古羅馬藝術概述

古羅馬藝術（Roman Art）是羅馬文明的重要組成部分，涵蓋了從公元前509年共和國時期到公元476年西羅馬帝國滅亡的廣大時間範圍。羅馬藝術深受古希臘、伊特魯里亞（Etruscan）以及周邊地中海文化的影響，同時發展出自身獨特的風格與表現形式，反映了羅馬帝國的政治、宗教和社會結構。古羅馬藝術在建築、雕塑、繪畫和工藝品等領域取得了卓越的成就，為後世的西方藝術奠定了基礎。

古羅馬建築是其藝術成就中最具代表性的一部分，結合了實用性與壯觀性，對後來的建築風格產生了深遠影響。羅馬人在建築技術上取得了多項突破，特別是混凝土的使用，這種材料具有強大的承重能力和塑形靈活性，使得拱券（Arch）、圓頂（Dome）和柱廊（Colonnade）的設計成為可能。這些技術被廣泛應用於公共建築，如競技場、浴場和水道橋。羅馬競技場（Colosseum）是最著名的例子之一，這座建築以其宏大的規模和結構的複雜性聞名，容納數萬名觀眾，成為公共娛樂活動的重要場所。此外，萬神殿（Pantheon）以其直徑43米的圓頂成為工程學與藝術完美結合的典範，其內部設計的對稱性和光線運用展現了對空間的深刻理解。

羅馬雕塑在風格上受到希臘藝術的強烈影響，特別是在人物雕像中展現出對理想化美感的追求。然而，羅馬雕塑更加注重現實主義（Verism），尤其在肖像雕塑中表現出強烈的個性和真實性，細膩地刻畫了人物的面部特徵、年齡和情感。例如共和國時期的肖像雕塑以其細節逼真的皺紋和面部表情而著稱，強調人物的尊嚴與經驗。帝國時期，雕塑更多地被用於頌揚皇帝的權威和軍事勝利，諸如奧古斯都的普里馬波塔雕像（Prima Porta Augustus），融合了希臘理想化風格與羅馬的象徵性意涵，展示了皇帝的神聖地位。

浮雕藝術在羅馬建築中廣泛應用，特別是在凱旋門和紀念碑上。凱旋門如提圖斯凱旋門（Arch of Titus）和君士坦丁凱旋門（Arch of Constantine），上面的浮雕描繪了戰爭勝利、宗教儀式和皇帝的功績，既具有歷史記錄功能，又是政治宣傳的工具。羅馬柱如圖拉真柱（Trajan’s Column），以螺旋形浮雕記錄了圖拉真皇帝在達契亞戰爭中的場景，細膩地再現了軍隊行進、戰鬥和建築活動的細節。

繪畫在羅馬藝術中同樣占有重要地位，多以壁畫和馬賽克的形式保存至今。龐貝（Pompeii）和赫庫蘭尼姆（Herculaneum）遺址中發現的大量壁畫展示了古羅馬人在視覺藝術上的卓越成就。這些壁畫的主題包括神話故事、自然景觀、日常生活以及靜物畫，運用了透視法和光影技術，創造出立體感和真實感。例如龐貝的《花園風景》（Garden Scene）壁畫展現了對自然的精細描繪與色彩的運用。馬賽克藝術則以地板裝飾為主，圖案從幾何形狀到複雜的神話場景不等，展示了工匠對色彩和紋理的掌控。

古羅馬的工藝品也體現了精湛的技術水平，特別是在金屬製品、玻璃器皿和陶器方面。羅馬人製作了大量的珠寶、武器和日常用品，用於宗教儀式、軍事和生活。玻璃吹製技術的發明使得羅馬玻璃器皿在形式和功能上更為多樣，透明和彩色玻璃製品成為當時的奢侈品。陶器中，阿雷塔陶（Arretine Ware）因其光滑的紅色表面和浮雕裝飾而廣受歡迎，廣泛出口至帝國的各個地區。

宗教信仰在羅馬藝術中占有核心地位，表現在神廟建築、祭祀器具和宗教圖像中。早期的羅馬宗教藝術多以希臘和伊特魯里亞的神祇為主題，後期隨著帝國的擴張，融合了埃及、東方和基督教的元素。例如，羅馬萬神殿作為宗教建築的巔峰之作，表現了多神信仰的包容性，而基督教合法化後，宗教藝術開始轉向教堂建築和基督教圖像的創作。

古羅馬藝術以其技術創新、主題多樣性和文化融合著稱，反映了羅馬帝國的社會結構、政治秩序和文化價值。從宏大的建築到精緻的工藝，羅馬藝術不僅塑造了當時的世界，也為後世的藝術發展提供了豐富的靈感和範例。

早期伊特魯里亞藝術

伊特魯里亞文化

伊特魯里亞文明（Etruscan Civilization）是義大利中部一個重要的古代文明，大約在公元前8世紀至公元前3世紀之間達到繁榮，其核心區域位於現今的托斯卡尼（Tuscany）、拉齊奧（Lazio）和翁布里亞（Umbria）。伊特魯里亞人以其高度發展的城市文化、藝術成就以及對羅馬文明的深遠影響而聞名。他們在語言、宗教、政治和貿易方面展現了強大的地域特性，同時吸收了希臘、腓尼基和東方文化的影響，形成了一種獨特的文化綜合體。

伊特魯里亞的政治組織以城邦（City-states）為基礎，這些城邦彼此獨立，但在宗教和文化上保持聯繫，例如著名的十二城邦聯盟（Twelve Cities of Etruria）。這些城邦通常建於丘陵地帶，以易於防守。塔爾奎尼亞（Tarquinia）、切爾韋泰里（Cerveteri）和維伊（Veii）是最重要的城邦之一，每個城邦有其特定的宗教中心和統治結構。伊特魯里亞的政治體制早期以貴族共和制為主，但部分城邦後來發展為君主制，其統治者被稱為「魯庫蒙」（Lucumo），即國王。

伊特魯里亞的宗教充滿神秘色彩，與希臘和羅馬的多神信仰有密切聯繫。他們的宗教儀式依賴於占卜術和對自然現象的解讀，被稱為「伊特魯里亞教」（Etrusca Disciplina）。伊特魯里亞人相信天神和地下神之間的平衡，並認為人類的命運由神明決定。他們的祭司團體掌握宗教儀式，包括解讀雷電、觀察鳥類飛行方向以及研究動物內臟以預測未來。伊特魯里亞人還崇拜家神和守護神，這些信仰後來對羅馬宗教產生了直接影響。

伊特魯里亞的藝術成就集中在陶器、雕塑、繪畫和金屬工藝等領域，其藝術風格既具象徵性又充滿生命力。他們的陶器如布卡羅（Bucchero）以黑色拋光的外表著稱，常見於墓葬陪葬品中。雕塑方面，伊特魯里亞人擅長使用泥土製作大型陶俑和雕像，如塔爾奎尼亞的阿波羅像（Apollo of Veii），這是一件充滿動感的雕塑，展示了強烈的希臘影響與伊特魯里亞獨特的表現方式。

繪畫是伊特魯里亞藝術的重要組成部分，主要保存在墓室壁畫中。塔爾奎尼亞的墓葬壁畫以其鮮豔的色彩和生動的場景聞名，描繪了宴會、舞蹈、打獵和運動等場景，這些畫面展現了伊特魯里亞人對生與死的深刻理解以及對來世的信念。這些壁畫採用簡潔的線條與平面化的構圖，人物動作流暢，表情充滿活力，營造出一種熱烈的氛圍。

伊特魯里亞的金屬工藝達到了極高的水平，尤其是金銀首飾和銅器製作。他們的金工技術包括粒金工藝（Granulation），即將細小的金粒焊接在金屬表面形成裝飾圖案，這種技術被認為是當時世界上最精湛的工藝之一。金屬器物如鏡子、武器和宗教器具等，在設計和裝飾上展現了伊特魯里亞人對細節的關注與美學的追求。

貿易是伊特魯里亞文明的重要組成部分，他們的地理位置處於地中海的中心，使其成為東西方貿易的中介。伊特魯里亞人與希臘人和腓尼基人建立了廣泛的商業網絡，進出口商品包括陶器、金屬製品、奢侈品和奴隸。他們的港口如皮翁比諾（Piombino）和伏爾西尼（Volsinii）是重要的貿易樞紐，通過這些港口，伊特魯里亞文明將其藝術與文化影響傳播至地中海地區。

伊特魯里亞文明對羅馬的形成與發展有著直接影響。羅馬早期的建築、宗教儀式、軍事組織以及城市規劃都吸收了伊特魯里亞的元素。例如，羅馬的下水道系統（Cloaca Maxima）和競技場（Circus Maximus）的設計就來自伊特魯里亞的工程技術。此外，羅馬的社會結構和服飾，如元老院（Senate）的紫色長袍，亦受到伊特魯里亞文化的啟發。儘管伊特魯里亞最終被羅馬所征服，其文化與技術成就仍深刻影響了羅馬乃至後世的歐洲文明。

伊特魯里亞文明地圖，公元前750-500年：伊特魯里亞人最終定居在北至波河，南至台伯河和坎帕尼亞的北部。

通過書面記錄對伊特魯里亞人知之甚少。伊特魯里亞人並沒有留下任何書面的歷史記載，今天關於他們的文化和歷史的資料來自倖存下來的希臘人和羅馬人的書面記錄。

這些記錄在提供信息的同時，從外部，外部的視角觀察了伊特魯里亞人的文化，因此對他們的伊特魯里亞人社會的描述可能具有欺騙性。因此，有關伊特魯里亞人的大部分信息都來自考古記錄。

自建立以來，許多伊特魯里亞人的城市一直在不斷被佔領-首先是伊特魯里亞人，然後是羅馬人，直到今天-大多數伊特魯里亞人的考古遺址是陵墓和墓地。考古學家和歷史學家依靠伊特魯里亞的喪葬文化來衍生出關於社會文化，習俗和歷史的觀念。

東方藝術

儘管伊特魯里亞藝術具有鮮明的特徵，但歷史和風格劃分通常遵循希臘藝術史和風格發展中的劃分。伊特魯里亞人在大約公元前700年與東方文化建立了聯繫，包括希臘人，腓尼基人和埃及人，這標誌著他們文化東方化時期的開始。

與希臘東方化時期相似，這一時期的伊特魯里亞藝術反映了東方的主題和圖案。動物的圖案和描繪很常見，尤其是獅子，豹子和神話般的合成生物，例如獅身人面像和獅riff。

黃金和象牙

伊特魯里亞人是金屬大師，開采了各種礦石，包括鐵，錫，銅，銀和金。他們甚至冶煉青銅一起工作。使用金屬的藝術家非常有才華，他們發展了獨特的技能和專門技術，包括製粒和復刻。

黃金飾品和珠寶描繪了這兩種技術，證明了伊特魯里亞人在與黃金共同創造出令人難以置信的精細細節的複雜圖案和圖案時的精確性。來自富裕的伊特魯里亞家族（Etruscan）家族的墳墓（Regolini-Galassi墳墓）的金飾，包括巨大的金腓骨和公元前650-600年的金手鐲，都展示了這些技術。

精緻而復雜的金屬作品並非孤立於東方化時期，而是在接下來的幾個世紀中繼續由伊特魯里亞人創作。公元前四世紀初期的金線軸（可能是耳環）代表了隆重的隆隆紋浮雕以及細小細小的金顆粒的精確融合。

該作品還展示了揮之不去的東方風格設計，描繪了飛馬座和嵌合體的重複圖像。另一件來自古時代的耳環結合了波紋和顆粒狀以及玻璃珠和復雜的圖案設計。

金耳環耳釘：這款來自古代的耳環將repoussé和顆粒狀與玻璃珠和復雜的圖案設計相結合，c。公元前530–480年。

飛馬和嵌合體的金耳釘：飛馬和嵌合體的耳釘。金。C。公元前4世紀。

Regolini-Galassi墓中發現的金飾之外的其他物品也證明了東方化對伊特魯里亞藝術的影響。仿製腓尼基風格的象牙pyxis具有明顯的伊特魯里亞起源。

象牙很可能是從東部來源進口到該地區的。浮雕以伊特魯里亞風格雕刻，蛋形人頭，明顯稀疏，筆直的鼻子和橢圓形的眼睛。蓋子和底部的獅身人面像以及操作台上的動物帶飾反映了東方主題。中間的登記冊描繪了馬和戰車的遊行。

帶有獅身人面形手柄蓋的Pyxis：注意獅身人面形手柄蓋。這件作品是由象牙製成的，c。公元前650年至625年。它來自義大利Cerveteri的Regolini-Galassi墓。

伊特魯里亞陶瓷

伊特魯里亞人（Etruscans）以黑陶和布奇洛陶器以及當地版本的黑色和紅色人物花瓶畫而聞名。

伊特魯里亞人以其陶器而聞名，陶器通常由兩種材料製成：impasto和bucchero。

Impasto

Impasto是一種用粘土製成的粗糙的陶器，其中含有云母碎片，矽酸鹽或石頭。軟石膏的形式可從紅色到棕色。燒製後，其表面變黑且有光澤。

它最早是在公元前10世紀左右的維拉諾萬文明中使用，該文明先於伊特魯里亞人。在公元前八到七世紀之間，伊特魯里亞以南的希臘殖民地開始進口偽造船隻，這證明了它們在跨文化中的流行。

伊特魯里亞人將impasto用作基本的功利陶器，例如儲物罐和炊具，以及東方化時期的喪葬。藝術家用幾何設計以及人和動物的風格化的形像對船隻進行了切割。

下圖中的酒瓶描繪了螺旋形和程式化的鳥，以及其他設計。從新石器時代開始，螺旋圖案就頻繁出現在許多歐洲文化的藝術中。儘管它們的含義尚待爭論，但學者們認為螺旋形可能像徵著天文學現像或特定的宗教參考。

另一方面，這隻鳥可能是愛或生育的參考。Turan（愛特魯里亞的愛，生育和活力女神）通常與多種鳥類有關。同樣，天貓座是伊特魯里亞神話中的鳥狀生物，也像徵著愛。

Etruscan impasto安菲拉瓶：在新石器時代開始的眾多歐洲文化藝術中，螺旋圖案經常出現。這個油罐是c。公元前700–680年。

布切羅

Bucchero陶器大約在公元前675年開發，是Etruscan發明的。它是由精細的粘土製成的，該粘土經焙燒可產生光滑的黑色表面，並打磨後可發光。完成的布切羅表面模仿了金屬的外觀。

伊特魯里亞人（Etruscan）用bucchero生產了各種物體，例如盤子，聖杯，花瓶和水罐，證明了這種材料的多功能性。儘管它比金屬便宜，但仍被認為是奢侈品，並出口到地中海各地。在遠東到埃及和敘利亞都發現了布奇洛的商品。

在東方化時期，物體可能會小於2毫米。這種Bucchero器皿今天被稱為Bucchero可濕性粉，或精緻的Bucchero，薄而細膩的壁進一步增強了該材料對金屬的仿製。

bucchero上的裝飾通常僅限於抽象設計，並且通常不包含人物。布切羅通常只用刻有幾何和抽像圖案的切割線裝飾。一些圖案用手寫筆切割，其他圖案用齒輪或類似梳子的工具切割，以形成一致的點排或扇形的點圖案。

雖然bucchero在東方化和古代時期蓬勃發展，但在古典時期，隨著彩繪希臘陶器在伊特魯里亞文化中變得越來越普及和流行，以及作為喪葬品，其產量開始下降。

Bucchero Etruscan盤子：bucchero上的裝飾通常僅限於抽象設計，並且通常不包含人物。這個盤子在紐約大都會藝術博物館。

花瓶畫

伊特魯里亞文化中的花瓶繪畫從公元前七世紀到四世紀蓬勃發展。它受到希臘花瓶繪畫的強烈影響，並遵循了這段時期的主要趨勢。除了本身就是生產者外，伊特魯里亞人是希臘陶器以外希臘的主要出口市場。在伊特魯里亞人中，裝飾精美的花瓶經常被埋葬在死者中。

黑色人物畫

最初，伊特魯里亞花瓶跟隨科林斯和東希臘的黑色人物花瓶繪畫實例。據推測，最早的時期，花瓶主要是由希臘移民生產的。

他們主要生產壺，水和水罐。描述包括狂歡者，座談會和動物animal帶。神話圖案很少出現，但是已經非常小心地創建了。

到這個時候，伊特魯里亞花瓶的繪畫開始從閣樓花瓶繪畫中獲得主要影響。黑圖風格大約在公元前480年結束。在最後階段，它發展出一種趨向於風格化的輪廓繪製趨勢。

伊特魯里亞的水ia與黑人物繪畫：黑人物樣式結束了大約480 BCE。在最後階段，它發展出一種趨向於風格化的輪廓繪製趨勢。

仿紅人物畫

伊特魯里亞人在公元前490年左右模仿了紅色圖形技術（稱為仿紅色圖形），在希臘發明了半個世紀之後，這種格式就得到了模仿。就像在一些早期的閣樓花瓶上一樣，這可以通過以下方法實現：將整個花瓶體覆蓋成黑色光澤，然後在上面添加圖案，並使用在燒製過程中會氧化成紅色或白色的塗料。

在真實的紅字繪畫中，紅色區域沒有滑動。在仿紅色人物繪畫中，內部細節由切口標記，類似於黑色人物花瓶繪畫中的常規做法，而不是像在紅色人物繪畫中那樣在上面繪畫。甚至在真正的紅色人物畫成為主流風格之後，到公元前四世紀，仍有一些工作室繼續專門研究仿紅色人物畫。

雅典娜和波塞冬：納扎諾畫家的仿紅色人物克拉特，c。公元前360年。

紅人物畫

直到公元前五世紀末，才將真正的紅色人物技術引入了Etruria。在公元前四世紀下半葉，神話主題從伊特魯里亞花瓶畫家的曲目中消失了。

取而代之的是，花瓶的主體大部分被裝飾物和花卉圖案所覆蓋，而較大的花瓶僅在特殊情況下出現。

伊特魯里亞紅色人物的耐力：公元前四世紀下半葉，神話主題消失了，花瓶的主體大部分被裝飾性和花卉圖案所覆蓋。這個耐力是c。公元前360–340年。

伊特魯里亞雕塑

伊特魯里亞雕塑是該文明藝術的重要組成部分，展示了高度的技術水平和獨特的表現風格。伊特魯里亞人以雕塑作為宗教與世俗生活的表達工具，其作品範疇包括神像、墓葬雕塑、裝飾性雕刻以及日常器物。這些雕塑大多使用黏土、石材、青銅和其他金屬製成，體現了伊特魯里亞人對材料的熟練掌握和對美學的獨到理解。

陶俑是伊特魯里亞雕塑的一大特色，這些陶俑通常以泥土為原料，塑造出大尺寸的神像或人物雕像。塔爾奎尼亞（Tarquinia）的阿波羅像（Apollo of Veii）是伊特魯里亞陶俑藝術的代表作之一，創作於公元前6世紀。這尊雕像高超過1.8米，以輕快的步伐和生動的表情呈現神祇的動感。其風格融合了希臘藝術的影響與伊特魯里亞的獨特審美，特別是在面部表情的微笑和細緻的服飾刻畫上，展示了對動態與細節的重視。

青銅雕塑在伊特魯里亞藝術中也占有重要地位，常見於宗教儀式和社會象徵物中。例如，卡比托利尼母狼（Capitoline Wolf）是一件著名的伊特魯里亞青銅雕塑，創作於公元前5世紀，描繪了一隻狼哺育羅馬傳說中的雙胞胎羅慕路斯（Romulus）與瑞摩斯（Remus）。這尊雕像體現了伊特魯里亞人對動物形態的觀察能力與表現技法，狼的肌肉線條和表情細膩生動，成為古羅馬神話的重要象徵。

墓葬雕塑是伊特魯里亞藝術的重要分支，特別是在石棺上的浮雕裝飾中表現出極高的藝術成就。切爾韋泰里（Cerveteri）的石棺雕塑，如《已婚夫婦石棺》（Sarcophagus of the Spouses），展現了伊特魯里亞人對死後世界的信仰與對家庭情感的重視。這件作品以泥土製成，刻畫了一對夫妻並肩而坐的形象，面容溫和，姿態自然，展示了伊特魯里亞人對人性化表達的高度敏感性。

金屬雕塑在伊特魯里亞的宗教與日常生活中也十分常見，如青銅鏡背面的雕刻圖案，經常描繪神話場景或植物紋樣，展示了細緻的工藝與裝飾性設計。此外，伊特魯里亞人在金屬器物上也使用雕刻技術，如武器和禮儀器具上的浮雕，結合功能與美感，表現出工藝與藝術的結合。

伊特魯里亞雕塑注重動感和表情的表達，風格上介於希臘藝術的自然主義與古羅馬藝術的象徵性之間。雖然受到希臘藝術的影響，但伊特魯里亞雕塑具有獨特的文化特徵，特別是在人物和動物形象的刻畫上，展現了對生活與神話的深刻理解。這些雕塑不僅反映了伊特魯里亞人的宗教信仰與社會價值，還對羅馬藝術的發展產生了重要影響。

半人馬座

義大利曾經是伊特魯里亞文明的發源地，那裡有豐富的火山岩，例如凝灰岩和nenfro。這些材料為通過減法（例如雕刻和鑿）製成的雕塑提供了充足的介質。

武爾奇半人馬座（約公元前590-580年）是在武爾奇考古公園的波焦馬雷瑪墓地的一座墓中發現的nenfro雕像，似乎標誌著東方風格和古風格之間的過渡。與這一時期的希臘半人馬雕塑相似，該屍體似乎描繪了一個站立的人類，從後面露出了一個程式化的圓柱馬體。

與希臘的東方人和古代人不同，該雕塑的製作沒有尾巴。膝蓋以下的胳膊和腿不見了。它的手在臀部上可見，暗示著像早期希臘古羅伊人那樣僵硬的姿勢。它的眼睛大且呈杏仁狀，在破損之前可能已露出古樸的微笑。

半人馬的頭髮像希臘人的頭髮一樣被編成辮子。但是，如希臘kouros所示，辮子的樣式看起來不像珠子，而更像是扭曲的繩索層。在半人馬座頭部的後部，三個辮子和幾個小環以水平模式延伸，以與左右兩側的辮子相連。從半人馬額頭上的捲發中可以看到鑽探工作的證據。

Vulci半人馬座：在Vulci考古公園的Poggio Maremma墓地的一座墓中發現的nenfro雕像。

泥土俑

很少有大型或大型伊特魯里亞雕塑的例子可以倖存。很少有伊特魯里亞人的青銅逃脫而被熔化以便重新使用，並且伊特魯里亞人並不經常在大理石或其他堅硬的石頭中工作。取而代之的是，許多尚存的伊特魯里亞人雕塑的例子是陶土或在窯爐中燒過的陶土。

與泥土俑一起工作是添加雕塑的一種手段。與在岩石或石頭雕刻中採用的減性雕刻技術不同，這允許進行精細的建模以及更具表現力和動態性的功能。

女王祭壇（位於塔爾奎尼亞（Tarquinia）的伊特魯里亞避難所）中的一對有翼馬是伊特魯里亞人的技巧和泥土俑造型的例子。馬匹肌肉發達，胸部結實，腿部細壯，身體細長。他們似乎在等待拉動戰車時躍躍欲試。他們的脖子彎曲，鬃毛在風中飄揚，他們的頭被拉進去，好像被一對看不見的re繩向後拉。

翼馬：與泥土俑一起使用，藝術家可以創建微妙的造型以及更具表現力和動態感的功能，如這些馬匹所見。

Veii的頂點

Veii的阿普盧（Apulu）是古時代伊特魯里亞人雕塑的主要代表。阿普盧（Apulu）是伊特魯里亞人（Etruscan）的阿波羅（Apollo）等價物，比羅馬北部以北的伊特魯里亞城市Veii的Portonaccio寺中的真人大小陶俑略大。

這個人物是一群站在教堂的山脊上的akroteria的一部分，描繪了赫拉克勒斯神話和切爾尼亞的後代。阿普魯（Apulu）的形象與英雄赫拉克勒斯（Heracles）面對，後者正試圖捕捉阿普魯（Apulu）姐姐阿圖姆斯（Artumes）的一頭神聖鹿。阿普盧（Apulu）是這座寺廟中最完整的akroteria雕像。

阿普魯人的形象具有幾個希臘特色。臉部與古希臘kouroi人物的臉部相似。簡單地雕刻臉部，過時的微笑帶來情感和現實感。Apulu的頭髮經過程式化處理，並以程式化的幾何形狀曲折橫過他的肩膀，脖子和背部，似乎代表了辮子。該人物像希臘人物一樣，被塗上了鮮豔的色彩，他的披肩的邊緣似乎被襯成藍色。

Veii的阿普魯（Apulu）：這幅彩繪的赤陶雕像比義大利Veii的Portonaccio寺中的真人大小的赤陶akroteria雕像稍大。

與古希臘雕像和古魯瓦人不同，阿普魯的身材充滿動感，向觀賞者展示的是與希臘風格完全不同的美學。Apulu的形象充滿活力和靈活性。他伸著胳膊向前大步向前。他靠在前腳上，後腳稍微抬高。

他的身體造型更加真實（與後來的希臘kouroi相當），他沒有裸體，而是穿著披在一隻肩膀上的披肩。服裝的褶皺經過圖案化和風格化處理，但緊貼身體，使觀看者可以清楚地區分神的胸部和大腿肌肉。當伊特魯里亞人的畫家對阿普魯施加古樸的微笑時，人物的嘴唇飽滿，其頭部比圓形更蛋形，這都是伊特魯里亞藝術和雕塑的特徵。

據信Veii的Apulu是由伊特魯里亞藝術家Veii of Veii製作的。除此雕塑外，羅馬歷史學家還稱讚了武爾卡（Vulca）為羅馬最重要的神殿-木星Optiumus Maximus廟創建了邪教雕像。當最後的伊特魯里亞國王塔奎紐斯·超級巴士統治羅馬時，烏爾卡創造了這座雕像。

配偶的石棺

從Cerveteri的一座墳墓中挖出的六世紀晚期的石棺是泥土俑的石棺，描繪了一對夫婦一起躺在餐桌上。石棺不僅表現出伊特魯里亞人的古風，而且還表現出伊特魯里亞人與陶土一起工作的技能。

人物的軀幹經過建模，其頭部呈典型的Etruscan蛋形，杏仁狀的眼睛，長長的鼻子和豐滿的嘴唇。他們的頭髮風格化，手勢生動。在伊特魯里亞人的整個藝術中，雕塑和繪畫中都可以看到手勢的使用。女人可能本來是拿著一艘小船的，這對夫婦似乎很親密，因為男人的胳膊纏住了女人。

配偶的石棺：石棺不僅表現出伊特魯里亞古風風格，而且表現出伊特魯里亞人處理彩繪陶土的技巧。約公元前520年。發現於義大利Cerveteri的Banditaccia Necropolis。

仔細觀察這些人物可以發現一些特殊之處。首先，他們的面孔是相同的，實際上很可能是用相同的模具製成的，這是Etruscan泥土俑雕塑中的常見技術。通過添加男女髮型（包括男人的鬍鬚）來區分相同的面孔。此外，儘管模型上半身造型優美，但人物的腿卻平坦而毫無生氣，與人物上半部分的活潑性形成了奇怪的對比。

伊特魯里亞神廟

伊特魯里亞人的神廟起源於希臘模式，但以高大的講台，深深的門廊，前柱式和正面式而著稱。

伊特魯里亞神廟

伊特魯里亞神廟從希臘風格的神廟改編而來，形成了新的伊特魯里亞風格，後來又影響了羅馬神廟的設計。寺廟只是聖殿的一部分，聖殿是定義好的神聖空間，包括建築物，祭壇和其他神聖的地面，泉水和建築物。與希臘和羅馬一樣，用於祭祀和儀式的祭壇也位於聖殿外。

如今，僅保留了伊特魯里亞神廟的地基和泥土俑裝飾，因為神廟本身主要是用木頭和泥磚建造的，這些磚和泥磚會隨著時間的流逝而侵蝕和退化。伊特魯里亞人使用石頭或石灰華作為廟宇的基礎。

石灰石是一種當地的火山石，質地柔軟，易於雕刻，暴露在空氣中會變硬。寺廟的上層建築是用木頭和泥磚建造的。灰泥或灰泥覆蓋在牆壁上，或者打磨到光亮或上漆。泥土俑屋頂瓦片保護了有機材料，並增加了建築物的使用壽命和完整性。

