基於類似的概念。
根據Wines的說法，這種新的生態意識走向瞭解構建築教主的神話。它促進了參與和自我建造。它厭惡雕塑物體的製作，在這種情況下，人與所建物體之間的相互關係是單向的。這是盧西安·克羅爾和拉爾夫·厄斯金多年來所追求的方向，他們也被人類生態的概念所吸引，同樣也被阿爾多·范·艾克和吉安卡洛·德卡羅所追求，在20世紀80年代初分別呈現了阿姆斯特丹的孤兒院和馬佐博的社會住房，這兩個結構具有豐富的生命力。
1981年，與Wines提出“家庭高層”同年，年僅20歲的學生Maya Lin贏得了華盛頓廣場上越戰退伍軍人紀念碑的設計競賽，其項目強烈偏向景觀。這座紀念碑僅由一些符號組成：由兩個銳利的割線劃定的部分被放入地中，由連續的黑色花崗岩刀片管理，其中刻有越戰中每位士兵的名字。它類似於陸地藝術雕塑，屬於羅伯特·史密森、理查·朗和邁克爾·海澤的傳統，雖然受到了青少年感性和天真的影響。
這項工作的極簡主義引發了廣泛的抗議：人們認為它太極簡主義、簡潔而過於現代化。人們期望有像英雄一樣揮舞武器或旗幟的雕像紀念這些陣亡英雄。最令人不安的是它對戰爭的沉默紀念。
經過艱苦努力和無數質疑，該紀念碑於1982年完工。它立即成為公共成功，每年吸引250萬遊客。一些人在這樣一份冷靜卻如此雄辯的陣亡者名單面前情不自禁地流露出情感。其他人在名字中搜尋他們所愛的人，用複製法在紙上追蹤。仍有其他人，在花崗岩表面的反映中，看到自己的影像與陣亡者的名字重疊：或者，根據幻想和流行的肖像學，陣亡者的影像出現在這種反射的遊戲中。
對於美國評論家文森特·斯卡利來說，這個項目“引發了集體意識中的根本變革”並成為“在本世紀下半葉在美國建造的最重要的建築作品”。
這推動了一種與自然共同設計的想法，將建築簡化為幾個選擇性的突出元素。Gunnar Birkets選擇了這種取消建築的方向，將其隱藏在地下，創建非常有趣的地下建築。在1983年為法蘭克福現代藝術博物館的競賽之後－他在建築周圍圍繞著一個溫室，只有一側被拆解並瀕臨坍塌－1985年，Wines開發了一個關於Ansel Adams Center的項目，幾乎完全在地下，被一個花園的草坪覆蓋。然而，Emilio Ambasz提出的Lucile Halsell Conservatory在這方面提出了最具說服力的建議，該建築位於德克薩斯州聖安東尼奧（1985-1988年）。令人不安的天窗從草坪中冒出，而一系列的井則暗示地下正在同時具有古老和技術先進的特點。
這是根據Nancy Jack Todd和John Todd在1984年根據巴克密斯特·富勒和葛列格裡·貝茨森的教導所定義的生態學第九誡：生態設計必須賦予自然的神聖屬性的智慧方式。
1983年，Wolf D. Prix和Helmut Swiczinsky設計了Open House：一座100平方米的房子，具有 spontaneity 的形式。它是在兩位建築師討論後，閉著眼睛畫的草圖發展而來。正如Prix所說：“當建築能被聽到時，它是至關重要的；這是項目在沒有仲介的情況下發展的時刻。這是從外部產生的壓力搖擺的時刻，是隨機原則被克服的時刻。建築現在。 Open House是一個沒有任何預先定義功能的環境，如其名所示，是開放的，“居住其中的人將決定如何在其中生活”。
這兩位建築師著迷於提供最大靈活性的閣樓和工業空間。他們討厭僵化的單功能建築。他們知道“形式追隨功能”的邏輯是應用於流水線的邏輯，它通過強迫身體重複機械運動來抑制身體。Prix繼續說，房子不是一個建築物，而是一種感覺。
Open House分為三個層次，俯瞰著一個雙層高的空間，由突出其殼狀形狀的空白牆面內向。同時，它通過大型彎曲的玻璃元素外向，替代了屋頂，使天空進入建築，並通過一個通過牆壁撕裂、懸臂到周圍的陽台而外向。
同樣來自1983年的是維也納的Apartment Complex Wien 2，這是一個共管建築，其公寓由傾斜平面相連，並由象徵性地代表著火災的結構側面支撐（這個元素也出現在1978年的Hot Flat項目以及Coop Himmelb(l)au的其他項目中）。建築的配置是混亂的。從外部幾乎無法理解它的邏輯：“如果我們能用X光觀察建築，我們就能理解它們的擴張和收縮是多麼的尖銳和尖銳。
配重、透明度、張力和扭力就像是身體上的標誌，反映出身體藝術的物質性。這包括Marina Abramovich的表演、Arnulf Rainer的切割、Gina Pane和Vito Acconci的自我鞭打。身體藝術成為1980年代末復興的見證，也歸功於Jana Sterbak、La Fura dels Baus、Andres Serrano、Franko B.、Cindy Sherman和Yasumasa Morimura等藝術家的作品。因此，Wolf D. Prix對房屋和一個受折磨的身體之間的合法比較：“房屋非常複雜，因此就像我們非常喜歡的殘障孩子”。
1984年，Coop Himmelb(l)au在法蘭克福和倫敦建築協會舉辦了兩場擁擠的講座，題為《建築現在》。這之後發表了一份宣言，其中充滿了許多否定：對建築教條、對美的追求、對建築空間的限制、對哲學思想的確定性、功利主義、投機和紀念碑的否定。它也充滿了對開放建築思想的信任，對將自己投入戰鬥的設計概念的信任，以及情感的即時性。
1983年是美國建築文化世界的動蕩之一。IAUS（國際建築研究院）陷入了困境：次年將關閉。Oppositions（《對立》雜誌）也關閉了，儘管在多年的沉寂之後準備了最後一期。現在在曾經在美國學派內共存的兩條線之間存在著一種無法彌補的對比：先鋒和保守派的線。埃森曼在IAUS辭職的前一年，正在準備重新啟動他的專業生涯，他站在第一組的一邊。肯尼斯·弗拉姆普頓是一位評論家，他在1969年為《五人組》的發現做出了貢獻，並在1980年由保羅·波托吉西指導的威尼斯雙年展上強制要求參與庫哈斯的，他一直參與海德格爾有關空間現象學的研究，堅決支持第二種方法。他發表了文章《批判區域主義的前景》。弗拉姆普頓聲稱，我們生活在一個越來越全球化的世界，它正在摧毀任何本地文化。它用相同的垃圾產品侵襲地球，無論在哪裡都是相同的。如果我們無法阻止這種現代文明的進程，至少需要改變方向。正如哲學家保羅·裡科爾所希望的那樣，我們需要努力理解如何既可以是現代的，又不失去與我們的根源的聯繫。在建築領域，弗拉姆普頓主張這需要關注區域文化、城市和地理參照以及傳統價值觀。沒有對本土文化、本地風格局限或迪士尼樣式的重建的讓步。這不是Ricardo Bofill的折衷主義，而是Alvaro Siza對傳統的樸素態度。Raimund Abraham的創造力，Luis Barragàn的墨西哥感性，以及歐洲的Gino Valle、Jørn Utzon、Vittorio Gregotti、Oswald Mathias Ungers、Sverre Fehn和後期的Carlo Scarpa。然而，有三位建築師最能體現批判區域主義的態度：瑞士的Mario Botta對地理環境的敏感性，日本的安藤忠雄對傳統日本建築的根源，以及希臘的Dimitri Pikionis對其祖國古典遺產的持續對比。
弗拉姆普頓提名的這組人中沒有激進建築的代表。也沒有先鋒：Coop Himmelb(l)au的深受創傷的結構、Zaha Hadid的超幾何構圖、Rem Koolhaas的精煉新現代主義和Bernard Tschumi的感性知識分子主義與批判區域主義幾乎沒有關係。
在這組人中，於1985年5月，由於Tschumi和Koolhaas當時是新一代新興建築師的代表，德里達呼籲埃森曼一起設計派克·德·拉·維列特（Parc de la Villette）內的一個花園。
在1980年代初，雅克·德里達是美國最時尚的哲學家，被引用得如此頻繁，以至於尖刻的大衛·洛奇將他的下一部小說《小世界：一場學術浪漫》獻給這種狂熱。我們已經遇到了埃森曼：IAUS的創始人和主任，五人組的成員，一位精緻的理論家，是參與建築研究的最積極的人物，廣泛得到激進派和保守派的積極回應。他們的共同努力使德里達引起建築師廣泛關注；他將埃森曼重新推向了一個充滿生產力和專業危機的時期；他推崇了Tschumi，當時他和Koolhaas一起是新一代建築師中的新星。這場競賽提供了一個實際測試哲學解構如何應用於當代建築研究的機會。最後，它將國際認可的標籤“解構主義”賦予了一種可能在其他情況下可能被忽視的現象。
是德里達提出了拉維萊特公園的花園主題：柏拉圖《蒂邁奧斯》中有關「克露拉」的片段，這是製造理念轉化為日常物品的創造者所使用的空間。該文本是希臘哲學中最為晦澀的之一。儘管解釋者努力解釋，德里達也在其中，但沒有人曾完全理解這個既有限又無限、同質又非同質的空間的特性。然而，意圖從未是為了澄清這個問題，而是與之共事，引入矛盾，並對新的解釋敞開大門。埃森曼熱情地接受了這個提議，作為一位元元喜歡以文字遊戲為基礎的標題的人，將該項目稱為“合唱作品”，暗指共同的努力、Chora這個詞和合唱音樂。該項目基於一個網格，參考了Tschumi用於公園的網格。它尤其讓人聯想到Eisenman為他的Canareggio項目（1978年）提出的網格。這個後者的組合又是基於對文字的閱讀的完全任意的假設，這些文字在實際上、虛擬上甚至是假設上都重疊在領土上，包括例如勒·柯比意為威尼斯一家從未建成的醫院提出的網格（1965年）。這是一場複雜而變態的參照和空間測量標誌及其歷史的遊戲。在與德里達的幾次會議之後，該工作因添加了進一步的標誌而變得更加復雜。當德里達注意到埃森曼在項目中更多或更少地掌握了控制時，他感到不安。他在一封信中結束了他的合作，該信在涉及尼采和瓦格納之間的關係的一系列典故之後，指責埃森曼瓦格納主義，正是建築師正努力避免的建築師基於絕對主義的自我修辭。受激怒的埃森曼回應說：“也許我在建築中所做的事情，在其志向和結構上，不能恰當地稱為解構。[...]我的建築認為建築可以寫出其他東西，而不僅僅是其傳統的有關功能、結構、意義和美學的文本。
實際上，如前所述，合唱作品不是埃森曼最佳項目之一。它代表了一個微妙的過渡時刻。在1986年之後，紐約建築師放棄了他早期吸引人的形式上更有吸引力的作品中所特有的過分知識分子主義，該作品基於將其他學科借來的代碼應用於建築組成。例如，1988年法蘭克福Biocenter的項目在展示解構主義建築的1988年展覽中，使用了相同的DNA語法。其他項目則使用分形邏輯或布爾代數。
在所有這些項目中，埃森曼呈現自己為一位愛好者，盡管他試圖不透露它，但也是一位戀物者，通過應用形式邏輯玩弄古典主義的片段。一位不悔改的古典主義者，無法接受古典主義的死亡：一位文學前衛，一位創造形式的創作者，這種形式故意脫離了對生活實質性的任何參照。
1987年，馬來西亞建築師Kenneth Yeang，一位在建築協會研讀後後來在賓夕法尼亞大學和劍橋大學專攻的前學生，撰寫了一篇題為“熱帶城市區域主義”的文章。他聲稱，不再可能繼續使用國際風格的邏輯，這種風格產生的建築對當地環境毫不敏感：這些對象與其位置毫不相干，只能通過不可容忍的能源和資源浪費來運作。更強烈的生態意識要求尊重環境多樣性，使用適合當地氣候的結構。為了實現這一點，有必要徹底改變我們對建築的構想方式，它們將不再是孤立的、自我參照的對象，而是啟動外部和內部微氣候之間交換的環境過濾器。這得益於資訊技術的應用和實現智慧建築，這些建築可以接收來自外部的資訊。這些資訊被處理並用於啟動不同的策略。
由於電子技術，曾經呆板的人造結構現在可以像有機體一樣作出反應。這意味著不再需要將建築物改造成溫室（類似於SITE的Hialeah Showroom或Forest Building）來使其在生態上正確。事情變得簡單得多，正如讓·努維爾（Jean Nouvel）在阿拉伯世界學院（Institut du Monde Arabe）的立面中展示的那樣，該立面在不同的照明條件下會發生變化，啟動與計算機連接的開口的感應器。電子和計算機 - 雖然不一定僅僅是它們，因為傳統技術的應用不僅可能而且實際上是鼓勵的 - 這將我們帶入與自然空間協同作用的關係。
使用電子技術，一年前東京伊東豐雄完成了一個項目，雖然比阿拉伯世界學院複雜度低，但在方法上同樣重要。在橫濱市，伊東覆蓋了一個混凝土圓筒 - 一個商場下方的水和通風塔 - 用12支霓虹燈和1,280盞燈連接到一個系統，根據變化的風和環境噪音開關燈。結果是一個對自然環境和人工背景都有反應的有機體。
在向義大利公眾展示這座建築時，1988年2月的《Domus》雜誌附上了伊東的一篇題為“Transfinity. Sciogliere la camicia di forza all'architettura”（Transfinity. Removing the Architectural Straight Jacket）的文章。
這位日本建築師肯定了今天的年輕一代，他們用彩色和閃爍的織物裹在身上，它們在空中漂浮，彷彿毫無重量。這些柔軟而包裹的繭類似於阿拉伯和印度婦女的傳統服裝及其不斷的遊牧生活。城市如東京被廣告招牌、燈光和薄膜所包裹，就像第二層皮膚一樣。我們“在這個織體的隱秘角落中移動，完全沉浸在這個空間身體的意識中”。伊東繼續說，如果這是我們時代的現實，那麼為什麼繼續製造困住居民而不允許他們參與與自然和都市環境的交流的建築呢？只有通過稀疏化的過程和建築空間的解放，我們才能創造一個真正的無窮環境。
實際上，豐田豐年已經多年來一直在研究無窮空間的概念，有的是自1984年，他完成了自己的家，即“銀色小屋”，該小屋以對天空的不尋常開放而聞名；有的是自1985年，與展覽PAO I: 為東京遊牧女性設計的住所。該項目包括三個透明且基本的庇護所 - 一個用於化妝，一個用於智力活動，一個用於進食 - 旨在取代當代大都市中的家（這三個庇護所將在1989年的PAO II展覽中重新提出）。伊東問道，為什麼在一個充滿流動交換的空間中創造牆壁呢？而且為什麼要創造充滿物品的家，當通過通信系統，可以實時訪問商品和服務呢？
1986年，伊東實現了Nomad Restaurant，其特點是使用輕質螢幕在天花板上反射各個方向的光線，使建築物去物質化。其他人沿著相同的波長移動，包括長穀川逸子（另一位，與伊東一樣，是新陳代謝者菊竹清訓的門徒）和山本理研。
對於長穀川來說，現代技術使我們能夠將建築視為第二自然，然而，正如Higashi Tamagawa House和Fujisawa Cultural Center所示，這只有在使用先進且輕質的建築技術時才可能。山本也在1988年的Hamlet Apartments項目中使用相同的系統 - 透明的帷幕覆蓋著固定在鋼結構上的住宅單元。
在同一時期，諸如諾曼·福斯特、理查·羅傑斯、尼古拉斯·格林肖、威廉·阿爾索普和托馬斯·赫爾佐格等建築師也提出了類似的觀點。他們利用高科技來測試技術可以提供什麼，以創建智慧和生態正確的結構。西班牙的聖地亞哥·卡拉特拉瓦想像它們在運動中，而義大利的倫佐·皮亞諾則使用輕質技術、自然材料和當地建築傳統來玩弄。結果是Eco-Tech，雖然它可能沒有創造出令人難忘的作品（儘管全部都具有較高的形式質量），但它將環境可持續性的主題引入了大公司的建築中。
《解構主義建築》展於1988年6月23日在紐約現代藝術博物館（MoMA）開幕。該展覽展示了當時國際上知名度不高的七家建築事務所的作品，它們分別是：Coop Himmelb(l)au、Peter Eisenman、Frank O. Gehry、Zaha Hadid、Rem Koolhaas、Daniel Libeskind和Bernard Tschumi。
正如我們稍後將看到的那樣，這個展覽相當成功，推動了一種新風格：解構主義。解構主義可以通過其引人入勝的空間實驗來描述：創造具有高度雕塑感的複雜而細緻的形式；使用新的建築材料；參照未完成的詩意；關注不平衡和不穩定。此外，解構主義通過定義建築中後現代時期的結束做出了貢獻。與解構主義的直接空間參與不同，後現代主義更偏向於一種更加冥思和理智的方法。它經常呈現出鞏固的形象和簡單的立體形式，這些形式通常由裝飾和具象元素（如山牆、柱頭、拱門）豐富，這些元素往往是歷史性的。
《解構主義建築》展僅僅是在一個標籤下匯集了各種形式探索。最初是週期性的，這些探索在20世紀80年代加劇。事實上，即使在1978年，Gehry已經完成了他位於加利福尼亞聖莫尼卡的家的擴建，該建築後來成為了“解構主義建築”展覽及其所倡導風格的代名詞。使用金屬片和鏈環圍欄，這座房屋的建造遊戲中的內外、新舊和完成與未完成之間的對比。1983年，Gehry參與了香港的山頂和巴黎的新拉·維萊特公園的競賽設計。令人驚訝的是，Zaha Hadid，當時33歲，贏得了香港山頂的設計競賽，她的項目似乎飄蕩在崎嶇的地點表面上；相反，拉·維萊特公園以內部一致但無關聯的功能層次重疊所產生的秩序和混亂的並置而聞名。這是Tschumi贏得的項目和Koolhaas的競賽項目中都提出的設計策略。再次在20世紀80年代初，Coop Himmelb(l)au製作了一系列高度富有表現力的項目，包括維也納的一個分散的公寓大樓和一個名為《以言語捕捉建築》的宣言，其中提到：“我們不相信那些試圖把我們推回19世紀的建築教條，不是巧合的，總是談論封閉...我們不想要任何封閉、狹窄的廣場，任何封閉、狹窄的房子，任何封閉、狹窄的街道，任何封閉、狹窄的思想，任何封閉、狹窄的哲學。
此外，早在1986年8月，《建築評論》就已經感受到了新文化氛圍，發表了一個富有象徵意義的專題號，題為《新精神》。伊麗莎白·M·法雷利（Elizabeth M Farrelly）的引言寫道：“後現代主義已經死了。有些人從一開始就知道它不過是一具被塗抹的屍體，但對於其他人來說，這可能需要更長的時間...現在，然而，發生了一些其他事情。一些新的事情。在後現代時期無情的骨化之後，事物開始再次活躍。就像在冗長而令人窒息的冬天過後的春天的第一口氣，這些第一次的興奮是希望的象徵。
對於法雷利來說，後現代主義，即使是由對創新的真正需要產生的，也很快就變成了一種“毫無意義的樣式舞蹈”，如果不是一種令人討厭的靜態、對稱、沉重且風格混亂的學術。與這種古典和保守的態度相對，正在發生的文藝復興似乎與一種有力、充滿生氣和浪漫的方法有關，試圖將世界的復雜性和矛盾性翻譯成一種形式的語言，而不是躲在預先確定的規則體系後面。這與20世紀初最有趣的現代主義運動的主要代表所能做到的相似，不同於第二次世界大戰後那些在國際風格的規範中翻譯他們的導師的研究的人們所做的事情，這種翻譯主要是以形式和風格為主。
另一位有影響力的人物是彼得·庫克（Peter Cook），他在他的文章《終於！建築再次展翅高飛》中定義了這一現象。
庫克談到了Coop Himmelb(l)au於1984年在法蘭克福和倫敦建築協會舉辦的兩場講座，他與一群注意力集中且入迷的學生一同參加—與那些在邁克爾·格雷夫斯（Michael Graves）的演講中發生的房間在僅一小時後就空無一人形成對比。是什麼吸引了這些年輕學生的興趣呢？無疑是回歸建築的一種英雄傳統—與1920年代的布魯諾·陶特和構成主義者；1930年代的CIAM；1950年代的史密森尼斯；1960年代的Archigram所體現的傳統相同。這是將建築視為與事物而不是與語義、修辭三段論的符號學戰鬥的前衛傳統。Coop Himmelb(l)au似乎並不是一個孤立的現象。在談到Zaha Hadid在山頂競賽中的勝利以及Tschumi在拉·維萊特公園的勝利時，Cook宣稱：“兩者都產生了強烈而有力的方案，充滿了自信並向空間伸出。建築的隨後歷史—無論是建成還是未建成的—將永遠不會再是一樣的。這些方案在多年來越來越具有動態性的工作中是一個認可點，而不僅僅是一瞬間的閃光。
在繼續他的考察時，庫克強調了OMA的工作的有趣性，特別是Rem Koolhaas和Zaha Hadid合作為荷蘭議會擴建競賽的結果。他還回憶起格拉茨學派的兩個世代，其建築具有明顯的表現力；新一代的澳大利亞設計師成功地在自然和當代形式之間建立了一種有益的對話；以及約翰·赫杜克（John Hejduk）領導下的紐約人，他們都在探討連接符號和空間的關係。最後，他談到了洛杉磯的建築師，以其特別富有創意的方法而聞名。這些群體是1968年Archigram及建築協會的學生的到來的結果，後來成為格拉茨學派的代表。這種移植在西海岸肥沃的氣候中爆發，創新和前衛的方法一直受到關注。
這個新一代的參考是什麼？彼得·庫克至少提到了三點：
一：恢復現代主義反制度價值觀。不是包浩斯大部分典型的古典元素，而是與之橫向的現象。特別是構構主義，它的飛艇、激進列車、劇場佈景、畫作、塔樓和巨大的抽象。
二：英國高科技的進步傳統，源於巴克明斯特·富勒和塞德里克·普賴斯；而不是大型國際公司採用的在風格上有吸引力的類型，因此著重於一種更保守的方法。
三：巴西建築師奧斯卡·尼邁耶的精湛技藝，他是一位真正無畏的現代藝術家，是感性且迷人的形式的創造者，也許正因為如此，他被當代文化所排斥。
簡而言之：在共同傳統基礎上創建一個人和思想的網絡，使我們能夠懷抱對未來的希望。庫克總結說：“目前發送的資訊只是從一個分支到另一個分支的前幾跳，但那些聽力好的人可以聽到一個奇妙的沙沙聲和枝條斷裂的健康聲音。
庫克的預測被證明是及時而準確的。事實上，從1986年開始，建築領域出現了一系列專案和建成作品，將建築引向了一個新的方向。 在1986年，Zaha Hadid設計了為IBA（於1993年完工）的住宅和商店綜合體，其有一個多層次的輪廓，違背了柏林嚴格的建築法規，要求保持單一的簷線，以使建築形體具有運動性，並賦予角落的解決更大的表現重要性。她還在柏林的庫爾夫斯坦丹大道設計了一座懸臂辦公樓，位於一塊僅2.7 x 1.6米的土地上，展示了即使在幾乎不可能的條件下，也可以創造出具有極其動態視覺影響的卓越建築。
與此同時，Rem Koolhaas正在設計巴黎的Villa Dall’Ava（於1991年完工），這是一個單獨的家庭住宅，代表了勒·柯比意的遊走式建築和密斯·凡·德·羅的幾乎虛無的詩學之間的碰撞，並創造了一座典範性的房屋，既像一系列受光線照射的體積一樣內向，又像玻璃屋一樣外向。1987年，在完成阿姆斯特丹的新IJ Plein社區（有爭議地回應了現代主義的定居原則）的同時，他還完成了海牙的新構構主義舞蹈劇院（始建於1980年），次年，在鹿特丹市郊設計了兩座帶有模糊的密斯風味的庭院住宅。
1986年，Frank O. Gehry開始了位於加利福尼亞州威尼斯的Chiat/Day大樓的建設，其入口由藝術家Claes Oldenburg與之合作設計的一對雙筒望遠鏡標誌，結果是一個巨大的流行插入，引發了有關雕塑和建築之間區別的討論。同年，他在明尼阿波利斯的沃克藝術中心舉辦了他的回顧展覽。1987年，他開始設計維特拉博物館和工廠，試圖在單一建築中並置先前建築中出現的豐富體積。他於次年繼續針對巴黎的美國中心進行了這種實驗形式。
Coop Himmelb(l)au繼續致力於設計片段化且高度手勢化的建築，這些建築通常基於一個在“改變”思維狀態下製作的草圖：1987年，他們設計了維也納的Ronacher劇院，並贏得了巴黎南部的Melun-Sénart博物館的國際競賽。
Bernard Tschumi和Peter Eisenman正在與雅克·德里達合作，致力於拉·維萊特公園，試圖找到建築和哲學中解構主義之間的對應關係。
1986年，Eisenman開始進行一系列實驗，包括俄亥俄州哥倫布的Wexner藝術中心，以及翌年為法蘭克福大學的Biocentre，試圖導入指導其他學科設計過程的形式原則。 1987年，Libeskind以一個項目贏得了柏林的City Edge獎，其線條和體積似乎並非相互結合，而是相互碰撞，產生動態而令人振奮的元素。
使得「解構主義建築」展覽成為真正事件的原因在於其客座策展人的選擇：菲力浦·約翰遜。
82歲的菲力浦·約翰遜是一位著名的人物，是當代建築整個歷史中的主要人物之一：他與亨利-拉塞爾·希奇科克一同負責了1932年的「國際風格」展覽，通過該展覽將現代歐洲建築引入美國。他是MoMA建築部的前主管，負責Miesian時尚的「幾乎虛無」，在完成他為自己在康涅狄格州新卡南所建的玻璃屋（1947–9）後，他與密斯·凡·德·羅合作設計了紐約的希格拉姆大廈（1954–8）。最後，在突然轉變後，他成為了後現代建築的擁護者，這是反密斯風格的典範，之後完成了紐約的AT&T大樓（1979–84），與合夥人約翰·伯吉一同完成。
約翰遜在此次展覽後放棄後現代主義，轉而擁抱解構主義，這是他在1954年離開MoMA建築部主管職位以來，超過30年來重新參與策展的世界。
在目錄的前言中，約翰遜呈現了兩幅圖像：一個是球形軸承，來自1934年MoMA展覽《機器藝術》的封面，另一個是在1860年代在內華達沙漠建造的部分地下避難所，幾乎只是地面上的一個洞，入口由發現的材料製成的天篷標誌（Spring House），由米哈伊爾·海澤攝影。他表示，沒有什麼比這兩個時代之間的粗糙差異更能表現這兩個時代。一方面是現代主義的柏拉圖理想，由純粹的幾何形式構成的鋼機構的完美代表。另一方面是一個令人不安的建築，脫節，神秘，由粗糙的木板和鋼板製成。
約翰遜繼續說，盡管這兩個物體都是為實用目的而由未知之手設計的，但今天我們感覺更接近第二者的感性，而不是第一者的抽象理性。這正是這七位建築師被邀請反思「被侵犯的完美」主題的作品中所表現的感性，即使是在無意識的情況下，這個主題也啟發了弗蘭克·斯特拉、米哈伊爾·海澤和肯·普萊斯等藝術家。
展覽副策展人馬克·維格利在其論文中提供了對約翰遜的主張的進一步發展，他認為70年代是不和諧文化誕生的見證，這一點由SITE建造的受苦的Best超市和戈登·馬塔-克拉克的有計劃的劃破所證明。然而，今天，解構不再意味著拒絕建築—這是通過非建築（SITE）或非建築（馬塔-克拉克）實現的—而是意識到缺陷是建築製作的固有部分，是其結構的一部分，不能去除而不破壞它。因此，這些當代建築師的作品召喚了歷史前衛的遺產，尤其是俄羅斯前衛。兩者都利用純粹的形式來生成不純的構圖，並都遠離了功能主義的優雅美學，後者未超越外殼的完美，而沒有探討功能本身的矛盾動力。當然，正如維格利所言，重要的不是所有被呈現的建築師是否意識到他們對構構主義傳統的參照，而是他們創造了一種建築的張力，扭曲結構，而不是願意將其摧毀。
解構主義建築與俄羅斯建築一樣，對上下文具有辯證的方法：它既不模仿也不忽視它，而是將其用作脫節的工具。同樣，它使用傳統辯證範疇—內部/外部，上方/下方，開放/封閉。也許正是由於這種風格上的興趣—維格利總結說—解構主義不能被定義為前衛。它不是宣佈新的手段，新的修辭，而是顯示了隱藏在已知事物背後的陌生概念。最終，它是對舊的驚奇。
讓我們來看一下展示的項目。其中許多並不是新的。例如，Gehry的作品正是他位元元元於加利福尼亞州聖塔莫尼卡的房屋的上述附加部分（主要在1978年至1979年之間完成，1988年進行第三階段），以及他1979年的Familian House項目。Koolhaas展示了他在鹿特丹的Apartment Building and Observation Tower（1982年），Hadid展示了The Peak（1983年），Tschumi展示了巴黎Parc de la Villette的1985年版本的圖紙。Coop Himmelb(l)au的三個項目分別來自1985年至1986年：維也納的Rooftop Remodelling（1985年），維也納的Apartment Building（1986年）和漢堡的Hamburg Skyline（1985年）。最新的項目是Eisenman為法蘭克福大學設計的Biocentre（1987年）和Libeskind的柏林的City Edge（1987年）。
因此，如果不考慮Gehry的聖塔莫尼卡房屋，我們正在處理仍在施工中或註定要保持在紙上的一系列作品。展覽和目錄只展示了圖紙和模型，使得這些項目變得同質化，並在可能的情況下突顯了共同的形式特質。沒有建築工地的照片或圖像，這將把注意力從抽象的形式反思轉移到更具體的建築問題上。
正如文本開頭提到的，「解構主義建築」展覽迅速而出乎意料地引起了回響，呈現了一種新的感性，並將國際關注集中在邀請的七位建築師以及其他未被邀請展示作品但卻分享相同感性的人身上。
儘管如此，就彼得·庫克於1986年8月發表在《建築評論》上的激情澎湃的文章而言，這次展覽卻是一個倒退的一步，將實際上截然不同的詩學簡化為一個共同的風格細節。這由約翰遜和維格利對與俄羅斯構構主義的形式相類比的誇張引用所證明，其過度評價剝奪了研究的新奇性。因此，在形式迅速消費的時代，解構主義不過是一種與嚴格古典主義和嚴格現代主義相類似的風格而已。
另一方面，「解構主義」這個詞本身引起了誤解，因為它既代表了一種超越俄羅斯前衛的態度（解構主義），又代表了在雅克·德里達的著作基礎上建立的平行哲學趨勢（哲學解構主義），尤其是當時非常流行的。
更重要的是，正如1985-6年的失敗實驗所證明的那樣，當時托米要求艾森曼和德里達共同在巴黎Villette公園的花園工作時，哲學上的解構主義與建築上的解構主義幾乎沒有關係。事實上，前者應用於概念，用於在合理的論述中識別被視為理所當然的先決條件，甚至術語上的先決條件，一旦被揭示出來，就會使推理結構處於危機狀態，開啟向新的和意外的解釋的可能性。而後者則是一種通過一系列概念參照來增加項目興趣的技術，因此組織它的形式邏輯不再能與任何先前的規範相關聯。儘管如此，在所有這些例子中結合哲學和建築研究的想法吸引了大量學者，並導致了試圖結合建築和哲學解構主義的理論書籍和論文的繁榮，試圖克服德里達和艾森曼遇到的概念問題。
其他研究方向集中於重新發現俄羅斯構構主義，明確地被Koolhaas和Hadid的作品引用。然而，正如可以很容易觀察到的那樣，這個已經模糊的範疇並不容易應用於Libeskind、Coop Himmelb(l)au和尤其是Gehry的作品。然而，至少在最初，這並不重要。
儘管存在這些模糊不清之處，或者可能正因為對不同且矛盾的解釋持開放態度，「解構主義」這個詞非常成功。它綜合了80年代末和90年代初的樂觀情緒。通過提出一種專注於創建與世界建立新關係的實驗性方法，它與80年代的傳統主義相抵觸，後者被後現代建築所體現，而後者無法考慮未來，除非以對過去的重新提出，或多或少地充滿懷舊。
而且，1989年，即「解構主義建築」展覽僅一年後，世界見證了柏林圍牆的倒塌，這是世界曾經經歷的最深刻的解構過程之一。這是蘇聯這個沒有人甚至能夠預測的帝國的崩潰。這是文化和意識形態障礙的崩潰，以及先前幾年被壓抑和壓縮的能量的釋放。最重要的是，它代表了年輕一代對在一個更好的世界中生活的可能性的意識，其中創造力不受拘束於依從和陳腔濫調的界限。
大學和雜誌以非常迅速的方式充滿了更勇敢的思想。這些辯論的最大貢獻者，以他們的項目和理論立場，扮演了一種有魅力的角色。在建築方面，這導致了「明星體系」現象的產生。最大的好處歸於前述的七位建築師，即使他們試圖利用解構主義趨勢所獲得的知名度，也非常小心不要被標籤為具有共同目標的運動的代表。
超越試圖通過一個解體和分裂的建築來表達新時代的張力和能量的嘗試，成為下一個十年的標尺的主題是IT革命。
在1980年代，新產品以毛細管的方式擴散：首先進入生產領域，後來進入專業辦公室，最終進入日常生活。從1990年代開始，計算機、新媒體、實時電視、互聯網、傳真和視頻遊戲創造了一個既平行又重疊在現實空間之上的虛擬和人造世界。這個世界可以被檢視和支配，由產品主導，其最終表現形式可以在美國在海灣戰爭（1991年）期間成功使用的「智慧炸彈」中找到，這些炸彈由敵人生成的資訊流引導，能夠以手術精確度瞄準甚至對肉眼不可見的目標。
沉浸在資訊的宇宙 - 資訊空間 - 當代建築需要重新定義自己。這個問題在1985年由讓-弗朗索瓦·李奧塔爾德（Jean-François Lyotard）直覺到，當時他在蓬皮杜藝術中心組織了一場名為“Les Immatériaux”（非物質）的展覽：如何使資訊流的概念可見，而這個概念本質上是看不見的？
這個主題已經被法國建築師讓·努維爾提前預見，他展現出了利用新實例和情境的非凡能力。他的巴黎阿拉伯世界學院於1987年竣工（設計出自1981年）。該項目是在弗朗索瓦·密特朗（François Mitterrand）總統任內（1981–95）改變巴黎面貌的“大工程”之一。該建築以其連續的玻璃幕牆而著稱，幕牆背後安裝了一系列類似相機鏡頭的金屬眼，根據感知到的光量而開合。這些眼睛由電子感測器控制，程式設計保證內部照明的恒定值，獨立於建築外部陽光強度的變化。結果是一座外觀不斷變化的建築，行為就像一個活生生的有機體，啟動既功能又形式的變化策略。
