文藝復興藝術
www.epa.url.tw 永續社 林雨莊
文藝復興歷史背景
文藝復興（Renaissance）是歐洲歷史上一個重要的文化和思想轉型時期，約從14世紀末開始，持續至17世紀初，其核心精神是「復興古典」，即重新發掘和學習古希臘與羅馬的文化和知識。文藝復興起源於義大利，尤其是在佛羅倫斯（Florence）等城市，隨後擴展到整個歐洲，成為一場涉及藝術、科學、宗教、哲學與政治的綜合性運動。
文藝復興的歷史背景首先與中世紀晚期的社會和經濟變革密切相關。13至14世紀，歐洲經歷了幾次重大災難，如黑死病（Black Death）和百年戰爭（Hundred Years' War），導致人口大幅減少和社會動盪。然而，這些災難在某些地區也促成了經濟結構的改變，土地集中度提高，農業生產方式改良，並促進城市經濟的發展。義大利的城市國家如威尼斯（Venice）、熱那亞（Genoa）和佛羅倫斯成為貿易和金融的中心，創造了充裕的財富，為文化贊助提供了物質基礎。
古典文化的復興是文藝復興的核心。中世紀晚期，拜占庭帝國（Byzantine Empire）的學者因帝國衰落而流亡歐洲，將大量古希臘和羅馬的手稿帶至義大利，這些文獻成為歐洲學者研究和模仿的基礎。同時，隨著印刷術的發明和普及，知識的傳播範圍迅速擴大，更多人能夠接觸到古典文學和哲學作品。此外，伊斯蘭文明在保存和翻譯古希臘與羅馬文本方面的貢獻，也通過西班牙和地中海貿易傳播至歐洲。
人文主義（Humanism）是文藝復興的思想核心，強調以人為本，關注人的價值、尊嚴和潛力。人文主義者提倡學習古典文本，以追求知識、智慧和美德。他們認為人類不僅是宗教的臣僕，也是有能力理解和改變世界的個體。例如，義大利人文主義者彼得拉克（Petrarch）和薄伽丘（Boccaccio）強調個人經驗與情感的重要性，並通過文學作品探索人性與倫理。
文藝復興的興起還與義大利城市國家的政治結構有關。這些城邦通常由富有的商人或貴族家族統治，例如佛羅倫斯的美第奇家族（Medici Family）。這些家族不僅贊助藝術家、學者和建築師，還鼓勵文化與知識的創新，為文藝復興提供了支持。美第奇家族的資助使佛羅倫斯成為藝術與思想的中心，孕育了達文西（Leonardo da Vinci）、米開朗基羅（Michelangelo）和拉斐爾（Raphael）等天才藝術家。
宗教改革的呼聲和中世紀天主教會的權威衰落，也是文藝復興的重要背景因素。教會在中世紀長期掌控著歐洲的思想和文化，但內部的腐敗和權力鬥爭引發了越來越多的批評。文藝復興時期的思想家開始挑戰傳統宗教觀念，探索科學與理性的新範疇，從而為後來的宗教改革運動和科學革命奠定了思想基礎。
文藝復興的背景反映了中世紀晚期歐洲的變革與創新，經濟、社會、思想與文化的多方面因素共同促成了這場歷史性的復興運動，並深刻影響了歐洲後來的歷史進程。
義大利文藝復興
義大利的文藝復興（Renaissance in Italy）是文藝復興運動的起點，發端於14世紀晚期，並在15至16世紀達到高峰。這一時期義大利成為歐洲文化、藝術和思想的中心，催生了大量傑出的藝術家、建築師、作家和思想家，為後來的歐洲文明奠定了基礎。文藝復興在義大利的興起受到地理、經濟、社會和政治等多重因素的影響，並深刻改變了歐洲文化的面貌。
義大利的地理位置是文藝復興興起的重要原因之一。作為地中海的核心地帶，義大利在中世紀後期成為歐洲與東方之間的貿易樞紐，促進了經濟繁榮和城市化發展。城市國家如威尼斯（Venice）、熱那亞（Genoa）和佛羅倫斯（Florence）因商業和金融活動而積累了大量財富，為文化活動提供了經濟支持。尤其是佛羅倫斯，美第奇家族（Medici Family）通過其銀行業務掌控了城市政治和經濟，並成為藝術和學術的主要贊助者，支持了達文西（Leonardo da Vinci）、米開朗基羅（Michelangelo）等大師的創作。