奧爾維耶託的伊特魯里亞神廟的基礎：中央樓梯突出了曾經站在此地點的神廟的正面性。

基本的寺廟結構

考古和羅馬建築師維特魯威（Vitruvius）在公元前一世紀晚期的書面記錄使我們能夠重建典型伊特魯里亞神廟的基本模型。伊特魯里亞人的神廟通常是正面的，軸向的，並建在高高的講台上，帶有一個中央樓梯，可以進入酒窖。

寺廟門廊的正面豎著兩排prostyle圓柱。這些列是托斯卡納級的，是多立克級階的派生，由基上的簡單軸和簡單的大寫字母組成。密涅瓦Portonaccio庇護所的比例模型表明，其柱的基部和首部都塗有深色和淺色的交替色調。

儘管大多數門廊柱都是用木頭製成的，但有證據表明，像韋伊一樣，有些柱子是用石頭製成的。它們高大，跨過深的門廊，與酒窖的牆壁對齊。

密涅瓦Portonaccio保護區的模型：公元前510年，義大利Veii。

伊特魯里亞人經常（儘管並非總是如此）在一個廟宇中崇拜多個神靈。在這種情況下，每個神都有一個自己的酒窖，裡面裝有自己的崇拜雕像。通常由三格殿堂供奉伊特魯里亞萬神殿的主要神像-蒂尼亞，尤尼和門瓦（可比擬羅馬神朱庇特，朱諾和密涅瓦）。

木屋頂的間距很小，被泥土俑的保護層覆蓋。懸垂較大的屋簷有助於保護有機材料免受雨淋。

伊特魯里亞神廟的平面圖：伊特魯里亞神廟通常是正面的，軸向的，建在高高的裙樓上，帶有一個中央樓梯，可以進入酒窖。

維特魯威的描述的許多方面都適合考古學家證明。但是確實存在偏差。顯然，伊特魯里亞人的神廟可以採取多種形式，並且在其建造過程的400年中也各不相同。儘管如此，維特魯威仍然是描述和對比伊特魯里亞人的神廟與希臘和羅馬等價物的必然起點。

前綴(瓦當)

為了進一步保護車頂橫梁免受雨水，昆蟲和鳥類的襲擊，每排瓦的末端都用稱為“前綴”的裝飾品蓋住。在希臘神廟上，與立面的頂部和山牆的底部相對應的立面區域也襯有Antefixes。

這些扁平飾品通常是用陶土模製而成的，有時是用石頭製成的。這些前臉彩繪鮮豔，經常描繪女性和男性面孔或簡單的幾何設計圖像。男性面孔通常是伊特魯里亞人的形象，相當於狄俄尼索斯或他的追隨者，包括西連努斯或福恩斯。

儘管有些前奏描繪了女性，但許多女性形像都是戈貢斯的代表，例如美杜莎。org實的前臉通常表現出一張大眼睛的圓形臉，被翅膀或蛇包圍。Gorgon和Dionysiac的前肢起到了抑肢作用，旨在抵禦邪惡並保護聖殿遺址。

帶有Gorgon頭的 Antefix：Gorgon和Dionysiac的前肢起到了止痛作用，旨在抵禦邪惡並保護聖殿遺址。這是由泥土俑c製成。公元前6-5世紀。

帶有Silenus臉的Antefix：男性面孔通常是伊特魯里亞人的形象，相當於Dionysus或其追隨者，包括Silenus或fauns。

建築裝飾Akroteria

在他們的大部分歷史中，伊特魯里亞人並沒有以希臘式的飾帶或山形雕塑來裝飾他們的廟宇。取而代之的是，他們沿著屋頂的山脊水池以及山牆的山峰和邊緣放置了稱為akroteria的泥土俑雕像。

這些akroteria人物通常比實際大小要大一些，並按主題進行連接。Veii的Apulu是akroteria的一個例子，並且是一個雕塑群的一部分，描繪了Herakles和Ceryneaian Hind的故事。

伊特魯里亞墓

伊特魯里亞人的墳墓，墳墓和死靈為伊特魯里亞人的社會和文化研究提供了寶貴的證據。

伊特魯里亞墓

墳墓和墓地是伊特魯里亞文化中發掘和研究最多的部分。學者們從對伊特魯里亞fun葬實踐的研究中了解了伊特魯里亞的社會和文化。埋葬的骨灰and和石棺，大小不一，都用來存放火化的死者遺體。

早期的葬禮形式包括在葬禮和小型陶瓷小屋中將墳墓與骨灰一起葬在墳墓中。後來，在公元前七世紀，伊特魯里亞人開始將他們的死者埋葬在地下家庭墓中。Cerveteri和Tarquinia的死靈以其瘤和壁畫墓而聞名。

小屋：Etruscan帶有門的骨灰盒，由公元前公元前八世紀製成。

這些墳墓中發現的重物表明，伊特魯里亞人相信來世需要與生活世界相同類型的物資。從伊特魯里亞墓中發現了許多希臘陶器的例子。這些船隻以及其他外國商品證明了伊特魯里亞貿易網絡的範圍。

描繪的輕浮，慶祝，狩獵和宗教習俗的場景向觀眾介紹了伊特魯里亞人的日常生活，儀式，對來世的信仰以及他們的社會規範。伊特魯里亞墳墓中發現的圖像和墳墓物品有助於使現代觀眾了解伊特魯里亞社會的本質。

Cerveteri的Banditaccia Necropolis

Cerveteri郊外的Banditaccia Necropolis墓被雕刻成大的圓形土墩，稱為土墓。每個古墓都是一個家庭的墓地，圓形古墓被切成一到四個地下墓葬。

每個墳墓通常代表一個獨立的世代。墳墓上刻有一條細長的入口通道，稱為通行車，通向一個或多個房間。每個墓室和陵墓的裝飾風格隨時代和家庭的財富而變化-家庭越富裕，墓葬的雕刻和裝飾就越複雜。

Banditaccia Necropolis：這是Banditaccia Necropolis，c的當前照片。公元前7至2年，義大利的Cerveteri。

大多數墳墓採用伊特魯里亞人房屋的形狀和風格。天花板經常被雕刻以代表木屋頂梁。茅草和裝飾柱經常被添加到一個房間。入口和內部的各個房間通常被雕刻成典型設計的門口框住。

碼頭頂上刻有風格化圖案的大寫字母，類似於科林斯式的柱子。每個房間都設有床或壁ni，有時還配有雕刻的石灰華枕頭，以沉積身體。

Banditaccia的最近墳墓可以追溯到公元前三世紀。其中一些標有稱為cippi（奇異的cippus）的外部邊界。墳墓外的圓柱狀cippi表示居住者是男性，而小房子形式的則表示女性居住者。

Banditaccia墓地墓外的Cippi：這些陰莖的陰莖形狀表明人們被埋葬在墓中。

救濟之墓

救濟之墓是班達奇西亞墓地中最知名，規模最大，裝飾最豐富的墓葬之一。該墓因內部日常物件的眾多石灰石浮雕而得名。

牆壁和碼頭上覆蓋著日常物品的雕刻和彩繪浮雕，包括繩索，水杯，瀝青，鏡子，刀，頭盔和盾牌。甚至沒有伴侶動物被遺忘在來世。一隻伸長的貓點綴在左邊的柱子的底部，而一隻中速運動的貓（纏住獵物？）點綴在右邊的柱子的底部。

在墳墓的其他地方，出現了神話主題。中間描繪的是三頭狗Cerberus，是黑社會的守護者。

救濟墓：這是救濟墓的內部。它由雕刻的石灰石和公元前3世紀的塗料組成。

塔奎尼亞的蒙特羅茲墓地

塔爾奎尼亞（Tarquinia）以外的蒙特羅茲墓地（Monterozzi Necropolis）的墓葬也是地下墓室。大墓地的墳墓可以追溯到公元前七世紀到公元前一世紀。這裡的墳墓類似於地下的石灰岩切割的Cerveteri墳墓，這些墳墓是通過大篷車進入的。

預言者之墓

奧古斯爾之墓（公元前530-520年）是塔爾奎尼亞第一個在其主要房間或唯一房間的所有四面牆上都具有像徵性裝飾的墓穴之一。其名稱源於對後壁上兩個圖形的可能誤解。

除了已經建立在傳統art葬藝術中的神話場景外，該墓也是第一個描繪伊特魯里亞葬禮和葬禮的墓葬。

奧古斯陵墓的後牆上出現了一幅壁畫，壁畫上有兩個男人的側門。關於門的意義，學者們得出了不同的結論。有些人將其解釋為墓門的代表插圖。其他人則爭辯說，它是通向地下世界的象徵性門或門戶，是活人王國與死者王國之間的屏障。

兩名男子各自的一隻手臂向門伸出，另一隻手以致敬和哀悼的姿勢將手放在前額上。過去的解釋認為男人是預言者。但是，單詞Apastanasar出現在右邊男人旁邊的牆上，包含apa的詞根，意思是父親。這導致學者得出結論，他們兩個人更可能是死者的親戚。

奧古斯（Augurs）：在奧古斯陵墓內後壁上的壁畫，c。公元前530年。

豹墓

豹墓（公元前五世紀初）由一個房間組成，是塔奎尼亞最著名的墓之一。宴會現場是墓中最著名的壁畫，分為兩部分：山牆飾和壁飾。

山牆飾以紋章構成描繪了兩隻白豹。這幅畫讓人聯想起科孚島阿耳emi彌斯神廟山壁畫中的豹子。貓科動物具有保護作用。

在山牆飾下是環繞房間的中央飾條上描繪的主要場景。此圖在研討會上描繪了男人和女人與僕人。場面喜慶而歡樂。男女分別以深色和淺色膚色區分。

在宴會現場，女性的出現是當時唯一的，這暗示著一種包容性別的文化。但是，婦女擔任與男性擔任相同職務的立場以及她們顯然積極參加慶祝活動表明，希臘人或後來的羅馬人看不到男女平等的水平。

宴會現場：豹子墓室內後壁上的壁畫，c。公元前480-470年。

狩獵和釣魚之墓

狩獵和釣魚墓包括兩個房間。第一個房間的壁畫被嚴重損壞，但似乎描繪出伊特魯里亞人在外面跳舞。兩棵樹構成通往第二個房間的門口。這個房間以墳墓的名字命名，因為它描繪了一個狩獵和釣魚的場景。

船上的人在魚和海豚聚集的海裡釣魚。在一個露出水面的岩石上，一個人準備潛水，而另一個人爬到山頂。同時，另一名男子用彈弓對準頭頂上飛來飛去的鳥。這個場景描繪了伊特魯里亞人與自然的關係以及狩獵和捕魚在伊特魯里亞人社會中的重要性。

狩獵和捕魚墓：這是狩獵和捕魚墓內壁上的壁畫。公元前530–520年。

伊特魯里亞後期藝術

伊特魯里亞後期藝術（Late Etruscan Art）主要涵蓋了公元前4世紀至公元前1世紀的創作，這一時期是伊特魯里亞文明逐漸融入羅馬共和國（Roman Republic）的過程。隨著羅馬的崛起和征服，伊特魯里亞社會發生了深刻變化，其藝術在吸收希臘化（Hellenistic）和羅馬元素的同時，仍保留了一些獨特的本地特徵。後期伊特魯里亞藝術集中在墓葬雕塑、繪畫、金屬工藝和建築，這些形式展示了文化的轉型以及對個人與家庭的強調。

伊特魯里亞後期的墓葬藝術發展出更為細膩和個人化的表現方式。石棺（Sarcophagus）成為這一時期的重要藝術載體，通常雕刻有逝者的形象以及象徵來世的場景。例如，「拉迪兄弟石棺」（Sarcophagus of the Larths）展示了夫妻或家庭成員在宴會場景中的肖像，表現出溫暖而人性化的特質。與早期相比，後期的雕像更加注重人物的個性化特徵，臉部細節如皺紋和表情刻畫更加真實，體現了希臘化時期對寫實主義的關注。

塔爾奎尼亞（Tarquinia）等地的墓室壁畫仍然保留了鮮明的色彩和敘事性，但內容逐漸融入希臘和羅馬的神話元素，尤其是在描繪與死亡相關的場景時，加入了更多陰間世界的圖像，例如地獄的守衛和冥府之神的形象。這些畫作運用了更為複雜的透視技術，營造出空間感和深度，表明伊特魯里亞藝術家在技術上的進步。

金屬工藝在伊特魯里亞後期仍然高度發達，特別是在青銅雕塑方面，受希臘化影響的風格更加明顯。例如，「阿雷佐的奇瑪拉」（Chimera of Arezzo）是一件精緻的青銅雕塑，描繪了一頭神話中的怪獸，這件作品結合了動物的動感與細膩的細節，展示了伊特魯里亞藝術家對生命力的捕捉。此外，青銅鏡子仍然是常見的工藝品，其背面刻有描繪神話場景或寓言故事的精美浮雕，體現了希臘和羅馬文化的影響。

陶器製作在後期藝術中展現出與希臘化風格的融合。伊特魯里亞人繼續生產傳統的布科羅拉陶器（Bucchero Ware），但其表面裝飾變得更加簡單。同時，伊特魯里亞人也開始模仿希臘的紅繪與黑繪陶器，特別是在墓葬陪葬品中，這些陶器以神話主題和日常生活場景為特色。

伊特魯里亞後期建築反映了其逐漸羅馬化的過程，尤其是在神廟建築和城市規劃中表現明顯。神廟的設計更加融合羅馬風格，結構更為規整，但仍保留了伊特魯里亞特有的高基座和深柱廊的特徵。此時的建築技術也受到羅馬混凝土使用的影響，建築物的耐久性和規模有所提升。此外，伊特魯里亞的城市開始採用羅馬式的規劃模式，例如方形廣場、排水系統和直線街道，這些設計成為羅馬城市化進程的一部分。

伊特魯里亞後期的藝術雖然顯示出受到希臘和羅馬文化影響的趨勢，但它在表現形式和精神內涵上仍然保持了本地的特色。無論是墓葬藝術中對家庭和個人的強調，還是工藝品中對神話和象徵的表現，都展現了這一文明在被羅馬同化過程中的文化韌性。伊特魯里亞後期藝術既是該文化自身的延續與轉型，也是羅馬藝術的重要根基，為後來的西方藝術提供了豐富的靈感來源。

伊特魯里亞青銅雕塑

伊特魯里亞古銅色的古典藝術向世人展示了製作大型供奉產品和小型個人飾品的藝術家的技藝和技巧。

伊特魯里亞青銅雕塑

在公元前480年至公元前300年的古典時期，伊特魯里亞藝術以其空心鑄銅雕塑和較小的功利主義物件而聞名。用豐富的圖像雕刻或切割諸如鏡子和棺材之類的物體，通過在輪廓和輪廓線中插入白色物質使其引人注目。

伊特魯里亞人的人體雕塑從自然主義到誇張的，幾乎是現代主義的形式不等，希臘和東方傳統的神話生物也進入了他們的題材。總體而言，伊特魯里亞人雕塑融合了多種文化風格和主題，包括東方化，古樸和古典主義。

很少有伊特魯里亞人的青銅雕塑倖存下來，因為它們在隨後的幾個世紀中融化了，用於其他用途。

脫蠟鑄造

脫蠟鑄造也因其法國名字cire perdue而聞名，是生產金屬雕塑的最古老方法。儘管可以液化並隨後固化的任何材料都可以鑄造，但是金屬是最常見的。在所有金屬中，青銅是最常見的鑄件。

在脫蠟鑄造中，雕刻家首先製作所需雕塑的陶土模具，將其塗上蠟，然後在其上塗上石膏，固定金屬棒以將外殼固定在位，並用蠟棒將模具排氣。 。然後施加強烈的熱量，使蠟熔化並從模具中流出。該步驟留下了敞開的通道，熔融金屬被注入其中。

當金屬冷卻並硬化後，模具會破裂，雕塑會被移除，銷和桿上留下的孔會被填充並打磨光滑。最後，雕塑被拋光並準備展示。由於必須銷毀模具，因此雕刻家會使用脫蠟法生產一種獨特的雕塑。

阿雷佐的嵌合體

1553年在阿雷佐（Arezzo）市發現的奇美拉（Chimera）青銅雕像，最近被判定為偽造品。推理更多地取決於這樣一個事實，即沒有任何可比的現有伊特魯里亞人雕塑，而只是經過科學測試。

右前肢上的銘文將銅牌奉獻給最高的伊特魯里亞神丁尼亞（可與羅馬木星相比）。雕塑描繪了奇美拉（Chimera），這是一種神話中的野獸，有獅子的身體和頭部，有一條蛇尾巴，後面有一個山羊頭。野獸在利西亞（Lycia）地區困擾，直到被英雄貝洛芬（Bellerophon）殺死。蛇尾沒有被雕像發現。目前的尾巴是18世紀的修復體。

阿雷佐的奇美拉（Chimera of Arezzo）：青銅雕像展示了伊特魯里亞人的藝術技巧，以及如何將伊特魯里亞陶土雕塑中的生動感傳遞到青銅器中。

銅像展示了伊特魯里亞人的藝術技巧，以及伊特魯里亞人陶土雕塑所表現出的生動性如何傳遞到了青銅器中。該人物造型優美，富有表現力-從其緊張的肌肉，現成的姿勢以及獅子和山羊的咆哮表情開始。野獸的肋骨清晰可見，臀部的傷口流血。獅子的姿勢-他蹲下並抬頭-暗示可能會有一個額外的貝勒芬的人物來創建一個奉獻的團體。人物的臉和鬃毛被程式化，圖案讓人聯想到獅子的近東描繪。

Ombra della sera

Ombra della sera（晚陰影的義大利語）在富含金屬的小鎮Velathri（後為Volterra）生產，代表了近兩英尺高的男性裸體。考古學家估計其生產日期可追溯到公元前三世紀。

在遠古時代，沃爾泰拉的青銅工人以將銅礦石和錫融合形成青銅的能力而聞名。雕塑的主體非常細長，而頭部的比例卻很自然。

幾個世紀後，一位詩人將標題Ombra della sera應用於雕塑，他將其誇張的形式比作夕陽下的陰影。這些不尋常的比例使一些專家認為該雕塑是供奉的。

Ombra della Sera：這個三世紀的青銅雕像的比例不尋常，導致一些專家認為該雕塑是供奉的。

托迪戰神

所謂的托迪戰神（公元前五世紀初至公元前）是一種接近真人大小的青銅戰士，是作為奉獻祭而生產的，可能是送給伊特魯里亞戰爭之神拉蘭的。該人物可能在伸出的右手握著一支era骨（解放碗），在左手握著一支矛。

他的頭盔不見了，但是他的防彈衣是倖存的最好的例子之一，顯示了那個時期板甲的樣子。與《 Ombra della sera》不同，Todi的戰神非常自然，充滿動感的擺姿勢和鑲嵌的眼睛。

胸甲裙邊上刻有奉獻精神，結合了伊特魯里亞字母和翁布里亞（義大利中部）的拉丁方言。它的意思是“ Ahal Trutitis贈予（作為禮物）。” 有趣的是，捐贈者的名字起源於凱爾特人，代表了該地區在遠古時代的世界性。

托迪戰神（Tos）：這座銅像是幾乎與真人大小的銅像，是為回教祭而生產的，可能是送給伊特魯里亞戰爭之神拉蘭的。

青銅器

伊特魯里亞人還使用青銅製作了一些小的物體，包括儲物罐或咖啡壺和鏡子。婦女使用伊特魯里亞人的青銅鏡，經常將其作為墳墓存放。這些鏡子在一側經過高度拋光以反射圖像，而在另一側則裝飾有雕刻或浮雕的鑄造場景。

所描繪的圖像通常是希臘神話中的場景，展示了希臘文化和神話的重要性。其中許多鏡子上都刻有死者的名字和禮節的祝福。

巴黎審判：婦女使用伊特魯里亞人的青銅鏡，經常將其作為墳墓存放。這顯示了帶有巴黎審判刻印的鏡子。

ista也經常被刻上銘文，並用雕刻和附加的青銅元素裝飾，例如腳，鍊子和裝飾性的把手蓋。ista是帶蓋的小盒子，很像pyxis，由青銅製成，通常是圓柱形的。

蓋子的把手經常是人物，例如男人或獅身人面像或人物組。像鏡子一樣，雕刻的場景代表神話中的圖像，但有些圖像還描繪了伊特魯里亞歷史上的場景。

Cista上有Etruscans和Gauls之間的爭鬥：蓋的把手經常是人物，就像這個cista上的人，獅身人面像或人物組一樣。

羅馬人影響下的伊特魯里亞藝術

當伊特魯里亞領土在羅馬統治下時，伊特魯里亞文化和藝術發生了變化，以反映羅馬的影響和新的文化價值。

羅馬下的伊特魯里亞藝術

公元前509年，羅馬的伊特魯里亞國王被驅逐出城，並建立了羅馬共和國。到公元前四世紀，羅馬開始擴展到整個義大利半島，而第一個淪陷的伊特魯里亞人城市是公元前396年的韋伊。

在接下來的幾個世紀中，伊特魯里亞人捲入了羅馬戰爭，到公元前一世紀初，羅馬人完全征服了伊特魯里亞人的領土。羅馬文化源於伊特魯里亞人的根源，借鑒並適應了伊特魯里亞人的習俗，但伊特魯里亞人的社會也受到羅馬文化的影響。

在此期間，藝術開始採用羅馬風格，並將羅馬文化和價值觀滲透到伊特魯里亞社會。入侵的威脅也導致了暴力的普遍存在，特別是在葬禮影像中。

葬藝術和石棺

在羅馬時期，墓葬畫和石棺雕刻中的subject葬藝術的主題都發生了顯著變化。地下世界的魔鬼Charun和Vanth的人物越來越有規律地描繪。

這兩個人物通常都用翅膀描繪，而Charun通常用藍色皮膚描繪以表示腐肉。他們還攜帶火炬，用來照亮通往黑社會的路，或者有時還提供打開黑社會大門的鑰匙，這突顯了人物在生靈世界和死者世界之間的引導作用。在塔爾奎尼亞（Tarquinia）的墓室繪畫中，可以看到Charun和Vanth的人物畫在門口的前面或周圍。

Charun和Vanth：Charun守護著通往黑社會的大門，而Vanth則在公元前三世紀的壁畫中將死者引導至大門。

雖然Charun的名字可能是希臘黑社會輪渡人Charon的衍生詞，但Vanth似乎是伊特魯里亞人的獨特名字。由於Charun的威脅性協會，理論已嘗試將Vanth與報仇的希臘騷擾聯繫起來。但是，她作為慈善指南的角色與此建議相抵觸。

不管Vanth的確切角色和出身如何，直到羅馬入侵伊特魯里亞領土之後，才出現比喬尤斯來世少的人和在伊特魯里亞喪葬藝術中來勢洶洶的人物。Vanth也許是一個比較溫和的斷肢人物，可以為來世的盟友提供保證，以抵消即將到來的文化崩潰和吸收所面臨的考驗。

拉斯·普勒納石棺

Charun和Vanth也出現在石頭和泥土俑石棺上。Charun有時也用錘子描繪。在Lars Pulena的石棺上，中央人物的兩邊描繪了Charun的兩個人物（有錘子但沒有翅膀），最有可能是Lars Pulena揮動著鎚頭。暴力形象可能已被用作防止邪惡的屠殺手段。

但是，與早期的葬禮圖像相比，暴力程度似乎模仿了羅馬軍隊和勢力在伊特魯里亞社會的新暴力程度。在帶狀裝飾物的兩端，石棺中也出現了兩個帶翅膀的范思特像。

石棺的蓋子描繪了死者的肖像。該男子獨自一人躺著，表情憂鬱，不像早期的配偶泥土俑。

他的臉龐皺紋，反映出羅馬共和黨人的肖像風格，將年齡與智慧和領導才能等同起來。他的肚子大肚，表明他的財富，美好的生活和健壯的飲食，並且他的膝蓋上滾動著一卷，上面刻有他的成就清單。

Lars Pulena的石棺：雕塑反映了羅馬共和黨人的肖像風格，將年齡與智慧和領導才能相提並論。Charon和Vanth的身影也在the不休。

在此期間，較小的骨灰盒呈石棺形狀。這些骨灰盒的上方是死者躺在蓋子上的圖像，通常穿著羅馬式服裝，上面刻有戰鬥，暴力或Charun和Vanth的浮雕場景。

在lines骨上躺著的女人的服裝更像是羅馬女巫，而不是配偶石棺上的女人。與伊特魯里亞人將死者埋葬在模仿私人住宅外觀和舒適感的墳墓中不同，羅馬人實行火化並將死者的骨灰儲存在灰缸中。伊特魯里亞文化的這種轉變表明了羅馬喪葬習俗的採用。

骨灰 :：這表示一個女人的泥土俑骨灰。骨灰盒的頂部有一個死者橫穿蓋子的圖像，在骨灰盒上可以看到屠殺的圖像。

奧勒·梅特勒

奧勒·米特勒（Aule Metele），也就是演說家，是埃特魯斯科-羅馬人的真人大小的青銅雕塑。該人物身穿羅馬長袍和羅馬涼鞋。他以演說家的姿勢站立，舉手示意人群。為了進一步強調此手勢，手會稍微放大。

清楚地將他描繪為一個人，在伊特魯里亞人的袍下擺上的銘文將他命名為Aule Metele。奧勒·米特勒（Aule Metele）打扮成羅馬地方法官，他的臉是希臘化肖像和羅馬現實肖像之間的交叉。

奧勒·米特勒（Aule Metele）：又名演說家，是真人大小的伊特魯斯科-羅馬人的青銅雕塑。雕塑通過the的臉頰，雙唇和額頭皺紋展現出個性。

雕塑通過the的臉頰，雙唇和額頭皺紋展現出個性。就像拉斯·普勒納石棺上的雕塑一樣，年齡的這些特徵與羅馬社會對長者的尊重相吻合。雖然碑文將他標記為伊特魯里亞人，但他的著裝和姿勢表明羅馬文化已被伊特魯里亞人社會所吸收，尤其是被伊特魯里亞人的統治階級所接受。

晚廟雕塑

到公元前二世紀，至少有兩個伊特魯里亞神廟開始顯示出吸收羅馬文化的證據。與早期神廟的飾物基本上沒有被裝飾的不同，在月神市和塔拉莫內市的神廟中都融合了希臘人風格的神飾雕塑。

儘管羅馬的山牆飾沒有雕塑群，但在這些陶土雕像中可以清楚地看到羅馬的影響。羅馬前神廟的雕塑在很大程度上像Veii的阿普魯（Apulu）一樣被程式化，而露娜（Luna）和塔拉莫尼（Talamone）的神廟中的山寨人物具有古典主義和希臘化的雕塑的自然主義色彩，兩者都被羅馬人採用。

與描繪男性裸體的希臘山形雕塑不同，塔拉莫內山形雕塑中的人物（描繪了七個反對底比斯的命運）穿著羅馬式的戰鬥裝備，包括短袖的裙裝。當兩個寺廟的雕塑組生產出來時，他們的城市就在羅馬的控制之下。

露娜神廟的山牆碎片：露娜神廟和塔拉莫內神廟的山牆人物具有古典主義和希臘化雕塑的自然主義，兩者都被羅馬人採用。

塔拉莫內神廟的山牆飾 ：這個雕塑群是伊特魯里亞的第一個封閉山牆，描繪了七人對抗底比斯的命運。

古羅馬早期藝術

古羅馬早期藝術（Early Roman Art）指的是從公元前6世紀到公元前1世紀末期的藝術形式，這一時期的羅馬藝術深受伊特魯里亞（Etruscan）文明和古希臘藝術的影響，同時展現了自身的特色與創新。羅馬早期藝術主要用於宗教、政治和社會功能，涵蓋雕塑、繪畫、建築和工藝品，體現了羅馬人對功能性與象徵性的高度重視。

羅馬早期的雕塑藝術在伊特魯里亞和希臘藝術的基礎上發展起來。伊特魯里亞人擅長的青銅雕塑對羅馬產生了直接影響，特別是在宗教與公共生活中使用的雕塑。例如，卡比托利尼母狼（Capitoline Wolf）是羅馬早期雕塑的代表作，雕像展示了一隻母狼哺育傳說中的羅慕路斯（Romulus）與瑞摩斯（Remus），象徵羅馬建城的起源。與此同時，羅馬人也採用了希臘的寫實風格，尤其是在人物塑像中，如著名的羅馬元老雕像，它們的特點是強調細節和真實感，特別是在面部表情與年老皺紋的刻畫上，傳遞出莊重和智慧的形象。