同樣的研究方向也激發了日本建築師伊東豐雄，他於1986年完成了他在橫濱的“風之塔”（Tower of the Winds），這是一座利用電子感測器再次將城市的空氣、聲音和噪音轉化為流動的光模式的建築。
在1985年和1986年之間，通過他的裝置Pao 1和Pao 2：為東京遊牧女性設計的住所，伊東使用了高度引人入勝的圖像來代表新的電子之家。他設計了一個橢圓形的帳篷，由透明窗簾組成。內部設有三個幾乎飄渺的傢俱：一個梳粧檯，一個餐桌和一個用於智力活動的桌子。這與傳統房屋的區別是明顯的：後者根植於地面，過於符號化和功能性的物體構成了一個獨立的世界，幾乎是一個微觀宇宙，而當代房屋恰恰相反，本質上是不穩定且不自給自足的。事實上，新技術激發了遊牧主義，願意流動，不斷旅行，無論是在物質方面（汽車，火車，飛機）還是通過通信工具（收音機，電視，互聯網，電話，遠端會議）。此外，它不意味著封閉和內向的空間，因為它將我們聯繫在一起，就好像我們生活在一個單一的神經系統內部一樣。最後，傳遞資訊的便利性加速了商品的交流，並在任何地方都可用，使它們的保存變得不再必要。
正是從加拿大媒體研究專家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）那裡，伊東得出了他關於在一個基於電子和資訊的社會中觸覺意義和皮膚重要性的中心性的思考：一種感性的表皮，包裹著建築，允許在家庭環境和城市空間之間進行互動，吸收光線、聲音和流動，並將它們返回為圖像和生命張力。
在1991年，伊東參加了倫敦展覽“日本的願景”，創建了一個最初想要稱為“模擬”（Simulation）的房間，但根據井崎新的建議，最終賦予了更普遍的名字“夢想”（Dreams）。這個10 x 28米的空間設有由不透明丙烯酸板製成的高架地板，上面懸掛著26台吊掛在天花板上的投影儀，投射出東京的圖像。短牆上設有液晶顯示器。沿著長邊，一堵輕微波動的牆面覆蓋著鋁制板，並隱藏在簾子後面，顯示了由44台投影儀投射的日本首都的生活圖像。一排揚聲器用合成器處理的城市聲音填滿了整個空間。
伊東對日本王子在展覽開幕時不得不在進入如此混亂和飄忽不定的空間之前喝幾杯清酒感到好笑，而查理斯王子 - 一個著名的都市的敵人 - 問這個形象背後隱藏著什麼資訊。當伊東回答說沒有隱藏的資訊時，王子問他是否可能是一個不治之症的樂觀主義者。
伊東經常使用一種沒有任何意義的圖像，幾乎達到了感官但尚未在智力上形成的印象主義狀態 - 就像是風之蛋（1988–91）在大川端城市的Okawabata River City，這是一個由穿孔鋁板包裹的雕塑萬花筒，反射在其表面投射的城市圖像，並允許一瞥在雕塑內部的電視上篩選的其他圖像。這些圖像，就像沒有聲音的電視上的圖像一樣，失去了任何意義，變成了純粹的感官現象：在空間中振動和波動的顏色和形式。
從這個角度看，空間不再是容納實體的空虛，而是傳播資訊的媒介。這個物件在特定於電子和資訊的社會中不同於安裝在街頭的電視機或在市區建築牆上裝飾的大型Jumbotron彩色顯示幕。它是通過環境中充滿資訊的空氣看到的視頻圖像的物件。這是風帶來的圖像的物件，也是隨風而去的物件。。
讓我們回到伊東對查理斯王子的評論，即這些圖像沒有隱藏任何意義。這很容易被安迪·沃霍爾說出口，伊東與他肯定共用對現實的迷戀，獨立於任何情境或概念仲介。
雖然沃霍爾將圖像凍結在容易識別的形象中（無論是坎貝爾湯罐的盒子還是他的瑪麗蓮、傑基或毛澤東的肖像），伊東捕捉到的是它仍然是一種能量流的瞬間。我們稍後在看仙台Mediatheque時會看到，電子設備就像是可以用海浪隱喻的生命之息。正是這種偏向於軟體的智慧和靈活性而不是硬體的物質性的非物質性，使我們得以超越了我們之前的機械社會。
然而，如果這一過程正在最先進的產業中發生，那麼在建築領域，這一過程尚未出現，那裡的住宅空間仍然保持著僵化的功能主義 - 最終是機械化的組織：“我們還沒有找到，”伊東斷言，“適合電腦時代理想生活的空間。
然而，新技術顛覆了我們生活環境的形式座標。伊東告訴我們，我們所要做的就是看汽車的設計。雪鐵龍2CV和大眾甲殼蟲被豐田和尼桑的更現代化的日本型號所取代，它們的形式不再反映內部機械結構，而是更抽象的過程：舒適和駕駛的便利性，對儀器的識別和管理，自動定位控制，廣播和電話通信，氣候舒適，人體工程學，節能和可管理的自動安全功能。在其他領域，變化更加深刻：我們只需看看生物工程領域，那裡生物學和微電子學共同發揮作用。
1992年，伊東參加了巴黎新大學圖書館的設計競賽。他設計了一個極簡主義的盒子：由兩層縱向體積聯合而成，這些體積俯瞰其他縱向和雙層體積。該方案在兩個點處被兩個橢圓體積中斷，它們充當會合點；外部表面採用透明材料覆蓋，可以一瞥到書架和傢俱。
伊東拒絕任何妥協的表達：沒有對歷史的參考或引人注目的聯繫，沒有對已鞏固語言的暗示，沒有明暗對比，色調或諧波的痕跡或調製。正如伊納基·阿巴羅斯和胡安·埃雷羅斯所指出的那樣，他追求的是一種幾乎絕對的簡單：“一種新的輕鬆，一種新的簡單，它相信複雜性不再能以幾何術語表達，或者更確切地說，幾何複雜性及其變形已經不再與建築表達相關。
因此，這種建築的理念是尋找一個中性的、均勻的、無透視的和透明的空間，最終變得虛幻，是古典傳統的宏偉建築原則的對立面，這些建築旨在永遠存在。
外表的不穩定性和缺乏表達將觀察者的注意力從容器轉移到內容。結果是圖書館類似於計算器中的晶片：兩者都是無菌的空間，提供互聯，促進資訊傳遞，兩者都標有路徑網格，最好是正交的，無論如何，都是基於最短連接邏輯結構。
此外，兩個橢圓體積，即使在這種情況下並未在資訊體系結構中找到任何直接的共鳴，即微晶片，也暗示著能量流動的運動：“橢圓 - 伊東指出 - 與由建築群的內牆形成的古典方庭配置形成對比。我正在創造一種新的廣場，以在密集區域中表達資訊的傳播。正是橢圓而不是圓形，體現了流動的意義。
毫無疑問，紮哈·哈蒂是最受益于“解構主義建築”展覽的人之一，獲得了兩個重要的委託：日本札幌的季風餐廳和德國威爾阿姆萊因的維特拉消防站。
後者遭受了一系列挫折，是“不斷變化的”預算的結果，直到1994年才完成。
札幌的季風餐廳（1989–90）可以有兩種解釋，第一種是隱喻性的：餐廳代表著冷和熱之間的對比，代表著火和冰之間的對比。一樓的傢俱鋒利而透明，如水晶，而二樓的傢俱則溫暖而柔軟，是對札幌的引用，這是一個以冰雕聞名的冬季城市，以及壁爐的火焰和室內空間的溫暖。第二種解釋是形式主義的，是基於哈蒂從倫敦建築協會的雷姆·庫哈斯那裡學到的一種技術，庫哈斯在他的專案中經常使用這種技術。它包括玩弄對立物 - 冷和熱，實心和空洞，不透明和透明，輕和重，螺旋和盒子。而且，在這種情況下，恢復冷的尖銳性和熱的柔軟性的對比使她能夠在一個項目中彙集香港山項目的深入實驗性幾何和其他專案的包裹元素，例如倫敦卡特卡特路24號公寓樓的翻新（1985–6）。
荷蘭格羅寧根的音樂視頻館（1990年） - 像季風餐廳一樣，儘管與維特拉消防站不同 - 是一個多彩的物體，被多種標誌所分割，混亂到令人困惑的地步。它也分為兩半：一個封閉的空間，用金屬包裹，由一個窗戶勾畫出，突出的是帶有三角形形狀的偏斜帶；和一個開放的空間，由細長的柱子和梁組成的線狀結構解決，可以一瞥塑膠體積。
Hadid建議，選擇形式動力學中無數對立物的任一對是無用的；相反，有必要接受它們的共存，推崇對比。這種不可簡化的二元論被推向了存在的最私人的尺度：獨棟住宅，一個領域由傳統思想和激進創新提案的罕見性所主導。這就是海牙別墅（1991年）的情況，這是為在荷蘭首都建造八個獨立住宅單元而進行的研究。 Hadid提出了兩種類型學：從線性生成原理衍生出的“十字屋”，以及基於曲線對立矩陣的“螺旋屋”。
“十字屋”圍繞兩個矩形的交叉而構建，一個是負的，一個是正的。第一個，位於地面，是從周圍住宅體積中減去的平行六面體：一個空間。第二個，在一樓，是相同的平行六面體，這次是一個實體，幾乎垂直於下面的空間，完全被挖空以容納生活空間。結果是一個環繞著庭院的住宅，一樓朝向景觀開放：同時內向和外向，它是一個在“磚房”和“玻璃房”之間不斷平衡的當代建築困境的綜合體，後者以其玻璃表面將內部投影到其自然環境中。
相反，“螺旋屋”是由信封的立方體與穿過空間的螺旋坡之間的對立而產生的結果。這兩種幾何形狀的結合創造了令人驚訝的內部視圖和意想不到的溝通和互動通道。還有一種從重到輕，從封閉到透明的垂直推進。
1992年，古根漢博物館舉辦了名為“偉大的烏托邦”的展覽，致力於至尊主義和建設主義大師。這是 - Hadid坦承 - 驗證馬列維奇抽象的三維力量和影響範圍的場合。
該安裝是對這一理念的直接回應：在博物館中央重建由塔特林設計的第三國際紀念碑，以及一系列平行劇集，每個劇集都致力於一個空間主題。它們可以描述為馬列維奇的紅方場建築與塔特林的角浮雕之間的對立；馬列維奇的一個構圖的擠壓，鋪在地面上；以能量流的形式掛起的繪畫，一場幾何風暴；明顯“漂浮”的繪畫，以透明的聚苯乙烯支撐展示；以及至尊主義雕塑的重力放置，其軌道從地板上升到天花板。在這個展覽中重要的不僅僅是單一的發明，而是一個原則的聲明：建築不是一個中立的支持牆體，用於有序展示一系列作品。相反，它是一種空間結構，由於其參與品質，提供解釋並成為一個文本。這是一種藝術研究形式的結果，為了驗證其假設，可以而且必須與當前的期望體系發生衝突。
建築能否回應當代社會的需求？是否可能基於理性原則進行設計？如果我們承認可能性，我們可以期望得到什麼結果？為了回應這些要求，雷姆·庫哈斯在1989年參與了三個重要的競賽：法國國家圖書館，卡爾斯魯厄的藝術與媒體技術中心以及日布呂日的海上貿易中心。
在每個提案中，這位荷蘭建築師都定義了一種策略，當一貫應用時，最終會產生悖論的結果。第一種策略，在法國國家圖書館的競賽中進行了精心設計，重點放在了空間和它們的互連性上。實際上，這個專案由一個緊湊的平行六面體組成 - 由書庫填滿的建築體積 - 在其中通過挖掘和減法雕刻出一系列互連空間：閱覽室，禮堂，會議室以及水準和垂直迴圈，位於一系列隧道和地下空間的連續體中。由於主要關注虛空而不是像後現代主義那樣關注實體，它將興趣從容器轉移到內容，即活動發生的空間，因此最終也是事件本身。然而，虛空包含事件的事實使得設計建築的外部包絡變得困難
除非建築師選擇像庫哈斯一樣以“瑞士乳酪”的形式執行它，該建築外立面被挖空的虛空體積交叉點所創造的孔穿孔。
第二種策略是為了回應一個同樣令人尷尬的問題：如果運動是當代大都市的生成原則，那麼這是否會導致建築的溶解，而建築卻是建立在固體和永恆原則上的呢？
在卡爾斯魯厄的Zentrum für Kunst und Medientechnologie專案中，庫哈斯設計了一座被構想為“達爾文競技場”的建築，旨在涉及其城市周圍，並舉辦各種類型的臨時和永久展覽、活動和表演。中心位於車站附近，通過鐵路地下通道與歷史城市相連，部分佔據了它。通過這種方式，每天經過車站的乘客可以通過玻璃牆觀看藝術品和藝術活動。位於面向公共廣場的立面上的大型投影螢幕也應該具有類似的擴散和吸引功能。進入建築後，訪客發現自己置身於一個像畢拉尼斯的空間中，有自動扶梯和傾斜的樓層，可以讓訪客順序體驗建築中包含的各種節目，最終達到屋頂花園。在垂直上升的過程中，訪客將被提供車站的鳥瞰圖，火車的運動，最後是卡爾斯魯厄歷史中心的全景。從建築圖紙的角度來看，結果是矛盾的：建築趨於非物質化，存在於形式與非形式之間的不穩定平衡狀態。
第三種策略，在比利時日布呂日的海上貿易中心項目中代表著象徵性維度。
在《紐約的癲狂》中，這位荷蘭建築師已經確定了兩種城市原型：針和球。針是一個沒有內部的建築，佔據最小體積並向上延伸。另一方面，球具有最大的內部體積和最小的表面積。而且，由於其能夠使它們在其中共存的能力，它對於吸收物體、人、圖像和符號具有顯著的能力。對於庫哈斯來說，現代大都市的歷史是試圖使這兩種原型共同生活的嘗試，“其中針想要變成一個球，而球試圖時不時地變成一根針 - 這導致了一系列成功的混合體，其中針吸引注意力的能力和其領土的謙遜與球的精湛感應力相匹配”。
針的原型是紐約的摩天大樓，而球的原型是巴克明斯特·富勒的球頂。庫哈斯在一個令人震驚的舉動中試圖將它們綜合到一個單一的物件中：結果形式是一個向螺旋形展開並由圓頂加冕的體積。這種離心擴張由沿著建築內的螺旋狀坡道行駛的汽車的運動暗示，停車位沿其上方。在上層，餐廳、辦公室、酒店和賭場相互交替，一直延伸到建築的頂部，頂部有一個全景圓頂。
儘管這三個項目從未建成，但由於它們概念結構的偏執清晰性，它們對理論辯論產生了相當大的影響。而且，它們幫助庫哈斯定義了他將在1994年的文章《龐大或龐大問題》中理論化的思想，其中他提出研究介於建築和城市規劃之間的一個維度，從這一刻開始，成為越來越受到理論關注的主題。
在這一時期，庫哈斯對他的小型項目採用了相同的明確、諷刺和矛盾的方法，這些項目展示了一種通過構架邏輯與著名建築作品的碎片結合在一起的建造方法。這種方法讓人想起後現代主義對構圖的處理方式，不同之處在於後者在建築物上的建造時毫不猶豫地複製 - 或者當時所說的引用 - 一個前現代主義過去的建築，大多數情況下具有古典的根源，而庫哈斯的作品則使用現代主義運動的例子，正是後現代主義試圖廢除的創新和實驗傳統。目標是創建一種當代語言，通過參考的多樣性和碎片性，展示出我們當代時代的緊張和對比。
例如，在Villa Dall’Ava項目中，該項目始於1985年，但直到1991年才完工，庫哈斯受到密斯·凡·德·羅和勒·柯比意的啟發，試圖統一兩位元客戶相反的需求，其中一位想要一個玻璃房，另一位想要一個位於屋頂的游泳池。因此，他創建了一個縱向體積，最終分為兩個橫向體積。縱向體積是一個四面被密斯風格玻璃圍繞的玻璃房。另一方面，兩個橫向體積回顧了勒·柯比意的作品：就像他在法國普瓦西的薩瓦依別墅（1928–31）一樣，它們是三部分空間有機體 - pilotis，居住空間和屋頂花園 - 帶有條形窗戶。通過使用這兩個參考，庫哈斯解決了一個職業困境，並同時通過將一個放置在另一個旁邊來保證兩種不同語言的共存。結果是一種典型的解構主義風格的片段美學，其中組合在一起的碎片的總和既不會更嚴厲，也不會更有機。沒有遵循任何對齊方式，也沒有解決好的角落條件。當窗戶與橫向牆壁相遇時，它被粗魯地中斷，從一個材料過渡到另一個材料的過程是突然而毫不留情。
庫哈斯在這個時期最重要的作品是荷蘭鹿特丹的Kunsthal（1987–92年）。該項目的出發點是要建造一個方形建築，其體積被兩條街道切割：一條現有的東西向道路和一條南北向的人行坡道，用於標識公園和Kunsthal的入口。重新連接被切割成四部分的盒子的是由坡道的傾斜平面、觀眾席的傾斜座位和展示空間的水準平面的放置所創造的螺旋形狀，將它們抵消以創建一個從地面開始，穿過所有空間，最終到達屋頂花園的空間連續體。展示空間和觀眾席因此成為單一路徑的元素，當跟隨這一路徑時，可以不受拘束地從一個展覽到另一個展覽，然後到一個會議。
這種策略背後的動機主要是形式上的：對立原則之間的相遇。然而，它並非沒有功能上的優點：如果空間表達一系列事件，那麼它們之間的自由流通無疑朝著刺激多樣性的文化，或者庫哈斯所稱的擁擠文化邁進。
如果我們看一下Kunsthal的外部體積及其四個立面，我們會看到一個平庸的矩形，具有令人驚訝的線性。然而，如果我們從一個角度看建築，我們會注意到，在所有四個角落，兩個相交的立面使用不同的材料，彼此在視覺或形式上沒有連接：沒有對齊或並置在一個令人愉悅或和諧的建築構圖中得到解決，儘管每個立面都誠實地宣佈了其背後的功能。因此，這是解構主義審美的奇怪悖論：規範規則的應用（例如內外之間的對應），儘管在一個創造非規範建築、呈現出解構外觀的複雜和矛盾的背景中。
在“解構主義建築”展覽時，弗蘭克·O·蓋瑞無疑是參與其中的建築師中最為知名的人物。到1988年，他已經可以自豪地擁有一段漫長而輝煌的職業生涯，而且就在前一年，他還成為了明尼阿波利斯一場個展的主題，隨後在休士頓、多倫多、亞特蘭大、洛杉磯、波士頓和紐約展出。這場展覽為他贏得了皮茲克獎提供了前奏，這是建築領域中最受追捧的獎項之一，他於1989年獲得了這個獎項。
正如Alejandro Zaera Polo在一篇關於蓋瑞的文章中所強調的那樣，對這個人物的主要迷戀點在於他紮實的大眾根基，使他得以擺脫與其他建築師之間的討厭辯論。實際上，蓋瑞與艾森曼、庫哈斯、楚米或利貝斯金不同，沒有浪費時間在複雜的理論問題上。他的工作直接關注想像力，涉及感官而不是智力，呈現出明顯的標誌性影響、高度塑性和雕塑感，並創造性地利用工業生產的“貧瘠”材料。
蓋瑞在之前的幾年裡一直在加利福尼亞州聖莫尼卡的家中工作（1977–9年），試圖定義一種越來越令人信服的設計策略。為此，他毫不猶豫地嘗試了許多類型的研究，其中三種似乎最具說服力。
第一種側重於將建築分解為明顯的基本體積，每個體積都以一種形式和一種材料為特徵：灰泥、石頭、銅和鋅。例如，Wayzata，明尼蘇達州的Winston Guest House（1983–7年）中的四個體積“緊密地放置在一起，像靜物一樣，像莫蘭迪一樣”；加利福尼亞州布倫特伍德的Schnabel Residence（1986–9年）；康涅狄格州紐黑文的精神病中心（1985–9年）；以及加利福尼亞州聖莫尼卡的Edgemar Development（1984–8年）。
第二種方法側重於創造統一的建築，通過結合不同的元素，或者看起來已經受到變形力量影響的元素，使整體構圖處於危機狀態。這可以在巴黎的美國中心（1988–93年）中觀察到，它完全取決於建築的塊狀本質和其多個部分的片段性，其中一些令人驚訝地似乎從建築物中滑出並脫穎而出。稍後 - 設計於1992年，但建築物直到1997年才完工 - 在布拉格的荷蘭國家銀行總部，這座建築更為人所知為“Fred＆Ginger”，因為它讓人想起兩位著名的舞者在緊密擁抱時的樣子。這座建築引人注目的地方在於角落的獨特解決方案，玻璃體積在中點變窄並在底部張開，類似於女舞者的臀部和裙子。實際上，除了標誌性的參考之外，這是確保建築物出現意外視圖並與布拉格市的巴羅克形式進行對話的一種聰明方式。
第三種方法側重於具有複雜形態和高度雕塑影響的物件，例如德國威爾·安·萊因的Vitra Design Museum（1987–9年）。在這項工作中，被許多年輕建築師群體所欽佩，他們從1990年代初開始尋求建議基於形態生成和數字計算的新美學的時候，蓋瑞試圖將建築從迄今為止標誌著它的傳統方面中抽離出來，使其成為一個純粹的塑膠事件。隨後，蓋瑞堅持不懈地追求這一方向，最終完成了他的兩個傑作：洛杉磯的沃爾特·迪士尼音樂廳（1988–2003年）和畢爾包的古根漢博物館（1991–7年）。關於這兩個項目，我們將在後面進行更多討論。
1992年，即維利特公園競賽十年後，也即“解構主義建築”展覽四年後，楚米在法國裡爾東北的圖爾岡贏得了另一項重要的國際競賽，這是為Le Fresnoy藝術學校。
該地塊是一片帶有幾座建築的土地，楚米按照競賽要求保持了這些建築，只做了一些小的修改。他在開放空間中建造了一個電影院、錄音空間和行政辦公室，用一個大約100 x 80米的鋼屋頂覆蓋整個建築群，由不透明和透明元素組成。因此，他賦予整個建築群一個圖像的一致性，並同時讚美他所覆蓋建築的不同形態。在建築物頂部和屋頂底部之間，他創造了新的有蓋空間，通過複雜的樓梯和人行道系統連接，可用於舉辦教育活動、課程和展覽，並提供寧靜和學習的避風港。
由此產生的空間既不是單一的也不是零碎的，既不是內部的也不是外部的。由於其特性，它可能會受到蓋·德波和情境主義者的喜愛，因為它並沒有陷入現代主義風格的平庸和機械性，而是幾乎是意外地從屬於不同時代和風格的結構之間的互動中產生的。正是因為這個原因，它代表了一種分離的例子，這是楚米長期以來理論化的一種建築實踐。 Disjunction建立在這樣一個假設的基礎上，即在現代主義運動及其具體的確定性危機之後，提出解決綜合問題，無論是功能的、有機的還是理性主義的，已經不再有意義。相反，建築可能更有生產力地成為某種東西的表達，一種緊張感。這種缺乏轉化為一種開放（這就是“分離”一詞的含義），成為一種欲望、一種發現的刺激，以及超越界限的邀請。
與楚米提出的“分離”相類似，同年，彼得·艾森曼為Domus雜誌寫了一篇名為“願景展開：電子媒體時代的建築”的文章，其中他提出了基於他最近的建築工作的理論問題，這些工作偏向於複雜的幾何形態、充滿活力的空間和不穩定的視角。艾森曼陳述道，傳承給我們的建築，直到現在，一直負責克服重力，將這一行為宏偉化並將其轉化為視覺關係。這有兩個後果：首先，通過內外、上下、前後、左右等對立範疇的建立，建立了一個明確的關係，將其與用戶聯繫起來；其次，它的結構使得“主體所佔據的任何位置都提供了理解該位置與特定空間類型的關係的手段，如圓形廳、橫穿過庭院、軸線、入口”等。
在這座建築的底層，穩定、功能、概念上協調和等級分明的基礎上，存在著一種空間的透視觀念，正如它在19世紀先鋒藝術中所受到的批評，例如立體派和構成主義，它在建築中仍然存活。然而，艾森曼繼續說道，如果電子社會正在拋棄傳統的視覺理解方式，將其從一種智力活動（透視）轉化為一種情感事實（純粹的圖像），那麼建築也必須以某種方式考慮這一點。
這導致了引入一個新的操作類別 - ‘去位’（dis-location）- 這在各個方面都類似于楚米提出的‘分離’。去位元是試圖將有關理性主義作品的主體與它在給定場地內試圖創造的空間分離開來的一種嘗試。因此，我們主要是在談論‘將眼睛與頭腦分開’。去位使人能夠窺見存在於與我們習慣經驗的那些“其他”空間之間的存在，特別是 - 如艾森曼堅定地宣稱的那樣 - 理解存在“一種情感空間，一種在空間中分離了人類主體和視覺的維度，並在同一時刻，創造了一種時間狀態，一個事件，其中環境有可能回望主體，凝視的可能性’。
如果艾森曼提出的去位主要旨在通過智力獲取空間的概念參考，那麼Coop Himmelb(l)au的工作旨在涉及感官和身體。這導致了建造刺耳且反人體工程學的空間創作，同時令人好奇而引人入勝。其中一個例子是維也納的Falkestrasse 6的屋頂改建項目（1983–9年），新建築看起來像是一些機械和寄生的怪物，坐落在19世紀的建築物頂部。然而，一旦我們克服了最初的反應，我們會注意到，它是一個與天空創建意想不到的關係的物體，將觀察者朝向一個壯麗維度，與之相對的是建築所排除的。我們還可以提到奧地利聖維特/格蘭的Funder 3工廠（1988–9年），在那裡，將建築體積分解為在表面上處於搖擺不定和不平衡狀態的平面和線條，創造了一種令人不適的感覺，觀察者只有當他們擺脫了學術秩序的想法時才能克服，從而使人能夠欣賞到一個充滿驚喜的爆炸性景觀。
另一位沿著分離路線前行的建築師是丹尼爾·利伯斯金，儘管以一種隱喻的、類比的和詩意的方式。對於利伯斯金來說，建築符號只能通過與另一個現實相聯繫來理解：歷史、音樂和詩歌的現實。反之，只有將歷史、音樂和詩歌轉化為表徵我們存在空間的符號時，它們才能被理解。所有這些符號共同創建了一種引用的漩渦，編織了世界的圖案，構成了它的意義（實際上，意義是將符號系統轉化為另一個符號系統的翻譯）。然而，這是一個意義，其最終的方面逃脫了我們，因為儘管我們努力組織一個意義的矩陣並確定其根源，但最終我們揭示出來的框架總是不完整的、暫時的、零碎的和解體的。
受希伯來神秘主義的啟發，利伯斯金的作品具有神秘和神秘的一面。在這方面，利伯斯金的作品中也體現了一種形而上學的視野，這種視野在他於1989年開始，但直到1998年才正式開放的柏林猶太博物館中得到了發展。
在“解構主義”詩學發展的同時，還有其他一些研究方向，它們並不那麼解體，而更加統一。一些研究旨在重新發現空間的具體特質和物質性，另一些則採用更為極簡主義的方法 - 我們將在後面討論 - 還有一些更專注於技術維度。
1985年搬到巴黎，受到對新職業機會的探尋的推動，馬西米利亞諾·福克薩斯放棄了以前工作的風格，以其標誌性的方面為特徵，這是後現代主義的派生物。與這些形式的最終決裂發生在1986年，當他在被伯裡斯·詹德勒，赫魯維爾-聖克雷爾市市長邀請之後，召集奧托·斯泰德勒、威爾·奧爾薩普和讓·努維爾一起共同研究歐洲塔的建造。設計師們避免了生產一個統一的有機體，選擇隨意將他們四個不同的專案堆疊在一起，發展了1983年楚米和庫哈斯提出的重疊邏輯，用於巴黎維利特公園的提案。
在後來的項目中，比如法國雷澤的文化中心和媒體圖書館（1986–91年），巴黎Candie Saint-Bernard街區（1987–96年），法國努瓦茲-勒-格朗的聖埃克絮佩里學院（1989–93年）和法國利摩日法律經濟學院（1989–96年），福克薩斯重新回到通過一個統一的設計手勢生成的更為統一的形象的創作。同時，通過為每個專案使用不同的材料 - 從玻璃到金屬網，從耐候鋼到銅和木材 - 他嘗試了一種感性的建築，豐富了材料和色彩的價值。這種方法的巔峰體現在法國尼奧的Graffiti博物館（1989–93年）。包含一系列著名史前壁畫的岩洞的入口由兩個角度不同的耐候鋼牆之間的人行道定義，這些牆壁召回了史前動物或從洞穴中出現的祖先力量的抽象表現。當鋼的氧化層覆蓋了這個物體時，它賦予了這個物體強烈的觸感組成，並有利於其在自然環境中的插入。
美國建築師史蒂文·霍爾也認為有必要超越解構主義
“解構主義” - 霍爾在馬克·泰勒的話中說 - “終於走到了盡頭。我們已經嘗試了無休止的解構，將一切都分解了。現在我們需要的是如何組合事物的哲學。我的堅持是對整體的價值，特別是對建築而言。為了實現這一目標，霍爾採用了一種將現象學與概念方法相結合的策略。
霍爾將現象學方法歸因於莫里斯·梅洛·龐蒂的哲學，這導致他對材料、場地、顏色和光的評價。概念性方面源於對引導每個專案的理論的尋求，為構圖帶來統一性，避免混亂和無序的設計，在這種設計中，各種效果相繼而來，沒有明確的引導線。例如，在達拉斯，德克薩斯州的Stretto House（1990–2年），這個概念是從作曲家貝拉·巴托克的音樂作品中提取的，他的四四拍在觀察到該場地時又得到了啟發，該場地包含四個現有的水壩。
霍爾最有趣的作品，除了Stretto House之外，還有日本福岡的住宅（1998–91年）和紐約的DE Shaw & Co辦公室和交易區（1992年）。在這兩種情況下，霍爾通過簡單的結構和元件的多樣性之間的辯證法來進行操作。在福岡，他通過使每個公寓與其他公寓不同，並根據一個優雅的彩色和旋轉螢幕系統來表達每個公寓，從而實現了這一點，這受到了日本流動、靈活空間的理想的啟發。在紐約，通過設計一個由多個窗戶照明的中央中庭，其中每個窗戶過濾一種不同顏色的光，實現了這一點。
在20世紀80年代末期，瑞士德語區域開始發展一種與解構主義相對立的研究方向。這一發現是由《建築評論》於1991年發現的，並在一期專門研究這一現象的雜誌仲介紹，由彼得·布坎南撰寫的一篇文章引入。
評論家表示：“有一批新興的建築師，他們的作品是對80年代時尚形式的過度的一種受歡迎的緩解。其中一些人，如雅克·赫爾佐格和皮埃爾·德·莫隆，以及與瑞士風格截然不同的聖地牙哥·卡拉特拉瓦，正在開始在國際上獲得近乎狂熱的地位；其他人應該更為人熟知。除了卡拉特拉瓦外，這些建築師中的大多數人都對現代主義保持著持續的著迷，對其早期建築和當代藝術都有著靈感，這些靈感激發了他們共同關注提煉和表達基本元素的願望。
這位評論家的洞察力被證明是準確的：僅在短短的幾年內，赫爾佐格和德默隆獲得了巨大的聲望，至少在該期刊中提到的其他建築師中，彼得·祖姆索也如此。 西班牙出生的聖地牙哥·卡拉特拉瓦也迎來了不少的聲望，因為他採用了一種與此處嚴格的極簡主義不同的研究形式，將在下一段討論。
在20世紀80年代的後半期，通過蘿拉倉庫（1986–7）的Laufen，巴塞爾附近的城市，赫爾佐格和德默隆制定了一項戰略，超越了他們先前工作的方言方法，更加抽象和形象更高效，集中在建築外殼上 - 羅伯特·文圖裡曾稱之為“裝飾棚”的主題。在這裡，他們提出了一個簡單的矩形，其立面由混凝土板的重疊設計而成，安裝方式使其回憶起建築內部產品的堆疊。板之間的間隙允許內部通風。然而，這些條帶的垂直進展是按黃金分割組織的，賦予了建築類似於極簡主義雕塑的質感。木質板、混凝土板和絕緣的外露安裝使人聯想到Gehry建築-雕塑中使用的貧材料的詩意，儘管它們顛覆了先前的假設，將研究方向不再朝著解構主義，而是朝著明確的嚴格主義。
“蘿拉倉庫，”安東尼奧·奇特裡奧曾向我坦言，“對年輕一代來說是一次真正的啟示。它向我們展示了有一種與後現代主義窒息的歷史主義不同的工作方式，同時也不會像解構主義者那樣迷失在形式的過度中。
在約1989年左右，蘿拉倉庫所宣佈的變革在作品中得以實現，主題逐漸更多地轉向了建築的皮膚，表皮。它們包括巴塞爾Auf dem Wolf的信號樓（1989–94），巴塞爾的SUVA公寓樓（1988–93），法國聖路易士的Pfaffenholtz體育中心（1989–93），慕尼克的Goetz畫廊（1989–92）和巴塞爾的Schützenmattstrasse公寓（1984–93）。這些項目採取了類似藝術品的信封形式，並因此使用了藝術家採用的相同技術，如非環境化、迷失方向、感知欺騙和尺度變化。例如，在Auf dem Wolf的信號樓中，它類似於巨大的流行電池，並且由於包裹它的銅條的方向不同而產生的明暗對比的巧妙變化，使其看起來像是一個充滿活力的極簡主義雕塑。Schützenmattstrasse建築物上的百葉窗，根據巴塞爾的下水道蓋的設計，通過使我們期望在人行道的水準平面上找到的東西出現在垂直的立面上，產生了一種感知的分離。Pfaffenholtz體育中心的蝕刻板，以巨大的尺度複製混凝土的紋理，玩弄了一個視覺上貧瘠的材料用同樣的材料裝飾，儘管是在虛擬放大鏡下展示的。
從20世紀80年代中期開始，法國也開始出現一種傾向於青睞基本形式的研究形式。其中一位先驅，展示了他通常的超前能力，是讓·努維爾。他在這個時期的作品表現出對透明主題日益增長的興趣。這導致他設計了巴黎La Défense街區的Tour Sans Fin（1989），一座塔樓其頂端幾乎融入周圍的大氣中；法國戴克斯Les Thermes Hotel and Spa酒店（1990–2）的建築；瑞士維勒雷的卡地亞工廠（1990–2）；以及稍後的巴黎卡地亞基金會（1994），這座建築 - 正如我們將在下一章中看到的 - 使用一種玻璃屏風系統，既透明又反光，試圖使建築物的消失主題具體化。
簡約形式的熱衷也吸引了多明尼克·佩羅，他的作品更加極簡主義。通過他在法國Marne-la-Vallée的École Supérieure d’Ingénieurs en Électronique et Électrotechnique（ESIEE）（1984–7），他已經提出了一座建築物，其形式被簡化為一個大的傾斜平面，上面附有實驗室的線性體積。然而，通過他在巴黎的Hôtel Industriel Jean-Baptiste Berlier（1986–90），他提出了一個玻璃盒，其簡潔是解構主義建築師青睞的複雜形式的明顯對立。正如弗雷德里克·米加伊魯所指出的，他的目標是實現一種形式的“零度包裝”，一種“先於並制約所有表達的中性狀態。在實際層面上，這在一個建築物展示櫃中具體表現，該建築物暴露了其內部空間的透明性，被大約40家不同公司佔據。因此，建築物的形象，在保持其外殼的恒定性的同時，註定會隨著其居民的歷史和他們所做的改變而隨時間而變化。佩羅在1989年贏得了法國國家圖書館的競賽。該專案是由四座L形角樓定義的大型中央空間，於1995年完工。
對於這種簡單形式的熱情也吸引了伯納德·希蘇米，他在1990年和1991年之間設計了格羅寧根的一個亭子，除了坡地地板靠在幾個混凝土支柱上之外，牆壁、屋頂和承重結構都是由玻璃製成的。這是一種偏愛建造中性容器 - “零度外殼”的研究形式的起點，其中建築幾乎趨向於消失。
在日本，這種極簡主義的方法由兩位追求對立研究方向的人物代表：伊東豐雄和安藤忠雄。對於前者，正如我們所見，透明和輕盈是IT革命及其隨之而來的現實非物質化的結果。對於後者，他的研究始於上世紀70年代的第一批作品，形式上的簡化反而是創造新的美學空間的手段，這些空間是基於幾乎是邁斯式虛無的必然，與因新技術的統治而變得混亂、不真實和消費主義的世界相對立。結果是一種可以稱之為修辭、階級意識和莊嚴的特定品質，即使在他的最佳作品中，建築也在幸運的是，通過精心設計的切割和光的使用，幾乎吸收並消失在其中。
對於日本極簡主義的第三種方法是在1990年代初由一個曾拜師于伊東豐雄的建築師發現的，她就是妹島和世。她與技術的誘惑無關，與安藤忠雄的莊嚴主義相去甚遠。妹島和世在熊本的西順館清穀女子宿舍（1990–1）中嘗試了這種方法，這座建築由通過一種附加和幾乎圖解邏輯相互連接的基本形狀組成，這種邏輯使人聯想到漫畫的抽象空間。零件之間的關係是基本的，物體被簡化為初級和基本的特徵 - 顏色和幾何形狀 - 並且缺乏參考點或具有品質的節點導致了一個均勻且各向同性的空間的創建，理論上可以在所有方向上自由移動，就像在視頻遊戲中一樣。最後，幾乎沒有任何表現力或風格上的欲望。庫哈斯在1992年為《日本建築師》雜誌組織的一場競賽中重新提出了這項研究，該競賽要求設計一座沒有風格的房屋，一個渴望匿名的項目。
Calatrava,魅于自然,也嘗試了複雜的可移動元素：例如，1992年在塞維利亞世博會上的科威特館，其屋頂由成形的木梁製成，能夠在關閉和打開之間呈現無限中間位置。我們還可以提到1992年柏林國會大廈增建和修復競賽，他設計的可操作玻璃屋頂允許公眾觀看議會會議。Calatrava在他的橋樑設計中達到了最大的詩意強度，例如塞維利亞的Alamillo橋（1987–92）或西班牙Ripoll的Devesa（1989–91），其中優雅而不對稱的結構平衡了動態形象。
雷恩佐·皮亞諾是一位元元元用“高科技”這個綽號來形容他的建築師，但這個綽號並不很恰當。1986年，他完成了位於德克薩斯州休士頓的Menil博物館，他試圖證明一項技術創新的工程可以使用傳統材料（如木材），並取得類似於古代建築的細緻光效果。在1987年和1990年之間，皮亞諾有機會設計巴黎音樂聲學和音樂協調研究所（IRCAM）。這座建築位於巴黎蓬皮杜藝術中心旁邊，拒絕了外露建築服務和大面積玻璃表面的美學：它主要在地下，而外露部分則被小心翼翼地插入在歷史街區內，並被設計成用設計得當的陶瓷磚包裹。高科技未來主義構件的唯一記憶是電梯，其玻璃艙體暴露，以及一些外露的空調管道，排列整齊，突出在街道以上。
與他早期作品的分離在他的後期作品中更加明顯，包括義大利熱那亞的哥倫布國際博覽會（1988–92），義大利Vesima的聯合國教科文組織研究實驗室（1989–91），以及其他一些作品，如日本關西機場的旅客碼頭（1992–7），義大利聖喬凡尼祿托多的聖庇約教堂（1991–2004），柏林波茨坦廣場（1992–2000）和新赫裡多尼亞諾美亞的Jean-Marie Tjibaou文化中心（1991–8）。儘管它們是高度不同的作品，但它們都通過渴望使技術人性化，恢復過去的材料和氛圍，以及在新舊之間進行調解的願望而統一，而不放棄創新或陷入懷舊的陷阱。
甚至諾曼·福斯特、理查·羅傑斯、邁克爾·霍普金斯和尼古拉斯·格林肖這幾位元我們可以視為高科技的最典型代表，在這個時期也在嘗試更溫和的方法，試圖與環境建立關係並朝更加生態友好的方向發展。
在1989年和1991年之間，諾曼·福斯特完成了倫敦皇家藝術學院的薩克勒畫廊，證明瞭當代結構，輕盈透明，可以為歷史建築的功能重組和價值提升做出貢獻。這一實驗在法國尼姆的卡雷達藝術中心（1987–93）中成功重複，他在歷史悠久的市中心和一座羅馬神廟前面插入了一座五層文化中心（地下也有五層）。由於玻璃幕牆的簡單而幾乎古典的設計以及高廊柱的插入，該建築與其羅馬對應物輕鬆對話，證明瞭針對高科技的負面指控是沒有根據的，因為這種風格被認為必然是冷漠和無情境的。在1989年和1991年之間，福斯特完成了位於東京的世紀塔，標誌著相對於更像機器的香港上海滙豐銀行總部（1981–6）而言形式簡化的一個時刻，其結構由纖細的結構支撐，形成了一個正方形模組的矩形網格。
在表達方面更具特色的是理查·羅傑斯在這個時期的建築。我們可以提到東京的歌舞伎町塔（1987–93），倫敦的第四頻道總部（1990–4）和法國斯特拉斯堡的人權法庭（1989–94）。他未建成的作品包括東京論壇（1990），這是一座複雜的建築機器，它本應包含三個由扶梯和全景電梯連接的大廳，這些大廳又覆蓋了日常生活的大空間，包括商店、咖啡館、電影院、餐館、展覽空間、音樂工作室和劇院。
最初於1970年代推出並在80年代初巩固的高科技風格，繼續朝著不同的方向發展：從Santiago Calatrava的新有機作品，到Renzo Piano的新人文主義方法，再到Will Alsop的富有趣味的作品。
西班牙建築師Santiago Calatrava以他在瑞士盧塞恩站（1983–9）和蘇黎世Stadelhofen站（1983–90）的作品贏得了國際關注。這些作品回顧了1950年代和60年代建築的包覆形式，這些形式是由Eero Saarinen，Jørn Utzon和Felix Candela實驗的，以及Antoni Gaudí的新哥特式和新有機形式。
特別是蘇黎世的Stadelhofen是一座鐵路車站，其輕盈的鋼制頂棚讓人聯想到一個生命體的關節，固定在平衡的瞬間，商業空間則像一種史前動物的內臟，其節奏由一個強大的鋼筋混凝土扁拱結構標誌。Calatrava著迷於大自然，還嘗試使用複雜的可移動元素，例如1992年塞維利亞博覽會的科威特館，其屋頂由成形的木梁製成，能夠在關閉和打開之間呈現無窮中間位置。我們還可以提到1992年柏林國會大廈增建和修復的競賽，他設計了可操作的玻璃屋頂，讓公眾可以跟隨議會會議。Calatrava在橋梁設計方面達到了他的最大詩意強度，例如塞維利亞的Alamillo橋（1987–92），或西班牙Ripoll的Devesa橋（1989–91），那裡優雅而不對稱的結構平衡了動感的形象。
Renzo Piano是一位很難用“高科技”這個標籤來代表的建築師。1986年，他完成了德克薩斯州休斯頓的Menil博物館，他試圖證明一項在技術上創新的工程可以使用傳統材料，比如木材，實現類似古代人一樣的輕巧的光影效果。在1987年至1990年期間，Piano有機會設計巴黎音樂與聲學協調研究所(IRCAM)。這座建築位於巴黎蓬皮杜中心旁邊，拒絕了裸露建築服務和大面積玻璃表面的審美：它主要在地下，而外露的部分則被謹慎地插入在歷史街區之內，被用溫和設計的陶瓦磚包裹。高科技未來主義組件的唯一記憶是電梯，其玻璃艙體外露，以及一些外露的空調管道，排列整齊，並突出在街道水平之上。 他後來的作品與早期作品的分離在他的後期作品中更加明顯，包括設計意大利熱那亞的哥倫布國際博覽會（1988–92），意大利Vesima的聯合國教科文組織研究實驗室（1989–91）以及其他作品，如日本關西機場的旅客航站樓（1992–7），意大利聖喬瓦尼羅通多的聖庇護教堂（1991–2004），柏林波茨坦廣場（1992–2000）和努美阿的Jean-Marie Tjibaou文化中心（1991–8）。儘管它們是高度不同的作品，它們都通過渴望使技術更加人性化、恢復過去的材料和氛圍、在新舊之間斡旋，既不放棄創新，也不陷入懷舊的陷阱。 即使是被視為高科技的典型代表的Norman Foster、Richard Rogers、Michael Hopkins和Nicholas Grimshaw，也在這個時期嘗試了更柔和的方法，試圖與環境建立關係，並朝著更加生態友好的方向發展。在1989年至1991年期間，Norman Foster完成了倫敦皇家藝術學院的Sackler畫廊，證明了當代輕巧透明的結構可以促進歷史建築的功能重組和增值。這個實驗在法國尼姆的Carré d’Art中也成功重複（1987–93），在那裡他在歷史中心和羅馬神廟前插入了一座五層的文化中心（地下同樣有五層）。由於玻璃幕牆的簡單幾乎古典的設計以及高廊道的插入，由纖細的柱子支撐，建築輕松地與羅馬對應物對話，證明了對高科技的負面指控是沒有根據的，這些指控基於這一風格必然是冷漠和無關情。
儘管事實上在1988年至1992年之間的五年裡見證了新的研究方向的出現，但也可以說，儘管一些研究得到了鞏固，其他一些研究則已經枯竭。儘管後現代主義可以說已經枯竭，但它仍然在產生各種各樣的作品，其中一些甚至非常有趣。
無疑，最值得注意的是倫敦國家美術館的Sainsbury Wing（1986–91），由文圖裡、斯科特·布朗聯合事務所設計。羅伯特·文圖裡和鄧尼斯·斯科特·布朗在查理斯王子稱Ahrends、Burton和Koralek的提議為“一顆在一個深受喜愛和優雅的朋友臉上的巨大瘤”之後被授予該委託。這兩位美國建築師選擇創建一個風格與相鄰博物館相似的背景，通過在入口附近做出果斷的切割，宣佈其現代特質。內部的一個巨大樓梯，不乏對過去的諷刺引用，通向上層房間。
1990年完成的（項目始於1985年）還值得一提的專案是由漢斯·霍爾琳設計的維也納的Haas Haus，這是一座富有現代氣息的建築，儘管它也有對傳統維也納建築和後現代品味的引用邏輯和過度的特點。
同年，巴黎音樂城（1984–90）由克利斯蒂安·德·波爾紮mparc落成，這個項目很好地代表了不設計巨大建築的願望，提出了更小、更有表現力的建築，以避免刻板的等級制度或莊嚴的構圖。
在奧蘭多，佛羅裡達州（1987–91）由磯崎新設計的迪士尼大廈是一個由生動色彩的立體體積組成的巨大玩具，頂端是一個巨大的煙囪，充當入口大廳。
在同一時期，阿爾多·羅西，當時是國際上備受認可的建築師（他於1990年獲得普裡茲克獎），完成了他在日本福岡的Il Palazzo酒店（1987–9），荷蘭馬斯特裡赫特的博訥芬滕博物館（1990–4），米蘭利納特機場的擴建（1991–6），佛羅裡達州奧蘭多的沃爾特迪士尼總部（1991–6）和柏林的Schültenstrasse街區（1992–8），都由一個受到過去城市形式（通常是原型）啟發的想像力碎片組成。
還有另一種方法，儘管將對後現代主義的妥協減少到最低，但它試圖將現代運動的傳統與更注重恢復與歷史建築和/或當地建築傳統關係的保守方法結合起來。這個小組的成員包括西班牙人拉斐爾·莫內奧，葡萄牙人阿爾瓦羅·西紮，提契諾瑞士建築師馬裡奧·博塔和義大利人維托裡奧·格雷戈蒂。多年來在建築領域活躍（博塔是最年輕的，完全經歷了後現代的時期），他們反對解構主義和他們認為是當時短暫潮流的東西。除了他們建築的具體興趣之外，他們凝結了抗議的元素。儘管博塔和格雷戈蒂繼續以日益保守、有時是反動的立場行事，Siza和尤其是Moneo—他表現出更開放、務實，甚至有時是實驗性的態度—分別成為葡萄牙和西班牙年輕一代的參考點，他們批評了後解構主義趨勢的形式過度，並試圖更新他們的個人建築語言。
同樣的幾年中，也見證了那些在當時趨勢的橫向工作但同樣重要的專業人士的活動。在這個小組的前面，我們找到了理查·邁耶和貝聿銘。前者在專案中，如海牙市政廳和中央圖書館（1986–95），荷蘭希爾費蘇姆的皇家荷蘭紙廠總部（1987–92）和巴黎的Canal+總部（1988–92），繼續嘗試他個人的形式語言，這個語言取自勒·柯比意純主義的詞彙。後者在完成了巴黎盧浮宮的金字塔（1982–9）和香港優雅的中國銀行（1982–9）之後，積極參與了許多專案，包括日本京都的三寶博物館（1991–8），其中主題是將建築物物件嵌入自然環境之中。
毫無疑問，1988年至1992年之間解構主義是最重要和最具爭議的現象。公平地說，確切地說，這種現象沒有被任何特定的建築師所接受，卻給當代建築帶來了前所未有的推動力。事實上，解構主義對整個年輕設計師一代在空間研究方面產生了新的興趣，擱置了後現代時期的標誌性過渡，並重新制定了能夠給予當代社會對自由和實驗的渴望形式的專案。
解構主義可以宣稱其功績之一是產生了一季前所未有的理論思考和激烈的討論，反過來導致了對矛盾和替代研究方向的制定。這使我們難以認同那些將其視為僅僅是另一種形式主義、後現代主義的退化和一種過度風格，如果不是建築本身的否定。無論我們對這一現象有何看法，不可否認解構主義建築師的一項功績是重新發現並恢復了前衛傳統，或者說是從零開始引入並重新發明瞭新的設計空間技術，將其變成了建築研究的共用遺產，即使不是解構主義者。這些包括對“中間地帶”的實驗；對折疊和視角變化的實驗；對當代大都市動態的實驗；對變形、振動和擺動的實驗；對自然和人造之間新關係的實驗；對激發觀察者感知的對立的過分誇大的實驗；以及對建築與身體之間更深層次關係的實驗。
解構主義的另一個優點是，與有利於石膏、石頭和磚塊的後現代主義一樣，它證明瞭幾乎任何材料，從薄板金屬到用於保護建築工地的刨花板和塑膠圍欄，都可以成功地使用。在沒有這個反古典且解放的前提下，很難考慮建築外皮的後極簡主義研究。
從1993年開始，正如我們將在下一章中看到的那樣，解構主義將被宣佈過時，即使是那些受其強烈影響的人也是如此。儘管如此，由於其設計技術繼續被採用（許多年輕建築師將清楚地承認這一債務），或者因為在其鼎盛時期設計的許多建築現在正在完成，這一現象並沒有停止產生重要影響—至少直到1997年10月，以前所未有的媒體旋風見證了蓋瑞的畢爾包古根漢博物館的開幕；或者是在1999年1月，這一次是在利本斯金的柏林猶太博物館的開幕。
解構主義運動的終結始於1993年，《建築設計》雜誌的專題版“建築中的折疊”，由葛列格·林主編。肯尼斯·鮑威爾在導言中宣稱：“解構主義已經完成了它的使命。被邀請為該問題撰寫文章的其他評論家都表示同意。
這個轉捩點也反映了哲學興趣的變化。德里達不再流行，其他哲學理論開始被探索：德勒茲的褶皺、勒內·托姆的形態發生學，以及聖達菲研究所理論家提出的複雜性科學。
此外，品味也發生了變化，導致碎片化、銳角和折斷線條的過時，而取而代之的是一種側重於連續性主題的美學。這體現在對柔和曲線的回歸上，這是對德勒茲教導的一種反映，以及對巴羅克的回歸。圓圈，因其完美的簡單性和文藝復興特徵而備受欽佩，不再是理想的形狀；相反，它被軟而包裹的雕塑家裙擺和17世紀的旋轉空間所取代。這是對一個熱愛玩弄複雜性、對混沌和秩序之間難以言喻辯證關係的文化更為恰當的參照。葛列格·林說：“也許是第一次，複雜性可能與統一或矛盾都無關，而與平滑、柔軟的混合有關；”後來他說：“解構主義建築被視為在矛盾和衝突的熟悉名字下利用外部力量，而那些建築師最近的柔軟項目展示了一種更流動的連通邏輯”。
兩位建築師被認為是這一新趨勢的先驅：弗蘭克·蓋瑞和彼得·艾森曼—前者因為他在1989年完成的威爾·安·萊茵博物館，後者因為Rebstock Park（1990–91）。這兩個專案都廣泛使用了曲線：博物館以實現雕塑的概念，即使在參考景觀形式的同時，它與之明顯分離；而公園則是為了沉浸在自然中，創造一種更具共鳴和不那麼攻擊性的關係。這兩種方法在後來的實驗中得到了測試：第一種導致高度可塑的建築，第二種導致景觀建築。
無論如何，為了繼續前進，必須放棄基於手繪的舊設計方式，它們被新的對電腦的信仰所取代。由於折疊過程獲得的空間配置的複雜性，以及放棄在其他歷史時期，特別是20世紀70年代，對軟包和包裹形式的研究所表現出的經驗主義的必要性，新技術的使用變得必要。這在市場每年提供更先進的電腦，並以逐漸降低的成本提供的情況下得以實現，同時還有越來越複雜的軟體，能夠管理三維表面和複雜體積。
促使“天生CAAD設計師”的新一代誕生的最後一個因素是一項迅速被其他大學效仿的舉措：1994年，哥倫比亞大學建築、規劃和保存研究生院院長伯納德·茨胡米（自1988年以來）引入了第一個“無紙化設計工作室”，由葛列格·林、哈尼·拉希德和斯科特·馬布林等教授負責。
他們將有助於在主要是年輕建築師中傳播傑佛瑞·基普尼斯在1993年為《建築設計》雜誌的一篇文章中稱之為“變形建築”的術語。他們還受到其他之前實驗的影響，這些實驗也受到對新技術的思考的刺激。有人假設一種輕巧透明的建築，設計其自身的消失；有人試圖將建築物的立面轉變為投影資訊和事件的螢幕；或者設計建築作品，根據通信流的變化而變異。
在對研究的這些方法之外，我們還必須添加另一種，它在20世紀90年代下半葉發展起來，由越來越複雜的虛擬電腦生成模型產生。它包括對特定且多維空間進行數位類比的構想和創造。這就是馬科斯·諾瓦克關於“transArchitecture”的概念，與對網路空間建築的熱情相吻合，並預示了我們大腦中新領域的展開。或者是迪勒+斯科菲迪奧和漸近線，他們在日常現實中放置虛擬的片段：例如，通過插入連接到監視器的視頻攝像頭，查看建築所允許之外的物理空間，或者在地板上投影圖形，提供對網站的資料和資訊的直觀、立體的感知。
1994年完成的德國威爾·安·萊茵的維特拉消防站由紮哈·哈蒂設計，幾乎一致好評。約瑟夫·喬瓦尼尼在《建築》雜誌上寫道：“這座建築欺騙了眼睛和身體，使其產生愛因斯坦式的速度感。席瓦·弗萊曼在《先進建築》上寫道：“這座明顯動態的建築，以極大的精度執行，激發了相當寧靜的思考。對於《Domus》，邁克爾·門寧格爾稱這座建築是建築史上的里程碑。
維特拉消防站
這個委託是一系列巧合的結果。維特拉公司的總裁羅爾夫·費爾鮑姆，在看到《Vogue》雜誌上的一篇文章後，聯繫到哈蒂設計一些傢俱。他訪問了建築師在倫敦的辦公室，隨後哈蒂也訪問了瑞士。幾個月後，她收到了一份提議，設計一座小型建築，占地800平方米，兩層樓，可容納五輛車和24名消防員，負責保護維特拉易燃的生產設備和傢俱倉庫。儘管建築的目的是實用，但也用於臨時展覽、宣傳活動和會議。
其目標是創建一座具有顯著建築價值的建築，以補充當時正在建設中的尼古拉斯·格林肖設計的工廠和弗蘭克·蓋瑞設計的博物館（阿爾瓦羅·西紮和安藤忠雄的建築隨後完成）。
以260萬德國馬克的成本用鋼筋混凝土建造，如門寧格爾所說：“建築既不‘說話’，也不代表任何東西……[它]可以被看作是一架星際戰鬥機或一艘快艇，也可以看作是一座坍塌的橋樑結構或爆炸的太空飛船。然而，最令人信服的形象來自哈蒂自己：它是一座在首次響起火警鈴聲時像振動的結構。‘整個建築是凍結的動作，懸掛著警覺的緊張，隨時準備爆炸。
與季雨餐廳完全不同，以至於它似乎是由另一隻手設計的，維特拉消防站實際上展現了相同的舞臺感受力，這次是朝著組織外部空間的方向。事實上，建築物作為外部的一堵牆，為內部的流動重新組織，在偏移和透視變化中成為背景。
還有一種相似的邏輯，基於突出對立原則的相遇對抗，主要是在構圖單元的統一和構圖元素的多樣性之間，每個元素都被突出並受到特別關注。特別是我們可以觀察到三個縱向元素，似乎是由於單一線性品質的振動而產生的，從右向左並向上，而屋頂強化了構圖的水準特性，阻擋了向上運動，並在其他方向上打開整個建築。
第二個對立是體積和平面之間的。這座建築不僅是線條的組合；它是一個體積的遊戲，相互交錯。然而，如果我們仔細觀察，我們會發現這些體積是由平面構成的，儘管它們相互連接、折疊和折磨，但它們永遠不會失去其平面特徵，最終也不會失去其動態性。
第三個對立是鋼筋混凝土的重量—嚴肅、實質和雕塑性的—與一種無物質能量的輕盈之間，這種輕盈正是由混凝土的基本品質所可能的：消除結構和覆層之間的重複，從而創造出一種減法的詩意，標誌被減少到純粹的本質，將體積剝離到其本質並將其轉化為純粹的力線。
1995年，多虧了消防站的成功，哈蒂已經是一位明星。在這個時期，她更有趣的專案包括紐約時代廣場附近的一片區域的重新規劃，位於第八大道和第42街之間。該項目要求在兩個街區上建造相同數量的商業板塊，分別建造一個22層和一個45層的塔樓。較低的塔樓包括一個簡單、幾乎基本的外包裝，作為城市結構的有序元素插入。相反，較高的塔樓具有分散的形式，由玻璃和不透明牆體的交替形成，也可以容納特色鮮明的螢幕和廣告橫幅，這是時代廣場的特色。玻璃牆界定了住宅功能，而不透明牆界定了服務空間，可以用螢光燈照明，如會議室、宴會廳、健身房和游泳池。
建築被分解成塊的相同戰略，除了允許玻璃和廣告橫幅的交替之外，還反映在令人眩暈的、通高的中庭中。這個空間被私人和公共空間在一個有序的混亂中俯瞰著，重新在建築內部創造出人流和活動的活力，這些活動在建築外部構成了紐約的城市環境的一部分。
與42nd Street Hotel相同的策略—將形式分解為基本單位，然後將其重新組合成一種新的、類型創新的有機體—也被哈蒂應用於對維多利亞和阿爾伯特博物館鍋爐房的擴建項目（1996年）以及後來在2003年建成和落成的辛辛那提當代藝術中心。然而，不同之處在於在這些後來的作品中，基本單元被同化為圖元—微小的光碎片，因為它們被組合和重組，使電視螢幕能夠產生圖像流，完善了建築空間。這個空間以柔軟而寬敞的有蓋廣場為特色，歡迎訪客（‘城市地毯’）；通過奇異的交叉方式懸浮在空中的各種陳列空間，以提供通過它們的奇特交叉視野（‘拼圖’）；以及一個雙層的立面系統，它在室內和室外之間創建了一個緩衝層。這個立面系統可以同時是一個膜、一個介面或一個完全自主的形式（‘皮膚/雕塑’）。
倫敦泰晤士河可居橋
倫敦泰晤士河上的可居橋（1996年）將橋樑類型轉化為兩岸長臂元素的雙線力系統，通過這些元素，橋樑被具象化為混凝土結構。這些建築被用於商業和文化活動，產生強烈的吸引力，創造了一個物理和理想的連接，使得城市的兩側得以聯繫，否則將被分隔。同時，路徑設置在不同層次上，沿著不斷變化的方向，為這個河流的自然空間和人工天際線提供新的開放。
總部位於洛杉磯的Morphosis事務所，由合夥人托姆·梅恩和邁克爾·羅通迪領導，在1980年代完成了一些小型專案，主要是室內設計，贏得了初步的聲望。這些專案由工業材料（耐候鋼、鋼網、外露螺栓的鋼樑）製成，不同幾何形狀之間的連接形成了爆炸性的或強調的、碎片化的空間。與在這一時期同樣在追求的紮哈·哈蒂和Coop Himmelb(l)au等主角一樣，Morphosis展示了對強烈而非美麗，對能量而非和諧的偏愛，追求一種崇高的美學，導致他們引入了力量和緊張。這種方法被稱為“Dead Tech”，是在原子災難的餘波中的高科技的一種詩意形式。然而，必須指出的是，雖然這個術語暗示了一種毀滅狀態，但這裡的目標相反，是暗示物質在燃燒時的緊張和生命力。
1994年至1997年間，Morphosis完成了韓國首爾的太陽塔，這是該公司的第一個重要建成作品。它是同一形式內兩個為不同客戶建造的10層塔樓的對抗的結果，共用一個大廳。整個建築的複雜和部分混亂的體量通過使用包裹建築的穿孔鋼板而得以凸顯，創造了透明效果，有助於輕化整體形象。在夜晚，由於內部人工照明，塔樓變成了一個巨大的看板，成為城市的地標。
在1992年至1996年期間，Morphosis忙於完成加利福尼亞州聖巴巴拉的Blades住宅，這是一個巧妙地分解成多個核心的單戶住宅。這是“地形建築”的一個例子，這是梅恩多年來一直在追求的一種方法。它由成為景觀的作品組成，廢除了圖形與地面、建築與環境、巧妙和自然之間的對立。
埃裡克·歐文·莫斯（Eric Owen Moss）可以被認為是新洛杉磯建築的最重要的參考點之一，與Morphosis一起。他的許多專案都在洛杉磯的廢棄工業區庫爾弗城（Culver City）進行，其中許多專案都是由弗雷德里克和勞瑞·薩米托爾·史密斯（Frederick and Laurie Samitaur Smith）委託完成的，他們是兩位元開明的客戶，看到了新而不尋常的建築在吸引企業和創新活動、引起公眾關注以及提供一種新的、更可取的居住方式方面的再生潛力。他的更重要的作品包括Box（1990–4），這是一個傾斜的鋼箱，有一個大窗戶侵蝕了角落，裡面有一個會議室，建在一座修復的工業建築的屋頂上；Beehive/Annex（1996–2001），一個螺旋形的會議中心，被一個作為屋頂的樓梯中斷；Sami-taur Complex 1（1989–96）；Sami-taur Complex 2（1997年開始）；Pittard Sullivan Building（1994–7）；和Wedgewood Holly Complex（1989–2001），也被稱為‘Stealth’，因其與同名飛機的相似而設計，旨在躲避雷達攔截。所有這些項目都標誌著一種空間研究的形式，有時是過分的，質疑傳統的形式、材料和關係，以達到莫斯所稱的諾斯底建築：“諾斯底建築不是對運動、方法、過程、技術或技術的信仰。這是一種使建築保持在永恆運動狀態的策略。作為一位極具才華的設計師，莫斯在很多方面都讓人想起安東尼·高第。他以一種形而上學的方式對待建築，將其視為一門學科，能夠使超越平庸的重要事物在空間上具體化。
在表現主義、有時是神秘的建築願景方面，我們還發現了奧地利格拉茨的建築師，由岡特·多梅尼格主導。《建築評論》在1995年通過題為‘新格拉茨建築’的專題問題首次向世界介紹了他們。他們是：康拉德·弗雷伊（Konrad Frey）；伯恩哈德·哈夫納（Bernhard Hafner）；海德烏爾夫·格恩格羅斯（Heidulf Gerngross）；赫爾穆特·裡希特（Helmut Richter）；曼弗雷德·科瓦奇（Manfred Kovatsch）；西什科維茨-科瓦爾斯基（Szyszkowitz-Kowalski）；克勞斯·卡達（Klaus Kada）；和沃爾克·吉恩克（Volker Giencke）。評論家和歷史學家彼得·布倫德爾·鐘斯（Peter Blundell Jones）是該問題的導言作者，他在介紹中提到，他們的工作導致了對當代研究的八個重要主題的關注：通過對比參與歷史關係的能力；對功能方面的關注；對超大結構的興趣；使用曲線、傾斜、不對稱和不規則；使用橋樑和空隙進行構圖；對新技術、裸露的結構和細節的興趣；重新發現屋頂不僅僅是一個簡單的平面；以及對建築使用者的參與和投入的關注。
巴賽隆納新建築表達的另一中心
巴賽隆納是新建築表達的另一中心，是恩裡克·米拉萊斯的故鄉，最初與卡梅·皮諾斯合作，從1990年開始與貝內代塔·塔利亞布尼合作。1991年，《El Croquis》雜誌出版了一期專題，介紹了米拉萊斯和皮諾斯的作品，給予許多人認為是這對夫婦的傑作以充分的重視：即將完成的西班牙伊瓜拉達墓地。該項目具有強大的表現力：插入在乾旱的西班牙山地地貌中，它既成為其一部分，同時又作為具有強大象徵意義的特權微觀宇宙顯現。種植物、鋼筋混凝土和加比恩筐（填充有小石和大石的鋼籠）定義了一長段同時人工和自然的立面，其原理與Morphosis和Domenig測試過的地形建築相似。在1993年至1994年間，米拉萊斯完成了位於西班牙阿利坎特的Centro de Gimnasia Rítmica y Deportiva（1990–3）和Huesca體育設施（1988–94）等項目。這些項目為他提供了一個展示他典型的加泰羅尼亞才華的機會，即玩弄空間、光線和材料，甚至那些屬於技術世界的材料。1997年，國際成功來臨，法國建築雜誌《L'architecture d'aujourd'hui》專門為他的作品發表了專題。這也是米拉萊斯贏得愛丁堡新蘇格蘭議會競賽的年份。
經過長時間的沉默後，激進派建築師，尤其是在1960年代和70年代非常活躍的一群人，再次引起了媒體的關注。由於他們大多數仍在主要機構從事實踐和教學工作，他們的新作品表現出與他們年輕同行的先進研究的親緣性。
例如，在1994年，傑·查亞特（Jay Chiat），擁有同一廣告公司的老闆，該公司曾雇傭蓋裡為加利福尼亞州威尼斯設計雙筒望遠鏡大樓，決定翻新他在紐約的辦公室，將工作交給蓋塔諾·佩斯切。佩斯切為查亞特設計的項目最引人注目的特點之一可能是高度標誌性和引人注目的鋪地：紅色、藍色和黃色的樹脂在一個面向正面和側面的設計中定義了欄位，形成一個面孔和一個巨大的箭頭，指示入口的方向。材料的選擇同樣強烈：其中一些是回收的，如形成媒體圖書館牆壁的重疊錄影帶；其他具有強烈的觸感效果，如覆蓋電腦桌前的呢料；還有一些以暗示人形的方式塑造的，其中一些令人不安：其中有一種穿過塑膠材料的穿孔，讓人聯想到全球色情商店銷售的充氣娃娃的嘴唇。
毫無疑問，我們正在處理一個遠離功利主義規範的作品，充滿天真的空氣，並且毫不猶豫地恢復了無用的、武斷的和不必要的，即使它基於一種悖論的推理：在一個複雜而先進的社會中，有用的是那些超越了功能的東西，而不一定是以嚴格和嚴謹的方式獲得的東西—幾乎從不是如此。同樣的立場由義大利激進設計的宣導者亞曆山德羅·門迪尼採取，他從一開始就對僅僅為了實現實際用途而銷售的產品持有高度批評態度，儘管在情感和情感方面欠缺。1995年，門迪尼完成了荷蘭格羅寧根藝術博物館的新館。他的合作者包括菲力浦·斯塔克、蜜雪兒·德呂奇和Coop Himmelb(l)au，試圖強調這樣一個觀點，即完成如藝術之家等複雜的工程不再能夠通過個體綜合實現。整個作品非常豐富多樣。在外部，門迪尼設計的部分的立體形式讓人想起義大利形而上藝術家的作品—儘管它們被過度裝飾所不穩定，其中一些明顯帶有地中海風味，如果不是伊斯蘭風味的話。由Coop Himmelb(l)au設計的結構通過其幾乎似乎從建築物滑下來的尖銳牆壁和不尋常的色彩圖案的高度裝飾味道與前者形成對比。在內部，斯塔克致力於在裝飾藝術館的展館中使用透明的帷幕創建一種飄渺的語言；德呂奇為考古學和歷史館使用理性主義傳統的元素；門迪尼被要求設計臨時展覽館，使用具有隱喻意義的圖像；Coop Himmelb(l)au的古代藝術館則是一個刺耳而機械的空間。
在格羅寧根博物館中，四組設計團隊的貢獻相互重疊，沒有真正的連貫感，提出了一個意義和空間的混亂微觀宇宙，涉及文化和潮流，既外部又不可通達：封閉的體積和分段的牆壁，透明和不透明的塊體，鮮豔的多色效果和蒼白的單色效果，傳統和工業材料，溫暖和宜人的空間與寒冷而令人不適的空間。正如門迪尼所言，結果集中在“使參觀者感到困惑，使建築類型的多樣性變得模棱兩可。在那個博物館裡，你時而覺得自己在房子裡，時而覺得自己在教堂裡，然後時而感覺自己在劇院或辦公室裡。事實上，我們試圖通過不斷轉變空間感覺的系統來使訪問者感到驚訝，與展覽品相對。
1994年7月，讓·努維爾Jean Nouvel創建了一家新公司，名為Architectures Jean Nouvel，放棄了與埃曼紐埃爾·卡塔尼（Emmanuel Cattani）的合作夥伴關係，儘管在工作的數量和品質方面是積極的，但在財務方面卻是一場災難。將公司的經濟管理交給專業人士後，努維爾現在充當藝術總監的獨家角色。這使他能夠在形象上充分利用在1993年至1994年完成的五項重要工程的成功：法國貝宗的住宅綜合體（1990–3）；里昂歌劇院（1986–93）；圖爾斯的國會中心（1989–93）；巴黎卡地亞基金會（1991–4）和裡爾購物中心（1991–4）。
他職業地位的 consecration 得到了《L’architecture d’aujourd’hui》和《El Croquis》在1994年出版的專題問題的幫助。它們突出了一位難以歸類為特定風格或趨勢的建築師的創造才華。在圖爾斯國會中心，他使用流動而精確的形式，類似於汽車車身。在里昂，他用鋼桶拱頂覆蓋了一座歷史悠久的石建築，而卡地亞基金會則玩弄透明和輕盈的主題。這座位于拉斯拜大道的九層建築幾乎只是一個具有彌爾斯風味的簡單玻璃箱。該專案是由透明和反光螢幕組成的，這些螢幕使建築物虛擬化。一些玻璃幕牆向建築物體積外延伸約10米，成為透明的背景，通過它可以一窺建築物周圍的公園。為了進一步混淆對建築物的感知，該項目還包括一道18米高的玻璃圍牆。最終結果讓人想起美國藝術家丹·格雷厄姆的裝置：一個看似沒有任何堅固或物質的無限空間。
因此，努維爾遠離了功利主義的審美—這使得浪費材料成為不可思議的事情—而轉向了外觀的詩意，其中建築物的身份是其背景、與天空、天氣和過路車輛不斷變化的互動的結果。
在這一時期，進一步強調努維爾對極簡主義趨勢的興趣的是專為卡地亞基金會設計的傢俱收藏，由Unifor生產，名為Less。然而，應該注意到，與德國大師相比，對彌爾斯·範·德·羅和極簡主義的致敬更多地是形式而非實質，因為減少在任何情況下都不會像德國大師那樣導致對物件結構的澄清，而更多地是一種消逝的詩意。例如，可以看到桌子—該收藏中最強烈的作品—非常薄，幾乎看不見。同時，例如在旋轉容器中，努維爾還關注其他靈感，這種情況下是由皮埃爾·沙羅設計的“移動”傢俱。他的建築研究也是如此。1993年，他開始建設兩個測試新詩意方法的項目：南特的司法城和盧塞恩文化中心（KKL）。後者將在下一章中討論。
1993年，赫爾佐格與德梅隆完成了四座建築，它們的成功將建築研究的一個日益一致的領域從空間主題（這是解構主義者所珍視的）轉向了建築外殼的主題，或者更通俗地說，從生物學的世界變異到了它的“皮膚”。這些專案包括：瑞士巴塞爾的Schützenmattstrasse公寓和SUVA辦公室兼公寓；法國聖路易士的Pfaffenholz體育中心；法國莫爾豪斯的Ricola-Europe SA工廠。
Schützenmattstrasse大樓（1984–93）採用了模仿巴塞爾下水道蓋裝飾圖案的鑄鐵百葉窗，以放大的比例呈現。他們的靈感很可能來自弗蘭克·蓋瑞的作品。然而，與後者的作品在視覺上令人興奮不同，Schützenmattstrasse在其環境中被謹慎地插入。這些不尋常而連續的百葉窗立面複製了如前所述，對於巴塞爾居民來說，下水道井蓋的裝飾圖案是如此熟悉。而且，由於它們可以折疊回去，並且在某些情況下隱藏起來，它們賦予建築物輕盈和多變的外觀。
SUVA辦公樓和公寓專案（1988–93）包括對1960年代建築的現代化以及增加新體量。通過使用連續的幕牆覆蓋現有建築和新建築，整體的形式一致性通過一系列連續幹預來實現，展示了其歷史，成為一種羊皮卷。使這個透明的皮膚有趣的是，除了帶有承租人雕刻標誌和具有不同功能的窗戶條外，一些窗戶是由居民自己根據他們的具體要求移動的，而另一些則是由中央電子系統控制的，以匹配太陽光線的角度，起到遮陽板的作用。