繪畫方面，早期羅馬的壁畫主要用於裝飾住宅和公共建築的內部牆壁，呈現出濃厚的希臘化風格。龐貝（Pompeii）和赫庫蘭尼姆（Herculaneum）的壁畫保存了這一時期的繪畫特徵，色彩鮮明，圖像生動，常以神話故事、自然風景和日常生活為主題。這些壁畫通常採用濕壁畫技術（Fresco），通過在濕潤的灰泥上直接繪畫，將顏料與牆面結合，形成耐久的效果。羅馬早期繪畫雖然技術上未完全擺脫希臘風格，但已經開始展現出獨特的羅馬審美，例如更注重敘事性和空間感的表現。

建築是羅馬早期藝術的重要領域，結合了伊特魯里亞的拱形結構與希臘的柱式設計，形成了獨特的羅馬建築風格。羅馬人擅長使用混凝土和拱券技術，創造了結構堅固且功能靈活的建築。例如，羅馬共和國時期的神廟如福爾圖那（Fortuna）和柏修斯（Portunus）神廟，展示了伊特魯里亞和希臘設計元素的結合：高臺基、深柱廊與三角楣飾，但其結構更適應羅馬的實際需求。同時，羅馬人開始興建大規模的基礎設施，如道路、橋樑和下水道系統（Cloaca Maxima），這些工程既實用又象徵著羅馬社會的組織力和技術成就。

羅馬早期的工藝品展現了伊特魯里亞金屬工藝的影響，尤其是在青銅製品和珠寶設計上。羅馬人使用青銅製作神像、容器和武器，這些作品不僅注重功能性，還以浮雕和紋飾增加了裝飾效果。此外，陶器和玻璃器皿也在羅馬早期藝術中占有一席之地，這些器物以實用性為主，並融合了希臘和伊特魯里亞的裝飾風格。

宗教藝術是早期羅馬藝術的一個重要方面，反映了羅馬人多神信仰的特徵。神廟中的祭祀雕塑、公共場所的宗教壁畫以及祭祀器具，展示了羅馬人對宗教儀式的重視。例如，青銅製的祭壇和裝飾性雕刻的宗教器物被廣泛用於公共和私人崇拜活動。這些作品常以動物、植物和神話人物為主題，強調神聖性與人類生活的聯繫。

羅馬早期藝術通過吸收希臘和伊特魯里亞藝術的技術與風格，創造了一種兼具功能性和美學價值的藝術形式，為後來的帝國時期藝術奠定了基礎。無論是雕塑、繪畫還是建築，這一時期的作品反映了羅馬人對文化融合的重視以及對實用性與視覺效果的追求。

羅馬人

羅馬是由八個部落在公元前八世紀中葉建立的，這些部落定居在伊特魯里亞和著名的七山丘上。

起源神話

羅馬人依靠兩組神話來解釋其起源：第一個故事講述了羅慕洛斯和雷木斯的故事，第二個故事講述了埃涅阿斯和特洛伊人的故事，他們在希臘人被特洛伊洗劫後倖存下來。奇怪的是，這兩個故事都將羅馬的建立及其人民的起源與野蠻謀殺聯繫在一起。

羅慕路斯憤怒地殺死了他的雙胞胎兄弟雷木斯（Remus），埃涅阿斯（Aeneas）在戰鬥中殺死了他的對手特努斯（Turnus）。羅馬歷史學家將這些神話故事用作羅馬自身血腥歷史和內戰時期的原因。雖然基礎神話是我們了解羅馬和羅馬人民起源的最常見工具，但實際歷史常常被忽略。

歷史記錄

考古證據表明，最終成為羅馬的地區在過去的14,000年中一直有人居住。歷史記錄提供了公元前八世紀在帕拉蒂尼山上的居住和防禦工事的證據，這支持了公元前753年4月21日，這是古代歷史學家結合帕累斯大通的節日向羅馬建國的日期。 ，牧羊女神。考慮到農業對羅馬人之前的部落以及大多數文明祖先的重要性，因此，將羅馬人將其建城慶典與農業女神聯繫起來是合乎邏輯的。

羅慕路斯（Romulus）的名字被認為是羅馬的代名詞，因羅馬的成立而享有盛譽。他還被認為建立了君主統治時期。六位國王一直統治著他，直到公元前509年，當時人民反抗了最後一位國王塔奎紐斯超級巴士，並建立了共和國。在整個歷史中，包括平民，貴族和參議員在內的人民都對賦予一個人過多的權力保持警惕，並擔心國王的暴政。

前羅馬部落

最終合併成為羅馬的村莊是義大利部落的後裔。斜體部落遍布義大利和西西里島的當今國家。考古證據和古代著作很少提供有關義大利半島上的前羅馬部落如何相互作用或是否相互作用的信息。

眾所周知，它們都屬於印歐語系，從而產生了羅曼史（拉丁語源）和日耳曼語。接下來是對建立羅馬的八個主要部落中的兩個部落的簡短歷史：拉丁人和薩賓人。有關第三種文化（伊特魯里亞人）的信息，請參閱第7章。

拉丁人

自公元前第二個千年以來，拉丁人就居住在奧爾本山丘上。根據考古遺跡，拉丁人主要是農民和牧民。大約在公元前第一個千年結束時，它們就進入了山谷和台伯河沿岸，為農業提供了更好的土地。

儘管從早期分裂成幾個獨立的，經常交戰的城市國家，但拉丁人及其鄰居一直保持著密切的宗教文化關係，直到他們在羅馬政權下實現政治統一為止。其中包括普通的節日和宗教聖地。

從大約公元前1000年開始，拉丁人似乎已經與周圍的義大利部落形成了文化差異。從那時起，拉丁人的物質文化與在伊特魯里亞和波河谷發現的鐵器時代的維拉諾萬文化有著更多的共同點，而不是與他們以前的烏斯科-翁布里亞鄰居一樣。

因此，拉丁人與伊特魯里亞人有著相似的物質文化。但是，考古學家在拉丁人中發現了維拉諾萬（Villanovan）的另一種變種，被稱為Latial文化。

腔文化的最鮮明特徵是小屋形的骨灰。它們代表了該地區農民典型的單室住所，用簡單易用的材料製成：矮木和塗抹牆以及木樁支撐的稻草屋頂。直到公元前七世紀中葉，小屋仍然是拉丁房屋的主要形式。

ner：維拉諾萬可能複制了公元前七世紀中葉以前的羅馬拉丁式小屋。

薩賓族人

薩賓族人最初居住在亞平寧山脈，最終在羅馬成立之前搬遷至拉提姆。羅馬成立後，薩賓人分為兩個人口。不管發生什麼分裂，這都不是傳奇。

靠近羅馬的居民將自己移植到新城市，並與先前的公民團結在一起，開始了一種新的遺產，該遺產起源於薩賓人，但也被拉丁美洲化。第二人口仍然是山區部落國家，最終與其他義大利部落一起為羅馬獨立而戰。輸掉之後，它被吸收到了羅馬共和國。

薩賓語的記錄很少。但是，古代評論家有一些誇誇其談的地方，一兩個銘文已被初步確定為薩賓。薩賓人地區的拉丁文銘文上也使用了個人名稱，但這些名稱以拉丁文形式給出。現有的獎學金將Sabine歸類為Umbrian斜體語言組，並確定大約100個可能是Sabine或具有Sabine起源的單詞。

羅馬前部落：顯示定居羅馬的部落位置的地圖。

羅馬七山：羅馬的示意圖，顯示了七山。

古羅馬社會

社會結構

古羅馬的生活以柱頭，論壇，寺廟，劇院，浴場，體操場，妓院以及其他形式的文化和娛樂為中心。私人房屋的種類繁多，從高雅的城市宮殿和鄉村別墅到社交精英階層，到擁擠的insulae（公寓樓），為大多數人口提供服務。

龐大的城市人口需要不斷供應糧食，這是一項複雜的後勤任務。區域農場提供農產品，而動物衍生產品被視為奢侈品。渡槽將水帶到城市中心，葡萄酒和石油從西班牙（西班牙和葡萄牙），高盧（法國和比利時）和非洲進口。

高效的技術使各省之間的貿易頻繁。儘管羅馬市內的人口可能超過一百萬，但大多數羅馬人居住在農村地區，每個人的平均人口為10,000。

羅馬社會由貴族，馬術（馬術或騎士），平民和奴隸組成。除奴隸外，所有類別均享有公民身份。

在羅馬共和國成立之初，平民無法與貴族通婚，也不能享有貴族地位，但是這種情況在後來的共和國時代發生了變化，當時出生於平民的奧克塔維安升至精英地位，並最終成為第一位皇帝。隨著時間的流逝，通過了立法來保護奴隸的生命和健康。

例如，儘管許多妓女是奴隸，但一些奴隸的銷售單據規定不得將其用於商業賣淫。如果奴隸主釋放了奴隸，或者如果他們付錢給主人買了自由，奴隸就可能成為自由人，從而成為公民。自由出生的婦女雖然不能投票也不能擔任政治職務，但被視為公民。

聖家族教堂

在家庭中，家族成員是權力的所在地，掌管著他的妻子，生下兒子，子孫，侄子，奴隸的其他婦女以及他所授予自由的自由人。他的權力擴大到處分其家屬和他們的利益，以及如果他選擇將他們處死的話。

在私人和公共生活中，羅馬人受到mos maiorum的引導，這是一個未成文的代碼，古羅馬人從中得出其社會規範，從而影響到古羅馬生活的方方面面。

羅馬家庭：一個羅馬家庭的救濟，孩子在中間，父親在左邊，母親在右邊。

政府

在整個歷史過程中，羅馬作為一個王國（世襲君主立憲制），一個共和國（在其中選舉領導人）和一個帝國（一個範圍廣泛的王國）而存在。從公元前753年這座城市的建立到公元476年帝國的滅亡，參議院一直是羅馬政治文化的固定資產，儘管它所發揮的力量並沒有保持不變。

在王國時期，這不過是國王的諮詢委員會。在共和國的整個過程中，參議院達到了其權力的最高點，老年成為威信的象徵，因為只有長者才能擔任參議員。然而，已故共和國見證了其衰落的開始。奧古斯都（Augustus）結束共和國成立帝國後，參議院失去了大部分權力，而隨著公元三世紀戴克里先的改革，它變得無關緊要。

隨著羅馬成為全球大國，羅馬政府被劃分為殖民和市政兩級。殖民地是嚴格按照羅馬憲法制定的，並為治安法官，議會和議會規定了角色。殖民者享有充分的羅馬公民身份，因此是羅馬本身的延伸。

第二最負盛名的城市是市政廳（城鎮）。慕尼黑最初是羅馬的義大利盟友中的非公民社區。後來，羅馬公民權授予了整個義大利，結果，一個市政廳實際上已成為一個公民社區。各省也使用該類別來描述使用羅馬法但非殖民地的城市。

羅馬參議院（Roman Senate）：羅馬馬達馬宮（Palazzo Madama）的19世紀壁畫，描繪了羅馬參議院的席位，西塞羅（Cicero）參議員襲擊了凱蒂琳（Catiline）參議員。

宗教

羅馬人民認為自己非常虔誠。宗教信仰和實踐在羅慕路斯統治時期和傳奇國王時期幫助羅馬人建立了穩定和社會秩序。一些最高的宗教機構，例如國家宗教首長龐蒂菲克斯·馬克西姆斯（Pontifex Maximus）最終成為皇帝的頭銜之一，在政治上倍受追捧。

成為維斯塔處女的婦女為爐灶女神維斯塔服務，並在州內享有高度自治權，其中包括其他婦女永遠不會享有的權利。

羅馬萬神殿相當於伊特魯里亞人和希臘神靈。木星被認為是所有眾神中最強大，最重要的。

在幾乎每個羅馬城市中，一個名為Capitolia的中央神廟供奉著至尊三位一體的神：木星，朱諾和密涅瓦（宙斯，赫拉和雅典娜）。小型家庭神，也被稱為拉雷斯，也很受歡迎。

每個家庭都聲稱自己有一套自己的神靈和天竺葵，或向拉雷絲發光，不僅出現在房屋中，而且出現在街角，道路或城市附近。

Lararium：來自Vettii故居的壁畫和灰泥的lararium。

Capitoline Triad：Juno，Jupiter和Minerva組成了Capitoline Triad。他們經常在羅馬城市中心共享一座名為Capitolia的寺廟。這張照片攝於義大利Palestrina的Fortuna Primigenia保護區。

羅馬的宗教活動經常圍繞祈禱，誓言，誓言和犧牲來進行。許多羅馬人向眾神尋求保護，並在實現他們的願望時完成諾言犧牲或獻上感謝。羅馬人的宗教習俗並非排他性，他們很容易參加了許多針對不同神靈的儀式。此外，羅馬人很容易將外國神靈和邪教吸收到他們的萬神殿中。

隨著帝國統治的興起，皇帝被視為神靈，許多皇帝去世後都為他們建造了廟宇。他們的家庭成員也可以被神化，皇帝家族的家神也被納入羅馬朝拜。

古羅馬共和國時期藝術

古羅馬共和國時期（Roman Republic, 公元前509年至公元前27年）的藝術反映了羅馬社會從早期城市國家到地中海強國的轉型過程。這一時期的藝術風格強調實用性、現實主義與政治宣傳，同時受到伊特魯里亞（Etruscan）和希臘文化的深刻影響，逐漸形成了獨具特色的羅馬藝術形式，涵蓋建築、雕塑、繪畫、浮雕和工藝品等多個領域。

建築是共和國時期藝術的重要組成部分，其設計和功能充分反映了羅馬社會的需求。這一時期的建築多以公共用途為主，例如神廟、劇場、市集廣場（Forum）和市政建築。卡皮托利尼山（Capitoline Hill）上的朱庇特神廟（Temple of Jupiter Optimus Maximus）是早期共和國建築的代表，以其高大的基座和伊特魯里亞風格的設計為特徵。羅馬人在這一時期開始採用希臘的建築元素，如多立克（Doric）、愛奧尼克（Ionic）和科林斯（Corinthian）柱式，但進一步融合了實用性，注重結構的穩定性與功能性。

共和國時期的建築技術取得了重要突破，尤其是拱券（Arch）和混凝土的使用。拱券技術被廣泛應用於水道橋（Aqueduct）和市政基礎設施建設，例如克勞狄亞水道（Aqua Claudia），這些建築不僅體現了技術創新，也展示了羅馬人對公共福利的重視。劇場建築如龐貝劇場（Theatre of Pompey）則結合了希臘露天劇場的設計與羅馬的實用需求，是共和國時期藝術與技術結合的典範。

雕塑是共和國時期另一個重要的藝術形式，其風格注重現實主義（Verism），特別是在肖像雕塑中表現得尤為突出。共和國時期的肖像雕塑經常刻畫政治人物的真實形象，突出皺紋、疤痕和面部特徵，以彰顯他們的智慧、品格和政治經驗。例如「元老雕像」（Portrait of a Roman Patrician）以其高度的細節和現實感展示了一位元老的年老面容，強調其身份的尊嚴和社會地位。這種強調真實的風格不同於希臘藝術的理想化傾向，更貼近羅馬共和國重視務實與品格的價值觀。

浮雕藝術在共和國時期主要用於紀念性建築和宗教場合，內容多描繪戰爭勝利和宗教儀式。共和國時期的凱旋柱和紀念碑上經常刻有描繪戰役或重要事件的浮雕。例如，「亞皮安浮雕」（Appian Reliefs）展示了軍隊行進和戰爭場景，浮雕以簡潔的線條和強烈的敘事性表現出共和國時期對軍事力量的推崇。

共和國時期的繪畫多見於墓室和私人住宅中，內容涵蓋神話場景、自然風景和日常生活。例如龐貝（Pompeii）的一些墓室壁畫展示了對透視法和色彩運用的初步嘗試，創造出一定的空間感。這一時期的繪畫雖然受希臘影響，但逐漸形成了更為實用的裝飾性特徵，例如在家庭中以壁畫模擬大理石牆面或窗外風景，增強了居住空間的美感。

工藝品方面，共和國時期的金屬製品、陶器和珠寶展現了高度的技術水平。青銅器如兵器、雕像和家庭器具被廣泛使用，其設計注重實用與美觀的結合。陶器中，「黑光陶」（Black-glazed Pottery）因其光滑的表面和簡潔的幾何裝飾而聞名，主要用於日常生活和宗教祭祀。珠寶則以金、銀和寶石為主要材料，設計中融入了希臘和伊特魯里亞的裝飾風格，顯示出當時對奢華與身份象徵的追求。

共和國時期的宗教藝術顯示出伊特魯里亞和希臘文化的綜合影響，特別是在神廟設計和宗教器物中。例如祭壇和儀式用的浮雕上經常描繪羅馬與希臘神祇，強調神聖性與帝國的保護者形象。此外，這一時期的宗教藝術還通過雕塑和繪畫記錄宗教儀式，體現了共和國時期人們對宗教與社會秩序的重視。

古羅馬共和國時期的藝術注重實用性與象徵性，反映了羅馬社會的價值觀與政治文化。無論是建築的穩定與功能性，還是雕塑的現實主義和浮雕的敘事性，共和國時期的藝術都展現了羅馬人對實用與審美的平衡追求，為後來的帝國時期藝術奠定了基礎。

共和國時期的羅馬雕塑

在羅馬共和國期間，所有社會階層的成員都使用各種雕塑技巧來提升自己的傑出社會地位。

共和國時期的羅馬藝術

早期的羅馬藝術受到希臘和鄰國伊特魯里亞人藝術的影響，而伊特魯里亞人本身也受到希臘貿易夥伴的影響。隨著不斷擴大的羅馬共和國開始征服希臘領土，其官方雕塑在很大程度上脫離了希臘化風格，脫離了理想化的身體和戲劇性。這部分是由於在羅馬領土上工作的希臘雕塑家數量眾多。

但是，共和國時期的羅馬雕塑在幾個方面背離了希臘傳統。

· 它是第一個採用稱為連續敘事的新技術的公司。

· 平民，包括被釋放的人，可以委託公共藝術，並以積極的眼光投身於他們的職業。

· 共和國的肖像畫以真實感來慶祝老年。

· 在共和國成立後的幾十年中，凱撒大帝通過第一個將自己的肖像放在硬幣上的活人來抵制傳統禮節。

在下面的示例中，顧客使用這些技術來提高自己的社會地位。

Domitius Ahenobarbus的祭壇

儘管其名稱最普通，但Domitius Ahenobarbus祭壇（公元前2世紀晚期）更可能是一個基地，旨在支持位於羅馬戰神球場上的海王星神廟（波塞冬）的酒窖中的邪教雕像。fr帶是目前已知的第二古老的羅馬浮雕。

海軍上將多米蒂烏斯·阿諾諾巴布斯（Domitius Ahenobarbus）可能是出於對公元前129年至128年之間的海軍勝利的感謝而委託祭壇和聖殿的。浮雕結合了神話和當代公民生活。

祭壇的一幅畫描繪了人口普查，這是當代公民生活的獨特羅馬事件。它是在連續敘述中雕刻的最早的浮雕之一，觀眾從左到右閱讀人口普查的記錄，在戰神祭壇前的軍隊淨化和士兵的徵款。

Domitius Ahenobarb的祭壇：該祭壇的面板描繪了人口普查，這是當代公民生活的獨特羅馬事件。

其他三個面板描繪了海王星和兩性神的神話般的婚禮。在他的場景的中心，海王星和安菲特石坐在由兩個Tritons（海的使者）隨音樂跳舞的戰車上。它們伴隨著眾多奇妙的生物，海衛一和Nereides（海仙女），它們構成了新婚夫婦的re生，就像普查現場一樣，可以從左到右閱讀。

在左邊，騎著海牛的Nereid帶著禮物。接下來，Amphitrite的母親Doris朝這對夫婦前進，安裝在海馬體上（字面意思是海馬），每隻手握著結婚火炬點燃遊行隊伍。愛神在她身後徘徊。在新婚夫婦的身後，一個騎著海馬的內瑞德攜帶著另一件禮物。

Domitius Ahenobarb的祭壇：壇的其他三個面板描繪了海王星和Amphitrite的神話般的婚禮。

貝克·馬庫斯·維吉利烏斯·尤里西斯之墓

公共雕塑的讚助不僅限於共和國時期的統治階級。貝克（Marcus Vergilius Eurysaces the Baker）的墳墓（約公元前50至20年）是羅馬規模最大，保存最完好的弗里德曼fun葬紀念碑之一。其雕刻的飾帶是羅馬雕塑中的平民風格的經典例子。

死者在共和國的最後幾十年為自己或他的妻子Atistia建造了墳墓。墳墓的銘文沒有L來表示自由人的身份，死者的三方名稱遵循以前奴隸所採用和採用的名字的方式。

該墓高約33英尺，用以紀念死者及其職業。它的三個主要組成部分是頂部的帶子和下面的圓柱形壁（（可能是捏合機或穀物測量容器的象徵）。

銘文尚存的文字翻譯為“這是Marcus Vergilius Eurysaces，麵包師，承包商，公務員的紀念碑。” 條帶代表連續敘述中麵包烘烤的各個階段。

儘管已經破舊不堪，但各種姿勢對人體和動物身體的自然描述仍然很明顯。這個平凡過程中每個階段的記錄顯示了死者在其職業中必須擁有的自豪感。由於佩戴毒氣不利於體力勞動，因此，穿著簡單的服裝將其標記為平民或平民。

Marcus Vergilius Eurysaces the Baker的墳墓：ie帶代表連續敘述中麵包烘烤的各個階段。

畫像

民國時期的羅馬肖像畫以其真實感而著稱，被稱為寫實肖像畫。Verism指的是對象面部特徵的超現實寫照。風格源自希臘希臘文化；但是，它在羅馬共和國的使用歸因於羅馬的價值觀，習俗和政治生活。

與其他形式的羅馬藝術一樣，肖像畫借鑒了希臘藝術的某些細節，但將這些細節調整為適合自己的需求。垂直圖像通常顯示出其男性對象髮際線逐漸消退，深層的眨眼，甚至有疣。雖然肖像的面孔經常顯示出令人難以置信的細節和肖像，但被攝對象的身體卻被理想化，與面孔中顯示的年齡不符。

羅馬將軍的肖像：當被製成全長雕塑時，縱向肖像的半身像似乎已經與理想化的（大量生產的？）身體配對，從而產生了不團結感。

老人的半身像：Verism是對對象面部特徵（例如該人臉上的皺紋）的超現實寫照。

Verism的流行和實用性似乎源於對具有可識別圖像的需求。縱向肖像半身像可以提醒人們尊貴的祖先，或者展示人的力量，智慧，經驗和權威。通常在公共論壇上豎立將軍和當選官員的雕像–真實的圖像確保路人在實際看到他們時會認出該人。

共和國晚期

在公元前一世紀，寫實肖像的使用開始減少。在這段時間裡，內戰威脅著整個帝國，各個人開始獲得更多的權力。龐培大帝和朱利葉斯·凱撒（Julius Caesar）的肖像，也是政治上也是共和國中最強大的將軍，開始改變肖像的風格和使用方式。

龐培的肖像並沒有完全理想化，也沒有以共和黨參議員的真實風格創作。龐培從亞歷山大大帝（Alexander the Great）那裡借來了特定的頭髮造型和捲曲。這種相似性使龐培在視覺上與亞歷山大的相似聯繫在一起，並提醒人們他具有相似的特徵和品質。

龐培大帝的大理石半身像：龐培的肖像將真實感與理想化的髮型相結合，讓人聯想到亞歷山大大帝。

朱利葉斯·凱撒的肖像比龐培的肖像更真實。凱撒不顧文體上的慣例，還是第一個鑄造硬幣的人，他身上印有自己的頭像。在此之前的幾十年中，將傑出的祖先放在硬幣上，但將一個活著的人（尤其是自己）放在一個偏離羅馬禮節的硬幣上已變得越來越普遍。凱撒通過發行帶有他的形象的硬幣，直接向人民表明，他們為自己的繁榮而對他負有債務，因此應支持他的政治追求。

朱利葉斯·凱撒（Julius Caesar）肖像：尤利烏斯·凱撒（denusius）的肖像。在背面，維納斯·維克蒂克斯（Venus Victix）手持翅膀勝利。

死亡面具

死亡面具的創造和使用證明了羅馬人對祖先的崇敬。這些面具是根據一個人死亡時的黴菌製成的。死亡面具由蠟，青銅，大理石和泥土俑製成，由家庭保存並擺放在家中庭中。

進入家中的訪客和客戶會想起家庭的血統和祖先的光榮品質。這樣的展示有助於提高家庭的聲譽和信譽。

葬禮遊行期間，還戴了死亡面具並在街道上游行。再次，這不僅為死者提供了紀念，而且在觀看者的眼中將家庭的活著的成員與他們傑出的祖先聯繫起來。

共和國下的羅馬建築

羅馬建築在很大程度上依靠混凝土和拱門的使用來創造獨特的內部空間和建築形式。

羅馬建築

羅馬建築最初是對古典希臘建築的模仿，但最終演變成一種新風格。不幸的是，幾乎沒有早期的共和黨建築完好無損。最早的遺跡可追溯到公元前100年。

諸如改進圓拱和桶形拱頂，混凝土的發明和真正的半球形圓頂之類的創新使羅馬建築比其希臘前身更具用途。儘管羅馬人不願放棄古典圖案，但他們通過放棄山寨雕塑，改變傳統的希臘peri骨柱廊以及選擇中央外部樓梯來修改其神廟設計。

同樣，儘管羅馬建築師沒有放棄傳統的圓柱柱頭，但他們使用托斯卡納，羅馬離子和復合材料柱頭對其進行了修改。此圖在左側顯示希臘順序，在右側顯示其羅馬字修改形式。

希臘和羅馬列順序：從上到下：Doric和Tuscan，Ionic和Roman Ionic（在所有四個角滾動），Corinthian和Composite。

羅馬神廟

大多數羅馬神廟都源自伊特魯里亞的原型。像伊特魯里亞神廟（Etruscan）的廟宇一樣，羅馬神廟的前部是樓梯，直達講台，而深層的門廊則充滿了圓柱。它們通常也是直線的，內部至少由一個酒窖組成，裡面裝有一個邪教雕像。

如果在一個廟宇中崇拜多個神靈，那麼每個神靈都有自己的酒窖和邪教形象。例如，Capitolia（專門用於Capitoline三合會的廟宇）將始終由三個大提琴建造，每個三合會神都各配一個：木星，朱諾和密涅瓦。

Portunus廟 ：典型的羅馬共和黨廟。羅馬c。公元前75年。

羅馬神廟通常由磚和混凝土製成，然後以大理石或灰泥飾面。接合的柱子（從牆上凸出的柱子像浮雕一樣）點綴在鏡腿的外部。這會產生完全包圍細胞的圓柱的效果，這種效果被稱為psuedoperipteral。用於祭祀和奉獻的祭壇總是站在廟外。

儘管大多數羅馬神廟都遵循這一典型計劃，但其中一些卻大不相同。羅馬人有時會豎起模仿希臘tholos的圓形廟宇。可以在羅馬的論壇論壇中的大力神維克多神廟（公元前2世紀晚期）中找到示例。寺廟由20個哥林多柱狀的同心環內的圓形酒窖組成。像其伊特魯里亞人的前輩一樣，聖殿坐落在凝灰岩基礎上。它原來的屋頂和arch現在丟失了。

赫拉克勒斯維克多神廟（Temple of Hercules Victor）：對希臘tholos的羅馬修改。羅馬，始於公元前二世紀末。

具體

羅馬人在公元前三世紀通過將水，石灰和火山灰混合在一起，完善了混凝土的配方，火山灰是從山附近的鄉村開採而來的。維蘇威火山。混凝土成為羅馬人的主要建築材料，這在很大程度上是他們如此成功的原因。

大多數羅馬建築都是用混凝土和磚砌而成的，然後用灰泥，昂貴的石頭或大理石的外牆覆蓋。與大多數其他用於建築的石材相比，混凝土是一種更便宜，更輕的材料。這幫助羅馬人建造了比以往任何時候都更高，更複雜和更快建造的結構。