感知的玩法也是Pfaffenholz體育中心設計的核心（1989–93）。主建築—一個極為簡單的體量—採用深綠色玻璃，上面覆蓋有芯板背後的蝕刻圖案，通過玻璃可以看到後面的芯板，創造出一種令人愉悅且令人困惑的光學冗餘效果。更小的更衣室體量—同樣簡單—採用裝飾有材料本身的超大和模糊的圖像的混凝土建造。
另一座建築物以其極端嚴謹的建築線條和同時豐富的外觀而引人注目的是Ricola-Europe SA工廠（1992–3）。類似於一個大包裝箱，兩側開放且高於地面。使這座建築引人入勝的是蝕刻聚碳酸酯面板，上面有一個手和11片葉子的圖案，是對自然的參考。與此同時，混凝土裸露且沒有任何排水槽的短側面被雨水沖刷，使建築在時間推移中呈現出多變的材料品質和視覺效果。
1994年，與努維爾一同開創了卡地亞基金會的同一年，赫爾佐格與德梅隆剛剛完成了在巴塞爾Auf dem Wolf的信號塔，並正在設計第二座信號塔，於1997年完工。它們是用薄銅條包裹的兩個棱柱，與後面的窗戶相對應地折疊，以便光線通過。銅條創建了一個法拉第籠，保護建築內部的精密設備。它們類似於一個巨大的變壓器，包裹著薄金屬線圈：在城市尺度上可以輕鬆成為極簡主義或波普藝術的作品，這取決於我們是將其看作純粹的體積還是obje trouvé。
結果是再次避免了複雜性：作為在概念藝術或極簡主義雕塑領域的平庸，用於 exalt otherwise risk fading into the background 的材料、質感和關係。在1993年至1994年之間，赫爾佐格與德梅隆開始進行更具吸引力的空間研究。例如，我們可以提到瑞恩的科克林別墅（1993–4），它與起伏的地形相關，並同時圍繞著一個中央庭院組織，巧妙地玩弄雙層高的空間。還有位於瑞士巴塞爾的St Alban Vorstadt的諷刺博物館（1994–6），在這裡，通過使用透明和反光玻璃的品質，小小的可用空間被放大了。他們對空間品質和建築外表的研究在Dominus Winery專案中得以結合，該專案位於加利福尼亞州Yountville（1995–7），建築的牆壁由石籠籃子製成。建築物同時顯得脆弱而龐大，古老而當代。在室內，光線在石頭之間過濾，用明暗的引人注目的對比填充了空間。另一方面，為倫敦泰特現代美術館創建的項目（1994–2000）並不那麼成功。然而，正是這個項目—由吉爾斯·吉伯特·斯科特爵士重新利用的一座巨大的工業建築—由於委託的重要性和可見性，將這對組合推上了國際舞臺。
從1993年到1997年以及之後，"Minimalism" 這個詞在建築出版物和展覽中越來越頻繁地出現。1993年，《El Croquis》出版了一個題為“Minimalismos”的專題問題，由Josep María Montaner編輯，Lotus International和《Architectural Design》在1994年緊隨其後。1995年，Ignasi de Solà-Morales發表了有關密斯·凡·德·羅和極簡主義的文章。1995年，紐約現代藝術博物館（MoMA）舉辦了名為“Light Construction”的展覽。1996年6月26日，巴賽隆納舉辦了名為“Less Is More: Minimalismo en arquitectura i d’altres arts”的展覽。1996年9月30日，在賓夕法尼亞州匹茲堡開設了名為“Monolithic Architecture”的展覽，由Rodolfo Machado和Rodolphe el-Khoury策劃。然而，與經常發生的情況一樣，一個主題進行得越深入，越難以清晰地確定研究的確切目標：在這種情況下，是建築中的極簡主義。
例如，在“Less Is More”展覽目錄的介紹中，兩位策展人Vittorio E Savi和Josep María Montaner列出了可以在屬於這一趨勢的建築中找到的八個特徵—無論是單獨存在還是集合存在。它們是：對簡化、簡單和傳統形式的喜好；幾何嚴謹；重複的倫理；技術精度與對物質的熱愛相結合；對統一和簡單的追求；尺度的躍遷；結構的形式優勢；以及放棄歷史或表達的純粹表達。因此，根據這些前提，目錄插圖包括了著名的建築，如密斯·凡·德·羅的法恩斯沃思之家，或者更近期的例子，如努維爾的卡地亞基金會和赫爾佐格與德梅隆的巴塞爾信號塔，以及20世紀建築歷史上不同時期的許多其他建築。然而，如果這是對情況的真實反映，那麼極簡主義這個術語顯然面臨變得泛泛而失去意義的風險，以便在最好的情況下只表達建築語言需要的一種—特別是在這些年裡，越來越多的建築師感到有必要通過更專注於建築的外部而不是設計複雜的形式和空間動態來淨化建築語言。】
1994年，日本雜誌《A+U》出版了一期名為“Questions of Perception”的專題。這期雜誌由Steven Holl、Alberto Pérez-Gómez和Juhani Pallasmaa擔任客座編輯。Pallasmaa在一篇名為“An Architecture of the Seven Senses”的標誌性論文中，譴責過分強調視覺方面的建築的特殊危險。這導致了感性的喪失，一種對現實關係的疏遠，一種“對現實關係的疏遠，一種對現實關係的疏遠，一種對現實關係的疏遠，一種對現實關係的疏遠，一種對現實關係的疏遠，一種對現實關係的疏遠。【而對於材料、質地和關係的集中注意力更多地集中在建築的外包裝上，而不是設計複雜的形式和空間動態。
我們如何避免這種危險呢？正如該問題的中心部分所提到的，通過恢復11個獨特的“現象區域”：其中圖形和地面共存；透視感知是源源不斷驚喜的根源；使用顏色的地方；考慮光影效果的地方；建築以夜間外觀的形式構思的地方；感知意味著時間概念，水起到作用的地方；聲音有助於賦予空間品質的地方；表面觸感的玩法被採用的地方；使用尺度和比例概念的地方；以及一個思想將建築與其背景連接起來的地方。
結果是一種引人注目的建築，儘管在某些情況下過於充斥著印象派效果。這與赫爾佐格與德梅隆的作品明顯不同，後者對材料的使用更為超然，儘管在智力上更具吸引力。
1997年完成的聖依納爵教堂位於華盛頓州西雅圖（1995–7），可能是史蒂文·霍爾最成功的項目之一，這要歸功於所使用的材料的觸感特質：混凝土、鋅、石膏和彩色玻璃。還有巧妙地使用大型預製面板的方法，更不用說基於多重照明效果的複雜體積變化了，儘管從根本上來說，這是一個非常簡單的矩形平面。
然而，最“現象學”的、批評上最成功的作品是由彼得·祖姆托爾完成的，因此默認地成為最推崇感知和觸感價值的建築：瑞士瓦爾斯的溫泉浴場綜合體（1994–6）。浴池由重疊的石頭和鋼筋混凝土層構建，採用受當地傳統啟發的技術，其迷人之處在於簡樸而嚴謹的泳池，被過分地詳細設計。該項目在寬敞的空間中交替出現，與小巧而富有啟發性的隔間相對應，每個隔間都有其自己的光效果、顏色、聲學和因使用各種香水而產生的獨特氣味。然而，最讓人印象深刻的是建築師如何成功地將過去的建築價值與當代幾何形式、對極端精准的熱愛以及整體的基本特性結合起來。用弗裡德里希·阿赫萊特納的話說：“儘管有可能捕捉到定義項目的各種景觀和每個細節背後的巨大努力，但乍一看，如何將如此沉重的東西轉化為輕盈，並使空間外觀產生如祖姆托爾先生的這項作品中一樣清晰的自由感，這仍然是一個謎。】
在美國，陶德·威廉姆斯和比莉·謝恩也在進行類似的研究。1995年，他們完成了位於加利福尼亞州拉荷亞的神經科學研究所。三座建築定義了一個給整個綜合體帶來統一感的公共廣場。建築師關注光線和材料，這在具有精緻的折紙褶皺的禮堂中清晰可見。
很難想像有一位比雷姆·庫哈斯更不是極簡主義者、更具包容性的建築師。他說：“建築從定義上說是一次混沌的冒險”，並補充說：“強加於建築師工作的一致性要麼是裝飾性的，要麼是自我審查的結果。
在1990年代，庫哈斯已經廣受矚目，儘管他的最終國際認可發生在1996年，隨著他的巨著《S，M，L，XL》（Small，Medium，Large和Extra Large）的出版，這本書宣言取得了非凡的成功，也得益於布魯斯·莫（Bruce Mau）的創新圖形設計。《S，M，L，XL》放棄了類型和形態上的區分。小”處理陳列館，“中”處理建築，而社區是“大”，城市規劃是“超大”。除了他的項目，該書還包含許多獨立的文章，作者稱其為獨立的插曲，不應視為相互關聯的元素。
其目標是實現庫哈斯所稱的“新現實主義”。它包括對事物的一種幻滅的視覺，這種視覺與我們所處的社會預測的事物一致：一個不再建立在城市有序發展上的都市現實，而是建立在城市聚集地和連接網路的混沌定位上。在這種背景下，建築的命運是什麼呢？我們不能不把它看作是變革的障礙，是囚犯腳踝上的鐵鍊，剝奪了移動的能力。因此，最好的建築是不存在的：它是沒有任何牆壁阻礙或指導身體的空間。庫哈斯受到梅斯的幾乎不存在的啟發，這位荷蘭建築師一直以來都向他致敬，儘管在這些反思中很容易看到他對極簡主義問題的個人再加工，而這一問題在這一時期正引起建築研究的注意。
1996年也是歐拉里爾的開始之年，這是庫哈斯獲得的第一個大型總體規劃專案。這個設計機會成為可能，是因為裡爾市發現自己位於新的重要歐洲交通軸線的中心，這得益於新的高速鐵路線的建設，決定將自己轉變為都市吸引中心。該項目占地約120公頃，以新的TGV車站為中心，距離舊車站約200米，通過一條象徵性命名為勒·柯比意大道的道路與舊車站相連。該專案要求建設大量商業和商業場所，由不同的建築師負責：庫哈斯負責Congrexpo；TGV車站由讓-瑪麗·杜蒂約爾設計；購物中心由讓·努維爾設計；信貸里昂銀行大廈由克利斯蒂安·德·波爾紮mparc設計；世界貿易中心由克洛德·瓦斯科尼設計。
歐拉里爾包含了庫哈斯在先前專案中磨練的所有設計技巧：通過條帶和層次的組裝；通過節點和網路的設計；動態運動的戲劇化；和針與球之間的辯證法。
通過條帶和層次的組裝是兩個不同系統的相遇的結果：基礎設施和建築。這發生在車站，後來，辦公大樓和商業大樓重疊在其上。有一個主導著清單的、重疊的、遭遇-對抗的詩意：例如，Congrexpo，三個不同的建築，各自具有其自己的建築和邏輯，彙聚成一個橢圓形平面的單一建築。
歐拉里爾被構想成與各種網路系統相連的節點集合（汽車、鐵路、行人），由一系列動態空間構成：唯一的露天廣場呈三角形，無論如何都代表著從購物中心到TGV車站的過渡時刻。其餘的公共空間都位於建築內部，位於大型空腔中，從中展開各種類型的路徑。移動成為形成的生成原則。沿勒·柯比意大道行駛的交通將TGV車站分為兩半；Congrexpo的升降距離遠看和不同速度看起來都會改變；標誌和指示佔據主導地位，超過了立面；建築被設計成向汽車、火車和其他運動車輛的運動空間開放。最後，庫哈斯在TGV、停車結構和高速公路的連接點發明瞭一個大的、空的空間。這是一個新的piranesian空間，證明瞭移動-事件形式是我們時代的崇高，是使我們著迷和恐懼的力量：一種新美學的推動力。
Blob建築（或Blobitecture）由葛列格·林於1995年推出。它包括由特殊軟體生成和控制的類似變形蟲的建築，這些建築與複雜的自然形式一樣，是由外部和內部力量的共同作用導致的較簡單物件的轉變的結果。利用極其先進的技術，林追求建築歷史上一個反復出現的目標：模仿自然，以取消建築作品的任何類似盒子的外觀，使它們與周圍環境融為一體，使用共同的形式、歷史和過程。這導致了對20世紀初生物學家達西·湯普森（D'Arcy Thompson）工作的引用，我們歸功於他對生物體形態演變的研究。
1995年查理斯·詹克斯（Charles Jencks）發表了《躍動宇宙的建築》。該論文表達了回歸研究自然複雜形式的緊迫性，確保生態和控制論形式的共存。詹克斯引用了伊利亞·普裡戈金和林恩在專注於折疊的《建築設計》專題中所做的，以及聖達菲學派和湯姆的災變理論。根據這些學者提出的模型，宇宙是一個以飛躍為特徵的複雜系統（因此得名），其中最新的飛躍導致了當前的情況，其特徵是巨大的生態和人口問題，以及重要的機遇。事實上，我們時代的物件是被人類化的，同時，人類在這無疑是積極的過程中變成了一個物件。這些機器的精煉對應著基於偽理性時代的形成概念的粗糙建築，這個時代對新技術的發展並沒有考慮到，因為科學已經達到了後現代的狀態，征服了決定論、機械論、還原論和唯物論這四個傳奇性的術語；因此，它已經開始將世界看作是一個具有生命和自我調節能力的系統，類似於一個通過不斷變化狀態尋求逐漸更好平衡的有機體。
那麼，建築如何使這一過程可見？通過獲得一種精神維度並變異其發展形式的本質。這使詹克斯對有機配置、分形和彎曲運動的結構產生興趣，這些結構就像原子波動一樣，以及任何代表人類精神面向的東西，其角色是引導宇宙朝著自我認知的方向，作為揭示思想的一部分，類似于黑格爾的辯證過程。這也引發了對Blob建築、Greg Lynn以及更重要的是艾森曼的興趣，後者開始走向新有機和新巴羅克。
由這樣文化權威的支持者發起，Blob研究，在建築學院尤其受到熱捧，儘管實際建成的例子很少。儘管林恩和許多其他人致力於數位元元化流程直至建設，但要獲得令人信服的結果尤為困難。使用傳統材料構建複雜的形式需要大量且無法接受的勞動力，以及使用數控機床生產複雜的元件。對於建築業來說，這個過程在經濟上是不可行的，因為它在技術上不如其他工業部門先進。
在1997年，Kolatan/MacDonald為康涅狄格州Fairfield Corner的Raybould House增建了一個Blob。他們呼籲採用木質骨架，類似於傳統的船體，不同之處在於這些木制的“肋骨”是由數控機床切割的。同年，Jakob + MacFarlane以基於四個電腦生成的鋁包覆的Blob的不同顏色的設計贏得了巴黎蓬皮杜中心新頂層酒吧的邀請競賽。該項目於2000年完成。1997年，荷蘭的NOX小組完成了Zeeland荷蘭Delta Expo“Waterland”的Water Pavilion。內部由14個橢圓的連續相繼形成，讓人想起鯨魚的胃。通過使用互動照明、聲音和投影，它變得格外有趣。新有機體轉化為新巴羅克。對這種新美學的認可在彼得·艾森曼於1997年設計的Staten Island Institute of Arts中得以體現。其包裹、彎曲的形式是通過對行人和汽車道的數文書處理而產生的。
在對複雜形式的熱情肆虐的同時，伊東豐雄追求一種將極簡主義與電子技術結合的美學。1997年，建築雜誌2G發表了他的項目，標題為《媒體森林中的塔爾贊》的一篇論文。在論文中，伊東提到了馬歇爾·麥克盧漢的理論，即我們之前的視覺社會已經被觸覺社會所超越。前者處理數量、力量和重量，而後者則處理流動性、相互關係和無形價值。
伊東說：“讓我們看看當今時代的一個年輕男孩。似乎他離不開手機和其他電子小工具。這些儀器像衣服一樣包裹著他，對他來說是不可或缺的，以便與周圍的世界保持聯繫：它們將他困在一個迴圈中。然而，同樣的需要成為環境的一部分並與之互動也可以在建築物和城市中找到。例如，我們可以將傳統建築與現代建築進行比較。第一個由其體積、固體和空隙的組織、顏色、圖案、建築系統和功能組織來定義。相比之下，第二個之所以令人驚訝，是因為它與周圍環境的互動方式：它如何捕捉光線，與外部和內部氣候條件相關，使我們與聲音、氣味和顏色建立關係，並確保我們的舒適。如果我們希望將其與一個身體進行比較，我們可以談論感知和自我調節的系統。
然而，伊東繼續說道，如果建築就像一個將我們與外部世界聯繫起來的天線，“它必須作為一種高效的感測器來檢測電子的流動”。
人類重新獲得這種更新的自然維度後，就像新的塔爾贊一樣，可以穿越一個最終重新統一的世界：一個完整溝通和媒體之森林的世界。
新建築的隱喻是流體，尤其是水—在這其中，密斯的巴賽隆納展覽館似乎懸浮著，古代日本哲學家看到了生命原則，並且電腦螢幕上的電子圖像似乎漂浮著。水是這位日本建築師選擇作為他傑作靈感的材料：仙台Mediatheque，關於這個將在下一章詳細介紹。
根據評論家凱薩琳·斯萊瑟的說法，有六個方面定義了生態科技。首先是富有表現力的結構設計，是由一些富有創意的顧問如奧維·阿魯普的彼得·賴斯或工程師兼建築師，如聖地牙哥·卡拉特拉瓦等的影響而產生的，他們毫不猶豫地放棄了高科技的冷漠，追求更複雜甚至有機的原則。其次是利用玻璃技術的創新（更大的玻璃片尺寸、結構玻璃等）對空間進行建模並玩轉透明度的願望。第三個方面涉及對能源節約的增強意識，利用新材料、產品以及可再生和自然能源。第四個特點是對環境的關注，以獲得既是城市聚集空間又避免外觀與環境格格不入的建築。此外，還注重互聯性，與交通網絡和管理資訊交流的系統相連接。最後，有一種試圖將建築轉化為社會象徵、非修辭的紀念碑，從城市尺度上構思的公共地標。
在1993年，約翰·梅傑領導下的英國政府批准了朱比利線的擴建，這是連接倫敦市中心和多克蘭茲的地鐵基礎設施。車站分別由邁克爾·霍普金斯（威斯敏斯特）、伊恩·裡奇建築師事務所（牙買加路）、諾曼·福斯特（金絲雀碼頭）、威爾·奧爾薩普（北格林威治）和麥考馬克·詹姆遜普裡查德（南華克）負責。
1993年還是另一項重要基礎設施的竣工年份：由尼古拉斯·格林肖設計的滑鐵盧國際站。它是橫穿英吉利海峽隧道的高速鐵路線的英國站，連接巴黎和倫敦。格林肖後來在1994年推出了位於布裡斯托爾的區域控制中心，這是一座經過精心設計的建築。
在這個時期，福斯特完成了尼姆的卡雷達爾藝術中心（1984–93）、劍橋法學院（1990–5）和德國杜伊斯堡的微電子園區（1988–96），所有這些都表現出對尋找經典尺度的願望，而後這位建築師可能受到了數字新巴羅克美學的影響，開始嘗試曲線形式。
羅傑斯完成了倫敦的第四頻道總部（1990–4）和歐洲人權法院（1989–95），採用更忠實於高科技原始語言的形式，由裸露的建築系統、玻璃和鋼構成。
1993年，威爾·奧爾薩普完成了布夏杜隆德省政府大樓，被稱為“大藍”，這是一項在塞德里克·普萊斯的教訓下，以奇幻而常常富有戲劇性的方式來拒絕技術的工程，與波普藝術有些類似。
在聖地牙哥·卡拉特拉瓦的新有機作品中，對結構的致敬逐漸增加。他在這一時期的更重要的作品包括多倫多的BCE Place畫廊（1987–93）；柏林國會大廈頂部的項目，它分為四個部分開放，於1995年在柏林開放；以及里昂TGV站（1989–94），具有令人不安的有機外觀。他的橋樑仍然是他更加優雅和基本的作品，如Salford的Trinità（1993–5），由一個傾斜的支柱和纖細的鋼索支撐。
這個十年中的另一項重要工程，儘管與高科技領域只有部分關聯，是拉斐爾·維納利設計的東京國際論壇（1989–96）：一座宏偉的會議和展覽中心，迅速成為城市地標，內部有一個巨大而戲劇性的廣場，頂部由橢圓形梁支撐的玻璃頂罩著。
15.12 倫佐·皮亞諾Renzo Piano的柔性科技
1997年，蓬皮杜藝術中心僅在其開幕20年後，因其巨大的成功而關閉進行翻新：每天有25,000名遊客流動，而不是預計的5,000人。專案要求翻新老化的部分，並在現有的70,000平方米基礎上增加8,000平方米，用於文化活動和服務。皮亞諾為該專案設計，他對高科技的記憶已經遙遠，毫不猶豫地質疑了原始建築的一些意識形態前提：他將一樓大廳改造成一個優雅的商業空間；關閉了通往前兩層的室外自動扶梯連接；限制了只對付費顧客開放的露臺的通行；通過引入新的電梯影響了內部空間的靈活性。簡而言之，他破壞了建築背後哲學的兩個指導概念：總體的公共滲透性和無限的轉變。
此外，這位元熱那亞建築師辦公室創作的作品越來越脫離前衛研究的形式嚴苛性。隨著日本關西機場（1988–94）的完成，也許是他的傑作，皮亞諾最終確立了在明星體系的地位。他還即將獲得來自重要客戶的新委託，這些客戶被他創新而非激進的研究所吸引，這些研究關注用戶的心理舒適度、自然和傳統技術。關西項目採用了優雅的雙曲屋頂，其內部空間利用了傳統的日本色彩。
在瑞士巴塞爾的拜耳勒基金會博物館專案（1991–7）中，兩種不同技術之間的對比—一種是由石牆組成的沉重且實質的系統，另一種是由輕盈的玻璃屋頂組成的空靈系統—被通過插入一個消解的反光池來減弱，其中棲息著仙女，體積被分解為平面。此外，懸挑屋頂所暗示的動態性與內部的方正空間形成對比，這些方正空間允許有序地展示藝術品。
他的後續作品也遵循相同的方法。例如，讓-馬裡·蒂比亞烏文化中心（1991–8）和柏林波茨坦廣場項目（1992–2000）。這個致力於卡納克文化的中心以木制的後殿為特色，這些後殿讓人想起歷史上的當地結構，在風中振動，使建築融入自然環境。然而，對於最初的設計，該設計要求一個被這些結構群圍繞的內部空間，最終的項目卻是一個更加平凡但仍然完美的線性板。在波茨坦廣場，皮亞諾成功地重建了歐洲城市的一個片段，具有典型的城市空間，既避免了義大利建築師喬治奧·格拉西附近項目的過度嚴謹，也避免了相鄰索尼中心項目的混亂，類似於購物中心。皮亞諾的項目還有一個優點，即保持了一個複雜體系的統一，除了由他的辦公室設計的街區外，還有來自理查·羅傑斯、拉斐爾·莫尼奧、漢斯·科爾霍夫和磯崎新等各種建築師設計的建築。
1996年9月號的《今日建築》雜誌以“荷蘭視角”為題，致力於荷蘭建築師，由巴特·盧茨馬主持，他表示：“他們利用了八十年代產生的國際交流的現階段，但他們的想法、計畫和建築都可以毫無保留地描述為原創。它們更與在倫敦建築協會和美國建築學院（如庫珀聯盟、哥倫比亞、普林斯頓和哈佛）發生的理論發展相關。
該期刊列舉了一些新興人才，他們後來成為20世紀90年代晚期最重要的建築現象的主角。他們是在Rem Koolhaas的影響下接受教育的建築師，他的智力挑釁使他成為知識的參考，而他的國際成功使他成為專業參考。這期刊上介紹了Wiel Arets、van Berkel & Bos、Adriaan Geuze & West 8、MVRDV、NOX、Koen van Velsen和Ton Venhoeven CS等建築師。
Wiel Arets以他簡化和概要的作品引起了公眾的注意，這些作品精確得像數學計算，預示著一個朝向極簡主義的研究。
van Berkel & Bos剛剛完成了荷蘭鹿特丹的厄拉斯謨大橋（1990–6），這是一個城市地標，雖然可能過於讓人聯想到卡拉特拉瓦的作品，但對城市天際線產生了重要影響。他們還是阿默斯福特的Wilbrink別墅（1993–4）的設計師，這是一座單戶住宅，他們成功地應用了一種基於圖解的設計方法：將功能方案轉化為幾何方案，然後將其轉化為建築形式。這種方法後來也應用在了荷蘭赫特古伊（1993–8）的懸浮住宅中，這座住宅的組織結構就像一個莫比烏斯環，以優化工作和居住空間之間的關係。
Adriaan Geuze和West 8通過對自然和人工景觀主題的實驗來追求一種形式，不再將它們看作是替代品，而是看作是嚴格相互關聯的系統，對居住者的不斷變化的需求開放。這種方法的一個例子是位於荷蘭鹿特丹的Schouwburgplein（1990–6），一個靈活的公共廣場，能夠容納眾多活動，這也得益於一個安裝在可移動的鋼結構上的照明系統，可以根據需要隨意調整，理論上甚至可以由當地居民調整。
MVRDV通過不斷尋找一個建立其專案基礎的理性基礎而受到啟發。然而，正如庫哈斯的教導一樣，這是一種導致複雜建築、在空間上有趣且實質上反古典的理性。這就是荷蘭荷赫費爾韋公園（1994–5）的情況，那裡表面上是傳統的入口亭，通過變形和調整，以現代主義的方式呈現房屋-平行四邊形與雙坡屋頂的原型模型。
關於NOX的作品，建築今日雜誌選擇介紹荷蘭澤蘭的Delta Expo“水之樂園”的水亭，這已經提到過。科恩·範·維爾森的公司通過在鹿特丹的Megabioscoop（1992–6）建造一個電影院來展示，這是根據圖解建築原則設計的，位於Schouwburgplein旁邊。最後，Ton Venhoeven通過兩個照片拼貼展示了即使在最普通的建築中也能找到的許多空間主題。
儘管這些荷蘭建築師彼此非常不同，但他們共用一些研究形式：對能夠證明項目的理性方法的興趣，對建築與其上下文和景觀之間關係的關注，對能夠包容複雜事件的構思空間性的關注，對貧窮和工業生產材料的使用，以及刻意的加爾文主義和野蠻主義方法，導致對飾面和細節寶貴性的忽視。這些偏好使他們得以一方面擺脫數字建築的超有機性的過度複雜性，另一方面擺脫後極簡主義的純淨表面。其結果是對景觀建築現象的巨大貢獻，我們將在下一章中討論。
在新的激發下—如blobby形式、使用新材料、立面覆蓋大型投影螢幕、去物質化、表面效果—學術界做出了反應：往往是隨意的，指責新事物只是不斷對短暫趨勢感興趣的文明的產物，而在其他情況下則是更冷靜、理性的考慮。哈佛設計雜誌在1997年專題刊登了“持久性與短暫性”主題的專題，肯尼士·弗蘭普頓、路易士·費爾南德斯-加里亞諾、亨利·彼得羅斯基和加文·斯坦普發出警告：新建築的危險在於失去一貫性、穩固性。對結構價值的不感興趣，立面與建築分離，將立面轉化為投影螢幕以及故意使用短命材料似乎證實了這一點。
弗蘭普頓表示，傳統材料，如磚、石頭和木材，被用來創建經久不衰的結構。例如，阿爾托設計的維拉·邁雷亞，近70年來仍然是一個典範建築，其中自然與文化、現在與過去交互至幾乎重疊的地步。 材料持久性的問題，弗蘭普頓得出結論，是建築的問題，它根植於1930年代，當時勒·柯比意致力於民間形式和傳統材料。還有後來的例子，如希臘建築師迪米特裡斯·皮基奧尼斯的研究，義大利新理性主義者，最後是由拉斐爾·莫尼奧領導的西班牙建築師。
同樣傳統主義的立場由路易士·費爾南德斯-加里亞諾持有，他引用了洛斯，認為如果藝術是革命性的，建築就是保守的。費爾南德斯-加里亞諾聲稱，有太多的設計師理論上支持短暫的建築，更喜歡venustas的概念而不是firmitas的概念。他們把建築變成圖示，受人崇敬，希望社會能夠長期照顧它們，而不考慮任何維護和管理成本，以艾森曼的阿龍夫中心為例。
對於加文·斯坦普來說，斯特林、福斯特和羅傑斯設計的許多建築都顯露出失敗。然而，由於建築師們的超級巨星地位，媒體對這些缺陷保持沉默，而更願意用誇張的讚美來掩蓋它們。
艾倫·鄧厄姆-鐘斯和博通德·柏格納持有不同的觀點。對於前者來說，耐久性的問題，超越任何建築考慮，現在直接與生產聯繫在一起，因此設計不朽的建築幾乎沒有意義。後者完全同意，並參考了日本的情況：伊東豐雄於1986年設計的Nomad Restaurant於1989年拆除；伊東豐雄設計的U House於1986年拆除；篠原一男於1984年設計的橫濱的一座房屋於1994年被替換；丹下健三設計的東京市廳於1952年竣工，於1992年被拆除。更不用說萊特設計的帝國酒店，它於1960年被拆除，為國際連鎖酒店的當地分支讓路。與其哀歎莊嚴和持久性的喪失，不如將不穩定性的跡象視為詩意的一部分，尤其是如果這允許建築通過使用新的、敏感的和透明的材料，在日益虛無和動態的大都市現實中波動。川村世紀、篠原一男、長穀川逸子、原廣、山本理顯，尤其是伊東豐雄，證明在最好的洛斯式理解下，建造傑作並不意味著要保守或保守。
這個主題也被《Domus》雜誌在同一年刊登的一期專題中討論，題為“持久性”。有一些支持的文章，例如格雷戈蒂的文章。然而，最終的結論與博通德·柏格納提出的論點一致：“歷史—雜誌主編弗朗索瓦·布林卡爾特斷言—是一個不可阻擋的過程，無法扭轉它的方向”；持久性本身並不是一個價值。對於皮埃爾·雷斯塔尼來說，是建立在永恆之上的社會執著於永恆和物質性的價值；而今天，我們更傾向於從20世紀60年代開始形成的理解，即真實的東西並非永恆。我們可以看看艾倫·卡普羅，他將藝術實踐簡化為即興和揮發性的事件和表演。或者克裡斯托和尚-克洛德，他們的作品註定只能持續十五天。我們還可以提到身體藝術世界的藝術家，尤其是對空間和身體關係進行深入研究的傑出調查員瑪麗娜·阿布拉莫維奇；或伊夫·克萊因和他的活體畫筆、藍色革命以及通過強烈呈現人類對輕盈和非物質性的需求；或窮藝術，用簡單、可消耗的材料。最後，我們可以看到由羅伯特·史密森的天才製造的景觀，或由理查·朗和土地藝術的藝術家概念化的人為和文明的景觀。當代文化的危險不在於形象的新鮮度、此時此刻，而在於凍結它，以一種在時間上保持不變的形式。對永恆紀念的執著希望最終證明是一種頑固的愚鈍，自從埃及時代以來一直拖在我們身後，這種愚鈍表現為不惜一切要驅逐死亡，並拒絕生命更深層次的意義，這正是變化無常。
1997年，一些世界頂尖的建築師參與了一場具有高度象徵意義的競賽：紐約現代藝術博物館的擴建，這是由於其廣受歡迎而幾乎處於崩潰邊緣的另一座建築所需的新空間的購置。邀請了年齡在40到50歲之間的十位國際知名建築師：四位歐洲人—雷姆·庫哈斯、維爾·阿雷茨、多明尼克·佩羅、赫爾佐格和德梅隆；四位美國人—伯納德·舒密、史蒂文·霍爾、陶德·威廉姆斯和比莉·錢恩、拉斐爾·維尼奧利；以及兩位日本人—谷口吉生和伊東豐雄。同年6月，三位入圍者被選出，分別來自每個大陸：舒密（美國籍）；赫爾佐格和德梅隆（瑞士）以及谷口吉生（日本）。
在12月宣佈了獲勝方案。出乎意料的是谷口吉生的方案。儘管這是一個非常優雅的項目，但在概念上低於預期，並且承認在對現代主義傳統的懷舊和對新事物的謹慎探索之間取得了平衡。
其他項目更加有趣。庫哈斯的參賽作品是按照荷蘭的習慣，以理論方式呈現的。大眾社會的博物館形式是什麼？我們應該如何穿越其內部空間？儲藏空間和金庫對展示空間有什麼作用？博物館應該有什麼樣的照明？庫哈斯提供的答案有兩個方面：個性和動態效果。個性是指博物館—與其他公眾密集使用的空間不同，如購物中心或遊樂園—是一個必須在個別空間中與藝術品建立私人關係的空間，幾乎是微小的細胞，每位參觀者一個。動態效果是指博物館的景觀完全是人工的，必須利用機械設備、燈光和其他設備來保證用戶和展示作品的高速移動，結果是一部新的奧蒂斯電梯，允許參觀者不僅在垂直方向上移動，而且在傾斜表面上水平移動。該項目還探索了虛擬世界的所有模擬可能性，以擴展參觀者的體驗，將博物館變成一個電影場地，為付費觀眾提供不斷變化的舞臺。
伯納德·舒密採取了類似的方法。他研究的關鍵詞是“互聯”，正如他在項目描述中所建議的那樣，應該在空間和概念上理解。例如，通過一個沿著交替藝術和相遇環境的路徑的封閉和開放空間的序列；一個壯觀的懸掛花園，在街上可見，代表一個吸引人的元素；最後，通過在永久和臨時之間、繪畫和雕塑之間、後者和其他部門之間、公共空間和教育空間之間、畫廊和劇院之間創造互聯。
對於伊東豐雄來說，博物館也是城市的隱喻—特別是像紐約這樣的大都市，受到一種分層邏輯的支持：摩天大樓的連續、樓層無窮無盡地堆疊，房間沿著同一平面重複。新的博物館可以是一座躺著的摩天大樓，一座沒有中心的摩天大樓，水準發展，由一個接一個的空間組成，以確保最大限度的使用自由，就像條形碼一樣，由不同厚度的線條組成，沒有預定的幾何設計。
最後，對於赫爾佐格和德梅隆來說，博物館不是迪士尼樂園，也不是購物中心，也不是媒體中心。它是一系列開放和封閉的空間，提供不同透明度的水準。沒有太多的特效，沒有未來主義的空間，只是一系列基於藝術家和他們的感受的房間，不受建築師的壟斷性自我的傷害。這兩位瑞士建築師的立場是明確的。他們注意到了對建築師的自我中心方法的不滿，建築師總是準備犧牲用戶的需求，以保留常常難以理解的學科價值觀。然而，矛盾的是，這正好證明瞭MoMA策展人的選擇是正確的，他們必須在舒密、赫爾佐格和德梅隆以及谷口吉生之間進行選擇，最終選擇了後者，他保證了一個在2004年如期啟用的專業無可置疑的項目，一個城市，到處都是宣告：紐約再次現代。 【2.16 新季節的開始】
在1993年到1997年之間特徵明確的糊狀形態和極簡主義之間的爭議，完成瞭解構主義已經開始的工作。這個過程包括刪除那些建築趨勢，例如新歷史主義和後現代主義，它們聚焦於所謂的自主性：根據建築學的正確組合規則進行建築設計，這些規則在學科的漫長歷史中得以傳承和發展。
事實上，儘管它們之間存在顯著差異，但糊狀建築和極簡主義都傾向於否定建築對象—前者是為了將其轉化為自然的一部分，後者是為了將其完全溶解。
【自由於任何規範的自由】—這導致形式從新巴羅克曲線到玻璃盒的透明度不等的形式—允許在完全前所未見的自由中進行實驗，使用不尋常的材料、各種外包皮膚和意想不到的關係。這也使得在建築辯論中引入了一種不同的景觀觀念，其中建築和自然發揮著相等的作用，甚至到了它們彼此混淆的地步。
而且，由於新技術的出現，即使是最複雜的空間組織現在也可以實現。這使得能夠完成以前被視為前衛烏托邦、註定只能留在紙上的項目成為可能。擺脫了神秘和抽象的組合規則，更接近更廣泛公眾的感受，這些建築取得了顯著的成功。這種成功反過來促使了新一代建築師的崛起，標誌著當代建築新季節的開始。