羅馬Via Appia上的一座墳墓牆：廢墟顯示了建築物的內部核心，以羅馬混凝土製成。

乾燥後，混凝土也非常堅固，但柔韌性足以在中等地震活動中保持站立。羅馬人甚至能夠在水下使用混凝土，從而使他們能夠為港口建造港口和破碎機。Via Appia大街上的一座墳墓遺址（古羅馬最著名的通道）暴露了羅馬人用來混合混凝土的石頭和骨料。

拱門，金庫和圓頂

羅馬人有效地結合了混凝土和拱的結構形狀。這兩個元素成為大多數羅馬建築的基礎。拱門可以承受巨大的重量，因為它們的設計目的是將重量從頂部分配到側面，再向下分配到地面。儘管羅馬人並未發明拱門，但他們是第一個操縱它並依靠其形狀的文化。

拱是一種純壓縮形式。通過將力分解為壓應力（向下推），可以消除很大的壓力（向外推），從而可以跨越較大的區域。當拱門中的力傳遞到地面時，拱門將在底部向外推（稱為推力）。隨著拱的高度減小，向外的推力增加。為了保持足弓動作並防止足弓塌陷，需要通過內部紮帶或外部撐桿（例如，基台）（在下圖中標記為8）來限制推力。

桶形拱頂由成排的拱形線組成，形成了隧道的形狀。當兩個桶形拱頂成直角相交時，它們會形成一個腹股溝拱頂。通過在保管庫天花板中創建的x形狀可以輕鬆識別這些形狀。此外，由於方向，推力沿該X形集中，因此僅腹股溝穹the的角需要接地。這允許建築師或工程師以多種方式操縱腹股溝下方的空間。

拱門和拱頂可以以多種方式堆疊和相交。他們可以創建的最重要的形式之一就是圓頂。本質上，這是一個圍繞單個點旋轉以創建大型半球形拱頂的拱門。共和國期間建造的最大圓頂是位於拜埃伊（Baiae）的迴聲神廟（Temple），以其非凡的聲學特性而得名。

Baiae的迴聲神廟：Baiae的迴聲神廟的圓頂創造了建築物非凡的聲學特性。

在許多標誌性的羅馬建築中發現了拱門和混凝土。義大利Palestrina的Fortuna Primigenia避難所（約公元前120年）是一個巨大的寺廟結構，建在山坡上的一系列梯田，前廊和門廊中。混凝土被用作主要的建築材料，而桶形拱頂則提供了結構支撐，既可以用作山坡的梯田建造方法，又可以為避難所創造有趣的建築空間。

Fortuna Primigenia避難所（比例模型）：混凝土被用作主要建築材料，而桶形穹頂則提供了結構支撐，既可以用作山坡的梯田建造方法，又可以為避難所創造有趣的建築空間。

羅馬渡槽是拱門的另一標誌性用途。組成渡槽的拱門可提供支撐，而無需使用由實心牆支撐的拱門所需的建築材料。Aqua Marcia（公元前144-140年）是共和國時期為羅馬市服務的11條渡槽中最長的。它向羅馬北部的Viminal Hill供水，並從那裡向Caelian，Aventine，Palatine和Capitoline Hills供水。在Aqua Marcia與水接觸的地方，用防水砂漿覆蓋。

Aqua Marcia：這些是義大利蒂沃利附近的渡槽的一些遺跡c。公元前144-140年。

早期羅馬帝國時期藝術

早期古羅馬帝國時期的藝術（Early Imperial Roman Art）大約涵蓋了從公元前27年奧古斯都（Augustus）建立羅馬帝國至公元96年弗拉維王朝（Flavian Dynasty）的這一段時間。這一時期的藝術不僅是政治權力的象徵，也是文化與技術融合的體現。受希臘化藝術、伊特魯里亞傳統以及羅馬自身的創新影響，早期帝國時期的藝術在建築、雕塑、繪畫和工藝品領域都達到了高度成熟的水平，展示了羅馬對實用性、美學和宣傳的平衡追求。

建築是早期帝國時期藝術的核心領域，這一時期的建築以其技術創新和功能性設計聞名，特別是在公共建築和紀念性建築方面達到了新的高度。奧古斯都時期，強調恢復傳統價值觀和羅馬榮耀的建築項目得到了大規模推進，例如奧古斯都和平祭壇（Ara Pacis Augustae），這是一座用來慶祝和平的祭壇，外牆飾有精緻的浮雕，描繪了宗教儀式和象徵豐饒的場景，反映了奧古斯都對和平與繁榮的宣傳。此外，奧古斯都還建造了馬賽克鋪地的公共廣場和劇場，例如瑪爾塞勒斯劇場（Theatre of Marcellus），這些建築強調了公共空間在羅馬社會中的重要性。

尼祿（Nero）時期的建築以其奢華和規模巨大著稱，尼祿金宮（Domus Aurea）是其中的代表。這座宮殿以其富麗堂皇的內部裝飾和拱頂設計而聞名，特別是中央的八角廳（Octagonal Hall），採用了旋轉屋頂的結構設計，展現了羅馬建築師對空間和光線的巧妙運用。這一時期的建築反映了皇帝對個人權威和神聖地位的宣揚。

弗拉維王朝的建築更注重實用性與公眾利益，最著名的例子是羅馬競技場（Colosseum），也稱弗拉維競技場（Flavian Amphitheatre）。這座宏大的建築以其橢圓形結構和精美的圓拱設計成為古代世界的奇蹟，能容納超過五萬名觀眾，用於角鬥士比賽和公共娛樂活動。弗拉維時期還包括提圖斯凱旋門（Arch of Titus），這座凱旋門紀念提圖斯在公元70年征服耶路撒冷的軍事勝利，其浮雕細緻地描繪了士兵帶回戰利品的場景，強調了皇室的軍事威望。

早期帝國時期的雕塑以其對皇帝和家族的頌揚為主，特別是在肖像雕塑方面表現得尤為突出。奧古斯都的普里馬波塔雕像（Prima Porta Augustus）是這一時期的經典作品，雕像以希臘化理想主義的風格塑造了奧古斯都的形象，他身著軍裝，胸甲上飾有象徵勝利的浮雕，右手伸展，呈演講姿態，突出了皇帝的神聖地位與軍事才能。與此同時，肖像雕塑也開始注重現實主義的表現，例如弗拉維王朝的韋斯帕先（Vespasian）雕像，顯示了統治者的年老面容與普通人的形象，表達了與公眾更接近的統治理念。

浮雕藝術在早期帝國時期達到了高峰，主要應用於紀念性建築和紀念碑上。例如，和平祭壇的外牆浮雕不僅展現了皇室的宗教活動，還描繪了象徵羅馬人民繁榮的植物和動物紋樣，顯示了精緻的技術與象徵意義的結合。提圖斯凱旋門上的浮雕則是敘事性浮雕的代表，生動地描繪了軍事行進和宗教儀式，突出場景的層次感與動態效果。

繪畫和馬賽克藝術在這一時期也有重要的發展，特別是在室內裝飾方面。龐貝（Pompeii）和赫庫蘭尼姆（Herculaneum）的遺址保存了大量壁畫，展示了早期帝國時期對透視法和色彩運用的進步。這些壁畫的主題包括神話故事、靜物和自然景觀，例如《佩內洛普畫像》（Penelope Fresco）描繪了一個神話場景，細膩地表現了人物的表情與動態。馬賽克藝術則廣泛應用於地板和牆壁裝飾，常以幾何圖案、動植物形象或日常生活為主題，顯示出工匠對細節和色彩的掌控。

早期帝國時期的工藝品展現了羅馬人在金屬加工、玻璃製品和陶器方面的卓越技術。例如，羅馬金銀器皿以其精緻的雕刻和浮雕裝飾而聞名，主要用於宗教儀式或皇室宴會。玻璃器皿的製作達到了新的高度，特別是吹製技術的普及，使得透明和彩色玻璃製品成為日常用品中的奢侈品。

早期古羅馬帝國時期的藝術體現了帝國對權力、秩序和美學的理解，既繼承了希臘化世界的理想主義和技術傳統，又通過創新技術和宣傳工具表達了羅馬特有的文化價值與政治意識。這一時期的藝術不僅塑造了羅馬帝國的形象，也對後來的西方藝術產生了深遠的影響。

早期羅馬帝國的雕塑

奧古斯都的藝術為提升奧古斯都權力的合法性提供了重要的視覺手段，他所採用的技術被併入了後來的皇帝的宣傳中。

奧古斯都

奧古斯都在位期間，他進行了有效的宣傳運動，以促進其統治的合法性並鼓勵羅馬民眾中的道德和公民理想。

奧古斯都雕塑以其合法性，穩定性，生育力，繁榮和宗教虔誠等強烈主題，包含著奧古斯都統治時期的豐富肖像。在這幅肖像畫中使用的視覺主題成為帝國藝術的標準。

奧古斯都和平祭壇Ara Pacis Augustae

奧古斯都和平祭壇（Ara Pacis Augustae）是奧古斯丁藝術宣傳的最佳典範之一。它不僅展示了奧古斯都提倡的新道德準則，還建立了帝國肖像。它是由參議院於公元前13日委託執行的，以紀念奧古斯都從西班牙（西班牙）和高盧返回後建立的和平與賞金；它於公元前9月1日奉獻。

大理石祭壇沿著校園Martius上的Via Flaminia豎立在城市北部p門外。實際的U形祭壇位於方形牆內的裙樓上，該牆界定了該地區的神聖空間。

阿拉·帕西斯·奧古斯特（Ara Pacis Augustae）：實際的U形祭壇位於方形牆內的裙樓上，該牆界定了該地區的神聖空間。

北牆和南牆在上半部描繪出真人大小的人物隊伍。這些人物包括奧古斯都時代的男人，女人，孩子，神父，執政官和可識別的政治精英成員。精英包括奧古斯都，他的妻子利維亞（Livia），女Mar馬庫斯·阿格里帕（Marcus Agrippa）（他於公元前12年去世），以及提比略，奧古斯都的養子和繼任人將在公元前11年與皇帝的寡婦結婚。祭壇整體上慶祝奧古斯都為和平使者，但這一景象使他升為虔誠的有家室的人。

Ara Pacis Augustae：南牆上游行場面的細節。

帝國肖像

奧古斯都非常小心地控制了他的帝國肖像。放棄了共和時期的寫實風格，他的畫像總是向他展示他是一個理想化的年輕人。這些肖像將他與神話和歷史的神靈和英雄聯繫在一起。

人們經常向他展示可識別的牛舌，最初是在亞歷山大大帝的肖像上出現的。儘管他擁有強大的力量，但他缺乏鞋子表明他本應謙虛。他的兩幅肖像，一幅是龐蒂菲克斯·馬克西姆斯（Pontifex Maximus），另一幅是Imperator，描繪了皇帝的兩種不同人物形象。

奧古斯都的肖像像龐蒂菲克斯·馬克西姆斯（Pontifex Maximus）向他展示了他那永遠年輕的頭上披著披肩的服裝，這一特質使人們想起了他對諸神的極端虔誠。

奧古斯都（Augustus）：飾演Pontifex Maximus。

Primaporta的Augustus展現了羅馬和古典希臘作品的影響力，包括Polykleitos的《矛矛持有者》和伊特魯里亞青銅Aule Metele。奧古斯都在擔任領導者一職，以一種稱為adlucotio的姿勢向軍方進發。儘管他的身體不好，使他的身體脆弱，但他看起來健康而肌肉發達。

丘比特在奧古斯都腳下騎著海豚，這是他神聖祖先的象徵。丘比特和維納斯的兒子一樣，是羅馬人的傳奇祖先埃涅阿斯。朱利安家族的祖先可以追溯到埃涅阿斯（Aeneas），因此認為自己是金星的後裔。

作為凱撒的侄子和養子，這種肖像畫的使用使奧古斯都提醒觀眾他的神聖世系。除了採用將軍的肢體語言和著裝外，胸甲上的浮雕還顯示出奧古斯都最大的勝利之一-帕提亞標準的回歸。

內戰期間，被帕提亞人擊敗的軍團失去了軍團的水準。奧古斯都以極大的外交專長，而不是奇怪地採取軍事行動，得以談判使標準返回軍團和羅馬。胸甲上的其他人物代表羅馬神和奧古斯都和平的到來。

Primaporta的奧古斯都（Augustus）：Primaporta的奧古斯都的雕像展示了羅馬和古典希臘作品的影響。丘比特在奧古斯都腳下騎著海豚，這是他神聖祖先的象徵。

奧古斯都雕塑的遺產

奧古斯都死後，提比略（公元14-37年）成為羅馬皇帝和龐帝菲克斯·馬克西姆斯的頭銜。像他的岳父一樣，提比略在他的雕塑肖像畫中保持年輕的樣子。

提比略（Tiberius）是帝國時代前的將軍，出現在與Primaporta的奧古斯都非常相似的雕塑中。他穿著軍裝，以舉起手臂的姿勢動contra地站著。儘管他穿著靴子，這似乎與在奧古斯都的完整雕塑中看到的謙遜的暗示相矛盾，但是他的胸甲寬闊且缺乏宗教肖像畫，這表明他是一位能幹的領導者，不會提升他的成就或神聖的血統。

像奧古斯都一樣，他的身體狀況不佳。克勞迪烏斯在公元41年接替卡利古拉後也很虛弱。除了健康問題，克勞迪斯（Claudius）缺乏領導經驗，但很快克服了皇帝的這種缺點。

羅馬統治時期吞併了不列顛尼亞省（今英格蘭和威爾士），目睹了新道路和渡槽的建設。儘管取得了這些成就，但克勞迪烏斯的對手仍然認為他很脆弱，這種情況迫使他幾乎不斷提高自己的地位，導致許多參議員喪生。可能是由於需要證明他的能力，這促使他委託自己創作雕塑為木星，該雕塑也與Primaporta的Augustus有著驚人的相似之處。

他繼承了奧古斯都開始的永遠年輕，健康的皇帝的標準。他的臉和身體被理想化了。像他的前任一樣，克勞迪烏斯以一種謙卑的姿態赤腳出現，平衡著神性，在這種情況下，鷹象徵著木星。他戴著月桂樹冠作為勝利的隱喻。雖然他的手臂和手的位置與奧古斯都的位置相似，但克勞迪烏斯的一隻手握住一個碗（用來表示他的虔誠），另一隻手握住一個類似節杖的物體（表示他的力量）。

克勞迪烏斯飾演木星：克勞迪烏斯一隻手握住一個碗（用來表示他的虔誠），另一隻手握著一個類似節杖的物體（用來表示他的力量）。

早期羅馬帝國的建築

羅馬帝國早期的朱利奧·克勞迪安（Julio-Claudian）和弗拉維安（Flavian）王朝監督了那個時代最著名的建築項目。

早期羅馬帝國建築

早期的羅馬帝國由兩個王朝組成：胡里奧-克勞迪安王朝（奧古斯都，提比略，卡利古拉，克勞迪烏斯和尼祿）和弗拉維安人（Vespasian，Titus和Domitian）。每個朝代對柱頭和帝國的建築做出了重大貢獻。

第一位羅馬皇帝奧古斯都（Augustus）制定了一項在整個羅馬市進行大規模建築和修復的計劃。他著名地指出，他“在羅馬發現了一座磚砌的城市，而在羅馬留下了一座大理石的城市。”

這項建築計劃通過擴大公共空間，分配貿易和政治場所以及提供和改善廟宇為人民服務，從而為羅馬人民服務。就像他的藝術肖像畫一樣，這也成為後來的皇帝模仿自己的建築程序的標準。

朱莉婭大教堂

大教堂是一種建於羅馬共和國的建築形式。本質上，它是古羅馬生活中的市政廳，許多參議員和皇帝委託大教堂來紀念他們對社會的貢獻。

公元前46年，尤利烏斯·凱撒（Julius Caesar）在羅馬論壇上開始建造朱利安大教堂，該教堂由高盧戰爭的戰利品資助。大教堂在完工後不久就被燒毀，但奧古斯都監督其重建工作，並於公元12年重新投入使用，並以他的大叔叔和養父的名字命名。

朱莉婭大教堂設有民法法院和製塔樓（商店），並為政府辦公室和銀行業務提供了空間。在第一世紀，它還安置了一百個法院，該法院負責監督繼承事務。

這是一個大型華麗的結構，有兩層拱廊。在兩個層面上，每對拱門之間都有一個參與的圓柱。托斯卡納專欄裝飾地面，而羅馬離子專欄裝飾第二層。在第二層的每個拱門下都豎立著人的全身雕像，可能是參議員或其他重要的歷史或政治人物，並排在每個參與活動的離子柱上方的屋頂上。在公元一世紀後期，在弗拉維安人之下的羅馬競技場上也會出現類似的圖案。

朱莉婭大教堂（Basilica Julia）：這是大教堂的計算機生成圖像，它是一個大型華麗的結構，分為兩層拱廊。

Domus Aurea

公元64年，羅馬發生大火，燒毀了該市十四個區中的十個。Nero挪用了一些新近清理的土地供自己使用。這片土地位於羅馬廣場（Forum Romanum）以東的山丘上，成為他新的宮殿建築Domus Aurea或金屋的所在地。

尼祿（Nero）的建築群包括一個私人湖泊，園景花園和門廊，一個巨大的自己的金色雕像，以及裝飾有馬賽克，壁畫和金箔的娛樂室。倖存的壁畫提供了龐貝式第四風格繪畫的絕佳實例，這是一種夢幻般的風格，在1400年代末發現宮殿的一部分時，激發了文藝復興時期的怪誕風格。

Nero的建築師和工程師Severus和Celer設計了Domus Aurea，並展示了通過混凝土構造得以實現的一些獨特的建築形狀。八角形的大廳證明了建築師的獨創性。八角形房間位於多個房間之間，可能用於用餐，並由八個碼頭勾勒出輪廓，這些碼頭支撐著帶有圓頂的圓頂屋頂，該圓頂不僅照亮了大廳，還照亮了周圍的房間。八角形的大廳強調混凝土在塑造室內空間中的作用，以及利用自然光創造戲劇效果。

Domus Aurea（Domus Aurea）：八角形的房間，帶有尚存的混凝土圓頂和眼。

在公元68年尼祿（Nero）自殺身亡之後，羅馬陷入了一年的內戰，因為四名將軍相互爭奪權力，維斯帕先（Vespasian）取得了勝利。戰爭一年之後，維斯帕先安試圖在羅馬和整個帝國建立穩定。他和繼承他的兒子們統治羅馬已有27年。

Vespasian由他的兒子Titus繼承，後者的統治時間很短。提多斯的弟弟多米蒂安成為下一位皇帝，並在位直至他在公元96年被暗殺。儘管在人民中皇帝相對受歡迎，但多米提安在參議院幾乎沒有朋友。他的記憶被該死的紀念物正式譴責，該法令通過從所有文件中刪除其姓名並銷毀所有肖像來抹去該人的所有記憶和歷史。

Flavian露天劇場

維斯帕斯安繼任後，在羅馬開始了一項龐大的建築計劃，提圖斯和多米蒂安繼續進行。爭取羅馬人民的支持是一個狡猾的政治計劃。

Vespasian將土地從Nero的Domus Aurea變成了休閒和娛樂的公共建築，例如泰特斯浴場和Flavian露天劇場。Nero的私人湖泊被排幹，成為圓形劇場的基礎，圓形劇場是在羅馬市建造的第一座永久性圓形劇場。在此之前，該市的角逐比賽是在臨時的木製競技場舉行的。

圓形劇場因其規模而被稱為羅馬競技場，但同時也提及附近立著的巨大的尼祿金色雕像。Vespasian將巨像重新製作成太陽神索爾的形象。

Flavian圓形劇場（羅馬競技場）：公元70-80年，義大利羅馬的Flavian圓形劇場或羅馬競技場的外觀。

圓形劇場的建造始於公元72年的Vespasian統治下，並於80年代的Titus之下完成。泰特斯（Titus）在圓形劇場的開幕典禮上進行了為期100天的一系列角斗遊戲和活動。

在他的統治期間，多米提安（Domitian）改造了圓形劇場的部分，以增加可容納50,000名觀眾的座位容量，並在競技場下方增加了一個小提琴，用於存儲並將動物和人運輸到競技場地板。羅馬鬥獸場不僅是舉行角斗比賽的場所，因為它建在尼祿的私人湖上，因此被洪水淹沒，進行了模擬海戰。

像所有羅馬圓形劇場一樣，羅馬鬥獸場是一個獨立的結構，其形狀來自兩個半球形劇院的結合。羅馬鬥獸場的存在部分是由於混凝土的改進以及羅馬工程技術的強度和穩定性，特別是由於使用了重複的拱形結構。混凝土結構飾有石灰華和大理石。

羅馬鬥獸場的外部分為四個帶，分別代表四個內部拱廊。拱廊經過精心設計，可讓數万名觀眾在幾分鐘之內進入和離開。附在最高帶上的是超過200根牛腿，它們支撐著動物館—一種可伸縮的遮陽篷，可保護觀眾免受日曬雨淋。頂部帶還被許多小窗戶刺穿，在這些小窗戶之間有復合壁柱。

下面的三個頻段在一系列拱形結構中引人注目，這些拱形結構在視覺上打破了巨大的立面。地面的拱門用作編號的入口，而兩個中間層的拱門則構築了神，女神以及神話和歷史英雄的雕像。拱門之間的三個希臘順序中的每個列都位於列之間。Doric階位於地面，Ionic處於第二層，Corinthian處於第三層。該順序遵循標準順序，其中最堅固和最堅固的順序顯示在底部，因為它似乎支撐了結構的重量，而最輕的順序顯示在頂部。然而，儘管有這種幻想，但參與的柱子和壁柱只是裝飾性的。

泰特斯拱門

在弟弟去世後，Domitian在薩克拉大街（Via Sacra）上架起了一個凱旋門，隨著道路進入共和黨論壇，該拱門在上升。泰特斯拱門是為了紀念神化的泰特斯，並在公元70年慶祝他擊敗猶太人的勝利。拱門遵循凱旋式拱門的標準形式，在閣樓上有一個尊敬的題詞，在翼展上有翼的勝利者，訂婚的圓柱以及現在丟失的更多雕塑。

天花板中央的拱門內是Titus假牙的減壓板。兩個顯著的浮雕板裝飾著拱門的內部，以紀念提圖斯在猶太的勝利。

泰特斯拱門：通過薩克拉，羅馬。公元81-82年。

拱門內的南部面板描繪了耶路撒冷的洗劫。場景顯示羅馬士兵背著燭台（神聖的燭台）和其他來自耶路撒冷聖殿的戰利品。

相對的北圖描繪的是提圖斯在羅馬的凱旋遊行，於公元71年獲頒。在此面板中，泰特斯（Titus）騎著一輛由四匹馬牽著的戰車穿越羅馬。在他身後，一個有翅膀的勝利人物在月桂樹上冠上月桂花冠。他伴隨著榮譽和勇氣的擬人化。

這是羅馬藝術中人類和神靈融合在一個場景中的第一個例子。的確，提多斯死後被神化了。這些面板最初是用金屬附件和鍍金進行噴漆和裝飾的。面板以高浮雕進行了描繪，並顯示出從Ara Pacis Augustae上的低浮雕出現的技術風格變化。

泰特斯的勝利：從泰特斯拱門上的浮雕，顯示了泰特斯擊敗猶太后凱旋的遊行。

洗劫耶路撒冷。：這是從泰特斯拱門的解脫。

早期羅馬帝國的繪畫

早期羅馬帝國的繪畫（Early Roman Imperial Painting）是古羅馬藝術中極具代表性的一部分，主要發展於公元前1世紀至公元3世紀之間，特別是在奧古斯都（Augustus）建立帝國後達到高峰。羅馬繪畫的風格與技法深受希臘化時期藝術的影響，但在題材和表現形式上展現了自身的特色。繪畫多用於室內裝飾，壁畫是最主要的形式，被廣泛應用於豪宅和別墅的牆壁與天花板，這些作品不僅展現了技術的高度，也反映了羅馬人的生活方式、審美趣味與社會價值觀。

早期羅馬帝國的壁畫多保存於龐貝（Pompeii）、赫庫蘭尼姆（Herculaneum）等地的遺址中，這些城市在公元79年的維蘇威火山（Mount Vesuvius）爆發中被掩埋，因此留下了大量珍貴的繪畫遺存。羅馬壁畫分為四種主要風格（Pompeian Styles），由學者奧古斯特·莫（August Mau）定義。第一風格（First Style），又稱「結構風格」（Incrustation Style），模仿大理石或其他貴重石材，以平面化的色塊和紋理裝飾牆面，強調視覺上的豪華感。這種風格主要用於公共空間或重要房間，表現出羅馬人對物質富裕的追求。

第二風格（Second Style），又稱「建築風格」（Architectural Style），在公元前1世紀晚期流行，將繪畫技術提升到新的高度。這一風格採用了透視法（Perspective）來創造虛擬的三維空間，模擬出窗戶外的景色或室內建築的延伸。例如，龐貝的「懸崖別墅」（Villa of the Mysteries）中的壁畫展示了建築元素與戶外風景的融合，帶來強烈的空間感。這一風格的特點是用虛構的建築與風景打破牆壁的平面限制，使觀者感受到更加開闊的視覺效果。

第三風格（Third Style），又稱「裝飾風格」（Ornamental Style），於奧古斯都時期盛行，強調簡潔和優雅，回歸牆面本身的裝飾性。這一風格的特點是在單一背景上繪製細緻的圖案、植物紋樣或小型中心圖像，例如神話場景或靜物畫。龐貝的一些住宅，如「水仙花別墅」（Villa of the Narcissus），展示了第三風格的典型特徵，牆壁以明亮的單色為底，中央點綴精美的小幅圖畫，強調藝術的精緻感與審美趣味。

第四風格（Fourth Style），又稱「綜合風格」（Composite Style），融合了前幾種風格的特點，於公元1世紀中期開始流行，特別是在尼祿皇帝（Nero）統治期間。這一風格的壁畫常見於多米蒂安宮（Domus Aurea）等豪華建築中，畫面充滿幻想和戲劇性，將複雜的建築設計、風景畫和神話主題結合在一起，色彩豐富且對比強烈。例如，龐貝的「弗里斯科別墅」（Villa of the Frescoes）展示了第四風格的特徵，其牆壁結合了建築背景、裝飾性圖案與敘事性畫面，創造出豐富的視覺層次。

早期羅馬帝國繪畫的題材十分多樣，包括神話故事、日常生活、風景畫和靜物畫。神話主題是最常見的題材之一，例如赫庫蘭尼姆的壁畫描繪了海神波塞頓（Poseidon）與阿佛洛狄忒（Aphrodite）的場景，展現了藝術家對神話情節的生動詮釋。靜物畫則注重細節和質感的表現，如水果、花卉和餐具等描繪出羅馬人對日常生活中物品的觀察能力。風景畫則經常與建築結合，表現田園風光、花園景色，或營造出理想化的自然場景，帶有濃厚的裝飾性和虛構性。

早期羅馬帝國的繪畫技術包括濕壁畫（Fresco），即在濕潤的灰泥上作畫，使顏料與牆面緊密結合，色彩長久保存。藝術家擅長運用線條和明暗對比來塑造形體，呈現出高度的細節和質感。這些繪畫不僅是裝飾性的藝術，也是羅馬社會審美、信仰與文化的具象化表現，為後世藝術發展奠定了重要基礎。

羅馬繪畫

羅馬畫家經常畫壁畫，特別是buon壁畫，這項技術涉及在濕石膏上繪畫顏料。當繪畫變乾時，圖像成為牆的組成部分。壁畫是裝飾室內空間的主要方法。但是，很少有倖存下來的例子，其中大多數來自山附近的羅馬房屋和別墅的遺跡。維蘇威火山。

壁畫的其他示例來自被埋葬（埋葬保護和保存壁畫）的位置，例如Nero的Domus Aurea的一部分和Livia別墅。這些壁畫展示了各種各樣的風格。受歡迎的主題包括神話，肖像畫，靜物畫和歷史記錄。

倖存的羅馬繪畫表現出高度的複雜性。他們採用視覺技術，包括大氣和近乎單點的線性透視，以正確傳達空間的概念。此外，肖像畫和靜物圖像在傳達現實對象和肖像時展現了藝術才能。在靜物畫中看到的對細節的關注包括微小的陰影和對光線的關注，以正確描繪物體的材料，無論是玻璃，食物，陶瓷還是動物。

羅馬肖像畫進一步展現了羅馬畫家的才華，並且經常在描繪個人面孔和人物的技巧上對藝術家進行認真研究。一些最有趣的肖像來自埃及，從公元前一世紀末到公元三世紀初，當時埃及是羅馬的一個省。

Fayum木乃伊畫像：公元2世紀在埃及Fayum墓地發現的年輕婦女的木乃伊畫像。

這些來自Fayum墓地的木板圖像令人著迷，被放在木乃伊的身上。他們表現出非凡的現實主義，同時傳達了埃及羅馬人的理想和不斷變化的時尚。

十九世紀末，德國藝術史學家奧古斯特·莫（August Mau）在龐貝研究和分類了羅馬繪畫風格。這些風格被簡單地稱為龐貝式第一，第二，第三和第四風格，展示了民國時期至早期帝國時期的室內裝飾偏好以及品味和風格的變化。

第一風格

龐貝古城第一風格的繪畫也被稱為磚石風格，是從公元前200年到80年最常用的繪畫。該樣式以其仿造表面的欺騙性繪畫而聞名。畫家經常嘗試模仿大理石，雪花石膏和其他昂貴類型的石材飾面的單板表面。

這是羅馬人採用的希臘風格。在營造出昂貴裝飾的錯覺的同時，First-Style繪畫強化了牆壁的概念。這種風格經常出現在羅馬大教堂（房屋）的水龍頭（入口大廳）和中庭（大型露天房間）中。赫庫蘭尼姆（Herculaneum）的Samnite House的水龍頭中保存著一個生動的例子。

龐貝式第一風格：來自薩姆尼特宮的龐貝式第一風格壁畫。壁畫。公元前2世紀。義大利赫庫蘭尼姆。

第二風格

龐貝式第二樣式在公元前80年左右首次使用，從公元前40年開始特別流行，直到公元前一世紀的最後十年逐漸流行為止。這種風格因其視覺錯覺而著稱。這些錯開的影像旨在誘使眼睛相信建築物的牆壁已經溶解到所描繪的三維空間中。

壁畫通常分為三個套準，底部的套刻以“第一樣式”的方式描繪虛假的砌體，而在最上面的套刻繪有簡單的邊框。主要場景所在的中央寄存器是畫中最大的焦點。這個空間是一個建築區域，成為第二風格繪畫的主要組成部分。

通常情況下，依靠近乎完美的線性透視圖來繪製以人類比例繪製的建築擴展和景觀的繪畫。理想的效果是使觀看者感覺好像在房間裡時，他或她被物理地運送到這些空間。

P. Fannius Synistor別墅的細節：來自義大利Boscoreale的第二種壁畫的建築遠景。C。公元前50–40年。

利維亞別墅

隨著樣式的演變，頂部和底部寄存器變得不再重要。建築場景逐漸融入了整個房間，例如神秘別墅和利維亞別墅。

以利維亞別墅（Villa of Livia）為例，建築遠景被完全包圍整個房間的自然景觀所取代。這幅畫模仿了別墅外的自然景觀，描繪了可識別的樹木，花朵和鳥類。光線自然地穿過樹木，看起來像微風一樣彎曲。像這樣的自然主義元素，以及鳥類的飛翔和其他細節，有助於將房間中的居住者轉移到室外環境中。

利維亞別墅（Villa of Livia）：來自公元前一世紀晚期義大利利比亞（Primaporta）的利維亞別墅（Livia Villa）的第二風格花園景觀。

神秘別墅

在龐貝城外的神秘別墅中，有一個奇妙的場景，充滿了真人大小的人物，描繪了狄奧尼修斯神秘崇拜的一種儀式元素。在這個“第二樣式”示例中，建築元素在創建儀式空間的幻覺中起著很小的作用。現場的人員和活動是主要焦點。

當前的建築主要是墩台或牆板，將主要場景劃分為不同的部分。這些人物看起來像真人大小，將它們帶入房間的空間。

神秘別墅：義大利龐貝古城的神秘別墅描繪的一堵牆。公元前60–50年。

場景環繞著房間，描繪出可能結婚的儀式。看到一個女人正在準備她的頭髮。她被其他婦女和小天使包圍，而一個被稱為狄俄尼索斯的人物正在等待。該儀式可能會重現狄俄尼索斯和米諾斯國王阿里亞德涅之間的婚姻。

除狄俄尼索斯和一個小男孩外，所有這些人物都是女性。這些人物似乎也從整個房間彼此互動。在一個角落的兩堵牆上，一個女人對狄俄尼索斯和他頭上的面具感到恐懼。在對角，小天使似乎在鞭打著旁邊牆上的一個女人。雖然儀式的邪教方面是未知的，但壁畫體現了羅馬畫家的匠心和創造力。

第三風格

在公元前一世紀的最後幾十年發展了第三種龐貝風格的繪畫。從公元前20年到公元一世紀中葉一直很流行。在此期間，壁畫開始發展出更加夢幻的個性。

“第三樣式”沒有嘗試溶解牆壁，而是通過塗有小的中央圖案（看起來像是一幅懸空的繪畫）的平坦，單色的膨脹來識別牆壁。從邏輯上講，在第三風格場景中繪製的體系結構通常是不可能的。牆經常被狹窄的細刺柱劃分為三到五個垂直區域，並裝飾有彩繪的樹葉，大燭台，鳥類，動物和小雕像。

這些生物和人通常來自埃及的圖案，這是由於埃及人對當代埃及的痴迷，即埃及豔后，埃及豔后在Actium戰敗，以及埃及在公元前30年被吞併。

第三類壁畫：來自義大利Boscotrecase的Agrippa Postumus別墅的第三種壁畫的細節，c。公元前10年。

第四風格

龐貝式第四風格在公元一世紀中葉左右流行。儘管“第四樣式”比“第三樣式”華麗，但更為複雜，它藉鑑了前三種樣式中的每種樣式。

在這種風格中，“第一風格”的磚石細節再次出現在底部的寄存器上，“第二風格”的建築遠景再次變得時尚，儘管比其“第二風格”的前輩無限複雜。神奇的細節，埃及圖案和裝飾花環從第三種風格一直延續到第四種風格。通過程序或主題相互連接的大型圖片佔據了每堵牆的主導地位，例如維蒂故居中的那些牆。

維蒂之家

Vettii故居的許多房間都粉刷成華麗的。每個三斜體均以“第四風格”為主題進行繪畫。房間中的每個面板都遵循房間的主題，在用餐時提供視覺娛樂和敘述。

例如，“愛克西翁屋”是第四風格壁畫的模型。每個紅色面板中都有一個描繪神話的場景，其中主角犯了一個嚴重的輕微錯誤。有一個專門針對艾希翁的小組，艾希翁拒絕支付嫁妝並謀殺了他的岳父。他還迷戀宙斯的妻子，背叛了客人和主人之間的關係。

另一幅畫板描繪了Daedalus向Minos國王的妻子Pasiphaë贈送一頭木牛，以便減輕白公牛的慾望。帕西法（Pasiphaë）從這個聯盟中誕生了牛頭怪（Minotaur），這是一個半人半牛的怪物。另一個第四風格的三斜方岩描繪了大力神和These修斯的生活場景。

Daedelaus和Pasiphaë：Daedalus向Pasiphaë贈送了一個木製的小母牛。

第四風格：Vettii房屋Ixion室的第四風格壁畫。

悲劇詩人之家

悲劇詩人之家的中庭包括一系列繪畫，描繪了特洛伊戰爭的場景。牆上的面板描繪了看起來相互關聯的場景。就像裝飾維蒂伊之屋的面板一樣，悲劇詩人之屋中繪畫的主題是基於共同主題而相互關聯的。學者們認為這些主題是精心設計的，不僅用於講述故事，而且還描繪了房屋所有者的美德。

南牆上的兩個面板與特洛伊戰爭的開始有關。其中一個小組是伊達山上的宙斯和赫拉。另一個損壞嚴重的地方似乎是巴黎審判的場景。這些面板描繪了特洛伊戰爭的開始，同時描繪了女性的理想。

彼此相對的兩對場景描繪了相互關聯的不同主題。綁架婦女是海倫一幅畫中可見的一個主題，巴黎前往特洛伊。另一幅圖像描繪了波塞冬綁架的角閃石。在這兩種情況下，男人都會綁架女人。

其他兩個場景涉及阿喀琉斯和阿伽門農之間的爭論，這引發了《伊利亞特》的故事。在這兩個場景中，一個場景描繪了跟阿伽門農的阿喀琉斯，而另一個場景則描繪了阿喀琉斯將他的愛人和俘虜布列吉斯歸還給他的指揮官阿伽門農。

在peristyle中發現的最後一張圖片描繪了伊菲真尼婭的犧牲。所有這些繪畫都通過諸如婚姻，女性美德和特洛伊木馬之類的主題相互關聯。

Iphigenia的犧牲：義大利龐貝古城悲劇詩人之屋中的一塊面板。公元60-65年。

露天劇場暴動

儘管以上第四種繪畫實例描繪了神話中的場景，但至少一幅當代場景在倖存的壁畫中得以體現。公元59年，在一場角斗事件中，龐貝市民與附近Nuceria市民爆發了騷亂。圓形劇場中的鬥毆導致雙方嚴重受傷，並且十年來禁止所有角斗活動。

龐貝的壁畫描繪了這一事件，該壁畫也倖存了下來。壁畫描繪了龐貝城圓形劇場，其獨特的外部樓梯以及遮陽篷，天幕館。它還描繪了競技場內部和圓形劇場周圍地面上發生的暴動。

龐貝圓形劇場的暴動描述：公元59年，在一場角斗事件中，龐貝城居民與附近Nuceria居民之間發生了暴動。圓形劇場中的鬥毆導致雙方嚴重受傷，並且十年來禁止所有角斗活動。

龐貝建築

維蘇威火山在公元79年的爆發保存了龐貝城的許多建築物，使學者們對羅馬生活有了罕見的了解。

維蘇威火山和龐培建築的保存

在羅馬共和國和進入早期帝國時期，如今被稱為那不勒斯灣的地區被開發為度假型地區，羅馬精英階層可以逃避羅馬的壓力和政治。該地區主要是山。維蘇威火山於公元79年8月爆發，掩埋並保存了赫庫蘭尼姆和龐貝城以及該地區的別墅和農場。

維蘇威火山在8月25日爆發時，一團灰燼向南噴湧，掩蓋了龐貝，努塞里亞和斯塔比亞等城市。雖然不是所有人在噴發前就離開了，但考古證據表明人們確實離開了這座城市。一些房屋給人的印像是已經收拾好了，在某些情況下，家具和物品被混雜在一起發掘。其他有價值的物品似乎已被掩埋或隱藏。有證據表明，人們在噴發後返回挖掘殘骸，包括追回丟失的物品或搶劫貴重物品。

維蘇威火山的噴發：黑色和灰色區域表示風吹起灰燼和火山碎屑雲的方向。

在龐貝城，灰燼流使其餘人口窒息而死，並使所有有機物分解。但是，一旦屍體和其他有機物體（從屍體到木製建築框架）一旦放置或站立，灰燼中的空洞就會保留並保留其外部形態。

過熱氣體和岩石的火山碎屑流向西延伸至海岸和赫庫蘭尼姆市。與龐貝的灰毯不同，赫庫蘭尼姆中的火山碎屑流石化了有機物質，從而確保了人類遺骸和木材的保存，包括木製屏幕，床和架子的保存。灰燼和火山碎屑流中的許多壁畫，馬賽克和其他非有機材料被保存下來，直到在現代時期被挖掘。

羅馬大教堂

羅馬房屋在羅馬社會中起著兩個重要作用：作為貴族和富有的羅馬人的住所和商業場所。為了促進這種雙重功能，domus擁有一組獨特的房間，既可以用作公共空間，也可以用作私人空間。儘管沒有現代的住宅區遵循住宅區的標準模型，但許多大小不一的羅馬房屋幾乎都有所有這些不同的房間。

羅馬多莫斯（Roman Domus）：羅馬多莫斯的標準計劃。

穹頂的設計反映了羅馬人的惠顧，那裡的客人受到富裕顧客的保護，並以此來支持顧客的行為和財產。許多顧客的顧客將是被釋放的人或其他平民和較小的貴族。

拱廊通常位於主要街道的後方，而塔貝奈（tabernae）（商店）在房屋正門的兩側都排成一列。客戶通過水龍頭（拉丁語為下巴）進入房屋，這是進入中庭的狹窄入口。

中庭是房屋中最重要的部分，因為那裡是接待客戶和客人的地方。它通常包括一個即刻盆或收集雨水的盆。屋頂沒有遮蓋雜物。盆地上方的開放空間被稱為補充層。

中庭通常裝飾有主題壁畫和顧客祖先的圖像。中庭襯有小房間（cubicula），最遠端是小棚。亞麻布充當贊助人的辦公室，並在早晨的敬禮中與顧客見面。薄紗經常使人瞥見辦公室後面的私人空間。

通常情況下，房屋的前半部分用作公共空間，而圓頂的後部則保留用於家庭的更多私人功能。在房子的後部，除了棚頂之外，將是一個或多個三斜草（複數：triclinia）或飯廳。飯廳裝飾豪華，通常配有飯桌和矮桌。

圍牆式的–柱廊式的庭院–通常是房子後面的主要特徵。它可能包含花園，甚至還有一個游泳池，並在炎熱的夏季提供光線以及陰影和微風。domus的其他功能包括功能未知的alae（開放式房間），廚房（culina）以及其他可用於工作，睡眠和僕人的房間。

龐貝的多莫斯（Domus）

龐貝城的每個住宅區都代表了住宅區的標準組件用於創建獨特的平面圖的各種方式，這些平面圖展示了業主的地位和財富。

法恩之家的大型建築群覆蓋了整個城市街區。這個圓頂區有兩個心房，每個心房都有自己的水龍頭，儘管有兩個不同大小的圍裙。從本質上講，儘管處於城市環境，但農農之家還是一座私人別墅。

Faun之家：義大利龐貝城Faun之家的平面圖。

前面曾討論過壁畫的維提伊之家和悲劇詩人之家這兩個房子比佛恩之家更簡單，但兩個房子的計劃仍然可以輕鬆地描繪出這個家庭的財富。

壁畫的Priapus圖像使進入Vettii宅邸的遊客受到歡迎，該圖像描繪了居住在其中的兩個單身漢的財富和運氣。他們房子的主要屬性是中庭和大花園圍牆，周圍是裝飾著的三斜草和一個帶有噴泉，雕像和鮮花的花園。雖然這所房屋的公共和私人通道限制少於標準住宅，但它確實包括了傳統羅馬房屋的主要屬性。

悲劇詩人之家雖小，但保留了傳統教區教堂的公私通行特徵。水龍頭因其馬賽克的狗像而特別出名，並帶有警告“洞穴”或大致“警告當心狗”。水龍頭將客人帶入中庭和亞麻布，將房子的公共區域與房子的私人後側分隔開，那裡是一個小的橄欖樹和壁畫的三斜體。

悲劇詩人之家：悲劇詩人之家的平面圖。

公共建築

公元79年，龐貝城覆蓋的灰雲保留了公共建築以及domi。保存最完好的是圓形劇場，伊希斯神廟和郊區浴場。

龐貝圓形劇場

龐貝圓形劇場是現存最古老的羅馬圓形劇場。當前的圓形劇場建於公元前70年左右，是已知最早的用石頭建造的羅馬圓形劇場。以前的圓形劇場是用木頭建造的。

一些現代人群控制專家認為該設計接近最佳。與羅馬競技場類似，但建造了一個多世紀之後，拱形的外部外觀似乎有助於有效疏散。它的洗手間位於附近的摔跤學校，也被認為是現代體育館更好的浴室設計的靈感來源。

龐貝圓形劇場：建c。公元前70年。

圓形劇場源自希臘語“ amphi”（兩邊）和“ theatron”（一個觀看的地方），將兩個劇院組合成圓形或卵形。龐貝圓形劇場的內部類似於兩個希臘劇院，其分層座位可俯瞰中央舞台區域。圓形劇場在結構上和聲學上仍然穩健，是1971年和2016年著名搖滾音樂會的舉辦地。

龐貝圓形劇場：帶有分層座椅的內部空間展現了希臘設計的影響。

伊希斯神廟

羅馬文化適應了被征服民族的大多數宗教信仰，並經常為非羅馬神靈建造廟宇和聖所，並將其納入自己的萬神殿。這樣的例子之一就是致力於埃及母神的伊希斯神廟。

假定該廟宇的主要奉獻者是婦女，自由人和奴隸。伊西斯神秘崇拜的發起者崇拜一個富有同情心的女神，她承諾終生可以得救，並在整個生命和死亡後保持永久的關係。

寺廟的設計融合了羅馬，希臘和埃及的建築元素。它被磚制圓柱包圍，磚制圓柱面對埃及人圓柱上常見的程式化蘆葦圖案的石膏。它們的總體形狀讓人想起多立克和托斯卡納的柱頭。

像典型的羅馬神廟一樣，門廊和酒窖都位於一個升高的平台上，該平台通過中央樓梯與地面相連。門廊上的列似乎是托斯卡納的。酒窖的兩側是拱形壁iche，兩側是科林斯式或複合式草皮。

伊希斯神廟（Temple of Isis）：聖殿的設計融合了羅馬，希臘和埃及的建築元素。

郊區浴場

緊靠城牆建造的郊區浴場（約在公元前一世紀末）為龐貝城的居民提供了公共浴場。浴場的入口是通過一條長廊進入更衣室的。

浴場的發掘僅顯示了一套更衣室，這使考古學家相信男人和女人都共享這一設施。然後，更衣室通向溫水浴場（溫熱室），然後通向the氣室（熱室），這兩個流水床都是整個帝國公共浴場的標準配置。

郊區浴場：該建築靠城牆建造，是龐貝城居民的公共浴場。

古羅馬安東尼斯時期藝術

古羅馬安東尼斯時期（Antonine Period, 公元138年至公元192年）的藝術是羅馬帝國在文化與藝術方面的重要階段，涵蓋了安東尼·庇護（Antoninus Pius）、馬可·奧里略（Marcus Aurelius）以及康茂德（Commodus）等皇帝的統治時期。這段時期的藝術延續並深化了此前的傳統，結合了希臘化風格、現實主義以及高度的象徵性，反映了羅馬帝國的繁榮與社會文化的變遷。

建築在安東尼斯時期達到了宏偉與實用性的結合。安東尼·庇護的統治期間延續了對宗教建築和公共基礎設施的興建，最著名的是安東尼與浮士德娜神廟（Temple of Antoninus and Faustina）。這座神廟位於羅馬的古羅馬廣場（Forum Romanum），以紀念安東尼·庇護逝世的妻子浮士德娜（Faustina）。神廟的設計延續了古典建築的對稱性，結合了科林斯柱式（Corinthian Order）與華麗的雕刻裝飾，顯示了帝國對宗教與家庭價值的重視。

馬可·奧里略統治期間，建築藝術進一步強調皇帝的神聖地位與統治合法性。他在羅馬興建的馬可·奧里略柱（Column of Marcus Aurelius）是這一時期的重要紀念碑，其螺旋形浮雕記錄了馬可·奧里略在日耳曼戰爭中的軍事成就，畫面充滿動感與戲劇性，細膩地刻畫了戰士的動作與表情，突出場景的敘事性與象徵性。此外，馬可·奧里略廣場（Marcus Aurelius Forum）也展示了公共建築的雄偉規模和高度裝飾的結構。

雕塑在安東尼斯時期達到了新的高峰，特別是在皇帝肖像雕塑方面取得了顯著的發展。這一時期的雕像既保留了羅馬傳統的現實主義（Verism），又融入了希臘化藝術的理想化風格。馬可·奧里略騎馬雕像（Equestrian Statue of Marcus Aurelius）是這一時期最著名的雕塑之一，該雕像現存於羅馬卡比托利歐博物館（Capitoline Museums），展示了馬可·奧里略騎在馬背上的威嚴姿態，他的手勢象徵和平與統治權威。這件青銅雕像是古羅馬保存下來的少數大型青銅雕像之一，其生動的動態與細膩的細節表現令人印象深刻。

在皇室肖像中，康茂德的雕像展現了其對神化形象的偏好。例如，康茂德被塑造成大力神赫拉克勒斯（Heracles）的雕像，強調力量與英勇，頭戴獅頭帽，手持橄欖枝和木棒，身旁還有象徵豐饒的玉米角（Cornucopia）。這種高度象徵化的雕像反映了康茂德試圖將自己塑造成半神的意圖。

浮雕藝術在安東尼斯時期也得到了高度發展，主要應用於紀念性建築和墓葬中。馬可·奧里略柱上的浮雕內容涉及軍事場景、宗教儀式和神祇形象，構圖緊湊，人物動作自然，呈現出敘事性的完整性。與此同時，墓葬浮雕如薩爾科法古斯（Sarcophagi, 石棺）上的裝飾也越來越豐富，描繪神話故事、日常生活或亡者與家人的互動場景。例如，一些石棺上以浮雕形式表現希臘神話中的英雄與怪物之戰，強調了亡者的英雄形象與來世的希望。

繪畫和馬賽克藝術在安東尼斯時期有重要發展，特別是在貴族住宅和別墅中大量使用，展示了當時的生活情趣與美學追求。例如，赫庫蘭尼姆（Herculaneum）和龐貝（Pompeii）遺址中保存的壁畫延續了透視法和色彩對比的應用，描繪自然風景、靜物和神話場景。馬賽克藝術則以其細膩的圖案設計和豐富的色彩表現出更高的技術水準，如地板馬賽克中的幾何圖案、動植物圖形和象徵性場景，顯示了對細節的關注和精緻的裝飾風格。

金屬工藝品在安東尼斯時期也取得了卓越成就，特別是在皇室和貴族使用的器皿和首飾方面。例如，金銀器皿上常見浮雕裝飾，描繪神話故事或宴會場景，展示了工匠對細節和圖案的掌控。青銅鏡子、珠寶以及宗教祭器也反映了當時社會對奢華與精緻生活的追求。

安東尼斯時期的藝術在繼承希臘化與羅馬早期帝國藝術傳統的基礎上，進一步發展了敘事性和象徵性的表現方式，並在建築、雕塑和裝飾藝術中展現了技術和美學的高度結合。這一時期的藝術不僅反映了羅馬帝國的政治穩定與經濟繁榮，也體現了社會對個人崇拜和宗教信仰的重視，為後來的羅馬晚期藝術奠定了基礎。

內爾萬·安東尼斯時期的建築

特拉揚（Trajan）和哈德良（Hadrian）皇帝是內爾萬·安東尼王朝時期建造建築物的兩個最高產的皇帝。

公共建築計劃

公共建築計劃在內爾萬·安東尼王朝時期盛行。在這個和平，穩定和帝國邊界擴大的時期，許多皇帝試圖以第一位帝國建造者奧古斯都的形象來打扮自己。這些皇帝圍繞帝國進行的項目包括道路，橋樑和渡槽的建造和修復。在羅馬，這些帝王建築項目增強了皇帝的形象，並直接滿足了城市居民的需求。

Trajan的論壇

圖拉真論壇（Trajan's Forum）是該市建立的最後一個皇家論壇。該論壇的主要入口是從南部進入的，靠近奧古斯都論壇和凱撒論壇（圖拉真還對其進行了翻新）。奧古斯都論壇可能是圖拉真論壇的典範，儘管後者規模更大。兩個孔的形狀均為矩形，一端為鏡腿。兩者似乎在兩側都有一組exedra。

圖拉真論壇和圖拉真市場論壇的計劃：圖拉真大約在公元106年至113年間建立了論壇和市場。

Trajan憑藉征服Dacia的戰利品建立了自己的論壇。論壇的視覺元素體現了他的軍事實力和羅馬的勝利。凱旋門上掛著六馬戰車上的皇帝形象，在南入口迎接顧客。

在大院子的中央擺放著一幅騎馬的圖拉真雕像，並在四邊形的大教堂烏爾皮亞屋頂上襯著他的青銅雕像，該雕像橫穿了北端的論壇。這座大型的民用建築是商業和法院的聚會場所。它裝飾豪華，舖有大理石地板，外牆，大廳裡裝滿了高大的大理石柱。

烏爾皮亞大教堂還將拱形庭院與兩個圖書館（一個用於希臘文字，另一個用於拉丁語），圖拉真專欄和一個專門供奉神聖圖拉真的廟宇分開。

圖拉真的市場

圖拉真的市場是皇帝在其論壇同時建造的另一座公共建築。市場建立在Quirinal山頂之上。它們由一系列多層大廳組成，兩層大廳排成一排，用於商店，行政辦公室或公寓。市場遵循圖拉真論壇的形式。

它們的一部分被塑造成一個大的exedra，形成了論壇的exedra之一。像圖拉真（Trajan）的論壇一樣，市場用大理石地板和護牆面精心裝飾，並用裝飾柱子將門框框起來。

Trajan的市場：今天的Trajan的市場。

大馬士革的Apollodorus

Trajan的許多建築成就都是由他的建築師大馬士革的Apollodorus設計的。Apollodorus是來自敘利亞大馬士革的希臘工程師。他設計了圖拉真（Trajan）的論壇和市場，貝內文托（Benevento）的圖拉真拱門（Arch of Trajan），以及在反對達契亞人運動期間穿越多瑙河的重要橋樑。

不幸的是，對於Apollodorus而言，Trajan的繼承人Hadrian也對建築產生了興趣。根據羅馬傳記作者的說法，阿波羅多洛斯（Apollodorus）不欣賞哈德良（Hadrian）的興趣或建築圖紙，並且經常聲名狼藉。新皇帝繼位後，阿波羅多洛斯被法院開除。

哈德良的萬神殿

哈德良（Hadrian）對羅馬市的最著名貢獻是他重建了萬神殿，這座萬神殿是奧古斯都在位期間阿格里帕（Agrippa）最初建造的。阿格里帕的萬神殿在公元80年代被燒毀，由多米提安重建，並在公元110年再次被燒毀。

哈德良的萬神殿在今天仍然屹立不倒，這充分證明了羅馬人的精湛技藝。萬神殿在中世紀時期被奉為教堂，後來被用作墓地。

萬神殿的立面圖：萬神殿是一項建築創新，具有宏偉的混凝土，未加固的穹頂。

萬神殿：哈德良在公元118–125年重建了阿格里帕万神殿。

萬神殿最不尋常的方面是其宏偉的拱形穹頂，其最初是鍍金的青銅。混凝土穹頂為142英尺高的建築提供了靈感，這是眾多文藝復興時期和新古典主義建築師的靈感來源，至今仍是最大的未加固穹頂。它之所以站立，是因為一系列的拱形拱門，並且建築物的支撐基礎近二十英尺厚。

圓頂放置在其上的圓柱形鼓由挖空的磚塊組成，該磚塊填充有混凝土以進行額外的加固。圓頂的中央是一個大的眼睛，可以讓光線，新鮮空氣甚至雨水進入。眼窩和帶頂棚的天花板都減輕了圓頂的重量，使其無需額外的支撐即可站立。

萬神殿的形狀來自希臘的圓形廟宇，但面對羅馬長方形門廊和三角形山牆飾面，並由從埃及進口的整體花崗岩柱支撐。門廊最初是階梯樓梯到講台，是視覺上的竅門，讓觀眾進入一個典型的矩形廟宇時，他們會走進一個圓形的廟宇。

在山牆下的碑刻有專用的銘文。碑文讀為Agrippa最初建造萬神殿時的原始碑文。哈德良決定使用原始銘文將他與羅馬的原始帝國建造者聯繫在一起。

蒂沃利的哈德良別墅

哈德良（Hadrian）在位期間廣泛旅行，並經常接觸各種當地的建築風格。他在蒂沃利（Tivoli）建造的別墅（建於公元二世紀第二和第三個十年）反映了希臘和埃及等地的風格的影響。

他借用的設計中有女像柱和雕像，它們旁邊刻有埃及矮人和生育神貝斯。希臘海上劇院展現古典的離子風格，而主要建築物的圓頂以及Canopus（泳池）和Serapeum（人造石窟）的科林斯拱門則清楚地展示了羅馬建築的影響。

別墅中的一種結構是所謂的海上劇院。它由一個圓形的門廊和一個由支柱支撐的桶形穹頂組成。門廊內部是一個帶有中央島嶼的環形游泳池。外壁內和護城河周圍是一圈沒有凹槽的離子柱。