1997年10月18日，西班牙畢爾包的古根漢博物館的開幕式是一系列事件的開始，預示著從1998年開始，將見證眾多極具建築興趣的作品的完成。由弗蘭克·奧·蓋瑞Frank O. Gehry設計，這座建築重新思考了博物館的概念；這是既不同于蓬皮杜中心的平淡翻新，也不同於現代藝術博物館的清新增建。蓋瑞的建築成功超出了所有的預期：在第一年，門票銷售量達到了預測的50萬的三倍；在宣傳方面，對於媒體來說，畢爾包的這座建築是世紀之作，是一座能與由弗蘭克·勞埃德·萊特設計的紐約古根漢博物館相媲美的藝術大教堂。
畢爾包古根漢的成功得益於反對之聲，將這項工作轉化為一個象徵性建築，標誌著建築設計、融資、建造和廣告方面發生的變革。其中最有權威的批評者之一是彼得·艾森曼。儘管他沒有直接批評這座建築，但他認為它是建築實踐過度戲劇化的例子。對於拉斐爾·莫內奧來說，蓋瑞的作品是個體主義和分裂美學的最終例證，而巴斯克人類學家何塞巴·祖萊卡在他的《誘惑編年史》中談到這座建築是文化帝國主義的縮影，是一個充滿圖像和景觀的社會，是隱藏在消費主義陰影中的欺騙。
儘管對設計本身的成功與否意見可能有分歧，但不能否認創建新博物館背後的操作是令人驚歎的。首先要歸功於所羅門·R·古根漢基金會的主管湯瑪斯·克倫斯，他提議建立博物館的連鎖加盟，這與麥當勞或必勝客授予全球速食連鎖的許可證的技術相同。其次，畢爾包市政府能夠回避傳統的與在一個嚴重受金融和生產經濟問題困擾的地方如何創造就業與工業有關的政策，而選擇建造一座充當非物質商品催化劑的博物館 - 在這種情況下是宣傳和文化。
還有一個奇跡，那就是賦予一種獨特雕塑形式的奇跡，由成千上萬個不同的元件組成。有傳言說，這座建築是由蓋瑞的辦公室使用電腦掃描器設計的，直接將研究模型的資訊轉移到工作圖紙，然後再由機器自動生產建築的部件（實際上這個過程使用了更傳統的技術）。'建造不可建造之物'是凱薩琳·斯萊索爾在《建築評論》中使用的術語，而約瑟夫·喬瓦尼尼在《建築》雜誌中寫道，'使雲、波浪和山脈在科學上可理解，使混沌科學成為可能的電腦，正是使蓋瑞的騷動變得切實可行的同一儀器。該建築體現了從機械到我們後工業時代的電子學的轉變。
古根漢既有高度吸引力又有高度不穩定的形象。當被要求描述它時，我們禁不住求助於隱喻 - 也許是任意或不完美的隱喻，但無論如何都超越了建築物的物質性：它是一條魚，一朵花，一艘幽靈船，一朵花椰菜，一朵雲，一個運動中的身體。在一個建築界似乎暫停了構圖規則的世界中，這是不可避免的。在這裡，外部不再反映內部 - 在這裡形式與功能之間不再有立即可識別的對應關係，也沒有了建築的結構邏輯。
然而，這座建築接受這些形象的容易程度正是保證其成功的原因。實際上是這座建築，而不是展示的作品，吸引了公眾，使古根漢基金會能夠放棄，而不會讓付費公眾感到失望，最初承諾展示的巴勃羅·畢卡索的《格爾尼卡》。
因此，畢爾包成為建築復興的象徵。這是建築語言的象徵 - 碎片化、複雜、非線性，具有強烈的感官衝擊，最終可以更新公眾與藝術作品之間的關係。對於其他人來說，正如前文所述，這是最終失敗的證明：形式價值觀崩潰為明星體系的肉粉機。然而，隨著這座建築被轉化為一項象徵性工程，用來證明前述理論，真正的古根漢慢慢從所有討論中消失，只被陳詞濫調所取代。
讓我們來看看其中的一些：
一：古根漢是過度的紀念碑。實際上，博物館的1.2億美元成本與最初的預算保持一致，包括特許經營許可證。每平方米的成本低於其他博物館，遠遠低於理查·邁耶在洛杉磯建造的蓋蒂博物館。
二：畢爾包是二十一世紀的第一座建築，是電子時代的傑作。這是錯誤的：電腦的潛力可以在其他地方找到，複雜形式的建築在電腦時代到來之前就已完成。如果我們想談論電子範式，那只是為了談論電腦使用所管理的新的反串聯態度。
三：對於蓋瑞來說，符號比理性更為重要，任意性優先於邏輯性。這是不一致的論點。畢爾包是一個特定理念的結果，這個理念很少能被簡化為一個簡單的公式，每個決定都是在考慮外部環境、建築的形式結構、材料選擇和尺寸控制的基礎上評估的。
專案的至少四個元素受到了其環境的影響。
第一個是Salve橋，一個侵入性且不雅的跨越場地的高速公路基礎設施。蓋瑞擁抱了它，圍繞它建造，並將其轉化為構圖的結構軸：橋樑獲得了豐富多彩和動態的Pop插入的吸引力，而博物館，否則只位於河流的一側，似乎佔據了兩側，具有領土規模。第二個元素是Nervión河。蓋瑞擴展了建築，使其似乎躺在水域上。河岸立面包含大多數覆蓋有鈦鱗片的自由形式：雖然可以提到魚或船的隱喻，但做出這個決定的主要原因是利用金屬表面在水中的反射。這項工作似乎源於場地的地理特徵，強調了它的光亮品質。蓋瑞進行的第三個景觀發明是塔樓，一個高60米、沒有實際功能的物體，環繞Salve橋，形成一個地標，可以從市政廳前的廣場上看到：它既是焦點，也是城市地標。
第四個上下文移動與整合城市有關，這得益於兩翼的開放，擁抱城市，定義了一個城市空間。
如果我們看一下建築的內部空間，我們會注意到流通通過19個陳列館，從一個中央中庭輻射出去，這個中庭高50米（紐約古根漢博物館的中庭高35米），成為構圖的中心。為了進一步強調這個空間，蓋瑞將博物館的入口放置在地下一層，產生了反修辭效果，為了進入博物館，訪客必須向下移動而不是向上移動，創造了一個上升的動機，通過交叉、切割和重疊的體積，豐富了這個螺旋形式：這就是生成反復出現的花朵隱喻或者朝鮮薊的原因。對於蓋瑞來說，要避免的錯誤是在貝聿銘擴建盧浮宮時所犯的錯誤，那裡的入口大廳更類似於豪華酒店的大堂。蓋瑞工作的更合適的參考可能是弗裡茨·朗的《大都市》、庫爾特·施維特爾的《梅爾茨包》或萊特在紐約的螺旋形古根漢，所有這些都暗示著城市複雜性的一種水準 - 這個目標與伯納德·茨胡米、雷姆·庫哈斯和伊藤東都在對現代藝術博物館擴建競賽中的目標相同，儘管結果截然不同。在這裡，它還用於證明空間解決方案的多元性和功能選擇的多樣性，例如，從中庭輻射出的19個畫廊的三種不同類型的展示空間：用於永久收藏的傳統形式的經典空間；用於特定藝術委託的非傳統空間；和用於臨時展覽的巨大閣樓。
項目的另一個重要方面在於它所用的材料。實際選擇為覆蓋複雜形式的小鈦鱗片的使用提供了理由。石材通常用於規則表面，而玻璃化是兩者之間的接縫介質，否則是不可能解決的。結果是，即使在這樣一個複雜的結構中，每個建築細節都很容易實現。這確保了完美的整體水準，強調了所做的形式決策。在這裡可以舉例說明，庫哈斯設計的格羅寧根博物館部分的粗糙完工，可能會失去奧地利組織在一個混亂、變形的形式集合中想像的空間辯證法。
在畢爾包，鈦飾面在河流一帶閃耀，而用於面向城市的區域的石材則確保與城市結構的連續性。藍色的體積區別于行政功能，並承擔了豐富和活躍博物館前公共空間的角色。建築包含了蓋瑞作品的新綜合體，其先前的專案在材料、顏色和圖案方面在簡單、靜態的形式之間搖擺，與用單一材料包裹的複雜而動態的形式相區別。
最後，還有尺度的元素。蓋瑞遵循弗蘭克·勞埃德·萊特的教訓，壓縮然後爆炸建築的空間；為了營造大尺度的感覺，他將它們結構化。這就是為什麼圍繞中庭的許多空間，包括入口區域，都很小的原因。這也解釋了大理查·賽拉的大型雕塑的擺放位置，它打斷了本來過於縱向發展的用於臨時展覽的空間。
上世紀90年代末另一項極具興趣的作品是荷蘭建築師雷姆·庫哈斯Rem Koolhaas於1994年至1998年設計的位於法國波爾多附近的弗洛裡亞克的住宅。這座房屋屬於庫哈斯與密斯·凡德羅合作的一系列項目。對密斯的債務在建築的外觀中清晰展現 - 支持房屋的長周邊牆和俯瞰風景的門廊由笨重的砌體質量加冠和覆蓋，讓人聯想到密斯於1907年在德國波茨坦附近設計的Riehl House。然而，這筆債務既更嚴格又不如荷蘭建築師所願意表露的那麼限制。
弗洛裡亞克之家是為一對藝術收藏家設計的，他們是開明的夫婦，同時需要適合其中一位元元元行動不便（需要輪椅）的空間。
忠實於他的操作方式，其中包括對任何設計問題的理論方法，庫哈斯創建了一個項目宣言 - 也許是他對住宅主題的最佳綜合。
弗洛裡亞克之家在私密和非私密之間搖擺，分別代表內部封閉和受限空間，以及外部透明和自由空間。如果我們看一下庭院，或者包含臥室的上層，被一堵穿孔的厚重砌體牆界定，房屋似乎閉合在自身。另一方面，如果我們把注意力轉向玻璃箱式的起居室，它俯瞰著風景，我們可以觀察到兩個明顯的參考。第一個是玻璃屋的模型，特別是密斯設計的法恩斯沃斯大廈。第二個是Superstudio和Archizoom Associati的激進建築師在20世紀60年代末和70年代初追求各向同性和開放空間的作品，其中身體擺脫任何約束 - 不受牆壁、隔斷或任何妨礙的限制 - 可以自由穿越空間。
密斯、Archizoom和Superstudio：然而，作為對立辯證法的極端 - 開放與封閉、壓縮與爆炸、透明與不透明 - 在這位荷蘭建築師之前的所有項目中都很容易找到，例如：巴黎的Dall’Ava別墅（1984-1991年），其中起居室的玻璃牆與上面壓縮的臥室形成對比；日本福岡的Nexus World Housing綜合體（1988-1991年），其中一堵深色、有凹凸不平的牆保護了天井房屋的隱私，由於凸起和波浪狀的屋頂，它們似乎像透明的體積一樣自由漂浮；以及荷蘭鹿特丹（1984-1988年）和附近的阿姆斯特丹（1992-1993年）的住房項目，私人空間聚集在內向的庭院周圍，其中一個甚至由一種吊橋保護，而公共空間完全朝向外部開放。
在Floriac，房屋的三個層次彼此差異很大。事實上，它們幾乎是不可調和的：下層，帶有被山丘雕刻成的地下空間，讓人聯想到洞穴的空間；中層，一半被覆蓋，一半是開放的，如我們所見，肯定了空間中空和透明優先於堅實和不透明的原則；最後，上層是一個由分隔牆分隔的分散空間世界，這些分隔牆又基於兩種相對立的策略 - 在父母公寓的中心核心內部是內爆，而在兒童公寓中是螺旋爆炸。
這種對立的戲劇性 - 在這種情況下是穩定與不穩定之間的對立 - 在結構中也可以找到。這座房子以其技術上的高超而引人注目：顯著的懸挑和第三層龐大的體積表明使用了大型鋼筋混凝土梁。這些強烈的標誌與一些令人不安的細節相對立：樓層稍微偏移相對於彼此，產生了一種幾乎脫節的感覺；使用不同類型的柱子（雙T形、圓形、矩形），其中一個落在花園的中央；一根張力杆將建築物拉向地面，仿佛希望騰飛。
為了進一步利用差異和對立，庫哈斯在天花板和地板上使用了鋁、樹脂和裸露的混凝土，而牆壁則採用了不同顏色和圖案的材料進行裝飾。
還有通向兒童公寓的樓梯和連接下兩層與父母公寓的升降平臺之間的差異。圓形樓梯顯然不適合坐輪椅的人使用，幾乎是強調夫婦子女的獨立性的嘗試。另一方面，方形的升降平臺確保進入房屋的所有部分：明顯過大，幾乎只是一個簡單的垂直連接元素，它還是一個房間，使房屋的主人可以在需要時佔據一個可以停靠的移動辦公室，靠近廚房、起居室或臥室。然而，在這種情況下，電梯不僅僅是一種技術設備。它是一台機器，保證了不斷變化的視角的共滲透。它是空間自由的元素，同時也是感知的倍增器，其運動不斷改變房屋的建築。
庫哈斯選擇將一個移動機制置於一個否定的空間中心，這在許多方面都有先例，包括他在倫敦建築協會遇到的Archi-gram設計的結構。庫哈斯受到喬萬·弗蘭基尼、倫佐·皮亞諾和理查·羅傑斯為蓬皮杜中心設計的第一個專案的廣泛影響，該專案要求完全靈活的結構和可移動的地板。Archigram的債務不僅限於發明房間電梯。我們還可以在設計特定技術裝置方面找到它，這些裝置豐富了房屋的可居住性。
庫哈斯建議，沒有什麼是理所當然的。每個欲望都可能成為形式發明的藉口。這就是用於懸掛繪畫的電氣軌道的情況，可以將其滑出到露臺上，在戶外欣賞，或者是北立面上的電動玻璃門，長達8米多，行進超過11米。
在Floriac之家，正如在庫哈斯的所有作品中一樣，還存在一種理解，即一個形式，儘管它可能已經鞏固，但如果它代表了問題的正確解決方案，它可以被另一個形式所替代，甚至是更不尋常的形式。使用舷窗而不是傳統窗戶不影響牆的緊湊性，並且由於它們被放置在戰略位置，它們確保了透視和視覺上的穿孔。與典型的樑柱結構不同，更喜歡使用一種更複雜的配重系統，通過將力量引導到結構的中心部分和建築體積的外部，大大減少了起居室內所需的柱子數量。
在這種形式發明的遊戲中，追溯參考是不難的。圓形、矩形和T形截面是對現代運動主角使用的柱子的參考；電動軌道是對皮埃爾·沙羅的玻璃之屋的明顯敬意；電動玻璃牆讓人想起密斯·凡·德·羅的圖根哈特之屋；帶有一系列舷窗（有時是傾斜的）的“瑞士乳酪”牆，可以追溯到康斯坦特·紐文豪斯的新巴比倫之家，暗示著現代主義神話中的橫貫大西洋的船隻，同時又是朗香普的後理性和野獸主義在龍香普的邏輯中組織的窗戶。
Floriac之家強烈的綱領性，不讓步於家庭感情和神話。庫哈斯暗示，美學與心理學的親密定義關係不大。確保物件正常運作的是空間與身體之間的關係以及內外之間的相互關係。客戶表示：“這所房子是我的解放。
1999年1月24日，在古根漢博物館開幕僅一年多之後，丹尼爾·利伯斯Daniel Libeskind金德柏林猶太博物館也正式開幕。該作品引發的印象絲毫不遜色於蓋裡的博物館。大批遊客湧入這座建築，再次凸顯其比陳列品更為重要的地位（而且在開幕前還沒有足夠的時間妥善展示陳列品）。一種可感知的狂喜彌漫著全球建築社群。在經歷了可怕的1970年代和1980年代之後，他們現在正在目睹建築的一個特別黃金時期，這個時期以後來將成為新文化和社會學現象的專案為特徵：明星體系，由福斯特、庫哈斯、哈蒂、羅傑斯、皮亞諾、努維爾、福薩斯、卡拉特拉瓦和赫爾佐格&德梅隆等人組成。
柏林猶太博物館項目的歷史可以追溯到1988年。在準備項目和完成項目之間度過的十年時間僅略微緩解了這一提案的新穎性，它與柏林當時正在做出的當代文化選擇完全對立。博物館是在利伯斯金被邀請參加解構主義建築展的同一年設計的，這座博物館就是這種氛圍的產物：解構的幾何形狀、碎片化的空間、刺耳的細節和工業生產的材料。這是一種解構主義的方法，暗示著標題“在界線之間”，這是對蜿蜒線條被一條直線交叉的圖案的引用。第一條對應於展示空間的鋸齒形形式，而第二條是一條縱向切口，切入其他元素，創造出象徵著大屠殺留下的空虛的無法進入的內部庭院。建築物兩側是一個混凝土結構，大屠殺塔，另一個空虛，以及一個人工花園—流亡花園—由49個傾斜的混凝土棱柱組成，其中包含同樣數量的樹木。
這個作品建立在一系列軸上，將猶太信仰的主題、符號、地理和變遷轉化為空間語言，特別是柏林社區的歷史，即在納粹手中被消滅之前。
首先，專案的形式與柏林猶太知識份子的家有一定的對應關係。它參考了阿諾德·勳伯格的《摩西和亞倫》，以及言語不可能性的主題。專案還與Gedenkbuch中記錄的被驅逐者名單以及包含姓名、出生日期、驅逐日期和滅絕地點的字母表有交叉之處。最後，與瓦爾特·本雅明在他的《單行道》一書中召喚的柏林之間也存在一些對應關係。
所有這些在附帶專案展示的文字和圖紙中被密封地描述的交叉點，在最好的情況下是模糊的。然而，這正是遊戲的迷人和秘密之處。我們知道，就像一個薩滿一樣，利伯斯金揭示了—或者也許更好地說是構建了—這些通信。我們知道，這些位址、勳伯格、本雅明和大衛之星之間的通信對常識來說是任意的，但同時對於詩意想像來說是必要的。正是因為這個原因，我們感到著迷，接受了對智力範疇進行解構的挑戰，以預設一個更為複雜的物理和形而上學的宇宙，我們感受到，或者希望直觀地感受到，這是我們自己的宇宙。
我們想起卡爾·古斯塔夫·草榴對"同步性"的反思 - 人類有能力在一個論述中連接各種現象，這些現象並不受明顯因果關係的約束，但實際上同時存在於歷史和我們的自我結構中。還有利本斯金從所選大師那裡得到的詩意教訓：從他在庫珀聯盟的教授約翰·赫杜克，到阿爾多·羅西，他有能力通過記憶來有序地排列淒美而離散的碎片，再到彼得·艾森曼，一位無法治癒的缺席者 - 他以某種宗教和哲學傳統為基礎，讓人類得以與更高層次的存在接觸 - 通過剝離形式的傳統含義重新發現。最後還有傑弗裡·基普尼斯對“非理性形式”的著作，理論上探討了不同論述宇宙的重疊作為擺脫建築平庸修辭的逃逸路徑。
然而，如果猶太博物館是一部傑作，這不僅是因為符號和事件之間的神秘對應；它之所以成為傑作，主要是因為它在一座堡壘式建築的非尋常形象中綜合了大屠殺的主題，其內部包含連續的通道，沒有休息的空間，迫使人們不停地前進，幾乎創造出一個迷宮，只有上層樓層的空間走廊實際上顯示出一些東西。這種態度與基爾在比爾包的實驗大不相同，後者依賴於中庭的包裹，儘管它的中庭有著喧囂的中心性。這裡的空間不是城市的象徵，而是一個人類種族的重要性的象徵性暗示：對人類旅程的象徵性提及，對他的存在條件的象徵性提及 - 那就是成為歷史的一部分。
海德格的“空間”（房間），就他的話來說，不再存在。它已經被“墻壁”所取代，它劃定了一條路徑，預先確定了一個軌跡，預示了一種遊牧的狀態。
在利本斯金的博物館中，這些概念並沒有通過寓言來強調或解決。它們被轉化為一種涉及感官 - 主要是視覺，觸覺和聽覺 - 的空間體驗。在從明亮到黑暗，從熱到冷，從熙攘的噪音到完全寂靜的過程中，它們被迫面對我們的存在條件。通過這種方式，我們以身體經歷的方式體會了似乎只是一種精神建構的東西。
在2000年，就在利本斯金的猶太博物館開放的一年後，努維爾完成了位於瑞士盧塞恩的文化與會議中心（KKL）項目，該項目他在1989年的競爭中獲得。
該建築的特點是其超過12,000平方米的頂棚，距離其俯瞰的湖面23米以上。頂棚在湖面上懸挑超過45米，其主要功能是強調建築的景觀特點，沿著地平線放置。同時，它為包含功能程式的不同體積創造了視覺統一：一個1,840個座位的音樂廳，一個禮堂，一個博物館和眾多用餐場所。頂棚以銅製成，底面鋪設鋁制板; 它還是一個螢幕，反映湖泊，創造出一種淡化效果，模糊地召喚出巴黎卡地亞基金會的回憶，同時完美地定義了下方的大空間，即歐洲廣場，這裡有各種露天活動。
事實上，該建築即使呈現為一系列室內空間，但它被構想成一個外部：一個對其上下文根深蒂固的對象，實際上應該建在湖面上。在瑞士當局拒絕以這種方式進行的許可的情況下，努維爾選擇通過設計簡單的水道將水 - 以及它的明亮反射 - 帶入建築，以定義其各個功能部分，這些部分根據Koolhaas多次理論化的相加邏輯，依次放置在一起。
使該建築變得複雜的不是功能程式，而是空間的材料差異，具有從服務區的鋼灰色格柵到音樂廳中的藍色和火焰紅色板的特定顏色和圖案。設計為生態都會景觀的一部分 - 其形式似乎被設計為在盧塞恩城市景觀中的特定視角觀察 - 建築的內部通向湖泊，那裡有一個大型的全景露臺，可以俯瞰整個地區。這表明，即使在這個人工時代，也可以在自然世界中進行創造性的參與。
1999年7月，紐約現代藝術博物館（MoMA）開幕了名為《非私人住宅Un-Private House》的展覽。展覽展示了26位建築師設計的26座房屋，其中一些已經是著名的（如雷姆·庫哈斯、伯納德·楚米、范·伯克爾和博斯、赫爾佐格和德·默隆以及史蒂文·霍爾），而其他一些則正在嶄露頭角（包括MVRDV、古斯瑞+佈雷什、哈裡裡和哈裡裡、普雷斯頓·斯科特·科恩和阪茂）。該展覽聚焦於私人住宅的主題，這一選擇由展覽策展人特倫斯·賴利在目錄的引言中解釋：通常是個別業主，在建造自己的家時，將工作委託給創新的設計師，預測並試驗社會將來發生的變化。
因此，可以預見，對26座房屋的分析將揭示出一些趨勢，即使其他方面也處於發展階段。哪些趨勢？主要是對傳統住宅觀念的重新評估，將其理解為私人領域，一個寧靜的島嶼，與城市空間混亂的自然相對立。相反，展示的項目似乎側重於創建對外部世界力量具有透明性的有機體。這種混合，尤其是視覺上，得到了大面積玻璃表面的助力。到這一點，沒有什麼真正新的：我們只需提到皮埃爾·沙魯、密斯·凡·德·羅和菲力浦·約翰遜的玻璃房屋，或康奈爾、沃德和盧卡斯在20世紀30年代因過於透明而受到居民批評的公寓樓。
還有一種複雜的媒體元素參與，將外部事件投射到家庭空間的內部牆上，將建築轉變為能夠自行生成事件的發射器和接收器。這在哈裡裡和哈裡裡的作品中就是這種情況，他們引入了虛擬存在 - 無論是從互聯網上下載的幫助做飯的廚師，還是晚上的客人 - 同時用液晶顯示屏包裹建築外部，投射計算機生成的圖像。又或者，在弗蘭克·盧波和丹尼爾·羅文的作品中，從房屋的任何地方都可以看到電視螢幕，使其居民，這些人在金融界工作，能夠不斷監控全球市場。還有迪勒+斯科菲迪奧的令人不安的項目，其中一臺外部攝像機捕捉可以投影在虛擬窗戶上的景觀。最後，赫爾佐格和德·默隆為一位媒體藝術收藏家呈現了一座別墅，幾乎所有的牆壁都失去了物質性，成為投影螢幕。
除了使用創意媒體外，還存在一個強調的拓撲去區隔，其中有透明且非分段的環境。因此，內部空間的細分減少為特定功能的獨立房間，或私人和公共區域的明確區分。在城市術語上，這標誌著對分區意識形態的完全放棄，引入住宅內的工作和生產區域。
四個具有社會重要性的現象促成了非私人住宅的發展：
一：對透明觀念不再那麼擔心的文化。正如特倫斯·賴利所說，雖然弗蘭克·洛伊德·萊特不停地提醒我們隱私的重要性，喬治·奧威爾警告大哥的危險，伊迪絲·法恩斯沃斯在密斯·凡·德·羅的玻璃屋中受到折磨，但如今我們生活在一個公開展示私人生活的世界，有時甚至是渴望的。我們只需提到我們在公共場所通過電話談論私人事務的寧靜，或是那些公開展示私人、甚至是親密事務的節目的成功，或是在我們走在街上、坐在公共廣場上或參觀購物中心時觀察和被觀察的想法。窺淫癖和自戀似乎是都市人的新維度，肯定是需要在空間設計中考慮的一個方面，即使不一定是負面的方面。
二：傳統的家庭 - 兩個父母和至少兩個孩子 - 現在是少數；單身人士和非典型家庭的數量在增加：沒有孩子的夫婦，只有一個孩子的家庭，事實婚姻伴侶，同性戀伴侶。對於這些新的社會細胞，其生活方式越來越非正式且經常動態，考慮到空間的分層和隔間化就變得沒有多大意義。用26位設計師之一的馬克·斯科金的話來說：“這裡沒有房間，只有情境。因此，最適合的類型似乎是閣樓的類型，一個由可移動隔板分隔的單一環境。即使在仍然基於特定環境識別的情況下，它們也相互滲透，創造出一個連續體：這種新建築的口號是模糊，這個詞在本文的其他地方也可以找到，以及靈活性。
三：由於新技術的大規模使用，家庭工作變得普遍。如果曾經在家旁邊/內部工作的專業人員曾經是罕見的，那麼個人計算機和互聯網連接現在使任何辦公桌都能夠轉變為分支辦事處。這引起了對在家工作的興趣，以及一些建築的提案，其目標正如展覽中展示的一些房屋所示，即提高微環境的質量，並在住宅內部管理複雜的與工作相關的活動。
從正式角度而言，正如萊利在目錄引言中所肯定的，存在著兩種趨勢的對峙：一種聚焦於blobby（模糊的）形式，另一種聚焦於盒狀結構。如果我們想要將這群建築師分成兩個團隊，一方面可以將彼得·艾森曼、范·伯克爾與博斯、葛列格·林、斯蒂芬·佩雷拉和外交建築師放在一邊；另一方面的團隊將由雷姆·庫哈斯、伊東豐雄、石井和代、妹島和世、伯納德·舒米和阪茂組成。
前者使用塑膠表面，處理結構模糊的形式，在這些形式中難以區分內部和外部，上部和下部，體積和表面。他們的作品偏重於相互連接，而不是清晰的空間區別。對於這個團隊來說，建築是一個連續的、包裹的、敏感的皮膚，最終將使用電子感應器使其變得智慧。同時，它也可能（這裡可以提到葛列格·林的作品）是工業製造的，根據客戶的需求變化形式，就像現在可以在互動式在線商店中購買定制的耐克鞋一樣。
第二種趨勢在盒子內運動，並且與新建築材料的實驗可能不無關係，或許重新試驗了新現代主義和極簡主義的趨勢。
第一種趨勢可以在范·伯克爾與博斯（UNStudio）的莫比烏斯之屋（1993-98）中找到，這在前一章已經提到過。這是一座位於阿姆斯特丹附近的住宅，為一對專業人士設計，他們還將家用於工作。他們的要求非常具體：首先是將房屋嵌入自然環境中，考慮到其靠近森林和水流的卓越價值。他們要求一個傳統核心的家，由客廳和臥室組成；兩個獨立的辦公室，每位夫婦一個；一個為客人提供自給自足且完全獨立的公寓；最後，辦公室被要求提供足夠的空間來展示夫婦的藝術收藏，主要是CoBrA小組的畫作。
本·范·伯克爾和卡羅琳·博斯為滿足客戶需求所採用的工作方法與之前的項目相同，即基於吉爾·德勒茲對抽象機器的思考。這種方法包括對傳統鞏固的模型或類型的先驗拒絕。相反，他們通過組織一個相當復雜的功能和互動圖表，創建一種特定的形式，具有高度隱喻的價值，空間上代表了正在分析的問題的特殊性質。
在這種情況下，它是莫比烏斯帶（1993-98） - 范·伯克爾與博斯（UNStudio）的住宅。這是一座位於阿姆斯特丹附近的住宅，為一對專業人士設計，他們還將家用於工作。他們的要求非常具體：首先是將房屋嵌入自然環境中，考慮到其靠近森林和水流的卓越價值。他們要求一個傳統核心的家，由客廳和臥室組成；兩個獨立的辦公室，每位夫婦一個；一個為客人提供自給自足且完全獨立的公寓；最後，辦公室被要求提供足夠的空間來展示夫婦的藝術收藏，主要是CoBrA小組的畫作。
本·范·伯克爾和卡羅琳·博斯為滿足客戶需求所採用的工作方法與之前的項目相同，即基於吉爾·德勒茲對抽象機器的思考。這種方法包括對傳統鞏固的模型或類型的先驗拒絕。相反，他們通過組織一個相當復雜的功能和互動圖表，創建一種特定的形式，具有高度隱喻的價值，空間上代表了正在分析的問題的特殊性質。
在這種情況下，它是莫比烏斯帶 - 一個摺疊的、八字形的形式。這既是一個封閉的體積又是一個開放的表面，內部和外部，一個被限定的對象，也是一個幾乎按序列相互跟隨的空間集合 - 通過其形象立即清楚地表達了對居住空間和自然環境之間的相互聯繫、夫婦的自治以及隨著時間在房子內發生的功能流的渴望。
莫比烏斯之屋引起了人們的即時興趣。巴特·盧茨馬（Bart Lootsma）在Domus上的文章中對范·伯克爾與博斯的方法印象深刻，他將其與庫哈斯的方法相比：前者的圖解方法允許揭示每個單個案例的特殊特性，而後者的類型方法不可避免地導致了系列對象的生產。《今日建築》由阿克塞爾·索瓦（Axel Sowa）撰寫的一篇長篇文章仲介紹了這種概念前提，這表明圖解方法受到越來越多國外人士的興趣。
然而，必須注意的是，儘管莫比烏斯帶的幾何形狀非常新穎，實際上UNStudio將其曲線和連續形式簡化為一種銳利的邊緣設計，遠離了超曲面的邏輯。最終結果更接近解構主義的分段形式。
康妮·範·克利夫（Connie Van Cleef）在《建築評論》上察覺到這種矛盾並表達了她的困惑：“儘管莫比烏斯帶的交錯邊緣表明了建築的形式組織，但數學模型並未被直接轉移到建築上。其角落突兀的幾何形狀與平滑的莫比烏斯曲線幾乎沒有物理相似之處......其復雜、片段化的形式更像是可居住的雕塑或表現主義電影佈景，其鮮明的物質性和空間的變態不符合對輕柔、非正式家居概念的傳統理解。
約瑟夫·喬萬尼尼Joseph
Giovannini持有不同的觀點。對他而言，這座房子是一件具有重要詩意強度的建築作品：“范·伯克爾與博斯同時在一個統一的姿勢中創造了復雜性和差異性。他繼續說：“因此，這家公司在當前理論辯論的邊緣上採取了一種哲學立場：這個世界確實復雜，而且也許甚至超出了理解範圍，但底層還是有一種秩序。
1998年，建築協會舉辦了一個名為“建築狀態中是否存在荷蘭特色？”的研討會。這個標題象徵著對當時被稱為“荷蘭現象”的日益關注，這種狀態受到了一個特別有利的經濟環境和政治上對新人才、創造力和青春活力的推崇。這也是一種現象，自1996年首次亮相於《今日建築》以來，在荷蘭已經有了一些高質量的建成作品，對國際建築辯論產生了顯著的影響，其中包括：范·伯克爾與博斯的莫比烏斯之屋，我們剛剛討論過的；烏得勒支的Minnaert大樓（1994-97）由Neutelings Riedijk Architecten設計；Mecanoo的代爾夫特理工圖書館（1993-98）；Wiel Arets的Boxtel警察局（1994-97）；阿姆斯特丹的WOZO-CO老人公寓（1994-97）和希爾弗蘇姆的Villa VPRO（1993-97）由MVRDV設計。
對於巴特·盧茨馬來說，荷蘭的成功是能夠與由全球化時代組織世界所產生的第二現代（second modernity）和諧共處的能力的結果。這意味著一方面要放棄建築師天才的浪漫神話，他希望從第一張草圖到最後的細節都能掌控過程，另一方面則要引入靈活的工具，使得能夠對項目建設中涉及的眾多主體提出滿意的回應：從政治家到建造者，從客戶到使用者。
正如庫哈斯設定的先例一樣，形式絕不是先決條件，而是僅在合理推理中（儘管我們希望它是矛盾的）找到其合理化的最終產物。這就是我們在范·伯克爾與博斯或MVRDV的圖解建築中所找到的，其設計過程涉及在二維和三維幾何圖形中組織大量數據，被稱為“datascapes”。
由此產生的建築產生創新的圖像，從幾何上來說通常都不平凡，並且雖然直接參照復雜性和系統理論，但並不總是受到摺疊和blob美學的啟發。
相反，在許多情況下，目標是一定的形式簡化，與在1990年代初重新發現和再加工極簡主義的新國際風格有很多接觸點。這是由漢斯·伊貝林斯（Hans Ibelings）提出的理論，他在描述Supermodernism的書中描述了這一理論，其特點是克服了後現代主義和解構主義的象徵主義浪漫主義。被認為屬於這一趨勢的建築師不提出隱含的含義，而是利用強烈的意象來隱藏與建築世界無關的概念。相反，他們試圖與現有的“在全球化過程中最明顯的現代化服務”，在這方面，它們類似於“現代主義的最後階段，在1950年代和60年代，當時有一種強烈的趨勢，將現有條件視為不可避免的事實”。這導致了邏輯和有效的形式，以及一種現實的態度，這反過來導致接受我們時代所定義的複雜都市現實，不再被視為風格革命的刺激，而是被視為通過具體幹預來改善的具體情況。
如果荷蘭的方法一方面涉及到後來由伊貝林斯用“極端邏輯”一詞來定義的，另一方面它代表了一種設計方法，該方法導致了創建一個“人工景觀”，消除了自然與人工、物體與周圍環境之間的分隔。在這種方法的根本上，有一種文化，它一直將景觀視為人類行為（設計）的結果，因此 - 與其他地方不同，其中建設被視為對自然的暴力行為 - 從來沒有認為這兩個術語是對立的。荷蘭人在其景觀中以一種方式生活，仿佛它是一個單一的都市現實，將其視為從城市到鄉村的突然過渡的碎片化空間 - 用阿德里安·豪塞（Adriaan Geuze）的話來說，這是“一個令人上癮的事件序列”。最後，生成“人工景觀”的是邏輯的設計方法，其中形式不具備基於對象的價值，而是具有相互關系的價值。因此，它避免了自我參照的雕塑對象，以加入作為單一形式有機體的一部分的所有因素，並主要將建築與其背景相連接。在人工景觀中最成功的例子中，我們可以提到代爾夫特理工圖書館，其屋頂是一個傾斜的、草覆蓋的表面，學生可以在上面學習；或MVRDV在德國漢諾威舉辦的2000年世博會的荷蘭館，樹木和灌木入侵了建築的各層；或位於瑞典馬爾默的秘密花園（1999-2001）由West 8設計，其中植被根據多層建築的原則組織起來。
另一個沿著荷蘭景觀建築相同路線前進的團隊是Foreign Office Architects（FOA），由Alejandro Zaera Polo和Farshid Moussavi（如上所述）領導。他們的傑作是位於日本橫濱的國際港口客運大樓（1995–2002），長度超過100米，共三層結構 - 屋頂、客運大樓和停車場，它不脫離上下文，而是與城市結構幾乎無間斷地連接，為城市提供一個迷人的人工平面，可以從中觀察港口。由於對剖面和結構的過度研究（他們設計了100多個，各不相同），內部是一個富有吸引力且有機結構的空間，帶有一些加泰羅尼亞的元素。
1997年9月，布魯諾·澤維在一場名為“Paesaggistica e linguaggio grado zero dell’architettura”的會議上探討了與自然的更新關係的形式影響。對於這位義大利評論家來說，當建築變成景觀時，它必須擺脫預先編碼的藝術語言的修辭，以借用羅蘭·巴特自20世紀50年代以來一直稱之為“Degree Zero”的方式 - 一種非人工且基本的說話方式，不含任何不必要的形容詞。
這是否在隨後的幾年內實際發生難以判斷。確定的是，到了1990年代末，出現了大量建構新景觀的提案，其中許多引發了我們在之前幾年已經看到的研究的發展，其中有六個似乎在這裡很有趣。
對於詹姆斯·卡特勒來說，有必要回歸傳統的生態態度，“先有自然，再有建築”。這種方法產生了水準建築，被草覆蓋，建造材料主要是木材，主要基於早期建築師（如加利福尼亞州Sea Ranch的Brunsell Residence（1987）的設計者Obie Bowman）的建議，這是一個融入其環境的迷人住宅。
雖然不那麼模仿，但同樣有機的是澳大利亞建築師Glenn Murcutt和Sean Godsell以及美國建築師William Bruder對建築與景觀之間整合的探討。
以現代主義風格為特色的精緻輕便的單戶建築設計師Murcutt因其基本結構而於2002年獲得普利茲克獎，旨在與豐富的澳大利亞景觀相融合。在進行較大項目（例如澳大利亞新南威爾斯州西坎比瓦拉的Arthur＆Yvonne Boyd Education Centre（1999））時，他通過確保對當地生態系統的最小影響，沿著場地的等高線移動，使用自然材料，仔細控制建築細節，並永遠不失去建築，使用者和周圍空間之間的正確關係的比例。Godsell以相同的方式進行，以使他的項目與其上下文協調一致，消除了室內和室外之間的嚴格區分，使用木材或生鏽的鋼格子 - 例如在墨爾本的Kew House（1996–97）和維多利亞的Breamlea的Carter/Tucker House（1998–2000）。
同樣是精緻的單戶住宅設計師Bruder復興了有機傳統，使用現代形式和材料。他在1996年完成的亞利桑那州鳳凰城的中央圖書館與蒙尼瓦利谷展開對話，這歸功於巨大的銅製牆壁，沿一個方向彎曲，沿另一個方向波動。他的另一座圖書館，懷俄明州傑克遜的Teton County Library（1998年完成）和亞利桑那州斯科茨代爾的當代藝術博物館（1999年完成）是兩個項目，它們雖然不放棄存在，但卻融入了西部美國的景觀，部分是由於它們主要的水準外觀。
還有一種方法，它起源於有機和表現主義的基因，借助現代技術及其形式形象。這一運動主要在德國發展，以Thomas Herzog的作品為代表，它毫不猶豫地使用新的建築材料和/或重新設計傳統的建築系統。正如彼得·布坎南所指出的，這位慕尼克建築師的作品的特點在於他瞭解到“在可持續建築中，形式更多地歸功於質疑傳統實踐並使用科學知識重新定位其工作的建築師，而不是將自己視為前衛藝術家的煙火，他們用壯觀的新衣裝掩蓋了舊技術”。 1996年，赫爾佐格出版了《建築和城市規劃中的太陽能》一書。
赫爾佐格更有趣的項目包括德國漢諾威2000年世博會的德國館（1999–2000），一個由纖細的有機柱支撐的結構，體現了“性能形式”的原則 - 這種形狀不是由預先設想的概念確定的，而是從對設計和上下文提出的問題的邏輯響應中發展而來，尤其是當它是自然的時候。
我們還可以提到另一個重要的德國辦公室Günter Behnisch＆Partner的工作，該辦公室研究可持續性主題。他們的工作呈現了一項活動的邏輯發展，該活動在20世紀70年代 - 在為奧運會與弗賴·奧托共同設計的慕尼克奧林匹克公園（1972）中 - 開始通過輕便和創新結構進行實驗，以更好地將其建築融入自然環境中。 1980年代，為了更好地使建築與其自然環境結合，他在德國艾希斯塔特天主教大學圖書館（1985-87）中預測瞭解構美學和加利福尼亞地形建築的美學。這種方法被稱為“情境建築”：一種建築方法，它遵循任務，時間和地點，類似於Herzog提出的“性能形式”，共用保護設計活動免受任意性和形式主義危險的需求。這種方法成功應用於新邦國會（1992年完成）和德國呂貝卡的Geschwister-Scholl-Schule（1992-4），以及該辦公室在1990年代晚期開始的眾多其他項目，包括德國盧伯卡的石勒斯維希-霍爾斯坦地區保險中心（1992–97）。
所有這些建築都具有開放結構的平面，插入周圍的景觀，並且擁有大型的玻璃內部空間，可以進行微氣候調節，提供最佳的環境，使其在光線質量和空間多樣性方面能夠與自然環境競爭。最後，我們還可以提到荷蘭瓦赫寧根的IBN林業與自然研究所（1992–98），其中通過植入大面積玻璃牆，使室外景觀（通過對新物種種植的計劃更加豐富）與建築內部接觸，後者也富含自然植被。該辦公室在項目發表時表示：“我們想像，隨著時間的推移，建築將有助於使景觀變得比現有的更加錯綜複雜，多樣化和自主。
法國雙人組Françoise-Hélène Jourda和Gilles Perraudin的建築也專注於將新技術與對新的可持續景觀的追求相協調。
1998年，他們完成了法國梅倫的法院大樓，該建築在外部裝有由樹狀柱支撐的頂篷。在內部，一個花園有助於避免法院建築的不愉快和軍營式的外觀。他們在德國Herne-Sodingen的培訓學院（1992–99）是一個包含各種建築和公共空間的透明溫室。超過1,000平方米的光伏電池“太陽能場”將該建築群轉變為一個可產生1兆瓦能量的發電廠。
在與Jourda解散合作夥伴關係後，Perraudin繼續他的活動，專注於恢復古老材料（如石頭）的質量 - 工業化其開採、運輸和安裝，以試圖減少手工勞動的成本，基於一種觀點，即傳統的建築方法在生態方面有潛力，我們現在無法將它們插入當代建築過程的邏輯中，這將是愚蠢的。
在英國，高科技設計師（或者我們在前一章中稱之為Eco-Tech）開始越來越多地專注於環境主題的研究，尋求將創新與節能相協調，最終擺脫一個標籤，該標籤將它們視為反生態的鋼鐵和玻璃箱的建築師，這些建築師消耗了大量的自然資源。一個明顯的例子是由Foster＆Partners設計的柏林國會大廈的翻新項目（1992–99），其中德國國會的毀壞圓頂被重建並轉變為一個全景玻璃結構，配有一個可以360度旋轉的遮陽機制，跟隨太陽的運動。自然的有機形式成為曲線和包裹形狀的靈感來源。
這是Foster辦公室的兩個項目改變了倫敦城市天際線的情況：瑞士再保險塔樓（1997–2004），其不尋常的形狀由生態氣候研究確定，被冠以“Gherkin”的名稱;以及新的市政廳（1998–2002），供倫敦市長和大倫敦政府（GLA）辦公室使用。後者的外部形狀複雜，而內部充滿了輕型螺旋坡道，向天空升起，看似沒有明顯的支撐。
我們還必須提到Nicholas Grimshaw的引人入勝的項目，重新訪問了Buckminster Fuller的桁架結構，位於英國康沃爾郡的伊甸項目（1995–2001）。這證明瞭在這一時期，尤其是在高科技領域，研究與1960年代和1970年代激進文化的直覺之間存在著不間斷的聯繫。
還有威爾斯彭布羅克郡的一所房子（1994–97），由未來系統設計，幾乎在其美麗的自然環境中變得看不見，而又不放棄現代形式。正如馬庫斯·菲爾德指出的那樣，這個殼在商店裡可能已經完全預製 - 對Archigram的夢想的實現。
在1997年至2001年之間，倫佐·皮亞諾完成了對景觀產生重大影響的四個項目，並且即將完成第五個項目：義大利熱那亞的歷史性港口翻新（1988–2001）；新克裡多尼亞諾美亞的尚-馬裡·蒂巴烏文化中心（1991–98）；柏林波茨坦廣場的重建（1992–2000）；澳大利亞雪梨的奧羅拉廣場辦公和住宅建築（1996–2000）；以及羅馬的Parco della Musica音樂廳（1994–2002）。
作為這位義大利建築師不遵循單一策略的證明，而是採用一種實證和實用的方法，使他能夠根據具體的情境條件來校準他的回應，這五個作品互不相同。在熱那亞，技術選擇參照了航海界：一個繩索結構讓人想起船帆，以及由鋼支撐的全景電梯。在新克裡多尼亞，大自然保持原樣，仍然可以感受到當地文化的痕跡，皮亞諾設計了一個由10個高度不同的木質後殿組成的複雜結構，靈感來自當地的歷史小屋結構。它們由木條製成，插入其上下文，被海風擊打時會振動，產生類似於樹木風聲的聲音。在柏林，目標是創建城市的一部分，皮亞諾提議建造一個以人為尺度設計的義大利風格社區，具有由陶瓷瓦包圍的街道和公共廣場的精緻結構。
在雪梨，由於其垂直發展的市中心，皮亞諾致力於使摩天大樓的主題更加人性化，通過一個自然通風系統使其節能，同時也改善了城市景觀。最後，在羅馬的音樂廳中，音樂廳的三個外殼，設計得像樂器的共振腔，被用鉛板包裹，與該市教堂的圓頂進行對話。它們環繞著中央的露天劇場（cavea）。它們的有機和blob狀的形式確保了當代的存在，避免在Flaminio社區（羅馬的一個部分，住宅結構與公園交替出現）中變得過於壓倒性。
一種較不實用、更富詩意和抽象的方法是日本建築師伊東豐的方法，他於2001年完成了仙台Mediatheque。對於伊東來說，新的景觀是自然和技術的綜合體，具有一種簡單而有效的形象，既古老又現代：流動的水。事實上，水一直與生命和運動的概念相關聯，以至於希臘哲學家赫拉克勒斯在河流的形象中引起了它，總是不同且永遠相同。此外，由於其幾乎可以獲得任何形式的能力，液體元素非常適合表示電子社會的流動。
因此，Mediatheque被設計成像一個水族館，其樓層通過圓形井連接：它們允許從上方過濾光線，包含垂直連接和傳輸資訊流的光纖電纜。這些井被鋼柱變成構圖的焦點，這些柱子讓人聯想到河岸上的竹子，而人造照明則用於創造水的效果：例如，車庫被點亮，呈現出一種回憶海洋的天藍色。
蝕刻在玻璃幕牆上的圖案調節陽光，而由經過研究和東方不平衡而設計的不同樓層高度，為原本將是一個簡單的玻璃盒子帶來了節奏。
在這段時期，連赫佐格和德默隆（Herzog＆de Meuron）也開始表現出對景觀主題越來越多的敏感性。這是通過質疑自然和人造概念的本質來實現的。一方面，他們展示了看似自然的人造物的人造性：例如，以不尋常的方式使用石頭或木材，以突顯它們的幾何和抽象特質。反之亦然，看似人造的東西的自然性：例如，一些情況下在外部玻璃幕板後面暴露的保溫材料的圖案。結果是一個同時是形而上的、由連續驚喜構成的物理世界，讓我們對事物、它們的形式和結構之間無窮和意外的關係的豐富性感到驚訝。例如，在加利福尼亞州約恩特維爾的Dominus Winery（1995–97），建築的牆壁由石籠籠組成。建築物同時顯得脆弱而龐大，古老而現代。在石頭之間，光線在室內過濾，用對比明暗的引人入勝的效果填滿了空間。在瑞士巴塞爾醫院的制藥研究中心（1995–99），從遠處看，它似乎是一座優雅但冷漠和匿名的建築，有玻璃幕牆，但在近處並且由於巧妙使用透明度，它顯示出是一個由複雜的分形幾何組成的宇宙，這是組織最分散的自然景觀的基本元素。
另一方面，倫敦泰特現代藝術館的創建項目（1994–2000）則相對不成功。然而，正是這個項目 - 由吉爾斯·吉爾伯特·斯科特爵士巨大的工業建築的再利用組成 - 由於委託的重要性和可見性，使得這對二人組在國際舞臺上嶄露頭角。
如果對於伊東來說，自然應該通過隱喻性的再加工，在建築的抽象形式中升華，對於艾米利奧·安巴斯（Emilio Ambasz）和詹姆斯·溫斯（James Wines）來說，問題則相反：建築應該彎曲以滿足自然的怪癖，回歸自然狀態，即使以失去其人造特徵的代價。
有一段時間，兩位建築師在20世紀60年代和70年代激進運動中擁有激進角色，一直在“去建築”或“非建築”這兩個標題下發展和提出他們的後建築理論。然而，僅在問題的這一時期 - 也是由於正在進行的由年輕建築師進行的實驗，如埃德瓦爾德·弗朗索瓦和在某些方面是弗朗索瓦·羅什 - 將他們的工作重新評價，這使得他們之前被評為或被評價不足的作品受到了重新評價。
安巴斯（Ambasz）在日本福岡的ACROS大廈（1990–95）是一個會議中心，旨在消失，隨著其植被覆蓋的增長，變成一系列懸掛的花園。唯一凸出的元素是標誌著入口的割口，其形狀暗示了古老建築的象徵主義，同時也是對洞穴居住的暗示。
完成了在西班牙塞維利亞博覽會（1992年）的散步道和阿拉伯亭，同年在田納西州查塔努加完成了一個公園後，詹姆斯·溫斯繼續完成了許多其他具有重要環境興趣的項目，儘管它們還停留在紙上：特別值得注意的是杜哈卡塔爾伊斯蘭藝術博物館（1997年）和美國在漢諾威舉辦的博覽會'98的館（1998年）。 2000年，他出版了《綠色建築》，並忙於在義大利進行兩個項目，其中之一 - 卡拉特布賴恩紮的雕塑花園 - 於2006年完成。這兩個項目都展示了一種日益明確的生態方法，其中建築的建造成為景觀組織的一部分 - 以至於最終，這兩個元素幾乎無法區分開來。可以說，自然是新的建築材料，也因為，正如溫斯本人所說的那樣，'玻璃幕牆已經不再是前衛的標誌 - 實際上它們已經成為極右翼的最終象徵'。
與安巴斯和溫斯提出的方向相反，我們找到了那些希望創建新景觀的建築師，從雕塑對象的構建開始，或者在地形建築的情況下，通過在一個作品中具體化強烈的塑性能量，形成周圍環境的流動和形式。
正如我們在其他地方提到的，西班牙建築師和工程師Santiago Calatrava的項目是觀察生成自然形式的結構原則的結果。在這個時期，他完成了優雅的Ponte Bianco，這是尼維翁河上的人行橋，靠近毗鄰畢爾包古根漢博物館（1990–97）；同樣位於西班牙的瓦倫西亞的藝術與科學城（2006年完成）；以及威斯康辛州密爾沃基藝術博物館的擴建（1994–2001）。這些建築和空間讓人聯想到哥特式的森林或生活中的混合結構，懸掛在遙遠和舊石器時代的過去之間，以及一個值得科幻小說的想像未來。然而，存在著一種發明的過度，它從不導致結構形式的簡化 - 例如去除材料和重量 - 而是一個使它們變得更加複雜的過程。結果是 - 這在瓦倫西亞尤其明顯 - 這些建築吸引了注意力並引起了好奇心，同時通過不斷引用的遊戲使人眼睛疲憊，最終被感知為多餘的。
2000年見證了恩裡克·米拉萊斯的悲慘去世，他被命運註定要成為新千年的主角，正如前幾章所證明的那樣。他最好的項目，介於有機表現主義和解構主義之間，由貝內代塔·塔利亞布埃完成。它們以與景觀的強大張力，粗糙材料的創造性使用和明顯的色彩方法為特徵。例子包括愛丁堡的新蘇格蘭議會（1998–2004）或西班牙巴塞羅那的聖卡特琳娜市場的翻新（1999–2004），後者具有引人注目的陶瓷瓦覆蓋的屋頂，其色彩表面將建築的通常被忽視的部分轉化為迷人的人造景觀。
Zaha Hadid在維爾阿姆萊因（Weil am Rhein）設計並於1999年完成的Landesgartenschau，用於舉辦與園藝展覽相關的活動，代表了一個明確的轉變，甚至可以說是自然主義和環保主義，走向新景觀的構建。建築物通過曲線連接到其場地，暗示了穿越公園的道路和大自然流動線的兩者。同時，通過建築的動態結構分解，哈蒂為該場地注入了一種在其他方面缺乏的塑性能量。在她成功贏得1998年羅馬當代藝術中心新入口的競賽中，也採用了類似的方法。這一次的主題是文化機構，位於弗拉米尼奧區的3公頃用地上（同樣是蓮佐·皮亞諾的音樂廳所在地），將成為一個臨時展覽、實驗性多媒體空間、教育翼以及獨立和非制度化的活動的博物館。哈蒂提出了一個建築的形式是不同生成線的結果，這次與現有的城市現實相結合。目標是創建一個生態系統，被設想為一個力場，由受建築結構內部點的密度分佈的變化吸引的訪客引導。垂直流動和斜線體積的元素位元元於匯流、幹擾和湍流的點。該建築是一個具有多個方向的系統，充滿了不斷流動的能量，建築在其中失去了其作為一個物體的一致性，成為城市景觀的一部分。
洛杉磯的建築師，尤其是一些在洛杉磯工作的建築師，開發了一種類似的對建築與環境之間關係的敏感性，這種敏感性是雕塑性的且與生命力息息相關。 弗蘭克·O·蓋瑞（Frank O. Gehry）在華盛頓州西雅圖的“體驗音樂專案”（Experience Music Project）（1995–2000）展示了建築景觀主題的新而令人驚訝的演繹。該博物館進一步發展了在畢爾包採用的設計原則，包括創建由金屬面板包裹的雕塑體量。然而，在這裡，他通過引入顏色並放棄畢爾包古根漢博物館的情境主義（擁抱城市的兩翼，方尖碑狀的塔樓等）而使這個過程變得更加複雜。博物館回歸了在Chiat/Day辦公室入口測試的建築圖示的流行意象，讓人想起吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）的斷弦吉他，正是向他致敬的。正是這種明確宣告的對城市背景的外來性以及其體量的引人入勝且略顯刺耳和液態的能量，創造了一個立即被城市接受的項目。公眾被數位儀器吸引，這些儀器將環境轉化為互動體驗，並輔以建築內部空間的流動流程。
儘管受到柏林市總建築師漢斯·斯蒂曼（Hans Stimmann）強制執行的嚴格規則的約束 - 街道的對齊和與城市中其他建築相同的材料使用 - 蓋瑞成功地通過DZ銀行大樓（1995–2001）創造了另一件令人驚訝的作品。由一系列在立面上塑形的開口順序排列的封閉外體積與迷人的內部空間相對立，由玻璃天窗照亮，並由亭子雕塑的存在活躍起來，其形狀模糊地回憶起馬頭的形象 - 這是屬於建築師比喻性意象的一部分，與魚一起。同樣迷人的是Morphosis所追求的地形建築方法。在當時是理查·邁耶設計的蓋蒂中心的所在地洛杉磯，Morphosis正在展示可以發展一種更果斷和充滿活力的態度。如前所述，Morphosis的工作基於兩個反覆出現的方面：手勢方法和關係。第一種產生的動態體積既強烈又幾乎暴力，彷彿更多地由自然而不是有序的質量組成。第二個問題是內部和外部的範疇，以及身體與建築之間的關係。 2000年，湯姆·梅恩完成了兩項工作，使他在2005年獲得普利茨克獎：位於加利福尼亞州波莫納的Diamond Ranch高中（1993–2000）和奧地利克拉根福特的Hypo Alpe Adria中心（1996–2000）。前者的水準性使其能夠融入景觀，這進一步增強了露天空間的路徑，其中“懸臂體積戲劇性地投射到空間中，屋頂景觀像移動的地質板一樣折疊和彎曲”。第二個項目“發表了…相互沖突的力量，利用全球連通性的動態，將其固定在活化的地表上；它的充電形式打破了地殼，同時也與鄉村景觀保持對話”。
埃裡克·歐文·莫斯的工作更加強烈，他是洛杉磯建築界的第三位主角，通過項目推動了研究的極限，例如洛杉磯Culver City的Wedgewood Holly Complex的停車結構和辦公室（1999年），或俄羅斯聖彼得堡的Mariinsky文化中心（2001年）。在這兩個項目中，建築形象似乎消失了，當它們受到強烈的、動態的張力，例如地震時，它們呈現出自然形式的不穩定外觀。
受梅恩和莫斯工作啟發的建築師之一是米歇爾·薩埃。在他的作品中，解構主義和地形建築的教訓與源自他伊朗起源的形式的狂熱和光與物質的戲劇性共存，以及由於在義大利的學習時期而產生的精緻的空間性，他在那裡與佛羅倫薩前衛接觸。
Eric Owen Moss的工作更加激烈，他是洛杉磯建築界的第三位主角，推動了在Culver City，洛杉磯（1999年）或俄羅斯聖彼得堡的Mariinsky文化中心（2001年）等項目中的研究極限，該項目中建築形象似乎消失，呈現出在受到強烈的、動態的張力影響時，自然形式的不穩定方面，例如地震。
受梅恩和莫斯工作啟發的建築師之一是米歇爾·薩埃。在他的作品中，解構主義和地形建築的教訓與源自他伊朗起源的形式的狂熱和光與物質的戲劇性共存，以及由於在義大利的學習時期而產生的精緻的空間性，他在那裡與佛羅倫薩前衛接觸。
在東海岸建築師中，由菲力浦·約翰遜（Philip Johnson）帶領的建築師們採取的方法更加不夠雕塑，更具智力。
在與基裡一起設計俄亥俄州克利夫蘭的Lewis House（1989–95）後，這是一座府邸，奇可和流行文化相結合，約翰遜試圖發展自己的後現代解構主義，這不是與他對曲線形式和新數字趨勢的熱情無關的。結果，正如他與艾倫·裡奇（Alan Ritchie）共同完成的墨西哥瓜達拉哈拉兒童博物館（1999）所示，這是一些精緻的雕塑，與數位世代正在進行的複雜形式實驗無關 - 好像它們是柏拉圖形式一樣預先設定 - 而是涉及使用者和環境的相互關係的結果。
在這段時間裡，彼得·艾森曼（Peter Eisenman）無疑受到葛列格·林（Greg Lynn）的作品影響，試圖確定基於對數字革命提供的工具的思考的新設計技術。在為日內瓦的聯合國圖書館（1995年）和虛擬之家（1997年）的項目中，艾森曼確定了一種建築師不直接創造形式而是操縱確定它的參數的方法。為此，他使用一個後來變形的網格，啟動了一定數量的外部力量，或者說引子，每個引子都可以與上下文相關聯 - 例如風力，特定曝光的重要性或通信線路。通過改變引子的影響 - 不管這是基於科學推理，象徵主義還是完全是一種任意的方法 - 他修改了建築的形式，這樣建築的形式完全由這些外部因素決定，而不再由內部原則決定功能。
此外，通過使用一種對自然和都市景觀之間的區別不大的方法，艾森曼繼續嘗試使用從數字文化借來的構圖技術，如分層（在重疊的層中工作），縮放（以規模變化工作），折疊，翹曲和變形（表面和體積的變形）。這一過程導致了許多有趣的項目的設計，其中最重要的之一是在1999年開始的西班牙聖地亞哥·德·孔波斯特拉（Santiago de Compostela）的文化中心。
最後，這一研究方向還得到了史蒂芬·霍爾（Steven Holl）新現象學工作的支持，他在這段時期開始朝著明顯的自然主義方向發展。在赫爾辛基的Kiasma博物館（1993–98）之後，其形式基於對人體的隱喻 - 光學神經的倒置，它們相互重疊以到達大腦的對半球 - 在阿姆斯特丹的Sarphatistraat辦公室（1996–2000），他使用了一個穿孔的金屬螢幕來覆蓋混凝土表面，該表面還處理有不同顏色和色彩強度的塊。由此產生的建築在光線中閃爍，產生一種視覺不穩定的感覺，讓人聯想到19世紀下半葉和20世紀初的印象派畫作，特別是克勞德·莫內的《睡蓮》。光和色彩的使用確保了該建築成為其周圍環境的一部分。
由於上世紀末完成的項目，更具創新性的建築師的研究開始回應保守評論家的困惑，並取得了幾乎無限的成功，這得益於雜誌的日益關注。
這是數字和blob建築的領域 - 或者用庫爾特·安德森的尖銳諷刺來說，是‘post-Bilbao blobitecture’ - 似乎產生了最重要的新奇。特別是葛列格·林的實驗，與許多被新形式迷住的其他建築師不同，無論其結構的一致性如何，他都試圖使用計算機重新追蹤生物動態形式。
儘管他與邁克爾·麥金塔夫（Michael Mcinturf）和道格拉斯·加羅法羅（Douglas Garofalo）遠程協作設計的紐約長老會教堂（1995–99）的結果令人失望，但林的方法似乎足夠肥沃，以至於《時代》雜誌於2000年將他列為未來100位可能的創新者之一。為了支持他的設計假設，他製作了許多迷人的裝置和出版物，這些出版物由他迷人的渲染圖所說明。
在2000年，林葛列格（Greg Lynn）與無窮漸近（Asymptote）一起被邀請代表美國參加威尼斯雙年展。為此，他提出了一個實驗室專案，涉及哥倫比亞大學的學生，以定義他所稱之為胚胎式住宅的概念。這個想法是基於與製造耐克鞋或福特汽車相同的標準來創建住宅的，林解釋說：“許多行業的趨勢是使用靈活的製造，其中電腦化的機器可以製造一系列元件。房屋是使用雙曲面鋁板建造的，支撐結構由鋼鐵和鋁組成。板材可以根據形狀和尺寸的不同而變化，使房屋能夠呈現不同的形狀，就像是一個移動或生長的生物。林繼續說：“如果你設計了一個種子，你可以從中生長無數個變種。但任何變種所需的所有資訊都被編碼在原始的設計中。然而，這一目標被證明過於複雜，基於原型並計畫於2003年的房屋從未投入生產。
無窮漸近的工作可以沿著一個賽博柏拉圖線索，側重於在虛擬和真實之間結合創建形式。我們可以舉例說明Virtual Guggenheim Project（1999），其中線上可用的資訊以建築圖像的形式在空間中呈現，反之亦然，基金會管理的博物館的真實空間被轉換為虛擬的線上模型。該小組還設計了位於曼哈頓東河第9和11號碼頭的科技文化博物館，這是一個具有包裹形式的項目，內部設有坡道，可以從不同的視角欣賞展覽品。與傳統結構不同，這座博物館是互動式的，並且在平面和高程上都具有空間彈性：例如，展覽區的地板可以消失，露出一個大型水池，而上面的坡道可以重新配置。
其他美國的主角，無論是土生土長的還是被收養的，開始使用blob或複雜幾何形狀的包括Kolatan/Mac Donald Studio，Karl S Chu，Nonchi Wang，Reiser + Umemoto，Preston Scott Cohen和Ammar Eloueini。後者通過光透過細微螢幕的遊戲而活躍起來。由於這些裝置位於受保護的環境中，如劇院、商業空間或博物館，它們採用了輕盈和短暫的材料，以形象化地描述光、設計和空間運動的非物質性與身體的具體特性之間的緊張關係。
為了完整地呈現全景，我們可以簡要提到跨國辦事處OCEAN NORTH和UFO的工作。它們代表了一個新穎而有趣的現象，這是年輕專業人士聚集在一起的結果，他們在倫敦的建築協會、鹿特麗治的貝爾拉格研究所或紐約哥倫比亞大學等學校的外國留學專案中結識了他們的合作夥伴。OCEAN NORTH的成員之一是基維·索塔馬（Kivi Sotamaa），他是一位芬蘭建築師，其工作在尋找新幾何形狀和Alvar Aalto的有機傳承之間變化。UFO在倫敦、韓國和義大利設有辦事處，憑藉其為波士尼亞赫塞哥維納（1999年）的新塞拉耶佛音樂廳的競賽獲獎作品而受到關注。該項目的流動內部幾乎完全在地下，以尊重場地的形態。
對於許多建築師來說，對景觀主題的思考未必導致創新和複雜形式的新審美。事實上，許多仍然與現代主義保持緊密聯繫並與前衛實驗保持距離的建築師認為，對建築與城市或鄉村景觀融合的研究是對建築實踐過度審美化的解藥，尤其是避免創造對其環境無關的雕塑物件的手段。
這正是肯尼士·弗蘭普頓的批判觀點，他在接受呂格納·烏利希的採訪時這樣說：“我認為景觀可能比建築更重要。我個人認為，在建築學校中應該更加強調景觀。建築作為對景觀的培育似乎是世紀末應該關注的事物，而不是創造無盡審美物件。當被問及“非私人住宅”成功的原因時，他將被邀請參加MoMA展覽的建築師們所面臨的問題與“一些批判性建築師的關切，比如阿爾瓦羅·希薩或安藤忠雄，他們對啟蒙運動的項目絕不感到幻想，但與此同時對景觀的培育和將他們的作品整合到地面上負有一定的責任”相對立。
Álvaro Siza與景觀追求的關係是對立體派的一種分解的結果，這是一種對立體派的塑膠反思，Siza本人也是一位雕塑家，並且對提供場地持久且非短暫的標誌的必要性進行反思，最後，對有機傳統的重新閱讀，特別是Alvar Aalto的作品。不同之處在於，後者提到了北歐的氛圍及其材料，首先是木材，而Siza則試圖捕捉地中海的氛圍。這導致了白色灰泥的優勢和對陽光的更具防禦性的處理方式 - 在南歐，陽光顯然更加強烈。Siza在葡萄牙阿維羅的大學圖書館（1988-94）中透露出對芬蘭大師的教訓，體積略微彎曲和多層閱覽室的空間品質，由天窗從上方照亮。在其他兩個重要作品中也可以找到這些痕跡 - 葡萄牙波爾圖的Serralves基金會（1991-1999）和西班牙聖地牙哥-德孔波斯特拉的科學與資訊學院（1993-1999），兩者都在外部體積的塑膠表達和內部空間的動態品質方面發揮了作用：前者採用了一個緊湊的平面，在邊緣散開，向一個複雜的內部庭院敞開，而後者基於一個梳子狀的平面，向周圍的景觀敞開。在里斯本舉辦的1998年世博會上，葡萄牙館以其召回法西斯時期建築的紀念性形式部分抵消了覆蓋露天廣場的屋頂的輕盈。由其60 x 85米跨度引發的重要工程問題是與Arup Engineering合作解決的（館內的內部由Eduardo Souto de Moura負責）。在波爾圖附近波爾圖區的Santa Maria教堂（1990–97）中，長窗戶創造了與專用於祈禱的內部空間之外的自然世界之間的關係。我們還可以提到阿利坎特大學的具有哥倫比亞建築風格的大學校長（1995-98），其走廊庭院使人聯想到一些歷史操場。
甚至日本建築師安藤忠雄也對新建築和都市混亂的圖像萬花筒提出了一些反對意見，他提出了一種基於自然、物質（更偏愛混凝土）和光對比的冷峻但強烈的極簡主義，與路易士·康的寂靜詩學非常相似。由此產生的建築作品不太受歡迎或適於居住，舒適性被沉思所取代。通過創建一種脆弱的平衡，這些項目玩弄著對立的夫婦，例如內外之間的關係，抽象與具象之間的關係，部分與整體之間的關係，以及簡單與複雜之間的關係。安藤表示，他的靈感主要來自Piranesi和Albers，引用了兩位對立的人物：第一位被歷史的輝煌和殘跡所吸引，啟發了一種以古典主義記憶為中心的景觀概念，而第二位則傾向於幾何抽象和簡化。
這種極簡主義的嚴謹在2001年完成的米蘭Teatro Armani的喬治·阿瑪尼總部中得到清晰展現。
與Piranesi的景觀維度相反，可以在義大利特雷維索的Benetton研究中心（1992–2000）找到，安藤被一種對古典主義的懷舊所淹沒，在鋼筋混凝土的順序列中顯現出來，喚起了考古遺址的聯想。
作為Álvaro Siza追求的方向類似的工作，我們還發現拉斐爾·莫內奧的作品，他是西班牙梅裡達羅馬藝術國家博物館（1980-86）的設計者，這座建築在本文其他地方有提及，這座建築毫不猶豫地回應了羅馬空間的主題，並用磚砌拱門包裹它們。作為許多當代西班牙建築師的導師，在20世紀80年代的西班牙共用黃金時期，並在許多重要的大學擔任教授 - 從洛桑到哈佛，他於1985年至1990年擔任建築系主任 - 莫內奧始終設法避免實驗與傳統之間的對立。他以現代主義的遺產為名，雖然對新的輸入持開放態度。這導致了對任何個人方法的否認，並尋求超越圖像力量的設計品質。還有一定的折衷主義，對過去建築的懷舊，導致他設計了非常不同的建築物。他的更具情境感的作品包括包含多恩貝尼托（1991-97）文化之家的街區以及西班牙穆爾西亞市政廳（1991-98）。前者具有出色的角落解決方案，開放性和顏色變化的變化。後者以其立面而著名：主要立面採用節奏感十足的穿孔本地石材，模糊地讓人想起義大利法西斯時期的建築。現代形象可以在西班牙聖塞巴斯蒂安的音樂廳和會議中心（1990–9）找到，兩個不規則且透明的傾斜體積，也許在某種程度上受到了赫爾佐格和德梅隆的影響。
Moderna Museet（現代藝術博物館）位於斯德哥爾摩（1990–98），成功地融入了一個以自然和歷史元素為特徵的景觀，而葛列格裡奧·馬拉尼昂醫院（1996–2003）則是嵌入西班牙首都城市結構的一個街區，同樣展示了莫內奧在處理上下文方面的能力。他在德克薩斯州休斯頓的美術博物館（1992–2000）中，通過一些巧妙的切割使方盒變得生動起來，以及在洛杉磯的天使大教堂（1996–2002），一座修辭和尺度過大的建築，展示了一種經常以古典和巨集偉的方式接近城市景觀的態度的局限性。
第七屆威尼斯建築雙年展的方向由馬西米利亞諾·富克薩斯（Massimiliano Fuksas）負責，他選擇了具有挑釁性的標題“少美學，多倫理”。為了強調建築在當代城市現象中所起的邊緣作用，以及其被徹底擱置的危險，他為該活動準備了一個巨大的巨幕，以一系列混亂而有效的圖像顯示全球大都市面臨的無數問題。對於Fuksas來說：“自我指涉的建築作品，他們的目光永遠停留在過去，已經不再有任何興趣：我們都生活在一個邊緣，有著不斷的穿越和侵入。在這個困難且矛盾重重的世界中，再也沒有意義去設想通過訴諸於形式主義、吸引人的風格或複雜的建築語言來解決問題。
相反，需要一種新的美學，它能夠克服懷舊和古典主義，能夠以它們原有的形式捕捉它們的能量和未表達的潛力，並接受它們的矛盾。城市軍事模型，以其規劃和計畫，無法抵禦持續變異的岩漿的能量。任何剛性結構都將分裂成千百塊：只有那些有智慧一起變革的人才能生存。吸收能量，並散發能量。這導致了對實驗和創新的接受，與傳統和學術方法相對立。通過這個關鍵，我們可以審視受邀參展的許多建築師和年輕一代建築師的狂熱，以及這種狂熱在那些國家館中的體現，這些國家館分享了展覽的義大利主管所做的選擇。首先是美國人，正如我們所見，他們邀請了哥倫比亞大學的兩位年輕教授，Hani Rashid和Greg Lynn，委託他們負責管理一個實驗性研討會，研究新技術。
通過突顯都市現實的矛盾以及提供的機遇，Fuksas將注意力集中在一個長時間以來引起越來越多評論家和建築師興趣的主題上。正如Kurt Andersen觀察到的那樣，許多最新一代的建築師被證明對社會和政治參與過敏，但在這段時間以及在許多地方，我們認識到城市已經發生了轉變，如果我們希望在其中行動，必須從新的、更有效的觀點對其進行研究和分析。
2000年11月24日，波爾多的Arc en rêve建築中心舉辦了一場名為“Mutations”的象徵性展覽。展覽由Rem Koolhaas、Stefano Boeri和Sanford Kwinter等人策劃。第一個展示了他多年來在哈佛設計學院與學生們一起進行的工作，重點關注中國和奈及利亞的城市實況，以及購物對當代城市的影響。Stefano Boeri展示了多樣性研究小組在歐洲不確定國家（USE）的作品，研究全球化在Mazara del Vallo、貝爾格勒、普裡什蒂納和聖馬利諾等城市中引起的深刻變化。Stanford Kwinter處理美國城市的變化，特別是休士頓，這個歷史上不喜歡城市規劃限制的大都市。
陪同該展覽的圖像主要是統計資料、圖表和許多攝影師的照片，其中包括義大利的Francesco Jodice。其目標是證明世界—正如在展覽目錄的最後一頁上所述，覆蓋著大大的文字WORLD=CITY—將越來越趨向於類似於城市。許多陳詞濫調使我們無法看到它的真實面貌並理解其發展。這導致了組織替代和有針對性的戰略的必要性，即使它們在計畫上是局部的，集中於用最新的建築研究定義的bigness、城市景觀、圖解技術和其他工具替代傳統的城市總體規劃。