海事劇院設有休息室，圖書館，熱水浴缸，三間帶加熱地板的套房，洗臉池，美術館和大型噴泉。在遠古時代，該島通過兩個木製吊橋與門廊相連。島上是一棟羅馬小房子，裡面有一個中庭，一個圖書館，一個三斜屋頂和小浴室。該地區可能是皇帝用來避開宮廷繁忙生活的地方。

哈德良別墅的海上劇院：劇院包括休息室，圖書館，恆溫浴缸，三間帶加熱地板的套房，洗臉池，美術館和大型噴泉。

別墅採用多種建築風格和創新。蒸氣浴的圓頂在頂點處有圓形孔，以允許蒸氣逸出。這讓人想起萬神殿。

該地區擁有地下隧道網絡。隧道主要用於將僕人和貨物從一個區域運輸到另一個區域。總體而言，別墅的結構體現了皇帝在建築領域的創新精神。

哈德良別墅的大浴場。：蒸氣浴的穹頂在頂點處有圓形孔，以使蒸氣逸出。

內爾萬·安東尼下的帝國雕塑

二世紀初至中葉的男性和女性帝國肖像反映了希臘人越來越緊縮和越來越感興趣。

帝國肖像

弗拉維安家族下的帝國肖像畫首先將皇帝描繪為成熟，年長的男人。涅瓦（Nerva）在他於98年自然去世之前僅在位兩年，在多米蒂安被暗殺後被參議院宣佈為皇帝。由於他沒有自己的直子，因此涅瓦（Nerva）選了一位年輕而受人歡迎的將軍圖拉真（Trajan）作為他的繼任者。

涅爾瓦（Nerva）的肖像畫遵循弗拉維安時代的帝國肖像畫風格。他執政兩年後剩下的幾幅肖像描繪了一個髮際線漸漸退縮且嘴巴很小的男人。內爾瓦（Nerva）和後來的圖拉真（Trajan）的肖像畫顯示出越來越高的軍國風度。

內爾瓦（Nerva）：內爾瓦（Nerva）和後來的圖拉真（Trajan）的肖像畫顯示出越來越多的軍國風貌。

內爾瓦（Nerva）的繼任者和養子特拉揚（Trajan）是一個成功得多的皇帝，受到參議院和羅馬人民的喜愛。他在位近二十年（公元98-117年），並在實施廣泛的公共建築和社會福利計劃的同時擴大了帝國的邊界。Trajan的畫像描繪了他的衰老，但始終留著滿頭的頭髮和典型的羅馬髮型，雖然與奧古斯都和亞歷山大大帝的髮型不同，但讓人想起。

Trajan：Trajan的肖像描繪了他的衰老，但始終留著滿頭的頭髮，典型的羅馬髮型讓人聯想起奧古斯都和亞歷山大大帝，儘管不盡相同。

圖拉真的養子哈德良於公元117年和平地成為皇帝。他是希臘文化的熱愛者，並以古典希臘政治家（如雅典人的伯里克利伯斯）的風格留著鬍鬚。哈德良在羅馬人中為鬍鬚樹立了時尚，他之後的大多數皇帝也都留著鬍鬚。在哈德良之前，幾乎所有羅馬人都被剃光了。

哈德良（Hadrian）：哈德良在羅馬人中樹立鬍鬚的風尚，他之後的大多數皇帝也都留著鬍鬚。

哈德良的繼承人和繼承人安東尼·皮烏斯（Antoninus Pius）在他的官方肖像中模仿了他的前任的外貌-濃密的捲發和留著捲曲的鬍鬚。通過將自己的肖像照搬哈德良的肖像畫，安東尼·皮烏斯在自己和他的前任之間建立了視覺聯繫。

安東尼·皮烏斯（Antoninus Pius）：通過自己複製哈德良的肖像，安東尼·皮烏斯在自己和前任之間建立了視覺聯繫。

Antonius Pius的養子Lucius Verus和Marcus Aurelius的鬍鬚也很明顯。描繪的兩個男人頭上都留著濃密的捲發和長長的鬍鬚。與希臘政治家的鬍鬚風格不同，這種風格更類似於希臘哲學家的偏愛風格。馬庫斯·奧雷留斯（Marcus Aurelius）敬佩希臘人，而他本人也是哲學家。這種風格符合他的個性和興趣。

馬庫斯·奧雷留斯（Marcus Aurelius）：馬庫斯·奧雷留斯（Marcus Aurelius）敬佩希臘人，並且本人也是哲學家。他像希臘哲學家一樣留著長而捲曲的鬍鬚。

盧修斯·維魯斯（Lucius Verus）：馬庫斯·奧雷留斯（Marcus Aurelius）的兄弟也像希臘哲學家一樣，留著長而捲曲的鬍鬚，這與希臘政治家的鬍鬚風格截然不同。

與內萬·安東尼線的其他皇帝不同，馬庫斯·奧雷留斯（Marcus Aurelius）育有一子，成為其繼承人。Commodus的肖像風格遵循其父親和前皇帝的風格。Commodus很自負，甚至以自己的形象重塑了Nero巨像（現在是Sol神的形象）的負責人。

Commodus還認為他是大力神的轉世，並從大力神的父親木星那裡獲得了權力。他甚至委託自己作為赫拉克勒斯畫像。這些肖像向他展示了現在的傳統帝國風格，濃密的捲發和鬍鬚。赫拉克勒斯的獅子皮披在他的頭頂和肩膀上，他經常背著一個棍棒，有時還背著黑斯佩底德的蘋果。

Commodus作為Hercules：Commodus相信他是Hercules的轉世，並從Hercules的父親木星獲得了權力。他甚至委託自己作為赫拉克勒斯畫像。

帝國女性肖像

皇室婦女在丈夫或其他男性家庭成員統治期間設定了時尚和美麗的標準。這些婦女還確立了該時期的髮型，這種髮型非常獨特，以致根據所描繪的婦女的髮型，胸像和雕像很容易追溯到特定的十年。

在Nervan-Antonine時期，皇室婦女的肖像及其髮型保留了Flavian的風味，但比以前更簡單。在Flavians統治時期，婦女中的時尚風格包括假髮和假髮，在頭冠上形成一堆捲髮。

Trajan的妻子Pompeia Plotina和他的侄女Matidia建立了一種新風格，幾乎是Flavian風格的抽象。他們的髮型仍然涉及垂直元素，但頭頂的捲發得到了簡化。馬蒂迪亞的自然頭髮聚集在脖子上，而龐貝婭·普洛蒂娜在頭後部繫著辮子。

Pompeia Plotina：Pompeia Plotina的側面視圖顯示了辮子般長髮辮，戴在前冠狀頭髮後面。

Matidia：Matidia建立了一種新髮型，幾乎是Flavian風格的抽象。

Flavian女人的半身像：Flavians統治時期婦女的時尚風格涉及假髮和假髮，在頭頂上形成一堆捲髮。

正如哈德良（Hadrian）選擇穿希臘風格的頭髮和鬍鬚一樣，他的妻子薩比娜（Sabina）也選擇了希臘髮型，這有助於促進哈德良（Hadrian）的泛希臘議程。Sabina的面部特徵得到了簡化，其風格可與Praxitiles的Knidos雕塑Aphrodite所佩戴的風格相媲美。她的頭髮被束帶held住，並仔細地編織在頭後部。Marcus Aurelius的妻子Faustina the Younger提倡類似的風格，描繪時的頭髮被精心捲起，緊貼頭部。

年輕的Faustina：馬庫斯·奧雷留斯的妻子Faustina the Younger提倡希臘髮型，在這裡描繪的是頭上精心捲曲的頭髮。

Vibia Sabina：就像Hadrian選擇以希臘風格戴發和鬍鬚一樣，他的妻子Sabina也選擇了希臘髮型，這有助於促進Hadrian的泛希臘議程。

內爾萬·安東尼內的勝利柱

紀念圖拉真（Trajan），安東尼·皮烏斯（Antoninus Pius）和馬庫斯·奧勒留（Marcus Aurelius）統治的紀念碑強調其軍事成就，神性和公共工程。

帝國紀念館

特拉揚（Trajan）出生於西班牙，在多米提安統治期間在羅馬軍隊中出名。他是一位受人歡迎的將軍，在涅爾瓦意識到自己需要選擇一個受到人民歡迎的繼任者之後，被涅爾瓦皇帝收養為兒子和繼承人。

在圖拉真（Trajan）從公元98年至117年的近20年統治期間，羅馬帝國達到了其最大的領土範圍。Trajan在羅馬和整個帝國建立了大型建築計劃。

圖拉真專欄

Trajan和他的大馬士革建築師Apollodorus在羅馬市中心設計並建造了一個大型論壇大樓。站在Trajan論壇的圖書館之間的是一個128英尺高的勝利柱，即Trajan柱。它坐落在一個大基座上，上面刻有戰爭遺物。

該基座後來成為圖拉真（Trajan）死後和神化時骨灰的墳墓。他是第一位被埋葬在羅馬市周邊宗教場所omer內的皇帝。一條625英尺的飾帶描繪了圖拉真（Trajan）對達契亞人的兩次軍事戰役，雕塑的螺旋形浮雕雕刻在圓柱的底部和頂部。

Trajan專欄：後來，該基座成為Trajan逝世和神化時的骨灰之墓。位於義大利羅馬c。公元112年。

Trajan列的詳細信息：此詳細信息顯示Trajan列的五個寄存器或頻段。

fr帶描繪了超過150集，超過2500個人物。場景顯示了羅馬軍隊為戰爭做準備的場景，包括調動軍隊，築築工事，圖拉真皇帝向部隊致敬，戰鬥以及最終達契亞人投降的場景。

敘述中只有四分之一描繪了戰鬥，而其餘面板則描繪了準備和其他活動的場景。著重準備，而不是戰鬥，強調了羅馬人的組織和軍隊的力量。

視覺敘事以低浮雕（淺浮雕）進行描繪，並且幾乎不依賴自然主義的細節，而是傾向於以多種角度展示某些場景，並以不同的地線顯示人物。重要字符（例如Trajan）重新出現在整個帶狀裝飾中，並且易於識別。

圖拉真本人出現了59次，帶領他的部隊擔任軍隊和帝國首領。除了少數勝利人物和河神的出現之外，羅馬人和圖拉真也被示為在自己的力量下，通過自己的優勢戰勝了達克教徒，而沒有上帝的幫助。

Trajan的勝利柱原先是鷹，然後是Trajan雕像。Trajan雕像最終消失了，並在16世紀被聖彼得的青銅雕像所取代。

學者們最近對人物的可讀性提出了質疑。由於柱子的位置，位於圖拉真論壇的圖書館和大教堂之間，所以雕刻得淺淺的場景很小且難以閱讀。尚不確定羅馬人能看到多少專欄的浮雕。有人猜測，了解敘事的概念是否比實際閱讀敘事更重要。

安東尼·皮烏斯的專欄

安東尼·皮烏斯（Antoninus Pius，公元138-161年）是安東尼·安第斯皇帝的第一位，是哈德良的養子。他的繼承人盧修斯·維魯斯（Lucius Verus）和馬庫斯·奧勒留（Marcus Aurelius）在他的校園Martius上豎立了一根柱子，該柱子的底座今天得以保存。

在它的兩邊是一個軍事場面的相同場景，描繪了騎兵在士兵周圍遊行，其中兩個持守標準。浮雕雕刻的高度足夠高，可以從側面突出，並且在查看基座的非後彎側面時可見。它從地面角度描繪了每個人物，同時從鳥瞰角度展示了圓形遊行隊伍。

Antoninus Pius柱的基座：這一面顯示了decursio場景。浮雕雕刻從地面角度描繪了每個人物，同時從鳥瞰角度展示了圓形的遊行隊伍。

在其他兩面之一上是專用的題字。在對面的面板上是Antoninus Pius和Faustina的神化場景。場景描繪了一個巨大的有翼的人物，名為永恆之塔（永恆），將這對夫妻（被兩隻老鷹包圍）帶到天堂。

從地面上看有兩個人物。一種是校園馬蒂烏斯的擬人化，手臂an著奧古斯都的日d方尖碑，這是神化儀式發生的地點，地上躺著。另一個是羅馬的擬人化，羅馬是一名身穿盔甲的婦女。她向皇帝和皇后致敬，向他們致敬，同時倚靠著描繪著母狼哺乳的Romulus和Remus的盾牌。

安東尼·皮烏斯專欄的基座。：Antoninus Pius和Faustina的神化，c。公元61年。

馬庫斯·奧雷留斯的專欄

還為馬庫斯·奧雷留斯（Marcus Aurelius，公元161–180年）架設了勝利柱。此列以Trajan的列為模型，最初是建立在聖哈德良神廟與聖神馬庫斯·奧雷留斯神廟之間的馬蒂烏斯校園中。柱子上飾有浮雕飾帶，描繪了馬庫斯·奧雷留斯（Marcus Aurelius）在日耳曼尼亞（Bermania）生命終結時的軍事行動。

馬庫斯·奧雷留斯（Marcus Aurelius）的柱子：柱子上五個帶的細節，大約193 CE。

儘管軍事場景相似，但Marcus Aurelius專欄的藝術風格與Trajan專欄有很大的不同。此列中的人物更為統計，其比例也有所失真。利用了超大的頭部和深浮雕，因此與Trajan柱上的人物相比，從地面上更容易看到這些人物。

帝國的軍事力量比圖拉真專欄更加強調，在專欄裡，大多數場景都描繪了戰鬥的準備，而不是戰鬥本身。新型，高浮雕和軍事重點表明了這一時期不斷變化的優先事項和社會政治態度。

哈德良下的建築

哈德良（Hadrian）是一位偉大的建築愛好者，他設計的建築物反映了他的性格特徵。

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哈德良統治

像他之前的圖拉真（Trajan）一樣，哈德良皇帝（Hadrian）在羅馬皇帝期間也經歷了漫長而成功的職業，從公元117年至138年統治。

哈德良（Hadrian）擔任皇帝的時期標誌著整個帝國的和平與相對穩定。儘管在位期間軍事衝突平息，但在成為皇帝之前和之後，他還是一名活躍的軍事將軍。他通過建造防禦工事，哨所和圍牆來加強羅馬的邊界。

其中最著名的是不列顛尼亞的哈德良長城，標誌著小島上帝國的北部邊界。哈德良還廣泛旅行，享受新文化，視察部隊並促進軍事準備。

奧斯蒂亞

在哈德良（Hadrian）統治期間，港口城市奧斯提亞（Ostia）顯著發展，到公元三世紀為止，已有超過75,000居民居住。Ostia位於第勒尼安海的台伯河口，是羅馬的主要港口城市。羅馬最早建立於公元前三世紀，是羅馬最早的殖民地之一。

奧斯蒂亞（Ostia）的廢墟是從這座城市的鼎盛時期開始的。自羅馬定居內陸以來，奧斯蒂亞一直是柱頭的重要組成部分，特別是隨著帝國的擴張和賴以生存的省份的影響。商船和裝滿穀物，建築材料及其他商品的大型船在羅馬出售，停靠在奧斯蒂亞（Ostia），最終貨物被轉移到上游。

羅馬式公寓

奧斯蒂亞（Ostia）是羅馬城市的典型建築，包括一個大型中央論壇，浴室，寺廟，劇院，消防員營房和公寓樓。城市的兩條主要街道，有心的和十足的，貫穿城市的南北和東西方向，與城市的公民和宗教活動的中心論壇相交。

奧斯蒂亞（Ostia）的公民住在高六到七層的公寓樓或insulae中。奧斯蒂亞（Insiae）的絕緣材料展現出羅馬城市普遍擁擠而嘈雜的生活方式。商店，被稱為塔伯納（tabernae），佔據了insulae的地面，而高層則安置了公寓。

羅馬式公寓的大小不一，從位於較低樓層的帶私人用餐和烹飪區的大型房屋以及私人洗手間到位於較高樓層，設有公用烹飪區和衛生間的狹小狹窄房間。

在Ostia的Insulae。：Ostia市的Insulae或公寓樓。

奧斯蒂亞（Orsia）的發掘發現了各種各樣的廟宇和宗教和儀式的聚會場所。這反映了羅馬帝國內部相對宗教的多樣性。整個帝國的共同特徵包括在國會中心的國會大廈，獻給木星，朱諾和密涅瓦的廟宇。

論壇的國會大廈對面是一座獻給奧古斯都和羅馬的廟宇。大力神廟就在附近，整個城市都有致力於與運輸和商業有關的神廟，以及由行會建造的廟宇，例如造船廠或繩索製造商為他們的讚助神廟。

在這座城市的郊區，還有一個供女神Cybele或Magna Mater居住的大聖所，證明了她在這座城市中的受歡迎程度。密特拉神（Mithras）在奧斯蒂安人中也很流行，並且僅以神秘崇拜的形式由人崇拜。在這座城市中發現了超過15個密特拉。這些密特拉藻幾乎全部建在地下，以復制密特拉神話的中心洞穴。哈德良的一般宗教寬容反映在這種宗教多樣性中，包括猶太猶太教堂的存在。

Ostia的Capitolium：這座寺廟是獻給木星，Juno和Minerva的教堂，位於城市中心的論壇中。

貝內文託的圖拉真拱門

貝內文託的圖拉真拱門從羅馬的提圖斯拱門汲取了視覺線索。這座拱門建於公元114年至117年之間，直通羅馬通向貝內文圖姆（Beneventum），是義大利南部羅馬最古老的公路之一。

像提圖斯拱門一樣，圖拉真凱旋門裝飾華麗，裝飾有征服場面和圖拉真完成的事蹟。拱的兩側都有專用的題字。外部裝飾著訂婚的柱子和圖拉真對達契亞的軍事征服的浮雕，羅馬帝國的範圍以及帝國主義的寓言場景，以及圖拉真既是公共工程的建立者又是慈善事業的創始人的善行義大利羅馬兒童收容所。

Trajan拱在貝內文托：從北部的看法。義大利貝內文托。公元114–117年。

兩個內部浮雕畫板描繪了圖拉真的宗教活動。有人向他展示了他在羅馬最古老的論壇之一Forum Boarium中做出的犧牲，Forum Boarium是該市一些最古老的寺廟的所在地。

另一幅畫板描繪了Trajan因神化而受到Capitoline Triad的歡迎。這兩個場景描繪了圖拉真的虔誠以及羅馬萬神殿中三個最重要的神給予他的認可。

哈德良陵墓

哈德良還為自己和家人在羅馬的台伯河右岸建造了一座大型陵墓。它的原始設計似乎特意使人想起了位於馬修斯校園對面的奧古斯都陵墓。

哈德良陵墓是一個大圓柱，上面是花園和四重雕像。一個中央房間裡存放著哈德良和他的家人以及繼承他的幾位皇帝的骨灰。哈德良陵墓今天仍然屹立，後來被改建為羅馬教皇的住所和堡壘，現在用作博物館。

哈德良陵墓：哈德良陵墓是一個大圓柱，上面有花園和四重雕像。一個中央房間裡存放著哈德良和他的家人以及繼承他的幾位皇帝的骨灰。

羅馬帝國衰落期藝術

西羅馬帝國後期，即羅馬帝國衰落期（約公元4世紀至476年）的藝術，是一個充滿變革與融合的時代。隨著帝國的政治不穩、經濟衰退以及基督教的興起，藝術逐漸從古典的希臘羅馬傳統向中世紀的拜占庭藝術過渡。這一時期的藝術以宗教為核心，形式逐漸脫離古典自然主義，轉向象徵性與精神性的表現，體現了社會結構與價值觀的轉變。

建築在西羅馬帝國後期的藝術中占有重要地位，特別是基督教教堂的興建成為藝術活動的中心。這一時期的教堂設計延續了巴西利卡（Basilica）的形式，但進一步發展出適合基督教儀式需求的結構與裝飾。例如，羅馬的聖保祿教堂（Basilica of Saint Paul Outside the Walls）和聖母大教堂（Santa Maria Maggiore）都是這一時期的重要建築。聖保祿教堂以其長方形中殿、高聳的天花板和華麗的內部裝飾為特徵，成為基督教禮拜的典範。教堂內部的設計特別注重光線的運用，例如高窗和圓頂採光，象徵著神聖的啟示與天堂的光輝。

馬賽克藝術在西羅馬帝國後期達到了新的高峰，特別是在教堂內部裝飾中扮演了重要角色。馬賽克以其鮮豔的色彩與持久的材質，成為表現宗教主題的理想媒介。這一時期的馬賽克作品多以金色背景為主，人物形象靜態且程式化，突出了神聖性與象徵意涵。例如，聖母大教堂的馬賽克作品描繪了基督的降生、聖母的加冕等場景，表現出豐富的敘事性與宗教熱情。

浮雕藝術在後期仍然是紀念建築的重要裝飾，例如凱旋門和石棺上的浮雕。君士坦丁凱旋門（Arch of Constantine）是這一時期的代表作之一，其浮雕運用了早期羅馬的素材，但構圖和風格已經逐漸簡化，人物形象更為刻板和象徵化，突出了政治與宗教的功能。石棺上的浮雕也更多地描繪基督教的聖經場景，例如「約拿與大魚」（Jonah and the Whale）或「拉撒路復活」（Raising of Lazarus），將神聖的敘事融入喪葬文化中。

繪畫在西羅馬帝國後期雖然保存較少，但仍有一些壁畫和手稿裝飾顯示出這一時期的特色。壁畫主要出現在地下墓穴（Catacombs）和教堂內部，內容包括基督、聖母、使徒以及聖經場景，風格上更注重敘事性與宗教象徵性。手稿插圖如《紫檀福音書》（Codex Purpureus）以其金箔裝飾和鮮豔色彩描繪福音內容，展示了基督教對文字與圖像結合的重視，並奠定了中世紀插圖藝術的基礎。

宗教器物的製作在這一時期也表現出高度的藝術性。燈台（Menorah）、十字架和聖餐杯等宗教禮器以金、銀和寶石製成，精美的浮雕裝飾表現了基督教象徵，如葡萄藤、魚、羊羔等，這些作品既具有宗教功能，又顯示出貴族和教會的財力與權威。

雕塑在西羅馬帝國後期的數量和質量有所下降，部分原因是基督教對偶像崇拜的禁忌。然而，仍有一些象徵性較強的雕塑作品出現，如刻有聖經故事的石棺或裝飾教堂的浮雕，這些作品更多地強調精神性與象徵性，而非古典時期的自然主義和解剖學精確性。

這一時期的藝術風格逐漸遠離希臘羅馬的古典傳統，轉向更為抽象和象徵的表現方式。例如，人物形象的比例與姿態不再符合自然法則，而是強調宗教內容的神聖性與超然性。同時，裝飾性的圖案和幾何形狀在建築和藝術品中越來越多地使用，這些設計既增強了視覺效果，又突出了宗教空間的神秘感與莊嚴感。

西羅馬帝國後期的藝術在技術上展現了創新與簡化的雙重特點，反映了帝國在衰落過程中的文化轉型。基督教的興起徹底改變了藝術的功能與表現形式，從服務於世俗權威轉向服務於宗教信仰，為後來的拜占庭藝術和中世紀藝術奠定了重要基礎。同時，這一時期的藝術仍保留了一定的古典傳統，成為古代與中世紀之間的重要過渡。

西弗勒王朝時期的建築

Severan王朝是羅馬帝國直到君士坦丁時期最後一個穩定的帝國統治時期。

公元192年的Commodus遇刺事件再次使羅馬帝國陷入了一年的內戰。五名將軍相繼繼任，直到第五名塞普蒂米烏斯·西弗勒斯（Septimius Severus）鞏固了政權，並成功統治了羅馬，直到他因病離世，19年後於211 CE。

他建立了塞弗拉王朝，直到公元235年，由五個不同的皇帝監督。對於羅馬來說不幸的是，在這段時間裡，皇帝和參議院的經濟以及官僚和行政權力都在下降。

五個Severan皇帝在維持對帝國的控制方面面臨巨大困難。他們的麻煩證明了這一關鍵時期的重要性，這一時期最終導致了羅馬的衰落。

塞普蒂米烏斯·西弗勒斯

為了加強他對皇帝的宣稱，塞普蒂米烏斯·西弗勒斯宣稱自己是馬庫斯·奧雷留斯的秘密兒子，甚至以與他類似的方式塑造了自己的畫像。像馬庫斯·奧雷留斯（Marcus Aurelius）一樣，塞普蒂米烏斯·塞弗勒斯（Septimius Severus）留著濃密而捲曲的鬍鬚，就像希臘哲學家一樣。他的畫像顯示他很老，但身體健康，沒有共和黨現實畫像中所見的智慧。

塞普蒂米烏斯·西弗勒斯的凱旋門

塞普蒂米烏斯·西弗勒斯（Septimius Severus）委託建造的兩個凱旋門仍然屹立至今：第一個在羅馬論壇的西北入口，第二個在通往萊普蒂斯·麥格納（Leptis Magna）市的主要道路上，塞普蒂米烏斯·西弗勒斯出生於現代利比亞的羅馬殖民地。兩者都是在公元203年豎立的，以紀念皇帝戰勝帕提亞人。

塞普蒂米烏斯·塞弗勒斯（Septimius Severus）的羅馬拱門讓人想起奧古斯都的凱旋門，也是為了紀念他自己對帕提亞人的勝利而豎立的。像奧古斯都的拱門一樣，塞普蒂米烏斯的拱門也是三重拱門，是羅馬唯一倖存的拱門。

裝飾板描繪了征服的場景，與Trajan和Marcus Aurelius的柱子上的軍事場景相呼應。但是，這些與古典風格背道而馳，在造型上更像馬庫斯·奧雷留斯專欄上的人物。面板上的圖形刻有浮雕，每一個都顯示多個場景。

講述凱旋遊行的小飾帶也將鑲板框起來。其他裝飾元素包括翼d上的帶翼勝利和兩組四列，每列一個，分別構成拱門。

立柱是拱形的獨立裝飾性增材。在每個基座上都有羅馬人的浮雕，將俘虜的帕提亞人帶走。這座拱門在視覺上讓人想起羅馬廣場上曾經的凱旋門，並表達了塞普蒂米烏斯·西弗勒斯（Septimius Severus）的帝國統治和帝國勢頭的連續性。

Septimius Severus拱門：面板浮雕的細節。

塞普蒂米烏斯·西弗勒斯的羅馬拱門：這座拱門在視覺上讓人想起羅馬廣場上曾經的凱旋門，並表達了塞普蒂米烏斯·西弗勒斯的帝國統治和帝國勢頭的連續性。

與羅馬的凱旋門相比，萊普提斯·麥格納（Leptis Magna）的塞普蒂米烏斯·西弗勒斯（Septimius Severus）拱門在結構上獨特獨特。這個拱門是四邊形的，是通往城市的門戶。科林斯柱子共有八個，直立在每個角落，支撐著破碎的山牆，這是北非和東部各省的共同建築特色。

儘管其設計截然不同，但拱門的組成部分仍與羅馬的凱旋門對話。戰利品和俘虜的野蠻人的描述排列在拱門的內部，並在拱門上纏繞著帶狀裝飾物，描繪了發生在羅馬的凱旋遊行。

這種帶狀裝飾既是塞普蒂米烏斯·西弗勒斯（Septimius Severus）所取得的實際勝利的寫照，也是神話的表現，因為在遊行隊伍中以及隨後的犧牲中還出現了神靈和化身。

Septimius Severus拱門：Leptis Magnus的拱門展示了第二世紀CE和上古晚期新興的藝術風格。

最重要的是，萊普提斯·馬格努斯（Leptis Magnus）的拱門展現了第二世紀CE和上古晚期新興的藝術風格。fr帶中的人物是蹲著和擺正的。肢體較粗，其衣服在造型上採用切線進行渲染，因此無法表示下方的身體。這是過去三個世紀統治羅馬藝術的古典風格的完全替代

卡拉卡拉浴場

卡拉卡拉（Caracalla）是本世紀末的皇帝之一，他有時間，資源和力量在羅馬城建房。

他最持久的貢獻是一座大型浴室，位於羅馬市中心的東南部。它佔地超過33英畝，一次可容納1600多名沐浴者。沐浴是羅馬日常生活的重要組成部分，沐浴是休閒，商務，社交，鍛煉，學習和違法事務的場所。