一系列醜聞撼動了世界對體制的信心，當發現許多公司偽造其預算時，通過銀行機構的共謀，列出了愚弄許多投資者的垃圾證券。與此同時，新聞調查開始揭示，全球化掩蓋了通過將製造業外包到那些勞動力不受任何工會規定約束的地區實施的新型和難以忍受的奴役形式。
科技—由互聯網、廉價航班和即時通信推動，是發展和變革的主要動力之一—現在受到了恐懼的眼光。對數位世界日益增長的懷疑氣氛的警告是對所謂的千年蟲（電腦內部時鐘無法處理2000年這個數位元的預期故障）崩潰的恐慌的一部分，儘管最終證明是沒有根據的。人們呼籲“慢”，這是感官需要來緩解“快”的，這是由電子互動所強加的。最後，像建築師和哲學家保羅·維裡利奧（Paul Virilio）這樣的啟示性作家和思想家取得了成功，他以災難性的方式看待進步。
整個價值體系的決定性打擊發生在2001年9月11日，當兩架飛機被伊斯蘭恐怖分子劫持，並駕駛著進行了自殺式襲擊，襲擊了紐約的世界貿易中心雙子塔，完全摧毀了它們。第三架飛機撞上了另一座象徵性的建築：五角大樓。
全球市場在幾個月內一直處於下行趨勢，有如此激烈的反應，以至於在襲擊發生後僅幾天，整個世界都屏住了呼吸，等待紐約證券交易所的重新開放，擔心股票崩潰的同時，他們將目睹整個西方經濟的崩潰。
對全球化的信仰，對創新的創造性和解決問題的力量似乎已經徹底消失。我們發現，在經歷了多年的希望和樂觀主義之後，世界不僅是一個複雜的地方，而且對理性似乎是不可滲透的，或者至少看起來是這樣。西方文化也變得不那麼容易出口，而數字革命的工具雖然能夠減少問題的數量，但通過加速過程，它們產生了新問題，將這些問題倍增，並在被排除在外的人中產生了巨大的不滿，使這種情況變得更加複雜。美國人的極端反應也使情況變得更加複雜，他們宣佈在阿富汗開展反恐戰爭，隨後在伊拉克開展了戰爭。擴張階段被內爆階段取代，新技術逐漸被用於軍事和鎮壓功能。這無疑引發了對建築研究領域的重新考慮和新的問題。'Less Aesthetics, More Ethics'和'Mutations'發出的警告，雖然帶有一定的審美自戀，現在似乎是預言性的，如果僅僅因為它們指出了需要徹底改變方向的必要性。
1998年至2001年間的歲月與1926年至1932年間的歲月呈現出有趣的類比。兩者都可以被稱為建築歷史上的英雄時期，產生了非常有趣的作品，更不用說大量的傑作了。每個時期都由在先鋒運動中工作的建築師主持，為超過十年的研究和調查劃上了圓滿的句號。他們的創造力受到了熱烈的社會和文化背景的激勵，在機械革命的推動下，或者在數位對應物的推動下。簡而言之，是標準和個體的命令。
在這兩個時期內，成熟形式和技術上令人信服的作品的完成，不僅促成了它們的作者成為國際運動的公認主角，而且促成了它們所代表的運動的成功。這在模仿方面產生了直接的影響，對年輕一代人來說，這導致了新的美學方法的傳播。然而，這種成功也標誌著英雄時期的結束，以及一種風格上的例行公事的開始，後者毫不猶豫地利用了無批判的重複和預包裝的公式。事實上，1932年國際風格的誕生與2001年明星體系的開始相對應。在這兩種情況下，獲得的審美確信被歷史事件置於危機狀態—對前者來說，是由於重要的獨裁政權的崛起和/或鞏固（希特勒、史達林和墨索里尼），而對於後者來說，是由於緊隨其後的全球動盪（阿富汗和伊拉克的戰爭），這是由於2001年9月11日的襲擊造成的。欣喜被焦慮所取代，暴露了矛盾、退縮和挫折。同時，我們目睹了對原始和未經探索的研究領域的發現。
我們應該如何重新開始？無疑，正如我們將在下一章中看到的那樣，我們可以參考從襲擊和戰爭的廢墟中崛起的新的倫理意識，以及與自然的新關係，這些關係在1998年至2001年之間已經被重要的多元視角和在最重要的研究領域內得到了有力的定義。
「讓我把我的底牌放在桌上。對我來說，尖頂的形狀能讓人聯想到自由女神像是很重要的。而且我希望這座塔高 1,776 英尺，這樣建築就能代表一些實質的東西，就是獨立宣言。最終，這對我來說才是最重要的。」
在他在自己的傳記中告訴我們的話語中，丹尼爾·利貝斯金（Daniel Libeskind），最近被選為世界貿易中心總體規劃競賽的獲勝者，為自己的項目辯護，面對由開發商拉裡·西爾弗斯坦選定的建築師大衛·M·奇爾茲（David M Childs）以及對利貝斯金被解雇負責的人。有趣的是，通過強調他建築設計的象徵性方面，利貝斯金成功地揭示了奇爾茲更簡單且更商業化的擔憂。
對雙子塔的恐怖襲擊的象徵性質必須以同等象徵性但不那麼強烈的姿態來抵銷，這只有通過關注美國文明的更高價值，即對尋找更美好未來的外國人的開放態度以及自由文化，才能實現。
在重建世界貿易中心的競賽中，利貝斯金在將這一概念轉化為形式方面最為成功，這一點在新自由塔的渲染圖中得到了證明，這是自由女神像的孿生姐妹，是移民抵達美國時所見的第一個形象。
由於相關主題的複雜性，包括情感和象徵性的組成部分、重要的經濟利益、曼哈頓市中心這一敏感城區的複雜性以及與未來和安全問題有關的考慮，這場於2002年9月舉辦的競賽絕非簡單，超過400名有志參賽者中，其他被選中的包括：福斯特和合夥人（Foster & Partners）；由拉斐爾·維尼奧利（Rafael Viñoly）領導的THINK小組；聯合建築師（United Architects）；彼得森/利滕伯格建築事務所（Peterson/Littenberg Architecture）；斯吉德摩爾，歐文斯和美林（SOM）；最後是由理查·邁爾（Richard Meier）、彼得·艾森曼（Peter Eisenman）、查爾斯·格瓦茨米（Charles Gwathmey）和史蒂芬·霍爾（Steven Holl）組成的團隊，有人稱之為夢之隊（Dream Team），有人稱之為紐約四人組（New York 4）。
由21名建築師、工程師、城市規劃師和景觀專家組成的新願景小組選擇的七個設計團隊，是建築趨勢的一個非常平衡的代表：解構主義（利貝斯金）和高科技（福斯特）的代表；紐約建築界的頂級建築師（夢之隊）；新“blob”一代的代表（聯合建築師）；兩個重要的專業團隊（SOM和THINK）；最後是對新城市主義和利昂·克裡爾（Leon Krier）以及查爾斯王子的理論敏感的建築師（彼得森/利滕伯格）。
這些項目於2002年12月至2003年2月在世界金融中心的冬季花園向公眾展示，吸引了超過80,000名參觀者，他們留下了超過10,000條評論。下城發展公司（LMDC）設立的網站收到了超過800萬的點擊。大眾的想像力在試圖給每個項目取一個綽號時達到了高潮：“親吻者”（福斯特）， “井字遊戲”（夢之隊）， “骷髏”（THINK）和“有圓圈的那個”（利貝斯金）。這導致了一種無意的、毫不留情的修辭水準，以及一定的形式上的自我放縱，這是競爭建築師應該注意避免的。在追求更深入的語言研究的團隊的項目中最大的弱點在於，聯合建築師和夢之隊的項目中。
聯合建築師提交的項目特色是一個半圓形的塔樓，上下相連，分開向上移動。其中一個本來會成為世界上最高的建築。從第60層開始的結合點創造了一個“天空之城”，旨在容納商業活動、文化和娛樂空間以及公園。然而，最終結果過於過大、過大且笨重，而且難以建造，因為它無法分階段進行。
夢之隊提出了五座高1111英尺的塔樓，由一系列水準結構連接：這是一個具有濃厚象徵意義和參考的紀念性網格，首先是曼哈頓的網格，許多人帶有大量的諷刺，被解釋為捕捉飛機的網。
更成功的項目是由福斯特提交的，他選擇參照雙子塔，提出了兩個高度各為1,764英尺的結構，它們在三個點上相遇，創造了用於展覽和娛樂活動的全景公共空間。這些空間原本應該種植樹木，使它們成為懸浮公園，用於淨化空氣並提供自然通風。為了證明他集中建築體積在僅兩個結構中的勇敢決定，福斯特引用了在地面層釋放空間供公共使用的可能性。
在THINK提交的三個方案中，最成功的是由兩個空籠子組成的，回憶起雙子塔的文化之塔。這些虛空結構包含用於文化活動的自由浮動空間：紀念碑、博物館、露天劇場、會議中心和全景觀景台。建築方案位於九座較低的建築中。
正如前面提到的，丹尼爾·利貝斯金提交的項目聚焦於自由塔的隱喻價值，以及整個項目的影響，引入了四座較小的塔樓：“這不是一座獨立的獨唱塔，”他說，“而是和其他四座塔樓一起演奏的交響樂的一部分。這在一定程度上是由於它們的位置，旨在允許光線通過，以創造一種引人注目的效果，每年在9月11日紀念悲慘事件。
撇開福斯特的項目—在城市規劃和環境方面最具創新性，雖然難以分階段進行，但我們剩下的是THINK和利貝斯金的項目。事實上，評審於2003年2月1日選擇了這兩個項目。接下來的兩周充滿了激烈的爭議、立場的採取、低級的攻擊和一些評論家難以解釋的背叛行為。然而，最終，在部分由一個本不應對純粹建築決策產生任何影響的事件的幫助下，項目被授予了成功獲得紐約州長喬治·帕塔基支持的利貝斯金。評審的決定是對最清晰的項目的承認，無疑是在能夠傳達能力方面最有效的項目。建築界的一些知識分子之間並不乏不滿，主要是因為獲勝的建築師因為種種原因被認為是一位局外人。正如保羅·戈德伯格迅速指出的那樣，這導致了一種矛盾的情況：“盡管利貝斯金在大部分職業生涯中都是一位學術界人士，但他現在被定位為一位民粹主義者。這可能是為什麼，儘管他背景是前衛建築師，但在紐約的藝術和知識界中，他得不到像維尼奧利那樣多的支持，儘管矛盾地說，維尼奧利一直是更多的企業建築師。
在沒有最有權威的同行支持的情況下，並面對開發商拉裡·西爾弗斯坦的支配—他更喜歡在經驗豐富的、擁有被證明的操作技能的辦公室（例如SOM）中而不是在缺乏經驗的知識分子中，項目幾乎立即受到損害。新的自由塔由新“團隊”的成員共同設計，並且在2003年12月亮相。在比例上明顯更加沉重，逐漸變得類似於世界各地大型專業辦公室設計的公司建築。美國夢的神話，已經在原始項目的修辭中找到，被選擇為奠基的日期進一步強化了：2004年7月4日，美國獨立日。
在2002年瑞士博覽會上建造的眾多亭子中，有三座建築因其引入建築領域新議題的能力而脫穎而出。它們是：由美國二人組Diller + Scofidio設計的Blur Building；由讓·努維爾（Jean Nouvel）設計的Monolith；以及由奧地利建築師Coop Himmelb(l)au設計的鋼塔。
Blur Building無疑吸引了大多數公眾和媒體的關注，成為博覽會的象徵。這個鋼結構位於湖水面上方約20米處，由一個長100米，寬60米的平臺組成，除了產生水蒸氣外沒有其他功能，使用了一個由29,000個噴嘴組成的系統，將湖水霧化。結果是一個巨大的雲彩，一個純粹的場景，可以從河岸邊欣賞，也可以從內部雨衣覆蓋的訪客那裡欣賞。這太不可思議了，”裡卡多·斯科菲迪奧（Ricardo Scofidio）驚呼，“為了製造這個虛無所需的結構。為了建造這個從四根纖細柱子上懸掛出來的平臺，需要創建一個基於巴克明斯特·富勒（Buckminster Fuller）定義的“張力完整性”原則的鋼骨架；實現雲和照明效果需要使用能夠根據氣候條件和期望的效果校準水蒸氣排放的複雜電副程式。
把這個項目視為一次性事件並將其解散為“代表無物的建築，但是一種壯觀的虛無”是很容易的。然而，對許多評論家來說，這不是個案，他們將這個獨特的作品解釋為對一種結合自然和技術、互動和景觀尺度以及消解詩意的研究形式的預見，這種研究形式，一段時間以來一直受到數位一代的許多年輕建築師以及其他建築師（如東京伊東豐雄、彼得·艾森曼和Coop Himmelb(l)au）的追求。同時，該項目還探索了身體與空間之間的新維度：“進入模糊就像走進一個可居住的媒介—一個毫無特徵、無深度、無尺度、無空間、無質量、無表面和無上下文的媒介。困惑被結構化到體驗中。
如果Diller + Scofidio注重感官困惑和空間的去物質化，或者Ned Cramer非諷刺地稱之為“氣體建築”，那麼讓·努維爾則更加關注巨石：一個用cor-ten鋼包覆的巨大立方體，設在湖中央。
可以毫不冒險地說，這位法國建築師的選擇—超越了將一個巨石和一個雲彩並置的簡單手法—代表著一種明確的聲明：對物質世界、具體、觸覺的關注，以及對數字互動和透明性的距離—這些主題，而且，努維爾自己已經在阿拉伯世界研究所和卡地亞基金會中探索過了。這還需要一定程度地遠離前衛的研究，並採取一種態度，這種態度不是為了給復雜性和非歐幾幾何科學製造問題，而是聆聽人類如何與物體世界互動的方式：使用感官，作為一種既本能又與自然世界相關的身體關係。這樣，努維爾將技術進步對物質的無情豐富性進行了反對，以及將其轉化為二進制代碼的不可能性。Coop Himmelb(l)au為比爾的Arteplage設計的塔樓展示了他們卓越的塑膠技能，儘管缺乏以前這對奧地利二人組的作品所具有的力量—甚至是遲鈍和不吸引人—例如Falkestrasse的閣樓（1983–9）。一方面，這種變化導致公眾對曾被判定為不可接受的建築構圖越來越多的接受，另一方面，前衛研究逐漸被減少，只剩下單純的形式遊戲。
儘管肯尼斯·弗蘭普頓在1993年已經注意到“今天存在著將最有趣的項目分開的媒體建築師”，但從1997年開始，許多政府在畢爾包古根漢博物館成功的帶動下，越來越頻繁地採用了明星系統，意識到由知名品牌建築師建造建築物在知名度方面的重大好處。
事實上，這些建築的高度標誌性已成為旅遊和城市更新的磁石，特別是對於嚴重衰退的城市區域，如廢棄的工業區、碼頭區和港區。我們只需提及三個例子：利貝斯金的帝國戰爭博物館北館（1997-2001）和邁克爾·威爾福德的洛瑞（1992-2000），都位於英國曼徹斯特附近的索爾福德碼頭；西班牙巴塞羅那海濱的眾多項目；最後，紮哈·哈蒂的新海事站和大衛·奇普菲爾德在義大利薩萊諾的司法建築（正在建設中）。
這導致了一個爭奪越來越重要項目的建築師的精英團體的形成。與所有精英團體和新市場一樣，這也產生了許多衝突和廉價的攻擊，無論是試圖進入市場的人還是試圖保持其中的人。
對於感到幻滅的人來說，不難想像許多理論文、批評性宣言和哲學參考實際上僅僅是年輕建築師（以及不那麼年輕的建築師）使用的卓越策略的幌子，他們希望進入這個不斷受到公眾關注的專業人士的狹窄圈子。
此外，對越來越重要的委託進行競爭也負責產生“產生效果”的項目和建築雕塑的超級生產，這些項目和建築傾向於脫穎而出，脫穎而出於它們所建的背景之外。正如彼得·戴維指出的：“我們生活在一個被名人崇拜所浸透且被電子媒體主宰的世界，後者需要不斷的新意。手勢越不尋常，建築師的品牌就越受推崇。名人崇拜如此成功，以至於大多數有限的國際競賽僅向一小群著名的建築師開放—也許不超過100人—他們幾乎被迫變得越來越具有示威性和奇特性，以確保他們在受尊敬的階層中保持他們的位置。
結果—與汽車設計或時尚界發生的情況相似，在那裡越來越難以區分入門級的菲亞特或雷諾，或者杜嘉班娜或阿瑪尼的牛仔褲—是明星系統導致產品之間相似性的增加。例如，由極簡主義建築師多明尼克·佩羅特（Dominique Perrault）設計的俄羅斯聖彼得堡的瑪麗因斯基劇院附加部分（2003年）回顧了其他人進行的複雜幾何實驗。倫佐·皮亞諾的荷蘭鹿特丹的KPN電信塔（1997–2000）實驗了電子圖元。赫佐格·德·梅隆的倫敦德普福德的拉班中心（1997–2003）將其對材料的研究與對空間的探索相結合，這在很大程度上歸功於雷姆·庫哈斯；同時，拉斐爾·莫尼奧在西班牙聖塞瓦斯蒂安的庫爾薩爾（1990-9）中探索透明建築。
最終產品之間的相似性，除了被市場所強加的傾向於重複一個被認為成功的曲目之外，還是日益發揮作用的後勤辦公室的結果。明星們受到公共宣傳和推廣義務的壓力，將越來越少的時間花在設計上：在某些情況下，他們僅限於開發概念，進行最普遍的控制。實際上，最終的作品是合作夥伴，甚至更常見的是在大學和研究生院接受過訓練的年輕助手的工作，這些年輕助手充滿了折衷的精神，並被邀請以“方式”來設計。最終的作品，即使是最高質量的作品，也難免受到這種不斷增加的非個性化的影響。
明星的知名度，此外，不可避免地導致對實驗的模糊和在某些情況下的逃避態度。事實上，建築辯論的主角們深知，如果沒有創新，他們很快就會被新的趨勢所淘汰。但與此同時，他們也知道，為了在商業上成功，創新必須更多地表現為形式而不是實質，更多地是口頭而不是真實。簡而言之，它必須在新奇的一般修辭中找到空間，這使產品在商業上具有可行性。因此，他們的項目往往表達了一種概念，一種生活方式哲學，通常更具審美價值，而不是實際可追求的東西。它成為一種隱喻的投射，一種夢想，一種嚮往。他們的工作側重於通信方面，而不是—就像現代主義一樣—側重於技術、功能和社會價值方面。這種動態不僅適用於建築，如Yves Michaud在他的《L'art à l'état gazeux》中所強調的，也影響了其他藝術形式。因此，今天很難區分不同藝術家的表演—例如莫里齊奧·卡特蘭、瓦妮莎·比克羅夫特、達米安·赫斯特或皮皮洛蒂·裡斯特—和電視廣告。這也是一個更普遍的過程的一部分，其中各種學科放棄了傳統的技能，以生成明確定義的對象，而是進入一個充滿純粹相互污染的宇宙，主宰著純關係價值，並受到依萊特效和驚喜的溝通技術的引導。簡而言之：時尚。
將建築世界引向這些動態的原因是建築師與時尚設計師之間日益緊密的聯繫：後者經常邀請前者設計他們的陳列室或總部，制定營銷戰略，如果我們看一下庫哈斯和普拉達，還可以制定出開創性的方式來構想購物和城市空間之間的關係。
實際上，繆西亞·普拉達將她的新商店視為重新定義當代文化並以創新和實驗方式解釋購物觀念的機會。庫哈斯也回應了這一點，他肯定新空間提供了人們不僅可以購物，還可以進入為公眾設計的私人空間的可能性，以平衡商店和購物中心對城市公共空間的日益侵佔。
此外，時尚設計師和建築師將其營銷策略集中在其產品質量的內在本質上，而不是它們所提出的生活方式哲學，使商品經濟的歷史分隔變得過時。芬迪和阿瑪尼設計廚房和傢俱系列，開設售賣書籍和食品的商店；而皮亞諾、邁耶、羅傑斯和林恩毫不困難地設計門把手、家用電器、手錶、茶具和咖啡機，或者將他們的面孔和名字借給廣告，例如弗克薩斯為雷諾和福斯特為勞力士。
然而，如果一位建築師銷售的是一種生活方式模型，其中公眾設法認同自己—不多不少，就像一個牛仔褲品牌或一輛豪華汽車一樣—建築辦公室的生產組織必須改變，不再專注於對象，而更專注於市場：建築設計師突然間被營銷和形象專家支援。或者，基於庫哈斯在創建AMO時的直覺，需要創建一個新的結構來配合現有的技術結構。因此，“雖然OMA仍然致力於建築項目的實現，但AMO將建築思維純粹應用於組織、身份、文化和項目的問題，並定義方法—從概念到操作—以應對當代條件的全部潛力。因此，建築師不再像曾經那樣是技術人員，為潛在的公共客戶所制定的方案形成形狀，而是—與為廣大市場生產消費品的人們使用的相同系統的一部分—是那個從他自己的分析中產生的輸入，創造新的需求，以滿足它們。
在2002年舉辦的第八屆威尼斯建築雙年展上，該展的主任迪揚·蘇吉奇選擇不站在任何一方。他沒有支持當時的任何一種建築趨勢，而是要求領先的建築公司簡單地展示他們當前的項目，基於這樣一個假設，即在設計和施工階段之間的多年內，無疑地，當時設計的許多項目中有兩三個將對建築的未來產生重要影響。如果未來五年出現一個像畢爾包古根漢博物館一樣受歡迎的項目，我們可以肯定，圖紙已經完成，或者已經有虛擬表示或一兩個模型。顯然它還沒有完成。也許施工還沒有開始。也許它的設計師還在評估使用鋼材還是混凝土的可能性。無論如何，該項目已經存在作為一個想法。如果還有另一個像柏林猶太博物館那樣有影響力的首次亮相建築，其建築師肯定已經被授予委託。
因此，蘇吉奇選擇根據類型容器組織展覽：住宅、工作、商店、宗教建築和表演空間。他的意圖是讓公眾從展示的作品中選擇傑出的作品—如果他們願意的話，如果它們真的存在的話。這種表面上中立的選擇實際上引發了兩個相關的問題。首先，它揭示了評論家在進行工作時面臨的困難，即通過理論選擇引導未來的困難。蘇吉奇似乎暗示，一個項目的命運越來越難以把握，並受到超學科因素的指導—時尚、溝通、公共影響和大型商業戰略—這些因素不再是反思的對象。其次，展覽呈現出了明星系統顯著的高質量作品的明顯生產，幾乎成為其頂點。這項工作無疑得到了公眾的贊同—以至於蘇吉奇的雙年展的參觀人數遠超過以前的版本—即使越來越難以識別真正影響社會現象的能力。有很多博物館，很多豪華獨立住宅，但只有少數能夠改變城市，特別是那些更貧窮和更退化的城市。然而，蘇吉奇的雙年展通過忽略它們，提出了相關問題，這在兩次後續的雙年展中得以明確體現：2004年，由歷史學家庫爾特·福斯特主持，以及2006年，由理查·伯德特主持。前者可以看作是對評論家角色的回應，後者則是對明星系統在定義當前世紀更複雜的都市現象中的影響的回應。
對於福斯特來說，他將他的雙年展題為“變態”，重要的是在新的建築作品中重新發現那些考慮到正在發生的變化的軌跡。他選擇通過回顧1980年代來確定它們，這是一個四種方法的時期：兩種成功的方法專注於未來，而兩種失敗的方法則吸引了過去。前者由弗蘭克·O·蓋瑞和彼得·艾森曼採用，後者由阿爾多·羅西和詹姆斯·史特林使用：“阿爾多·羅西對建築進行了超越尺度和場地的淒涼孤立，與詹姆斯·史特林的無拘無束的現代主義和構構主義思想的污染形成對比。艾森曼和蓋瑞有意超越我們所知的建築，以開發前者的建築ex machina，或者通過後者引入魚類（等其他生物）ex natura。在1980年的這些十字路口，陷阱已經設置，但它只捕捉到了後現代主義者。
為了讓參觀者瞭解當代變態過程，福斯特放棄了他的前任所採用的類型容器，而是組織了其他結構，根據關鍵詞：變形、地形、巧計的本質、表面、氛圍和超級項目。然而，這個展覽令人困惑，主要是因為在一個類別中呈現的項目很容易屬於其他類別：例如，福斯特自己承認的“似乎涵蓋了我們以前所有的類別：它們將地點和結構框架結合成新的地形，通過材料創造多變的氛圍，這些材料展現了週期性時間的印象。
無論如何，出現的是對布魯諾·澤維已經在他的“景觀和建築語言的零度”會議中識別為節點條件的領土和地理維度的日益濃厚的興趣，該會議於1997年9月舉行。
這可能導致一種新的解釋鑰匙，重建能夠引導批評性研究的價值尺度。然而，理查·伯德特在2006年所做的選擇是取消任何有關形式的討論，而是集中分析城市問題。題為“城市：建築與社會”的展覽突顯了當代都市現實的轉變：主要是第三世界和第四世界的都市。然而，通過這樣做，伯德特也確切地突顯了蘇吉奇試圖忽視的：面對社會和經濟力量的急劇變化，填滿建築雜誌頁面並且評論家寫了很多的品牌建築，最終完全無關緊要。
一方面對明星系統的樂觀持懷疑態度，該系統回避了更結構性的問題，另一方面受到突顯這種審美方法局限性的社會學反思的影響，評論家很難找到新的運作假設。從2001年開始，相關理論文本的生產減少，它們對市場的影響更加稀缺，尤其是與前一個十年相比。使這種分離更加難以接受的是，最終越來越多的咖啡桌書籍，其中圖像優先於文字，批評方面被故意忽略，而更傾向於一種更為辯護的方法。這場危機還影響了建築雜誌，這是20世紀80年代和90年代建築思想傳播的特權工具之一。
《建築》雜誌的緩慢垂死是一種更普遍的困境的象徵，它擁有輝煌的過去，部分是因為它在1996年吸收了《進步建築》雜誌。
對許多人來說，原因應歸於互聯網，通過迅速且免費地傳播資訊和圖像，使傳統出版失去了作為建築思想傳播的特權工具的角色，因此也失去了讀者和廣告。然而，除了互聯網之外，還存在一種越來越難以定義和表徵權威聲音的困難。選擇之間的選擇在於避免成為精緻出版物的陷阱，僅對已經成為公共知識並充滿建築界主角選擇和支付的華麗照片進行推廣，或者陷入一般的社會學，文化或政治思考中。這就是例如《Domus》雜誌所發生的情況。在2000年9月，它由迪揚·蘇吉奇主持，他將其轉變為展示新事物的優秀工具。在2004年1月的一次急劇變革中，雜誌交到了斯特凡諾·博埃裡手中，他大幅減少了每期呈現的建築項目的數量，為調查、哲學寫作、地緣政治幹預和對當代都市狀態的調查騰出空間。
對建築雜誌的角色和功能進行根本重新思考的一個例子可以在Archis的變革中找到。在2005年，該雜誌的主編奧勒·鮑曼將雜誌的名稱更改為Volume。他擴大了編輯委員會，制定了“走向超越還是不存在”的口號，包括OMA的研究部門AMO和由馬克·維格利指導的哥倫比亞建築廣播實驗室C-LAB。與博埃裡的《Domus》相比，Archis更徹底地廢除了項目的展示，以應對確定地球物理形式的主題：包括戰爭和災難。2007年，該雜誌出版了一個專門關於杜拜的問題，這是一個擁有一些最具標誌性變革的新方式建造當代城市的迪士尼城市。這座城市吸引了雷姆·庫哈斯，他與博曼和維格利一起是該雜誌的項目創始人之一。然而，人們的感覺是《Volume》更適合於一小部分知識分子，而訂閱人數—主要是對建築生產感興趣的建築師—正在下降。這種波動的市場也影響了一些採用更傳統方法的雜誌，以至於有些不得不停止出版，包括《建築：簡史與歷史》，該雜誌在2005年發行了最後一期，其創始人布魯諾·澤維去世五年後。
同樣地，在《建築設計》做出的明智決定的影響下，一些雜誌選擇提供專題的方法，使雜誌能夠在出版後的很長一段時間內保持其吸引力。另外兩個例子，儘管採用不同的方法，但成功地逆勢而行的是《建築師報》和《A10》。通過使用新的傳播方法，這兩本雜誌聲稱對發生在“星際體系”範疇之外的事物感興趣—前者通過以新聞和理論的方式探討紐約都會區的問題；後者則試圖瞭解實際發生在歐洲及其周邊地區的情況，這些空間現在—由於新的傳播形式—已成為一個有趣的維度，允許本地和全球問題產生新的綜合。
從後現代主義危機中崛起的創新建築師一代，在“解構主義建築”展覽中找到了一個凝結的時刻，然後在1990年代創造了一個新的創造力季節—然而，截至象徵性的日期2001年9月11日，這個季節似乎在星際體系中耗盡了自己。
這導致了一個循環，它雖然具有獨特的特點，但也是建築歷史上的一種復發現：一個運動的誕生，最初是少數，受到懷疑，如果不是反對的，後來被接受到一個點，變得支配。然而，這種接受也帶來了原創性和創新力的損失。
結果是尋找新的工作假設的疲憊日益加劇。不僅因為—正如我們已經看到的—是相同的建築師使自己標準化，成為折衷主義者，而且因為系統吸收它們並使它們變得平庸，調和了更具創新性的立場，特別是那些以明確的對抗立場更有力的立場。
很幸運的是，盡管星際體系趨向於同質化，但它仍然包含著顯著的區別，不僅涉及風格，還涉及更重要的文化和存在方面。儘管不難找到採用形式主義或保守立場的建築師，以及其他的作品明顯展示出創造性的疲憊，但也不難找到其他繼續以理論智慧運作、提出新問題的建築師。在從2002年開始實現的眾多引人注目的項目中，以下部分呈現了10個作品，將用來討論另外兩個在某種程度上與星際體系無關的現象：超級創造力和極簡主義。
在初步的實驗，朝著更嚴謹的方法方向進行之後，我們已經看到赫爾佐格和德梅隆的作品開始專注於對空間的更主動利用，儘管不總是取得令人信服的結果。倫敦戴普福德的拉班舞蹈中心（1997–2003）標誌著一個決定性的轉變，這在入口處立即顯而易見，成為兩條坡道和一個劇場般的圓形樓梯的到達點。建築分為兩層，被設想成為一個沿著略微不規則形狀的走廊不間斷地彎曲的建築遊行，這在某種程度上與庫哈斯一樣。這些空間俯瞰其他用於各種活動的空間，同時提供對外部全景的視野以及對內部庭院的一瞥，保證自然室內照明和對頭頂天空的視野。還有色彩和材料的吸引人之處。主導的是震撼的粉紅和豌豆綠之間的對比，也許是對詹姆斯·史特林最後作品的致敬。黑色也不少，使用了類似於庫哈斯在福岡或歐拉利的焦油效果。許多材料都被留在表面上，例如天花板和管道的混凝土，這是一種既有一點加爾文主義又有一點激進時尚的方法，這對是該雙人組的聲譽的宣稱。在外部，由於使用了具有從黃色到粉紅到淺綠的彩虹光澤的聚碳酸酯板，建築物在一天中的不同時段呈現出不同的顏色反射。這產生了一種消逝感，與草坪的混凝土實質性形態形成對比，其中包含幾何圖案。
拉班舞蹈中心展示了涉及空間、外殼、顏色和材料的實驗的所有可能性。赫爾佐格和德梅隆在越來越多的委託中繼續追求這種方法。在此，我們還可以簡要提及—通過使用金屬穿孔的創造性方法，製造出一種模糊的萊特風格的建築—位於加利福尼亞州舊金山的德揚博物館（1999–2005）；以及—通過皮膚、結構、材料使用和室內空間的緊密對應—位於東京的普拉達青山Epicentre（2000–03）。還有慕尼克的安聯競技場項目（2000–05），將其轉變為一個巨大而多彩的光雕，以及北京的新奧運場館（2002–08），設計成一個巨大的混凝土籃子。雖然後者並不乏形式上的自我放縱，但無疑它代表著皮膚和結構之間的二分法的放棄。
伊東豐雄的Tod’s Omotesando Building位於東京（2002–04），這是一座結構和外皮相一致的建築。與他的有機手法一致，伊東將柱子和樑柱交織在一起，就像它們是樹枝一樣。然而，為了減輕混凝土的重量，他將玻璃與建築物的立面齊平，僅在外部露出混凝土，而將其餘的立面塗成白色。這樣，從街上看，結構看起來像一張薄薄的灰銀色片，與大都會的燈光進行對話。即使是混凝土—伊東似乎在說—也可以振動，失去了他的競爭對手安藤忠雄作品所特有的巨大重量。然而，正如大西和人迅速指出的那樣，表參道缺乏足夠的內部空間—在附近僅幾個街區的赫爾佐格和德梅隆的Prada建築中可以找到。這很可能是Tod's作出的商業決策的結果，他強制將建築物劃分為一個用作商店的下部和一個包含辦公室的上部。
安藤忠雄在此期間完成的其他項目基於更具說服力的空間動態。例如，位於日本福岡的The Green Green, I-Project（2002–05），是一個愉快的室內空間漫遊和發現，沿著覆蓋著天然植被的波動屋頂漫遊。最後，還有一些嘗試用新的研究方向進行實驗的作品，例如位元於東京的Mikimoto, Ginza 2（2004–07），一座塔樓，其珍珠飾面（Mikimoto專門銷售珍珠）和非幾何立面的開口使其看起來像是在世界上競爭最激烈和效率最高的城市之一偶然發現的玩具。
西雅圖中央圖書館位於華盛頓州西雅圖（1999–2004），試圖回答兩個問題：今天的公共空間的角色是什麼？圖書館在現在擁有除印刷頁面之外的許多其他媒體的社會中如何發揮作用？
為了回答這兩個問題，庫哈斯避免了在未實施的巴黎法國國家圖書館（1989）和巴黎朱西歐圖書館（1992）的競賽設計中進行實驗的方法—“瑞士乳酪”建築，書籍所在的質量被其他活動所穿孔的空間所穿孔；以及通過連接建築物樓層的連續坡道的項目。在這種情況下，他選擇了一種中間的方法。一方面，滿足圖書館技術功能的專用平臺：辦公室，存儲空間，教室和停車場。另一方面，變成公共廣場的中間空間：一樓的客廳（一個類似於巴黎著名的龐比度中心的有蓋廣場），一個“混合室”，用戶在其中與其他媒體接觸，最後是上層的閱讀室。整個平臺和公共廣場的結構被網狀外殼包裹，定義了一個體積，不同於西雅圖的許多其他建築塊，具有明顯的非棱柱形狀。事實上，這些平臺並不準確地放置在一起，而是略微偏移，以確保平臺之間以及公共空間之間的有趣連接的可能性，甚至是視覺上的。這種動態的關聯可以通過包裹建築物的透明網格皮膚在外部看到—尤其是在夜晚。
與他的偏執/功能主義手法一致，庫哈斯的項目還呈現了形式與功能的完美對應，即使結果是一個令人不安和不尋常的物體。同樣令人不安和不尋常，雖然再次是一致的設計策略的結果，是位於葡萄牙波爾圖的Casa da Musica（1999–2005）和中國中央電視台總部（CCTV）位於中國北京市（2002年開始）。第一個是一個整體建築，其內部由一系列相互連接的空間挖掘而成；第二個由兩座摩天大樓組成，基座和頂部相連形成一個統一的，環狀形狀。
主建築的長側採用鋼板覆蓋，類似於首爾的太陽塔和奧地利的Hypo Alpe Adria中心使用的鋼板，除了保證充滿活力的視覺和金屬效果，這是Morphosis作品的典型特徵，還有助於減少太陽熱的吸收。北立面完全採用玻璃，而南立面則覆蓋有光伏電池板。結果是一座被分割成水準平面的建築。公共廣場的活力由商業活動、宏觀圖形（例如用大塊數字寫的建築編號）和藝術家Keith Sonnier的霓虹燈裝置所保證，其主要功能是突顯兩個體積之間的連接。最後，室內空間每三層設有一個電梯大堂，由自然光井照明，可以從各個部門看到。
Morphosis展示了對於創造珍貴的解構主義細節的減少興趣，這些細節在他們早期的作品中存在，而更傾向於一種新的操作策略，將藝術、公共空間、生態和光結合在一起。這種策略還在洛杉磯的科學中心學校（1989–2004）和舊金山的美國聯邦大樓（1999–2006），均位於加利福尼亞州。
按照無盡的義大利進度表的速度—24個月的施工時間，米蘭義大利（2002–05）的米蘭貿易博覽會複雜無比，無疑是馬西米利亞諾·福克薩斯最重要的項目：超過210,000平方米的空間，擁有2,000個停車位。結構上設有一條超過1.5公里長的巨大高架步行道。整體效果極其複雜，既具有簡單而清晰的合理性。首先，人們對覆蓋走道的玻璃屋頂的印象是一種對blob幾何的明確探討。這個元素又被事實所平衡，即該建築內部空間的空間組織非常簡單：一條中央的，直線的軸，兩側垂直放置的八個幾乎相同的功能“塊”，每個塊都包含四種類型的建築—大型展示館，餐廳，會議室和辦公空間。還有一個包含服務中心和禮堂的非典型塊。
福克薩斯多次提到電影序列的想法。這在這個複雜的場所尤其如此，遊客通過移動步道從循環軸的一端被帶到另一端，觀看建築空間的各種形象，就像電影中的場景一樣展開在他/她的眼前。使這種體驗更加迷人的是精心設計的間隔，這些間隔分開了屋頂結構的主要形式興趣點，塊的韻律交替以及它們內部的建築形式的選擇—不透明或透明的盒子，與輕型的“飛碟”混合。最後還有顏色的使用，材料的選擇以及景觀的戲劇效果，通過水和植物的使用，軟化建築的影響—所有這些都由於決定通過插入一系列空隙來分開各個建築體積而得到進一步增強。 理查·羅傑斯，
如果米蘭貿易博覽會複雜表明，即使是blob結構也可以毫不費力地插入位於世界主要大都市的高質量建築項目中，那麼西班牙馬德里（1997–2006）的理查·羅傑斯設計的馬德里巴哈哈斯機場航站樓試圖綜合到目前為止是高科技的三個分支：技術、感知和象徵。這裡的目標是製造一座具有嚴謹性、人性和敘事能力的建築。
為了實現這種綜合，羅傑斯使用了一個在形式上具有重要興趣的結構模塊，帶有一個頂部，頂部呈現出溫暖的曲線，暗示著當地傳統的典型形象：從西班牙風景的山丘到公牛頭的形象，通過畢加索的手勢草圖綜合呈現。修長、傾斜且色彩鮮艷的鋼柱的雄偉而高效的技術形象被竹子的薄片裝飾的天花板拋光平衡。這種選擇除了改善聲學性能外，還使內部變得溫暖而受歡迎，通過插入一絲自然，調節了人工方面。
Phaeno Science Centre在德國沃爾夫斯堡（2000–06）是國際競爭中授予紮哈·哈蒂的第一個大型項目，這是這位英格蘭-伊拉克建築師完成的一系列較小項目（如維特拉滅火站或Landesgartenschau）之後。該項目以其創新的結構系統而聞名：顛倒的混凝土角錐，包含特定功能。這使得建築下方有一個開放的平面，而上層則逐漸被通過它們的圓錐形元素佔據，並起到了飛地的作用。因此，地面樓層被用作公共廣場，由於其起伏不定的表面設計，可以稱為“人造地形”，而上層則組織成位於飛地內的主題區域。結果是一個結構，其集群組織使其既是多中心又是動態的，通過這些集群的相互關係讓建築內部的各個層次相互連接。
整個有機體的統一—其內部讓人聯想到城市空間的複雜地理，或者是一個用於能源生產的多極系統—是由緊湊的混凝土牆組成的，這些牆的影響力被窗戶和傾斜切口的插入所減輕。正如我們在Vitra的滅火站中所看到的，選擇露天混凝土可能是由於避免對已經是一個複雜空間機器的進一步增加（例如使用色彩效果）的渴望。這也是想要通過插入一個統一的塊來面對城市的欲望。這種雕塑般的，在很多方面都是宏偉的標誌可以與赫爾佐格和德梅隆在巴塞羅那的Forum 2004建築（2000–04）或Rem Koolhaas的獨石相比較。
儘管自1978年以來一直活躍，Diller + Scofidio無法以建成的作品清單為榮；實際上，他們唯一建成的項目是紐約席格勒大廈的啤酒屋餐廳（2000）和日本岐阜的滑行住宅（2000）。儘管如此，該辦公室確實擁有相當高的國際認可度，這既是由於他們為2002年瑞士博覽會的Blur項目，又是由於他們的表現，這些表現探討了物理和虛擬空間之間、身體和心靈之間、感知和新技術之間的關係。
與查爾斯·倫夫羅（Charles Renfro）一起設計的波士頓當代藝術學院，美國（2000–06），是該辦公室製作的第一個具有一定重要性的非短暫項目。設計瞭望港口的水域，它通過一個大膽的懸臂使展示空間位於上層，從而釋放出用作面向水的公共平臺的地面。禮堂和媒體圖書館也朝著這個方向。後者可能是博物館外部最獨特的元素：它從懸臂中突出，就像一個向下傾斜的望遠鏡。實際上，內部空間以一個玻璃牆螢幕結束，框住了大海，將其變成了一個巨大的抽象圖像。同樣的框架也被放置在長桌上的計算機螢幕保護程式中。結果是一個懸浮在現實和人工之間的空間，其中圖像在反射的遊戲中倍增，空間之間的界限消失。這就是Blur產生的相同效果，表明短暫建築與根本不被視為建築的建築之間的區別比我們所願意承認的要靈活得多。
在各種建築明星中，蓋赫裡無疑是最為國際知名的。以至於—這在電影史上是一個獨特的例子—他是唯一一位生前在一部完全致力於他的作品的商業發行的電影中成為主角的建築師。在2003年完成華特·迪士尼音樂廳之後，蓋赫裡表明，他與上下文的關係策略比傳統方法更為牢固，以至該建築迅速成為洛杉磯市中心的地標。儘管如此，隨後在全球各地進行的眾多項目顯示出創作疲憊的水準。金屬鱗片的使用似乎是自我指涉的，而西班牙埃爾西耶戈的瑪凱斯·德·裡斯卡爾酒莊，於2006年完工，以其裝飾過多和幾乎是滿溢的自我慶典而令人震驚。更有說服力的項目是2007年完成的紐約辦公總部。在這裡，蓋赫裡放棄了走向多個關節體積組合的研究—連接維特拉設計博物館、華特·迪士尼音樂廳和畢爾包古根漢姆的線路—以返回到以弗雷德＆金吉在布拉格定義的扭曲研究。結果是一個建築群，它應對了紐約市街區所強加的主題，以及一種平衡簡單和復雜的遊戲的樂趣的重新發現。
對於他在巴黎的布朗利海岸博物館（1999–2007），讓·努維爾抹去了存在於街道和建築之間的傳統關系。建築物並沒有像人們預期的那樣沿著街道的前緣排列，而是向後撤退，為景觀建築師吉爾·克萊門特設計的一個花園留出空間。努維爾似乎想告訴我們，是大自然應該從建築中收回空間。這種立場進一步強調了將博物館的一些牆壁覆蓋上自然生長物的選擇，以向法國綠色牆壁的傳統致敬，以及Ambasz的非建築。然而，與後者不同，後者將他的建築物淹沒在自然界中，努維爾並沒有放棄緊湊的物體、色彩鮮艷的金屬板或從外立面突出的同樣色彩鮮艷的箱子（需要一段時間的集中和休息的少數空間，從而從博物館的流通中物理上移開）。
內部空間較不成功。在這裡，努維爾的想法是創建一個“虛構的地圖”，再現由傾斜和中斷的路徑表示的地球表面的連續性。這是一個聰明的概念—這是我們已經在Koolhaas的作品中看到的，例如—但它將來自世界原始文化的約3,500個物體的展覽轉化為一個混亂的遺跡市場，在許多情況下造成混亂。
超創意現象與星級體系平行存在。它包括製作具有重要舞臺效果的建築物。例如，Future Systems在英國伯明罕為新的Selfridges百貨公司完成的項目（2003年）：一個大的類似阿米巴的形狀，覆蓋著圓形鋁制盤。這座建築物引起了不少困惑，尤其是因為它與周圍環境的融入。
同樣具有決定性影響的是荷蘭希爾弗瑟姆的Mediacentre（2006年），由Neutelings Riedijk設計。在這種情況下，建築物的奇異之處是由於使用圖解方法將復雜方案轉化而來的。
通過遵循一種更本能的策略，藝術家維托·阿孔奇傾向於製作尺度超大的雕塑作品，雖然不乏某種形式的環境價值—例如韓國首爾的表演藝術中心（2005年）。
超創意最引人注目的示例之一是奧地利格拉茨的Kunsthaus（2000–03），由彼得·庫克（Peter Cook）和科林·弗尼爾（Colin Fournier）設計。這個物體，又是一個阿米巴，快樂地插入到它的巴羅克背景中，既是一個類似於1960年代流行文化的外胚層“友好的外星人”—庫克是Archigram的成員之一—同時也屬於阿米巴建築的最新季節。外部由電子控制的圓形螢光燈覆蓋。這個友好的外星人因此被轉化為投射資訊的低解析度螢幕。在建築物內部，動態人行道使遊客能夠穿越空間，享受它們，就像在Fuksas的博覽會中一樣，好像它們是電影序列的一部分。
另一個具有重要影響的作品是加拿大多倫多安大略藝術與設計學院的擴建，由威爾·阿爾索普（Will Alsop）於2004年完成。這座建築，占地超過6,000平方米的學習空間和教室，懸浮在半空中，以避免影響未建成的空間和下方的現有建築物。建築物懸掛在十二根25米高的纖細鋼柱上，每根柱子都被塗成不同的顏色，是一個鋁制箱形雕塑，其白色背景上覆蓋著許多隨機放置的黑色方塊和被轉化為比建築更具繪畫性的圖案的窗戶。
與超創意相對立的是超極簡主義。現代社會的混亂和形式豐富對立於一種有序的美學，這種美學是無菌的、抽象的、非物質的、反階級的、單色的和不可變的。這一潮流的主要代表是日本建築師妹島和她的搭檔西澤龍雄，多年來一直在追求更嚴格的概要極簡主義，這種極簡主義特點在她的早期作品中已經討論過。
妹島和西澤龍雄在這一時期最重要的作品是日本金澤的現代藝術博物館（1999–2004）。這座建築是一個由透明玻璃墻定義的圓形空間，包裹著高度、寬度和長度各種的盒子。憑藉其高度精緻的比例和絕對簡單的組織—盒子根據最平凡的正交網格排列—博物館不允許任何靈活性，這是高科技運動複雜展示機器的確切反義。細小的鋼柱，僅有10釐米直徑，傳達了虛擬的完美：超越了柏拉圖，超越極簡主義，超越了加爾文主義，接近厭食症。
當被問及她的設計方法時，妹島表示：“即使在簡要設計階段，我們也從不從簡單的基礎開始。我們似乎總是從逐漸變得簡單的非常復雜的事物開始。在這種情況下，“簡單”應該被理解為“基本”，因為最終抵抗減少過程的只有那些不能進一步細分的單位。
這可以在妹島（獨自設計）設計的東京的梅樹坡之家（2003年）中看到，在這裡，簡化的建築體積被細分為主要的住宅功能：進食、學習、睡覺、娛樂、洗澡。這產生了鋼制隔板的厚度，僅僅超過一釐米；房間的極度狹窄的空間，有些僅有一米多一點；以及決定通過內部穿孔使它們與彼此通信，以防止它們變得太窄和窒息。結果是，房子的居民在房子的任何地方都有一種生活在純粹且同時復雜的概念操作的網格中的感覺。
顯然，這種類型的建築，為了保持其理想的外觀，對於日常生活的現實和混亂（包括污垢和時間）留下了很小的空間。也許它的成功正是在於這種對身體物質性的抽象和一種拒絕消費社會價值的俗世禁欲主義，盡管同時它通過尋求極致的精緻度來追求這些價值。這可以與日本新設計提出的建議相比，例如無印良品連鎖商店，理論上是一種回歸到基本需求的少數基本物品，以相當昂貴的價格出售。實際上，正如可以通過妹島自己設計的低成本住房項目的失敗所觀察到的那樣—例如日本岐阜縣基多方公寓建築（1994–98）—超極簡主義禁欲主義在豪華的獨棟住宅和智力和文化空間中運作得非常完美，但在處理更簡單和不那麼深入研究的活動時則程度較小。
即使他們未能接近妹島-西澤那種超極簡主義，仍有許多其他建築師，主要是日本建築師，專注於回歸基本：這種“回歸基本”方法，是《建築評論》所使用的術語，被Kengo Kuma和Shigeru Ban等人追求。Kengo Kuma將他的研究重點放在原始關系和自然上：通過材料的觸感特性，與光、水和風景的關系。例如，在日本東京表參道的LVMH總部（2005年）和中國上海的Z58辦公室和展廳（2006年）中可以看到這一點。儘管兩者都位於困難的都市環境中，但Kuma設計了迷人的空間，懸浮在自然和人為之間。他成功地利用了垂直和水準膜片的振動效果，這些膜片由纖細的翼或者在上海的情況下，由水準分隔的種植箱牆構成。
Shigeru Ban的性格更實驗性，他在1990年代以其富有創意的紙板結構而聞名，該結構在1995年神戶地震後經受了考驗，用於構建一座面積為170平方米的教堂，該教堂使用直徑5米、厚度為16毫米的管道建造。Ban還設計了21個收容所，再次使用紙板，在六小時內可以組裝。這些收容所覆蓋有聚四氟乙烯織物，並用裝滿沙的塑膠箱固定在地面上。該項目引起了聯合國難民事務高級專員的興趣；建築界和Ban的客戶也表達了很大的興趣，以至於他被授予了2000年漢諾威世博會的日本館的設計和MoMA花園中的一個示範性亭的設計。這兩個結構都是使用薄的可回收紙板紙箱建造的。前者—與Frei Otto和Buro Hap-pold一起設計和計算—由三個圓頂組成，綁在一起創造出一個72 x 35米的空間，高度超過15米。
受到設計更巧妙且更簡單的生活目標的激發，Ban還是住宅設計領域的眾多實驗的作者，其中我們在這裡提到的是日本川越的房子（2001年），被稱為“裸屋”，是一個充滿木制箱子的巨大無情的內部空間，這些箱子可用作臥室。這種設計選擇允許對居住空間進行最簡單的靈活性。
除了與Jean de Gastines合作設計的Metz新龐比杜中心之外，Ban最近的作品還包括遊牧博物館，這是一個預製的、流動的展覽廳，用於展示Gregory Colbert的自然主義文件。它是通過結合152個集裝箱而設計的，疊放成四層，排成四行。其他使用的材料還包括紙板柱、標準中空板和屋頂的塑膠蓋，然而，屋頂將被太陽能布料替換，以提高能源效益。該博物館可以在10周內“建成”，已經在包括紐約和聖塔莫尼卡在內的許多城市停靠過。
Shigeru Ban的作品引發了一個專注於發明、創造力和手段經濟的建築的問題，而不是創造具象圖標。正如保羅·芬奇所指出的：“在一個到處都有相同獨特圖標的世界中，它們中的任何一個都不會以任何有意義的方式獨特，而是成為字面上的舊意義上的圖標，也就是說，是相同事物的相似代表，相同事物即建築本身。 節儉藝術的倡導者由Samuel Mockbee與奧本大學合作發起，後來由Andrew Freear接管，代表著Rural Studio。該項目讓最後一年的建築學生在該國的貧困地區進行試點項目，使用由贊助商捐贈的回收材料和設備。對於學生們來說，這是一個機會，可以學會如何擺脫他們在學校前幾年中學到的風格和形式主義的固定觀念。對當地居民來說，這是一項重要的幫助，自1994年以來，已經實施了大約六十個項目，包括亞拉巴馬州梅森本德的露西之家（2001–02）。與使用傳統技術不同，牆壁是由一個贊助商捐贈的短毛毯瓦片重疊建造的，用來創建一個新表現主義的紅色塔樓，或者是在亞拉巴馬州紐伯恩的消防站（2003–05），完全由木材和聚碳酸酯建造。
在英國，將創意與廉價和/或回收材料結合的最新作品中，Sarah Wig-glesworth設計的倫敦伊斯靈頓的房子（1998–2002）特別值得一提。該項目使用了眾多幻想的材料：從沙袋到草堆，用作絕緣材料。對于彼得·戴維來說，這是“我多年來見過的最性感和機智的建築：戀物癖，充滿聰明的發明，樂於敘述，野性而溫柔，隨時準備改變……我們都在我們的想像中住在這樣的房子裡。
在荷蘭，NL Architects設計了烏特勒支的籃球酒吧（2003年），這裡的比賽場地被巧妙地設計，以在地面上為公共功能提供空間，包括一個咖啡廳和一個用於社交活動的露天廣場。
SeARCH在荷蘭的烏爾特沃茨姆國家公園設計的Theehuis Pavilion（1998–2002）是一個非常精緻的項目，它結合了自然和人造材料，重新發明瞭展覽亭這一絕非簡單的類型。
在丹麥，PLOT負責哥本哈根的海事青年之家（2004年）。該項目表明，通過使用木材，可以創建連續的空間，使其具有吸引力。
最後，我們可以看一下泰國曼谷的八爪魚咖啡廳（2001–04），由Exposure Architects設計。該咖啡廳的設計旨在改善毗鄰的紡織工廠工人的勞動條件，將咖啡廳建在地面以上，與周圍的景觀形成愉悅的關系。即使是形式，它讓人聯想到一隻手的展開手指，也是為了讓每張桌子都能享有體面的視野。支撐結構的池塘是通過回收用於洗滌織物的水創建的。圓形坡道將沿著將工作區和咖啡廳空間結合的路線的通行變成了一個日常事件。
在不久的將來，建築將走向何方？ 可以想像，星級系統將繼續主宰，得到新的委託，尤其是來自新興國家：中國、印度和波斯灣，主要是杜拜，現在是引人注目的經濟和金融利益中心。在這些新項目中，許多無疑將具有很大的詩意和形式上的興趣。事實上，難以想像像吉爾、哈蒂和庫哈斯這樣的創意人物會不知疲倦地重復自己，接受名人可以帶來的平凡和輕松成功。
另一方面，我們可以期待新興建築師的無疑是一種矛盾的方法。有些人將設法成為星級系統的一部分，而其他人則選擇獨立自主。在第一種情況下，這將導致所謂的風格的擴散，遲早會演變成一種風格，與之前的國際風格的情況不無相似。在第二種情況下，我們將目睹新的張力、不安和設計思想的出現，這些思想不比二十年前在建築界引發的重大變革的思想不感興趣。
毫無疑問，這些變革中的許多已經在進行中，只有出於有遠見的人的觀點，我們這些評論家，知道如何根據我們現在觀察到的情況來最好地閱讀過去，才無法識別和解讀它們。這是前一代人在1980年忽視吉爾和庫哈斯等建築師對威尼斯雙年展上呈現的不合時宜的國際風格Strada Nuovissima的參與，甚至更早，在1978年，當他們無法預測由吉爾再次設計的聖塔莫尼卡的房屋的附加部分所宣佈的新奇之處時，犯過的錯誤。
目前，我們正目睹三種新方向的發展。
第一種方向是上下文的日益重要，而不是對象的減損。建築越來越多地處理領土維度，鑒於不再存在明確的劃分線，自然以越來越大的力量進入其中，在許多情況下作為建築材料。除了節能和可持續性之外，下一個前沿將是與我們周圍的事物建立新的關系。這就是為什麼會拒絕無上下文的建築雕塑作品的原因，除此之外，還對比例協調的建築構圖缺乏興趣—最終，這也被設計為與景觀相對獨立的雕塑物體。
第二個方向將傾向于重新審視高科技和低技術之間的關系，克服了20世紀90年代對數字技術的過度熱情，以及在雙子塔倒塌後對所有技術事物的恐懼。顯然，這不應被視為平庸的平衡，由中庸的選擇所定義，而應被視為充滿激情的相遇和對抗—簡單與復雜、慢與快、數字與機械、自動與手動、輕與重、透明與不透明、抽象與具體等之間的對抗—正如我們已經看到的，這其中許多已經在年輕一代建築師設計的項目中得到定義。
第三個方向將建築置於欲望的境地。這意味著超越基本需求和標準的階段，面對復雜的要求和新的生活方式。這裡主要是溝通和修辭：與時尚和藝術一樣，後者越來越不參與面向對象的研究，而越來越多地參與關系動態。此時，將由建築師決定他們是否希望使用前者的迷惑技巧，還是後者不太順從的技巧。
世界面臨新的變動，政治與文化衝突、社會經濟、環境議題、科技發展、人文藝術思潮都會影響建築設計的思考方向。
在國際政治衝突中，2001年911恐怖攻擊，紐約世界貿易中心被毀。2001-2021年美國入侵阿富汗反恐戰爭，虎頭蛇尾收場，反美且極端教條的神學士政權接掌阿富汗政權。 2001年至2021年中國加入世貿組織，迎來大量外資與繁榮發展，GDP從1.2兆至18兆美元 ，成為世界第二大經濟體，城市現代化也成就了許多中外建築師的優良作品。但是2020起中國由習獨裁專制，管控嚴密，外資撤離，經濟持續下滑。美中貿易戰加遽，美國為首的歐美日澳等國科技及晶片封鎖，中國的紅色供應鏈受到懷疑與脫鉤。
2003年美軍入侵並完全控制了伊拉克，與伊朗的仇恨矛盾加深，中國、伊朗、北朝鮮、俄羅斯更加抱團抗美。2007年美國房地產次貸金融災難，進而演變為全球性金融危機，引發2008年世界金融海嘯。爆發，引發全球經濟危機。
2019年COVID-19新冠病毒全球大流行，封鎖和社交距離措施導致了全球經濟的嚴重下滑。許多行業受到嚴重的影響，疫後全球通膨，消費不振，實體經濟停滯。 2014年俄烏戰爭延續多年，俄羅斯國力衰退，歐美聯合封鎖。2023年巴勒斯坦哈瑪斯極端組織與伊斯蘭各國激進武裝組織結合與以色列爆發全面衝突，紅海航道受威脅，世界經濟更不樂觀。
2001年以後的環境課題， 2000年至2022年間，環境保護成為全球議程的一個主要焦點，出現了許多趨勢和行動，以應對氣候變化和環境持續性的挑戰。以下是該時期的一些主要環境保護趨勢：
Ÿ 氣候行動和巴黎協議： 2015年巴黎協議是一個里程碑，旨在限制全球平均氣溫上升在1.5攝氏度以內。許多國家承諾實施減排措施，以應對氣候變化。
Ÿ 可再生能源的崛起： 激增的對可再生能源的需求推動太陽能和風能等清潔能源的發展。可再生能源的價格下降，成為更可行的替代能源選項。
Ÿ 電動交通： 電動汽車和混合動力汽車的銷售逐漸增加，以減少對傳統燃油的依賴，減少汽車排放。
Ÿ 森林保護和再造： 一些國家和國際機構致力於森林保護和再造，以防止森林砍伐和促進生態系統的恢復。
Ÿ 生態系統保護： 注重生態系統保護和恢復，特別是濕地、珊瑚礁和自然保護區的保護。
Ÿ 綠色建築和城市規劃： 以環保和節能為原則的綠色建築和城市規劃在全球範圍內逐漸普及，以降低建築和城市基礎設施的環境影響。
Ÿ 氣候風險披露和ESG投資： 公司和金融機構越來越重視氣候風險披露和環境、社會和治理（ESG）投資標準，以促進可持續發展。
這些趨勢表明，全球對環境問題的關注不斷提高，並促使各方採取更積極的措施來實現更可持續的未來。
氣候暖化，颶風、海嘯、乾旱、特大暴雪、洪水等災害頻發，面對極端氣候、海平面上升等威脅，迫使各國面對減碳議題逐漸達成共識。反映在建築上，可持續、低碳、節能、生態、滯洪、抗氣候災害、調適等新建築概念相應而起。
建築業越來越注重如何在設計、建造和運營過程中對環境產生更小的影響，同時促進生態平衡和可持續發展。以下是這些概念在建築領域的具體體現：
Ÿ 可持續建築設計： 建築師現在更傾向於整合可持續設計原則，包括使用環保材料、優化能源效能、提高室內空氣質量等。這種設計方式旨在減少對環境的不良影響，同時創造一個更健康和舒適的建築環境。
Ÿ 綠色建築標準： 許多國家和機構制定了綠色建築標準，例如LEED（Leadership in Energy and Environmental Design）等。這些標準旨在評估建築的可持續性，並鼓勵採用環保做法。
Ÿ 能源效益和減碳目標： 建築師和工程師致力於提高建築的能源效益，通過選擇更節能的系統、使用可再生能源和優化建築結構等方式，減少對碳排放的貢獻。
Ÿ 生態系統整合： 一些建築項目將生態系統整合到建築中，例如綠色屋頂、生態湿地和垂直花園。這不僅有助於改善城市環境，還提供了生態多樣性和自然美感。
Ÿ 再生建築和材料： 再生建築和再生材料的使用得到了推崇。這包括重新利用舊建材、使用可回收材料和推動循環經濟的理念，以減少資源浪費。
Ÿ 水資源管理： 現代建築將注重水資源的節約和管理，通過收集雨水、使用低水耗設備、建立可持續的排水系統等方式實現。
Ÿ 社區參與和共享空間： 可持續建築的概念也擴展到社區層面，鼓勵共享資源、共同使用空間，以及建立更具社區意識的住宅和商業區。
這些新的建築課題反映了對可持續性和環境友好設計的日益增長的關注，並驅動了建築業向更加環保和可持續的方向發展。
2001年之後材料科技有很大的創新與進展，更多有效隔音、節能、經濟、系統組合的新材料被開發出來。工廠預製、與建築自動化等技術都更加成熟。包含下列：
Ÿ 數位設計和模擬： BIM（建築信息模擬）： BIM技術使建築專業人員能夠在虛擬環境中建立和管理建築信息。這有助於提高項目的協同工作、準確性和效率。 虛擬現實（VR）和增強現實（AR）： VR和AR技術可以用於設計和模擬建築項目，提供更直觀的設計體驗，並在建造過程中提供實時的數據和指導。
Ÿ 智能建築和物聯網（IoT）：整合智能系統，如智能照明、智能熱控、安全監控等，以提高建築的效能、節能和可持續性。在建築中使用各種感應器，以監測和優化能源使用、環境條件，並提供預測性維護。
Ÿ 3D列印技術：使用3D列印技術可以製造複雜的建築組件，加速建築過程，同時降低成本。 透過3D列印使用可再生和環保的建築材料，有助於減少建築的環境影響。
Ÿ 機器學習和人工智慧（AI）：使用機器學習和AI來分析大量數據，優化建築設計，提高效能和可持續性。 AI可以用於預測性維護、能源管理和建築系統的自動調節。
Ÿ 太陽能和可再生能源： 將太陽能面板整合到建築結構中，以產生清潔能源，同時減少對傳統能源的依賴。 使用大數據分析來監測建築的運行狀態，提高效率、節能，並預測潛在的問題。
這些新科技的應用使建築行業更具效率、可持續性和創新性。隨著科技的不斷發展，建築行業將繼續受益於這些技術的應用和整合。
2000年至2022年之間的世界建築風潮難以清晰地劃分為具體的時期，因為建築設計的演變是一個動態且多元的過程，各種風格和潮流之間存在著重疊和互相影響。然而，可以簡單地將這段時期的建築風潮分為以下一些主要趨勢：
初期現代主義（2000-2010年代初）： 這一時期延續了20世紀末現代主義的影響，強調簡約、先進的技術和材料的使用。建築師在設計中注重功能性和形式的簡約性。
後現代主義和多元主義（2010年代初至今）： 隨著時間的推移，建築設計逐漸轉向後現代主義和多元主義，強調多樣性、文化融合和建築表達的個性。建築風格變得更加多元，吸收了來自不同文化和傳統的元素。
可持續建築和生態主義（2000年代至今）： 隨著環保和可持續發展的重要性日益突出，建築師開始將可持續性納入他們的設計中，包括使用環保材料、能源效率和綠色建築原則。
數字技術和先進建築（2010年代至今）： 先進的數字技術，如建築信息模型（BIM）、計算設計和3D打印等，開始在建築設計和建造中發揮越來越重要的作用。
社區參與和人性化建築（2010年代至今）： 建築設計越來越注重與社區的互動，強調人性化的設計，以提高居住和工作環境的品質。
混合使用和城市再生（2010年代至今）： 建築設計傾向於創造多功能的、結合住宅、商業和文化設施的混合使用空間，並致力於城市再生項目。
這些趨勢並不是嚴格劃分的，而是相互交織並在一定程度上同時存在。建築界的變化是一個不斷演變的過程，受到社會、技術和環境等多方面因素的影響。
1.
Zaha Hadid（扎哈·哈迪德）（1950–2016）：
扎哈·哈迪德是一位伊拉克出生的英國建築師，以她的創新和極具曲線美的建築風格而聞名，成就包括奧運會游泳館、廣州歌劇院等。
2. I.M. Pei（貝聿銘）(1917-2019)：
華裔美籍建築師貝聿銘，先後完成盧浮宮玻璃金字塔、約翰·甘迺迪圖書館、蘇州博物館等優秀作品，他對幾何形狀的熱愛、先進的建築技術和對光線的精密掌控而聞名，為現代建築風格的發展做出了卓越的貢獻。
3.
Bjarke Ingels（比雅克·英格爾斯）：
丹麥建築師比雅克·英格爾斯是BIG事務所的創始人，以其大膽的設計理念和可持續性建築而聞名，代表作品包括繁星廣場、丹麥國家海洋中心等。
4.
Jean Nouvel（讓·努維爾）：
法國建築師讓·努維爾以其充滿創意和多元化的作品而聞名，包括阿拉伯世界研究所、倫敦博物館等。
5.
Safdie Architects（薩夫迪建築事務所）：
薩夫迪建築事務所由摩西·薩夫迪（Moshe Safdie）創立，以其具有現代感和社區導向的建築而受到關注，作品包括新加坡濱海灣金沙大廈、聖地亞哥市圖書館等。
6.
Toyo Ito（伊東豐雄）：
日本建築師伊東豐雄以其流動性和詩意的建築風格而聞名，作品包括澀谷美術館、鄉村學校等。
7.
Herzog & de Meuron（赫爾佐克與德梅隆）：
瑞士建築事務所赫爾佐克與德梅隆的建築作品包括倫敦奧運會主場館、米蘭梅拉劇院，以及北京國家體育場（鳥巢）等。
8.
Shigeru Ban（坂茂）：
日本建築師坂茂以其可持續性建築和使用非傳統建材而聞名，代表作品包括千年之家、博覽會日本館等。
9.
OMA（Office for Metropolitan
Architecture）：
荷蘭建築事務所OMA由雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）創立，以其對都市和建築理論的獨特貢獻而受到讚譽，作品包括北京中央電視台總部、底特律藝術博物館等。
10.
SANAA（妻夫木聰+安藤忠雄）：
日本建築師妻夫木聰和安藤忠雄共同創立的建築事務所SANAA，以其極簡主義和透明性建築而受到讚譽，作品包括新奧連多博物館、劍橋大學綜合研究中心等。
11.
Alejandro Aravena（亞歷漫德羅·阿拉維納）：
智利建築師阿拉維納以其社會住房項目和可持續建築而聞名，是2016年普利茲克建築獎得主，代表作品包括基督教社區教堂和拉·比奇納社區住房等。
12.
Bjarke Ingels（比雅克·英格爾斯）：
丹麥建築師比雅克·英格爾斯是BIG事務所的創始人，以其大膽的設計理念和可持續性建築而聞名，代表作品包括繁星廣場、丹麥國家海洋中心等。
這些建築師和建築事務所在21世紀初至今的建築領域都有卓越的成就，為建築界帶來了新的思維和風格。評價建築師的影響力是一個主觀的過程，因此不同人可能對這個列表有不同的看法。
2001年以後世界最著名的代表建築物設計如下：
1. 畢爾包古根漢美術館 (1997) 由Frank Gehry設計
2. 倫敦碎片大廈The Shard (2012) 由Renzo Piano設計
3. 杜拜哈里發塔(2010) 由Adrian Smith (SOM) 設計
4. 北京鳥巢體育館 (2008) 由Herzog & de Meuron設計
5. 英國康沃爾伊甸園計劃(2001) 由Sir Nicholas Grimshaw設計
6. 洛杉磯蓋蒂中心Getty Center (1997) 由Richard Meier設計
7. 伯明罕 Selfridges大樓 (2003) 由未來系統設計
8. 布拉格跳舞大樓 (1996) 由Frank Gehry與 Vlado Milunić設計
9. 倫敦30聖瑪莉艾克斯大樓(2003) 由Norman Foster設計
10. 北京水立方體育館(2008)由PTW設計
11. 杜拜阿拉伯塔樓 (1999) 由Tom Wright (Atkins設計
12. 西雅圖中央圖書館由Rem Koolhaas設計
13. 北京國家大劇院 (2007) 由Paul Andreu設計
14. CCTV總部大樓 (2012) 由Rem Koolhaas (OMA) 設計
15. 加拿大安大略博物館 (2007) 由Daniel Libeskind設計
16. 法國米約高架橋The Millau Viaduct(2004)由Norman Foster設計
17. 倫敦溫布利體育場(2007) 由Foster and Partners設計
18. 葛拉茲藝術博物館 (2003) 由 Peter Cook and Colin Fournier設計
19. 新加坡金沙濱海灣(2010)由Moshe Safdie設計。
20. 英國丹地瑪姬中心The Maggie's Centre (2008) 由Frank Gehry設計。
21. 紐約赫斯特大樓（2006）由Norman Foster設計
22. 紐約The Vessel（2019）由Heatherwick Studio設計
23. 倫敦瑞士再保險總部（2004）由Foster and Partners設計
24. 多倫多阿加汗博物館（2014）由槇文彦Fumihiko Maki設計
25. 德國沃爾夫斯堡Phaeno科學中心（2005）由扎哈·哈蒂設計
26. 洛杉磯Broad博物館（2015）由Diller Scofidio + Renfro設計
27. 丹麥哥本哈根皇家競技場（2017）由3XN設計
28. 艾爾費爾哈樂尼（2016）由赫爾佐克與德梅隆設計 - 德國漢堡
29. 米蘭垂直森林（2014）由Stefano Boeri設計
30. 紐約壹世貿易中心（2014）由David Childs (SOM)設計
31. 阿塞拜疆Heydar Aliyev中心（2012）由扎哈·哈迪德設計
32. 格拉斯哥河畔博物館（2011）由扎哈·哈迪德設計
33. CCTV電視台大樓（2013）由Rem Koolhaas（OMA）設計
34. 利薩SOHO大樓（2019）由扎哈·哈蒂設計
35. 開普敦非洲當代藝術Zeitz博物館（2017）由Heatherwick Studio設計
36. 加拿大絕對世界大樓（2012）由MAD建築師事務所設計
37. 彭博Bloomberg總部（2017）由Foster and Partners設計
38. 卡達國家圖書館（2018）由Rem Koolhaas (OMA)設計
39. 墨西哥蘇瑪亞博物館（2011）由Fernando Romero設計
40. 里約明天博物館（2015）由Santiago Calatrava設計
41. 阿布哈比阿爾巴哈塔樓（2012）由Aedas設計
42. 天津Riverside 66（2013）由Kohn Pedersen Fox設計
43. 廣州歌劇院（2010）由扎哈·哈蒂設計
44. 深圳Shard（2016）由Bjarke Ingels Group設計
45. 阿布扎比羅浮宮（2017）由Jean Nouvel設計
46. 深圳國際機場T3航站樓（2013）由Massimiliano Fuksas設計
47. 卡達杜哈國家博物館（2019）由Jean Nouvel設計
48. 香港慈山寺（2015）由李國維設計 -
49. 紐約56萊昂納德街（2016）由Herzog & de Meuron設計
50. 台灣高雄表演藝術中心（2018）由Mecanoo設計