這些浴室不僅設有傳統的游泳池，還設有運動場，更衣室以及希臘和拉丁文圖書館。在該地點還發現了一個紫蘇。

卡拉卡拉浴場（Baths of Caracalla）：這座龐大建築群的重建平面圖。

在建築上，卡拉卡拉浴場展現出對羅馬建築的深刻掌握，以及混凝土的重要性以及羅馬人開發的用於建造大型，令人印象深刻的帶有遠距離天花板的建築物的拱頂系統。這座建築裝飾華麗，飾有大理石飾面，奇異的馬賽克和不朽的希臘大理石雕像。

卡拉卡拉浴場（Baths of Caracalla）：這位畫家的重建作品顯示了腹股溝拱形的內部，複合柱和天花板上的裝飾板。人物人物已按比例增加。

Quirinal Hill Serapeum

212年，卡拉卡拉（Caracalla）在基里納爾山（Quirinal Hill）上建立了一座廟宇（稱為Serapeum），專門奉獻給埃及神瑟拉皮斯（Serapis），這是一個人頭神靈，具有希臘和埃及的屬性。從大多數倖存者的角度來看，這座Serapeum是建在山頂上的那些建築中最華麗和雄心勃勃的。

寺廟佔地三英畝。它由一個長長的庭院（由柱廊圍繞）和儀式區組成，在儀式區豎立了雕像和方尖碑。這座寺廟的設計旨在吸引遊客，其柱高近70英尺，直徑超過6英尺，位於大理石樓梯頂上，該樓梯將山丘的底部與聖所相連。

Serapeum的廢墟顯示磚和混凝土的混合物，並定期使用圓拱。具有像徵意義的是，這座寺廟象徵著羅馬萬神殿在三世紀之前所達到的多樣性。

奎瑞納爾山（Cirinal Hill）上卡拉卡拉（Caracalla）的Serapeum廢墟：Serapeum的廢墟顯示磚和混凝土的混合物，並經常使用圓拱。

羅馬帝國晚期的雕塑

羅馬帝國晚期的雕塑藝術（Late Roman Empire Sculpture）大致涵蓋公元3世紀至5世紀，是羅馬藝術轉型的重要時期，這一階段的雕塑反映了政治、宗教和文化的深刻變化。隨著帝國逐漸衰落，藝術風格從早期的寫實主義和自然主義逐漸向程式化和象徵性轉變。雕塑不再單純追求對現實的模仿，而是注重傳達宗教信仰、政治權威以及精神性。

羅馬帝國晚期的雕塑中，皇帝雕像依然是重要的表現形式，但其風格與早期有顯著差異。這一時期的皇帝雕像往往採用誇張的形式與靜態的姿態，突出了統治者的超凡性與神聖性。例如，君士坦丁大帝（Constantine the Great）的巨型雕像，是晚期羅馬雕塑的重要代表作之一。這座雕像的頭部高達2.5米，強調了君士坦丁的威嚴與權威，面部表情莊嚴，目光直視遠方，象徵統治者的超越性。這種樣式不再強調真實的面部特徵，而是以理想化的方式表現統治者的神聖地位。

墓葬雕塑在晚期羅馬藝術中也占有重要地位，特別是石棺浮雕（Sarcophagi Reliefs）。這些浮雕常常描繪基督教的宗教場景和象徵性圖案，反映了基督教在帝國晚期的崛起。例如，公元4世紀的「約拿石棺」（Jonah Sarcophagus）描繪了聖經故事中的約拿與大魚、亞當與夏娃等場景，以具象化的方式表達基督教教義。同時，浮雕的風格更加程式化，人物的比例和動作不再注重解剖學的準確性，而是通過簡化的構圖和對稱性傳達宗教的神聖性。

晚期羅馬雕塑的一個顯著特徵是對象徵性的強調，這一特徵在基督教聖器和裝飾性雕刻中尤為明顯。象牙雕刻在這一時期得到了廣泛應用，用於製作小型宗教物品，如象牙小匾和三聯畫（Triptychs）。這些雕刻常以基督和聖徒為主題，注重細節刻畫與象徵意義，例如象牙雕版《哈靈頓三聯畫》（Harbaville Triptych），展示了基督與天使的形象，強調靜態的莊嚴感與宗教的神聖性。

基督教的興起對晚期羅馬雕塑藝術影響深遠，特別是在公共空間中的雕塑表現上。羅馬帝國晚期的基督教建築內部常裝飾有雕刻的宗教圖案，例如柱頭和祭壇浮雕，內容包括葡萄藤、羊羔和十字架等，這些象徵元素反映了基督教神學對永生和救贖的解釋。這些裝飾在形式上更為簡化，但在宗教意義上更具深度。

此外，晚期羅馬雕塑的技術雖然相對簡化，但仍保留了高度的藝術表現力。藝術家使用大理石、青銅和象牙等材料，創造出既具有象徵性又充滿情感的作品。儘管雕刻的細膩程度不如早期，但作品的情感表達和宗教內涵更加豐富，體現了當時社會對精神性的重視。

羅馬帝國晚期的雕塑藝術標誌著從古典藝術向中世紀藝術的過渡，其象徵性與程式化風格為拜占庭藝術和基督教藝術奠定了基礎。這一時期的雕塑不僅反映了羅馬帝國的衰退與變遷，也見證了宗教信仰在藝術中的核心地位逐漸取代世俗主題，成為歐洲藝術史上的重要一環。

卡拉卡拉之後

卡拉卡拉皇帝在公元217年暗殺帕提亞人時遭到暗殺。他的個人後衛Macrinus很快接替了他的職位，他的統治不到一年就死了。

朱莉婭·多姆納（Julia Domna）姐姐的孫子埃拉加巴盧斯（Elagabalus）和他的表弟亞歷山大·塞弗勒斯（Alexander Severus）是塞弗拉家族的最後一位。兩人都設法保持了對羅馬的控制，亞歷山大·西弗勒斯（Alexander Severus）甚至能夠改善帝國的經濟狀況。亞歷山大（Alexander）死於自己的士兵之後，羅馬陷入了一段不安，迅速的連續繼承階段，被稱為第三世紀的危機，這場危機持續了五十年。

士兵皇帝

這一時期的前26位皇帝是將軍稱自己或被正式承認為皇帝。他們的統治持續了幾個月到幾年。他們都是羅馬軍隊中的將軍，這一事實凸顯了此時帝國的軍事不安全感。

成群的士兵沒有保護邊境或貿易路線，而是經常互相爭鬥以支持一個或另一個皇帝。由於羅馬的權力仍然集中在羅馬，因此在此期間成功的唯一建築項目是在奧雷利安皇帝（公元270-275年）統治下修建和維護城市的奧雷利安長城。

Trajan Decius（公元249-251年）和Trebonianus Gallus（公元252-253年）的肖像說明了這段時期的動盪，以及士兵皇帝必須斷言保持某種控制權的權力。

圖拉真皇帝Trajan Decius

起初，Trajan D的肖像似乎取材自共和黨的寫實肖像畫，但仔細觀察卻發現了其他東西。這幅肖像畫並沒有描繪出一個老而有智慧的人的超現實主義肖像，而是揭示了皇帝的焦慮和緊張。他的眉頭充滿憂慮和皺紋，他的眼睛和嘴巴給人以恐懼和痛苦的感覺。

Trajanus Decius：這幅肖像畫並沒有描繪出一個老而有智慧的人的超現實肖像，而是顯示了皇帝的焦慮和緊張。

格魯斯皇帝Trebonianus Gallus

他的繼任者Trebonianus Gallus的畫像採用了不同的風格，依靠古老的雕塑和敘事慣例將皇帝描繪成當代英雄。這座比生活大的青銅雕像描繪了一個肌肉發達的裸體男人，右臂舉起手勢。他似乎處於主動狀態，向羅馬的軍隊或人民講話。他的頭明顯小於軀幹，並且與身體成比例。這將重點放在他的體量上，使觀眾想起皇帝的力量和他希望創造的穩定性。

Trebonianus Gallus：這幅肖像採用了不同的風格，它依靠古老的雕塑和敘事慣例將皇帝描繪成當代英雄。

晚期古董藝術：盧多維西石棺

在此期間的雕塑作品展示了晚期古董藝術的風格和設計，該風格最初是在公元二世紀後期從公牛模型發展而來。這種風格的出現與Commodus統治時期開始的帝國的社會，政治和經濟動盪相對應。

這種風格消除了現實主義的古典習俗。它將角色推到前台，幾乎完全刪除了背景。

在盧多維西石棺（Ludovisi Sarcophagus）上顯示的場景中，深浮雕的底切表現出技藝高超，費時的鑽探工作，傳達出混亂和疲倦，無盡的勝利感。它與石棺上較早的戰斗場景不同，在石棺中，較淺的雕刻人物不易混淆和交織。

與早期的羅馬戰爭描寫不同，這一場景並沒有通過將軍的著裝或參戰來區分他。相反，他僅比周圍的人略大。

Ludovisi Sarcophagus：在Ludovisi Sarcophagus上顯示的場景中，深浮雕的底切表現出精巧而費時的鑽孔工作，傳達出混亂和疲倦，開放的勝利感。

從第二世紀末開始，羅馬藝術越來越多地將戰鬥描繪成混亂，緊湊，單平面的場景，強調了殘酷無情的蠻族人，他們無情地遭受了羅馬軍事力量的侵害，而事實上，羅馬帝國不斷受到外界威脅的不斷入侵，導致了西方帝國的淪陷。儘管是武裝分子，但通常被稱為哥特人的野蠻人戰士被描述為無助地捍衛自己。

繼皇帝之後

在士兵皇帝統治之後，由於皇帝的頭銜被皇帝衛隊拍賣給了出價最高的人，帝國帝國周圍的各種人（並非總是將軍）在短時間內奪得了第三世紀的危機。這一過程一直持續到戴克里先統治時期（始於284年）。

三元製下的帝國雕塑

戴克里先皇帝將四重製度製度化，這是一條共同規則，在戴克里先統治時期重新建立了帝國的穩定。

四級制

戴克里先（Diocletian）是騎兵部隊的一名將領，於284年被其軍隊宣佈為皇帝。他重新建立了帝國的穩定，並為第四世紀的政治和社會發展鋪平了道路。

戴克里先肖像：戴克里先通過建立四人制（希臘四人制）而獲得了穩定。

戴克里先通過建立四級制（希臘四分制）實現了穩定。四分制由四位皇帝組成，他們統治了帝國的兩半。每對皇帝都可以控制帝國的東部或西部。在這對夫婦中，一個被冠以凱撒大帝（凱撒大帝）的頭銜，另一個被冠以奧古斯都大帝（Augustus）的頭銜。

這使戴克里先和他的皇帝們能夠組織各省的行政管理，將軍事和公民指揮權分開，並恢復整個王國的權力。他們通過與對方的家庭結婚，進一步鞏固了自己對彼此和社區統治的承諾。

族長的肖像

四分王的皇家肖像畫將四個皇帝描繪在一起，看上去幾乎完全相同。肖像畫象徵著統一規則和凝聚力的概念，而不是個人的力量。在他們的肖像中很明顯地看到了四權制的思想，該思想基於四個人共同努力建立整個帝國的和平與穩定的理想。

最初來自君士坦丁堡市的著名的Tetrarchs斑岩雕塑的介質代表了皇帝的永世。此外，凱撒和奧古斯都兩臂並舉，兩對統治者形成了堅實而穩定的街區，從而加強了三位一體制度給羅馬帝國帶來的穩定性。

領主的畫像：君士坦丁堡的領主的畫像。自中世紀以來，它就被固定在義大利威尼斯聖馬克大教堂立面的一角。

從風格上講，這幅四合院的肖像採用的是晚期仿古風格，採用了明顯的下蹲，無形的身體，方頭和風格化的服裝，在所有四個男人中都清晰可見。四分體幾乎沒有身體。

與承認服裝下的身體的古典雕塑相反，四分衛的服裝將其身體形成為塊狀矩形。胸甲（胸甲），裙子，裝甲和斗篷等細節都經過高度程式化，並基於簡單的形狀和重複的線條。

儘管這種藝術風格達到了頂峰，但以這種方式繪製的三位一體似乎符合三位一體統治的內涵以及整個帝國穩定的需要。

加萊里烏斯的肖像

加勒里烏斯（Galerius）在293至311年服從四統制，在戴克里先統治下開始了西方凱撒（293–305）的職業生涯，並在戴克里先退休後最終晉升為西方奧古斯都（305–311）。

在他的統治期間，他在戴克里先的協助下，對薩桑尼德（新波斯）帝國進行了競選，並於299年解散了柱頭。他還在多瑙河上對陣卡爾皮（今東羅馬尼亞），並於297年擊敗了他們和300。

他反對基督教並監督戴克里先迫害的實施，該法取消了基督徒的權利，並命令他們遵守傳統的羅馬宗教習俗。然而，在311年統治結束時，他發布了寬容法令。

加勒里烏斯（Galerius）的斑岩半身像（公元300年）顯示了肖像畫在第四世紀的發展方向。這位皇帝宮殿的半身像是一張自然主義的面孔，富有表情的大眼睛和眉毛，類似於四分之一部落的肖像，傾向於抽象。

這些屬性遵循了其他晚期仿古風格雕塑的屬性，並預示了在帝王肖像和雕塑中面部特徵將呈現出越來越幾何化的形式。

加萊里烏斯的畫像半身像：這張來自皇帝宮殿的半身像，其臉部表情自然自然，富有表情的大眼睛和眉毛，類似於四分之一部落的群像，傾向於抽象。

戴克里先宮

儘管戴克里先宮在後期仿古雕塑中越來越抽象，但在羅馬建築中仍保留了古典主義的傳統。

戴克里先宮

戴克里先在公元305年宣布退位，將族權制度留給了他的同位繼承人和新任就職的西弗勒斯。然後戴克里先退休，回到他在達爾馬提亞的童年宮殿。

宮殿的遺跡成為克羅地亞現代城市Spilled的中心。戴克里先的宮殿被建為要塞，這表明儘管戴克里先成功當皇帝，但他仍然需要在充滿敵意的羅馬環境中生活。儘管雕塑的風格發生了變化，戴克里先的宮殿提醒人們，羅馬建築的風格繼續基於古典模型和形式。

除了其眾多的圓形拱門和古典柱子外，宮殿還包括一個帶有圓頂天花板的前庭，其穹頂有些讓人聯想到羅馬萬神殿。

前庭：請注意克羅地亞斯普利特戴克里先宮的圓頂狀穹頂和寬闊的眼孔。公元305年。

這座宮殿的建造方式與Castrum相似，並包含宮廷，圖書館和在皇家別墅中發現的其他功能。它由當地材料製成，包括石灰石，大理石和磚塊。進口了一些裝飾材料：埃及花崗岩柱，用於護岸的上等大理石，以及在Proconnesos（今土耳其海岸附近的Marmara島）的作坊生產的一些柱頭。

南牆是宮殿唯一未加固的部分，實際上建在海濱上，似乎從亞得里亞海中升起。

戴克里先宮：藝術家對原始結構的重建。

戴克里先的宮殿展示了羅馬在地下建築中使用拱頂的方式，以及使用柱子，圍牆和柱廊創建紀念性空間的方法。例如，宮殿的中央庭院被稱為Peristyle，展示了這些建築元素的風格和紀念意義。

此外，中央球場沉沒了，樓梯間圍成一圈，直達裝飾性Peristyle和周圍的房間。這增加了紀念性的感覺，同時強調戴克里先的皇權，因為法院成員必須站在寺廟，陵墓和法院入口下方幾步之遙。

戴克里先宮（Diocletian's Palace）的Peristyle：弧形飾釘是羅馬建築中罕見的特徵。山腳座靠在四個複合柱上，並帶有一個圓拱，朝其頂點升起。

Peristyle的主要特色是標誌著戴克里先私人公寓入口的門廊。門廊在某種程度上遵循傳統羅馬神廟的形式，放在高架平台上。它的後面是大理石面的磚牆，該磚牆具有三個入口：一個拱門，兩側各有一個矩形門戶。

也許其最獨特的功能是位於神廟外立面上方的弧形山牆飾。山腳立在四根複合柱上，並帶有一個圓拱，該圓拱朝其頂點升起。複合立柱支撐的拱廊立在立面的兩側。

宮殿的北半部分被從北門通往Peristyle的Cardo分為兩部分，保存得不如宮殿的其他部分。學者們認為，每個部分都是一個住宅區，裡面裝有士兵，僕人和其他一些設施。這兩部分顯然都被街道包圍。通往外圍牆的是可能是存儲雜誌的矩形建築物。

宮殿的建築風格遵循羅馬傳統，埃及有多種裝飾選擇。戴克里先為他的新家裝飾了許多具有3500年曆史的花崗岩獅身人面像，這些獅身人面像來自埃及法老圖特摩斯三世。僅有三個世紀倖存下來。一個仍然在Peristyle上，第二個無頭坐在木星的神廟前，第三個在城市博物館中。

圖特摩斯三世墓中的獅身人面像：戴克里先為他的新家裝飾了許多具有3500年曆史的花崗岩獅身人面像，其起源於埃及法老圖特摩斯三世遺址。

木星神廟前的無頭獅身人面像：位於克羅地亞斯普利特的戴克里先宮。公元305年。

君士坦丁時期的建築

君士坦丁奪取羅馬的唯一權力以建立權威和穩定，然後將柱頭從羅馬遷至君士坦丁堡。

君士坦丁大帝

戴克里先及其聯合皇帝馬克西米安於305年5月1日退位。然而，在接下來的五年中，馬克西米安（Maximian）多次嘗試重新獲得他的頭銜，然後在310年自殺。 。

不幸的是，由於戴克里先的遺產和四族制帶來的穩定性，在前奧古斯都退位一年後，兩個繼承人之間爆發了一場權力鬥爭。君士坦丁堡306年7月25日去世時，他父親的部隊宣布康斯坦丁為埃博拉庫姆（英格蘭約克）的奧古斯都。

在羅馬，最喜歡的人是馬克蒂森（Maxentius），他於306年10月28日奪得了皇帝的頭銜。東方省的統治者和帝國的高級皇帝加勒里烏斯（Galerius）承認君士坦丁的主張，並將馬克蒂森（Maxentius）視為篡位者。然而，加勒里烏斯（Galerius）承認君士坦丁（Constantine）僅持有凱撒的次要帝國。

儘管在307年加利里烏斯（Galerius）的同居皇帝西弗勒斯（Severus）發生了兵變，加列里烏斯（Galerius）隨後未能取得羅馬統治，但君士坦丁在這段時期的大部分時間都避免了衝突。然而，到了312年，君士坦丁和馬克西汀斯進行了公開敵對行動，並最終在米爾維安大橋戰役中取得了勝利，康斯坦丁在這場戰役中取得了勝利。

儘管他將這次勝利歸功於基督教神的幫助，但直到臨終前他才did依基督教。然而，第二年，他頒布了《米蘭E令》，使基督教合法化，並允許其信徒開始建造教堂。隨著基督教社區的數量和影響力的增長，對基督教合法化對君士坦丁而言是一種務實的舉動。

在公元324年利辛紐斯（Licinius）叛亂之後，君士坦丁最終讓他的前任同事在一個統治者的統治下處決並鞏固了權力。作為一個擁有新發現的穩定性的帝國的唯一皇帝，君士坦丁能夠光顧羅馬的大型建築項目。然而，儘管他關注這座城市，但他還是將帝國的柱頭東移到了新成立的君士坦丁堡市（現代伊斯坦布爾）。

君士坦丁拱門

君士坦丁凱旋門展示了帝王雕塑新採用的藝術風格的延續。這個拱門是在羅馬競技場和皇宮的故居帕拉蒂尼山之間豎起的。在進入共和黨論壇之前，它直立於凱旋門之上。這與頂部的Titus拱頂（俯瞰論壇）和Septimius Severus拱頂形成了對話，Septimius Severus拱頂則位於論壇的另一端，然後Sa骨聖殿（Via Sacra）駛向上國會大廈。

君士坦丁凱旋門：凱旋門展示了帝國雕塑新採用的藝術風格的延續。

參議院委託凱旋門為紀念君士坦丁戰勝馬克西汀斯而戰。它是一個三重拱門，其圖像代表了君士坦丁的至高無上的力量以及他統治時期帶給羅馬的穩定與和平。

君士坦丁拱門因使用斯波里亞而特別出名：從一個紀念碑上取下的建築和裝飾元素用於另一個紀念碑。來自圖拉真（Trajan），哈德良（Hadrian）和馬庫斯·奧勒留（Marcus Aurelius）的紀念碑的那些（都被認為是羅馬帝國的好皇帝）被重新用作裝飾。

中央拱門的內部裝飾著描繪騎馬皇帝打敗野蠻人的Trajanic面板。原始面孔經過重新加工，以呈現出君士坦丁的肖像。在兩個較小的側拱上方的空間裝飾著八個圓盤或凸版圓盤。這些是哈德里亞式的，描繪了狩獵和犧牲的形象。

最後一組斯波利亞（Spolia）包括從馬庫斯·奧勒留（Marcus Aurelius）時代起在拱頂閣樓上的八個面板浮雕，描繪了皇帝的雙重身份，既是軍人又是公民領袖。這些元素的結合象徵著君士坦丁的合法性和他作為好皇帝之一的地位。

拱門的其餘部分採用後期古董風格裝飾。在四個不同的皇帝的陪伴下，不同的藝術風格之間的距離突顯了公元二世紀時所發生的風格變化和藝術發展，以及它們與後期古董風格的差異。

除了肩d骨上的裝飾元素之外，康斯坦丁ian飾還環繞著拱頂，位於小拱頂和圓弧形底之間。這種帶狀裝飾突出了該時期的藝術風格，並按時間順序描繪了君士坦丁的政權崛起。與以前的後期古董藝術不同，這種帶狀裝飾的主體完全是示意性的，僅由堅硬的衣服構成。在一個以君士坦丁分發禮物為特色的場景中，皇帝被集中描繪並舉升到他的支持者上方的寶座上。

君士坦丁凱旋門北部fr帶的細節：這個細節顯示君士坦丁將寶座上的禮物分發給支持者。

新星大教堂和君士坦丁巨像

當君士坦丁和馬克西汀斯在米爾維安橋發生衝突時，馬克西汀斯正在建造一座宏偉的大教堂。它最終被更名為新星大教堂，位於羅馬廣場附近。大教堂由中央中殿兩側的一個過道組成。

新教堂（Basilica Nova）：羅馬新教堂（Basilica Nova）的平面圖。

當君士坦丁接手並完成了宏偉的建築時，它長300英尺，寬215英尺，在教堂中殿高115英尺。15英尺厚的混凝土牆支撐了大教堂的巨大規模和廣闊的穹頂。它裝飾有大理石飾面和灰泥。大教堂的南端有一個門廊，北端有一個後殿。

大教堂新星（Basilica Nova）：今天站在義大利羅馬。

大教堂新星的後殿是君士坦丁巨像的所在地。這個巨像是由許多部分組成的。頭部，手臂，手，腿和腳都用大理石雕刻而成，而身體是用磚芯和木製框架建造的，然後鍍金。

君士坦丁巨像的頭：頭高8英尺，長6.5英尺。

僅剩巨人的一部分，包括超過八英尺高和6.5英尺長的頭部。它顯示了具有清晰定義特徵的人物肖像：彎鉤的鼻子，突出的下巴和向上看的大眼睛。像加勒里烏斯的斑岩半身像一樣，君士坦丁的肖像將鼻子，嘴巴和下巴的自然主義與他的眼睛和幾何髮型的抽象感融合在一起。

他還舉著一個球，可能還有一個權杖，一隻手向上指向天堂。規模的巨大和他對木星的描述（坐立，英勇和半裸）都激發了一種敬畏和壓倒一切的權力和權威。

大教堂是一棟普通的羅馬建築，是法院，參議院會議和商業交易的多功能場所。該形式適合基督教徒崇拜，即使到今天，大多數教堂仍保持這種基本形狀。

君士坦丁後的羅馬

君士坦丁在君士坦丁堡建立新羅馬之後，羅馬市的地位和重要性逐漸減弱。帝國然後分為東方和西方。帝國更加繁榮的東部地區繼續蓬勃發展，這主要是由於它與重要的貿易路線相關，而帝國的西部地區則分崩離析。

儘管拜占庭在接下來的幾個世紀中有時控制著義大利和羅馬，但由於城市和繁榮程度較低，西羅馬帝國大部分時候都難以保護。的確，在下一世紀，羅馬城多次遭到包括東哥特人和西哥特人在內的軍隊的入侵而被洗劫。

羅馬的多次解僱導致襲擊該城市的古蹟和建築物的大理石，外牆，裝飾和圓柱。古羅馬的部分地區，特別是共和黨論壇，再次回到了這座城市成立之初的牧場，因為台伯河的洪水將它們淹沒在殘骸和泥沙中。

君士坦丁堡

君士坦丁在舊拜占庭的中心佈置了一個新廣場，將其命名為奧古斯丁。新的參議院建在東側的一座大教堂裡。大廣場的南側豎立著皇帝大皇宮，其雄偉的入口和禮儀套房被稱為達芙妮宮。

附近是廣闊的賽馬競技場，可容納80,000多名觀眾，以及著名的Zeuxippus浴場。奧古斯塔姆（Augusteum）的西入口是米利恩（Milion），這是一個拱形的紀念碑，從它可以測量整個東羅馬帝國的距離。

君士坦丁堡帝國區：今天的土耳其伊斯坦布爾。

梅斯（Mese）是一條長著兩行柱廊的大街，由奧古斯都（Augusteaeum）領導。當它下降到城市的第一山並攀登第二山時，它經過了passed望台或法律法庭。然後穿過橢圓形的君士坦丁論壇，那裡有第二座參議院房屋和高高的柱子，上面擺著赫利俄斯裝扮的君士坦丁雕像，冠有七縷光暈，朝著冉冉升起的太陽。梅斯從那裡繼續穿過金牛座論壇，然後穿過牛津論壇，最後到達第七山（或Xerolophus），並到達君士坦丁堡長城的金門大橋。

奧拉·帕拉蒂娜，特里爾，德國

君士坦丁在宮殿建築群中建造了奧拉·帕拉蒂納（Aula Palatina）（約公元310年）。最初，它被附加到較小的建築物（如前廳，前廳和服務建築物）。Aula Palatina教堂有一個簡化的羅馬大教堂計劃，其中包括一個朝北後殿的寬殿。

儘管圓形拱門在整個內部和外部都重複出現，但該建築與傳統的大教堂有所不同，其平坦的天花板覆蓋中殿，而平坦的屋頂則覆蓋著後殿。

奧拉·帕拉蒂娜（Aula Palatina）：今天被稱為德國特里爾的救贖主教堂。公元310年。

Aula Palatina教堂：Aula Palatina教堂有一個簡化的羅馬大教堂計劃，包括一個以朝北的後殿結尾的寬大的中殿。

早期基督教藝術

早期猶太藝術

早期猶太藝術（Early Jewish Art）主要涵蓋公元前6世紀至公元7世紀期間，這一時期的藝術受到猶太教獨特宗教信仰的深刻影響，並與周邊文化，如希臘、羅馬和波斯文化，進行了豐富的交流與融合。由於猶太教強調「不可雕刻偶像」（反對偶像崇拜），早期猶太藝術的特點是注重象徵性與非具象表現，主要集中在建築、馬賽克、壁畫、手稿插圖以及宗教禮器的設計上。

猶太會堂（Synagogue）是早期猶太藝術最重要的場域，這些建築既是宗教活動的中心，也是社區集會的場所。猶太會堂的建築設計通常簡潔而實用，但內部裝飾卻展現了高度的藝術性。例如以色列加利利（Galilee）地區的貝特阿爾法會堂（Beit Alfa Synagogue）保存了大量的馬賽克地板裝飾，其中包括著名的《黃道十二宮圖案》（Zodiac Mosaic），描繪了黃道十二宮與四季的象徵，中心則是希伯來字母環繞的太陽神赫利俄斯（Helios）。這一圖案雖然融合了希臘羅馬的天文學概念，但其中的宗教象徵，如會堂中猶太教的燈台（Menorah）、吹角（Shofar）和祭壇等元素，彰顯了猶太信仰的核心。

馬賽克藝術在早期猶太會堂中尤為突出，主要用於地板裝飾。這些馬賽克圖案除了宗教象徵外，還描繪了聖經場景、自然景物和幾何圖案。例如在以色列霍爾兹利亞（Herzliya）的哈馬特提比里亞會堂（Hamat Tiberias Synagogue），馬賽克展示了聖經中的亞伯拉罕（Abraham）和以撒（Isaac）的故事，這些圖像既具有教育意義，又表達了對信仰的崇敬。

壁畫也是早期猶太藝術的重要表現形式，最著名的例子是敘利亞杜拉歐羅普斯（Dura-Europos）會堂的壁畫，約公元3世紀完成，現為研究早期猶太藝術的珍貴資源。這些壁畫描繪了大量的聖經故事，如摩西（Moses）分開紅海、大衛（David）和歌利亞（Goliath）的戰鬥、以及以斯帖（Esther）拯救猶太人的場景。這些圖像採用了當時流行的希臘羅馬風格，注重敘事性與場景的戲劇性，顯示出猶太藝術家對周邊文化的吸收與轉化。

早期猶太藝術中的宗教器具設計具有高度的象徵性和裝飾性。例如，燈台（Menorah）是猶太教最重要的象徵之一，常見於馬賽克、雕刻和金屬製品中。燈台的七支分支象徵上帝的啟示與光明，通常與吹角（Shofar）、約櫃（Ark of the Covenant）等其他宗教象徵一同出現在藝術作品中。此外，銅、銀製的禮器，如酒杯和托盤，經常雕刻有花卉、幾何圖案以及宗教符號，用於節日儀式和日常敬拜。

手稿插圖雖然在早期猶太藝術中保存下來的實例不多，但可推測猶太社群已經開始將文字和圖像結合，用於聖經經文的解釋和教育目的。後來的中世紀猶太文獻如《希伯來聖經》（Hebrew Bible）和《哈加達》（Haggadah）中精美的插圖，很可能是早期猶太藝術風格的延續與發展。

早期猶太藝術的非具象性也體現在其設計的幾何圖案和植物紋樣中，這些圖案裝飾於會堂的牆壁、地板和宗教器物上。這些設計避免了具象表現，既符合猶太教的戒律，又體現了猶太文化的審美觀。例如，葡萄藤、橄欖樹和石榴等植物圖案常出現在馬賽克和雕刻中，象徵豐收、和平與神聖。

早期猶太藝術的特點是將猶太教核心信仰與周邊文化進行融合，既保持了對宗教禁忌的尊重，又積極吸收希臘羅馬藝術的形式和技術。這種融合的藝術形式既是猶太社群自我表達的方式，也是與多元文化環境交流的重要途徑，為後來的猶太藝術發展奠定了基礎。

第二條誡命及其解釋

正如舊約中所述，《第二誡》警告所有希伯來神Yahweh的信徒：“切勿使您有任何刻骨印象。” 由於大多數猶太教教士的權威將此命令解釋為對視覺藝術的禁止，因此猶太藝術家在從18世紀末開始生活在被同化的歐洲社區中之前就很少見。

儘管沒有一個聖經經文包含偶像崇拜的完整定義，但該主題在眾多經文中都有涉及，因此偶像崇拜可以概括為對偶像或偶像的崇拜。通過使用偶像或圖像崇拜多神靈；崇拜樹木，岩石，動物，天文物體或其他人；以及在崇拜上帝時使用偶像。

在猶太教中，上帝選擇顯示自己的身份，而不是作為偶像或形象，而是通過他的言語，他在歷史上的舉動以及他在人類和人類中的工作來揭示自己的身份。在寫《塔木德》時，接受或拒絕偶像崇拜已經成為檢驗猶太人身份的試金石。阿沃達·扎拉（Avodah Zarah）（奇怪的崇拜）是一個整體，詳細介紹了與周圍人民互動的實用準則，以避免實踐甚至間接支持這種崇拜。

幾個世紀以來，人們對《第二條誡命》的解釋態度發生了變化。猶太人的神聖藝術被記錄在塔納赫（Tanakh）中，並延伸到整個猶太古代和中世紀。會幕和耶路撒冷的兩個聖殿是猶太藝術的第一個已知例子。

儘管猶太人的一世紀拉比強烈反對人物形象的描繪和雕像在寺廟中的放置，但三世紀的巴比倫猶太人卻持不同意見。儘管不存在來自第一世紀的羅馬猶太人的雕像藝術，但杜拉-歐羅波斯猶太教堂牆壁上的藝術卻沒有受到拉比的反對而發展。

照明手稿和馬賽克

可以從中世紀早期基督教藝術中藉用來推斷出古代上古時期的照明手稿的猶太傳統。中世紀的猶太教和卡巴拉教文學也包含文字和圖形藝術，其中最著名的是像薩拉熱窩·哈加達這樣的照亮哈加達人，以及紐倫堡·瑪哈佐這樣的手稿。其中有些是猶太藝術家的插圖，有些是基督徒的插圖。同樣，一些媒體上的猶太藝術家和手工藝人也為基督教委員會工作。

拜占庭猶太教堂也經常以精美的馬賽克地磚為特色。塞普普里斯（Sephphoris）發現了六世紀猶太教堂的遺跡，後者是三至七世紀之間猶太文化的重要中心。馬賽克圖案反映了猶太人和異教徒信仰的有趣融合。

在地板的中央，描繪了十二生肖輪。太陽神赫利俄斯（Helios）坐在戰車的中間，每個十二生肖都配一個猶太月。沿著馬賽克的側面有條帶，描繪了以撒和其他聖經場景的結合。

Sepphoris猶太教堂的馬賽克地板：這個五世紀的馬賽克是十二生肖輪的描繪。

在查士丁尼一世（公元518–527年）統治期間建造的貝絲阿爾法猶太教堂的地板，還設有精美的中殿馬賽克。它的三個面板分別描繪了一個不同的場景：聖方舟，十二生肖和以撒的犧牲故事。赫利俄斯再次站在黃道十二宮的中心。馬賽克角落的四個女人代表了四個季節。

Beth Alpha馬賽克：Beth Alpha的拜占庭猶太教堂設有精美的中殿馬賽克。

隨著對《第二誡》的解釋自由化，居住在拜占庭加沙地帶的猶太人並沒有非常認真地對待任何禁止形象化描繪的禁令。1966年，在該地區的古老港口地區發現了一座猶太教堂的遺骸。它的拼花地板描繪了大衛國王奧菲斯（Orpheus）的合影，由他的名字以希伯來語字母標識。在他附近有小獅子，長頸鹿和一條蛇在聽他彈琴演奏。

地板的另一部分被藤葉形成的獎章分開，每片藤葉上都包含一種動物：母獅哺乳她的幼崽，長頸鹿，孔雀，豹，熊，斑馬等。地板在公元508年至509年之間完工。

加沙猶太教堂馬賽克：加沙古代猶太教堂的馬賽克是早期猶太藝術中具象描繪的不尋常示例。

杜拉·歐羅波斯

Dura-Europos是羅馬人與帕提亞人之間的邊境城市，是一個猶太人猶太教堂的所在地，該猶太教堂的建於阿拉木圖刻於公元244年。它也是基督教教堂和密特拉邦的所在地，這座城市位於帝國之間，是文化和宗教多樣性的理想之地。

猶太教堂是考古學家發現的許多皇家羅馬時代猶太教堂中保存最完好的。它包含一個前院和集會所，壁畫的牆壁描繪了人和動物，在面向耶路撒冷的西壁上有一個Torah神社。

猶太教堂的畫作是聖經中連續存在的最早的，連續的敘事週期，在大馬士革與完整的羅馬馬鎧一起保存下來。由於牆壁上的裝飾畫，猶太教堂最初被誤認為是希臘神廟。具有諷刺意味的是，猶太教堂被保留下來，當它充滿泥土以加強該城在256 CE抵抗薩桑式襲擊時的防禦工事。

Dura-Europos猶太教堂的遺跡：這是考古學家發現的保存最完好的古代猶太教堂。

保存下來的壁畫包括諸如以撒的犧牲和其他創世紀的故事，摩西收到律法書簡，摩西帶領希伯來人出埃及的場景，《以斯帖記》中的場景等。上帝之手的圖案用於代表幾幅畫中神的干預或認可。由於損壞或缺少比較示例，學者們無法就某些場景的主題達成共識；有些人認為這些繪畫被用作教學展示，以教育和教導宗教的歷史和法律。

一幅壁畫，描繪了《以斯帖記》中的一幕：c。Dura-Europos的猶太教堂。公元244年。

其他人則認為這座猶太教堂是為了與杜拉-歐羅波斯所實行的許多其他宗教競爭而畫的。新的（而且規模較小的）基督教教堂（Dura-Europos教堂）似乎在猶太教堂裡開始出現倖存的繪畫之前就已開放。猶太教堂的發現有助於消除對猶太教歷史上禁止視覺圖像的狹義解釋。

早期基督教藝術

基督教的早期（第一世紀），猶太人通過與羅馬國家的妥協在兩個多世紀中合法化。最初，羅馬人將基督徒認定為猶太教徒，但隨著他們變得越來越獨特，基督教成為羅馬統治者的難題。

大約在98年，內爾瓦（Nerva）頒布法令，基督徒不必向猶太人繳納年度稅，從而有效地將他們視為一種獨特的宗教。這為基督徒因不服從皇帝而遭受迫害開闢了道路，因為他們拒絕崇拜萬神殿。

早期基督教藝術（Early Christian Art）主要發展於公元1世紀至6世紀，是基督教信仰在羅馬帝國內部逐漸崛起並合法化後形成的獨特藝術表現形式。這一時期的藝術兼具宗教象徵性和文化融合性，既吸收了羅馬藝術的形式與技術，又以基督教的教義和信仰為核心，為表達宗教內容服務。早期基督教藝術的主要表現形式包括墓葬藝術、壁畫、馬賽克、雕塑和建築，展現了從秘密信仰到公共崇拜的過渡過程。

在早期基督教藝術的發展中，墓葬藝術是其最早的形式，特別是在羅馬的地下墓穴（Catacombs）中得到了集中表現。這些地下墓穴是基督徒為避開羅馬帝國早期迫害而建造的埋葬場所，同時也是宗教活動的聚會點。墓穴的牆壁和天花板上常見以基督教象徵為主題的壁畫，例如魚（Ichthys，代表基督教信仰的縮寫）、牧羊人與羊群（象徵基督是善牧）、葡萄藤（象徵救贖與永生）等。這些圖像多為簡單的線條和色塊，內容直觀且易於理解，強調宗教意涵而非細節刻畫。

隨著基督教逐漸合法化，尤其是公元313年君士坦丁大帝（Constantine the Great）頒布《米蘭敕令》（Edict of Milan）後，基督教藝術進入公開化和大型化的發展階段。教堂建築成為早期基督教藝術的重要載體，展現了宗教與公共空間的結合。早期基督教教堂的設計借鑑了羅馬的巴西利卡（Basilica），這種長方形建築原本用於行政與司法用途，經改造後成為基督教禮拜的主要空間。例如，羅馬的聖母大教堂（Santa Maria Maggiore）是典型的早期基督教巴西利卡式建築，其內部擁有高聳的中殿、拱形天花板以及豐富的馬賽克裝飾。

馬賽克藝術是早期基督教藝術的一大亮點，特別是在教堂內部裝飾中扮演了重要角色。馬賽克以其色彩鮮艷、持久性強的特點，成為表現基督教教義的理想媒介。例如，拉文納（Ravenna）的聖維塔教堂（San Vitale）以其精美的馬賽克而聞名，內部牆壁和圓頂裝飾著描繪基督、使徒以及皇帝查士丁尼（Justinian I）和皇后狄奧多拉（Theodora）的圖像。這些馬賽克作品以金色背景為主，人物造型靜態且程式化，強調神聖性和象徵意義，反映了拜占庭風格的影響。

早期基督教的雕塑藝術相對稀少，這與基督教初期對偶像崇拜的禁忌有關。然而，一些裝飾性和功能性的雕塑作品仍然出現，例如刻有基督教符號的石棺（Sarcophagi）。這些石棺以浮雕形式描繪聖經故事，如「約拿與大魚」（Jonah and the Whale）、「但以理於獅子坑中」（Daniel in the Lions' Den）等，將神聖敘事融入亡者的永生願景中。

繪畫在早期基督教藝術中多見於手稿裝飾和壁畫。手稿插圖，如《紫檀四福音書》（Codex Purpureus），以鮮豔的顏料和金箔描繪福音內容，結合了希臘羅馬的藝術風格與基督教信仰。壁畫則多出現在教堂內部，用於裝飾祭壇和拱頂，內容包括基督的生平、使徒的事跡以及天使與聖徒的形象，強調敘事性與宗教教化功能。

在象徵性圖像中，早期基督教藝術發展出了一套獨特的符號系統，用於表達教義與信仰。例如，十字架作為基督受難與復活的象徵，被廣泛用於建築、雕刻和裝飾中；羊羔象徵基督的犧牲與救贖；鳳凰象徵復活與永生；葡萄藤和麥穗則寓意聖餐禮的基督之血與基督之體。這些符號常與聖經場景結合，構成一種視覺化的神學表達方式。

早期基督教藝術既是一種信仰的具象化表達，也是基督徒在多元文化環境中的身份認同工具。其融合了羅馬藝術的技術與形式，同時突出基督教教義的核心價值，在建築、裝飾與象徵符號中展現了宗教的力量與精神的提升。隨著基督教的廣泛傳播，這一時期的藝術成就為後來的中世紀藝術和拜占庭藝術奠定了重要基礎。

早期基督教繪畫

為了進行戰略融合，早期基督徒改編了羅馬圖案，並為異教徒的符號賦予了新的含義。孔雀，葡萄藤和“好牧羊人”是採用的圖案。早期的基督徒也發展了自己的肖像。諸如魚（ikhthus）之類的符號並不是從異教徒的肖像術中藉用的。

魚和麵包：這種魚和麵包的壁畫是基督教徒特有的，代表聖體聖事的壁畫，可在聖卡利斯託的地下墓穴中找到。

在羅馬帝國對基督徒的迫害期間，基督教藝術必然且故意地是偷偷摸摸，含糊不清的，使用的圖像與異教文化共享，但對基督徒具有特殊的意義。倖存的最早的基督教藝術來自第二世紀後期至第四世紀初，位於羅馬地下墓穴中的基督教墳墓牆上。從文學證據來看，可能有面板圖標消失了。

耶穌的描述

最初，耶穌用象形符號間接代表，例如魚鱗，孔雀，上帝的羔羊或錨。後來，使用了個性化的符號，包括獅子窩中的丹尼爾（Daniel），迷惑動物的奧菲斯（Orpheus）或喬納（Jonah），後者在鯨魚腹部的三天時間預示了耶穌死後與復活之間的間隔。但是，到康斯坦丁時期之前，對耶穌的描寫已經得到了很好的發展。他通常出現在敘事場景中，偏愛新約奇蹟，而《激情》中的場景很少。使用了各種不同類型的外觀，包括纖細的長臉人物和長而集中的頭髮，後來成為了常態。但是在最早的照片中，許多人在短上衣中表現出一個矮胖，短髮的無須鬍鬚的身材，只能通過他的上下文來識別的人。在許多奇蹟圖像中，耶穌都拿著一根棍子或魔杖，他指著奇蹟的主題，就像現代舞台魔術師一樣（儘管魔杖明顯更大）。

耶穌醫治流血的婦女：這幅壁畫典型地描述了當時的耶穌，壁畫描繪了一個短髮的剃光男人。來自馬塞里努斯和彼得的地下墓穴。， C。300-350。

“好牧人”的形象，在牧羊場收集山羊的無鬍子青年中，是這些形像中最常見的形象，可能不被理解為歷史耶穌的畫像。這些圖像與希臘羅馬藝術中對黑猩猩人物的描繪有些相似。

好 牧人：聖卡里斯托地下墓穴的壁畫。

好牧人：這幅畫的好牧羊人圖案是異教徒和基督教象徵主義的融合。

值得注意的是，在十字架的逼迫時期，基督徒的繪畫幾乎完全沒有，除非是變相的錨。象徵耶穌被釘十字架的十字架沒有被明確代表幾個世紀，可能是因為釘十字架是普通罪犯應受的一種懲罰，而且還因為文學來源指出，該十字架被認為是專門用於基督教的符號，因為十字架是基督徒從宗教的早期就開始製作。

Dura-Europos的家庭教會

Dura-Europos的家庭教會是最古老的家庭教會。結構中的一堵牆刻有日期，被解釋為231。當它充滿泥土以保護城市的防禦工事，抵抗薩桑人在256年發動的進攻時，將其保留下來。

Dura-Europos的家庭教會的遺跡：在基督教合法化之前，基督徒秘密聚集的家庭教會很普遍。

儘管遭受迫害的氣氛更大，在家庭教會中發現的文物還是羅馬人對基督徒存在的寬容的證據。這個地方安置了聖經場景的壁畫，包括耶穌醫治病人的形象。

當基督教出現在晚古世界時，基督教的儀式和敬拜是秘密的。在第四世紀基督教合法化之前，基督徒在羅馬人的手中遭受了間歇性的迫害。因此，基督教的崇拜被有意地保持得盡可能低調。古色古香的世界中的基督徒沒有建造顯眼的新建築供宗教使用，而是利用了已有的私人建築-房屋。

一般而言，家庭教會被稱為domus ecclesiae，拉丁語是用於家庭聚會。多米教堂出現於三世紀的羅馬，與這一時期的羅馬建築緊密相連，特別是與圍繞著中央庭院佈置房間的圍牆式房屋。

這些房間通常相鄰，以創建較大的聚會空間，可容納約50人的小人群。其他房間用於不同的宗教和儀式目的，包括教育，聖體聖事的慶祝，基督教信徒的洗禮，慈善物品的存儲以及私人祈禱和彌撒。Dura-Europos家庭教會的計劃說明了其他地方的家庭教會是如何設計的。

Dura-Europos的家庭教會計劃：Domi教會出現於第三世紀的羅馬，與當時的羅馬建築緊密相連，特別是與圍繞中央庭院佈置房間的圍牆式房屋。

當基督教在第四世紀合法化時，基督教徒不再被迫使用已有的房屋建造教堂和會所。相反，他們開始建造自己的教堂。

即使到那時，基督教教堂也經常有目的地表現出謙遜甚至平淡的外表。由於基督教信仰的普及意味著教會需要容納越來越多的人，因此它們的規模往往更大。

早期基督教會的建築

迫害結束後，基督徒們開始建造比以前使用的集會場所更大的教堂。

早期基督教建築

在第四世紀迫害結束之後，基督徒開始建造比過去曾經供奉的家庭教堂更大，更精緻的建築。但是，出現了一種不同於古典異教徒形式的建築風格。

寺廟的建築公式被認為是不合適的。這不僅是為了他們的異教徒協會，還因為異教徒的崇拜和犧牲發生在露天的戶外，在眾神的視線下。這座廟宇供奉著邪教人物和國庫，作為背景。因此，基督徒開始使用大教堂的模型，該模型有一個中央教堂中殿，兩側各有一個過道，一端有一個後殿。

老聖彼得大教堂和西方大教堂

在羅馬的聖彼得大教堂的建造中採用了大教堂模型。今天站立的是新聖彼得教堂，在義大利文藝復興時期取代了原來的教堂。

最初的羅馬大教堂是矩形的，至少有一個後殿，通常朝北，而基督徒的建造者則做了一些象徵性的修改。在中殿和後殿之間，他們增加了一個垂直於中殿的半月形。此添加使建築物具有十字形形狀，以紀念受難日。

擁有祭壇和聖體聖事的後殿現在朝東，朝著升起的太陽。但是，舊聖彼得大教堂的後殿面向西方，以紀念教堂的同名作品。根據流行的敘述，教堂被顛倒地釘在了十字架上。

老聖彼得大教堂計劃：老聖彼得大教堂是羅馬最早的基督教教堂之一，遵循羅馬大教堂的計劃，並增加了一個十字架（在此圖中標記為Bema），以使教堂呈十字形。

舊聖彼得大教堂的外觀重建：這種重建描繪了一個教會在第四世紀的外觀的想法。

四世紀或五世紀的基督教大教堂位於其完全封閉的前院後面。它的前廊是拱廊或拱廊，就像它的祖先是stoa或peristyle，或者是其後代的迴廊。這個前院是從外面穿過公共街道上的一系列建築物進入的。

在前西羅馬帝國的大教堂中，中殿比過道高，形成一排窗戶，稱為天窗。在東部帝國（也稱為拜占庭帝國，一直持續到15世紀）中，教堂是中央計劃的。義大利拉韋納的聖維塔萊教堂是東方教堂的典範。

聖維塔利

聖維塔萊教堂在拜占庭藝術中具有非常重要的意義，因為它是東皇帝查士丁尼一世時期至今唯一倖存下來的大型教堂。當義大利大部分地區由西皇帝統治時，拉文納則在540年被查士丁尼一世統治。

聖維塔利（San Vitale）：與聖彼得大教堂等西方教堂不同，聖維塔利（San Vitale）由一個中央圓頂組成，周圍環繞著兩個小教堂。這被稱為中央計劃教堂。

教堂由拉克納（Ecclesius）主教於527年開始，當時拉文納（Ravenna）處於Ostrogoths的統治下，並於546年由拉文納的第二十七任主教馬克西米安（Maximian）在拉文納的拜占庭主教長官時期完成。教堂的建築師不詳。

教堂的建造是由希臘一位銀行家朱利葉斯·阿金塔里烏斯（Julius Argentarius）贊助的，最終造價為26,000索利特（金幣）。教堂採用八角形設計，將羅馬元素（圓頂，門口的形狀和階梯式塔樓）與拜占庭元素（多邊形的後殿，柱頭和狹窄的磚頭）結合在一起。教堂以其豐富的拜占庭式馬賽克而聞名-它們是君士坦丁堡以外最大，保存最完好的馬賽克。

中央部分被兩個重疊的遊樂設施或迴廊周圍的遮蓋通道包圍。上層，婚姻，是為已婚婦女保留的。三叉戟上方的長柄魚上的一系列馬賽克描繪了舊約的犧牲。

在側壁上，靠近豎框窗戶的拐角處是四位福音傳教士的馬賽克，他們的標誌（天使，獅子，牛和鷹）身著白色。長老會的肋狀拱頂裝飾有豐富的葉子，水果和花朵的馬賽克花期，這些花期匯聚在環繞上帝羔羊的冠上。

皇冠由四個天使支撐，每個表面上都佈滿了花朵，星星，鳥類和動物，特別是許多孔雀。在拱的上方，兩側都有兩個天使拿著圓盤。在它們旁邊是耶路撒冷和伯利恆城市的代表。這兩個城市象徵著人類。

聖維塔萊的長老會：長老會的橫肋穹頂裝飾有豐富的葉子，水果和花朵的馬賽克花彩，聚集在環繞上帝羔羊的冠上。

早期基督教教堂的雕塑

儘管早期反對紀念性雕塑，但西方早期基督教教堂的藝術家最終還是開始製作真人大小的雕塑。

早期的基督徒反對具有紀念意義的宗教雕塑。然而，他們在肖像胸像和石棺浮雕中延續了古代羅馬雕塑的傳統。較小的物件，例如領事連字畫，也是早期基督徒繼續沿襲的羅馬傳統的一部分。

象牙小浮雕

領事聯誼會是受今年年初當選的領事委託進行的，以紀念他進入該職位，並作為紀念性獎勵分發給那些支持他的候選人資格或將來可能支持他的人。

最古老的領事三聯畫描繪了穿著羅馬士兵傳統服裝的領事Probus（406 CE）。儘管顯示出晚期古代風格和抽象性不斷增長的跡象，但Probus仍保持著相反姿勢。儘管基督教已經成為羅馬帝國的國教已有25年以上，但Probus左手握住的地球儀上擺著一個帶有月桂花冠的帶翅膀的小胜利者。但是，他右手的標準是：“以基督的名義，你總是征服。”

Probus的領事二聯畫：儘管顯示出晚期古代風格和抽象性的增長跡象，Probus仍保持著避孕姿勢。

加洛林藝術恢復了象牙雕刻，通常在鑲板中用於盛大的手稿的寶藏，以及在青銅雕的頭部和其他小配件中。這些主題通常是垂直截面的敘事宗教場景，主要來自後期古董的繪畫和雕刻，而那些具有更多領事形象的圖像則來自領事壁畫和其他帝國藝術。

法國蘭斯（Reims）的一個尚存的例子描繪了聖雷米（SaintRémy）的生活和法蘭克國王克洛維斯（Clovis）的洗禮的兩個場景。與上古晚期之前的古典浮雕人物不同，這些人物似乎漂浮而不是平坦站立。

但是，我們還可以看到加洛林主義者試圖通過人物之間的各種姿勢，手勢和麵部表情來重新奪回古典自然主義。所有人物都以逼真的方式互動，在某種程度上。沒有人站在完全正面的位置。

加洛林人珍藏聖雷米和克洛維斯國王一生的場景。：請注意，加洛林主義者試圖通過人物之間的各種姿勢，手勢和麵部表情來重新奪回古典自然主義。

紀念雕塑的複興

但是，在卡洛林時期和奧托時期，西方的法院和主要教堂開始生產紀念性雕像。查理曼大帝（Charlemagne）在亞琛（Aachen）創建了一家鑄造廠，為他的宮殿教堂鑄造門時恢復了大規模的青銅鑄造，這是羅馬設計的模仿。這逐漸蔓延到整個歐洲。

到十世紀和十一世紀，在盎格魯-撒克遜人的教堂中都有幾隻看起來像真人大小的雕塑的記錄。這些雕塑可能是木製框架周圍的貴金屬。

一個例子是埃森的金聖母像（約980年），它是聖母瑪利亞和嬰兒耶穌的雕塑，由木芯覆蓋著薄薄的金箔組成。它既是麥當娜最著名的雕塑，也是阿爾卑斯山以北最古老的獨立式中世紀雕塑。

在十世紀和十一世紀北歐最富有的教堂和修道院中，它也是雕像中唯一常見的倖存者，也是奧托尼亞時代的極少數雕塑之一。

在埃森的金聖母園中，古羅馬時期的自然主義幾乎消失了。麥當娜的頭在身體的其餘部分中佔很大比例。她的眼睛睜大，支配著她的鼻子和嘴巴，似乎已經溶解在她的臉上。與古典自然主義的另一個不同之處是，小耶穌看上去不像嬰兒，而是具有面部表情和手勢的成年人。

埃森的金麥當娜：這尊雕像的木芯被薄薄的金箔覆蓋，c。980。

雕刻十字架

巨大的十字架，例如Gero耶穌受難像（約965-970年），顯然在九，十世紀很普遍。這個人物似乎是在Ottonian晚期或Romanesque早期出現並隨後蔓延到歐洲大部分地區的許多真人大小的德國木雕十字架上最好的。

查理曼大帝在公元800年左右在亞琛的Palatine教堂安裝了類似的耶穌受難像。巨大的耶穌受難像繼續流行，特別是在德國和義大利。下耶穌受難像似乎在死去的基督扭曲的身體和皺著眉頭的臉上捕獲了一定程度的希臘化悲痛。

Gero耶穌受難像：這似乎是在Ottonian晚期或Romanesque早期出現的許多真人大小的德國木頭雕刻的受難者中最早和最好的，後來傳播到整個歐洲。

刻石是北方的傳統，彌合了早期基督教雕塑的時代。例如北歐傳統的符文石，蘇格蘭的皮克特石和基督教大不列顛的高浮雕。

通常在修道院或教堂外豎立的大型凱爾特石十字架，最早出現於八世紀的愛爾蘭。後來在整個英國和愛爾蘭發現的孤立雕刻幾乎都是幾何的，最早的十字架上的裝飾也是如此。到了九世紀，人物的浮雕被添加到十字架上。最大的十字架在各個表面上都有許多人物場景，通常是東邊的舊約，西邊的新約，十字架的中心是十字架。

Muiredach在Monasterboice的高十字架（10世紀）通常被認為是愛爾蘭十字架的高峰。加洛林式的藏寶裝束和下耶穌受難像試圖重新奪回古典雕塑的屬性，而繆里達（Muiredach）的高十字架（High Cross）上的人物缺乏自然感。

有些人的頭大，使自己的身體矮小，而另一些人則完全以正面姿勢站立。這種與經典範式的背離反映了一種日益增長的信念，即身體只是靈魂的暫時外殼，因此不如靈魂。

Muiredach的高十字架：Monasterboice的Muiredach的高十字架（十世紀）通常被認為是愛爾蘭十字架的高峰。