古典文化的傳承和復興是義大利文藝復興的核心精神。中世紀晚期，拜占庭帝國（Byzantine Empire）的學者因帝國逐漸衰落而將大量古希臘和羅馬的文獻帶至義大利，成為歐洲學者重新研究古典文化的基礎。義大利人文主義（Humanism）運動隨之興起，強調通過學習古典文本來提升人類的智慧與美德。人文主義者如彼得拉克（Petrarch）和薄伽丘（Boccaccio）在文學領域開創了以個人經驗與情感為核心的表現方式，而洛倫佐·瓦拉（Lorenzo Valla）等學者則在語言學和歷史學方面做出了突破。
藝術是義大利文藝復興最具代表性的領域之一。藝術家受到人文主義思想的啟發，注重表現人類的尊嚴、情感與自然世界的真實性。他們運用透視法（Perspective）、解剖學和光影技法，使繪畫和雕塑更具立體感和現實感。馬薩喬（Masaccio）的《聖三位一體》（The Holy Trinity）是透視法應用的早期範例，展示了空間深度與結構的精確性。達文西的《最後的晚餐》（The Last Supper）和米開朗基羅的《大衛像》（David）則成為文藝復興藝術的巔峰之作。建築領域的創新同樣令人矚目，布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi）設計的佛羅倫斯主教座堂圓頂（Florence Cathedral Dome）結合古典建築與現代工程技術，成為義大利建築史上的里程碑。
義大利文藝復興的另一個重要特徵是文化與科學的結合。義大利的學者不僅研究古典文本，也探索自然科學、天文學和醫學的奧秘。達文西作為一位全才，將藝術與科學結合，通過解剖學研究人體結構，並在機械設計、流體力學等領域取得重要成果。此外，哥白尼（Nicolaus Copernicus）的天文學革命也深受文藝復興思想的影響，挑戰了地心說（Geocentrism），為科學革命奠定了基礎。
義大利文藝復興還受到城市國家的政治結構影響。與中世紀封建制度不同，義大利的城市國家具有相對開放的文化與經濟環境，為思想與藝術的自由發展提供了土壤。這些城市國家之間的競爭也促進了藝術贊助和文化創新。例如，威尼斯以其華麗的宮殿建築和繪畫聞名，而羅馬則因教廷的贊助而成為宗教藝術的中心。
義大利文藝復興是歐洲文化史上的重要轉折點，通過復興古典文化與創新藝術技術，開啟了以人為本的新時代，影響力延續至整個歐洲，並奠定了現代文明的基礎。
佛羅倫斯和文藝復興
佛羅倫斯在文藝復興時期成為主要的藝術風格。在中世紀和文藝復興時期，義大利被分為許多不同的城市國家。每個城市州都有自己的政府，文化，經濟和藝術風格。文藝復興時期在義大利開發了許多不同風格的藝術和建築。例如，錫耶納=西安納（Siena）是法國的政治盟友，在整個文藝復興時期的大部分時間裡，其藝術都保留了哥特式元素。
在此期間，某些條件有助於佛羅倫斯的文藝復興風格的發展。在15世紀，佛羅倫斯成為主要的商業中心。布的生產推動了他們的經濟發展，並出現了商人階層。14世紀發展起來的人本主義仍然是影響藝術創作的重要思想運動。
文藝復興早期
文藝復興早期藝術風格（Early Renaissance Art Style）興起於14世紀末至15世紀中葉，主要集中在義大利的佛羅倫斯（Florence），並逐漸影響整個歐洲。這一時期的藝術標誌著歐洲從中世紀藝術風格向更注重自然主義和人文主義的過渡，展現了對古典希臘與羅馬文化的重新發現和創新。同時，藝術家在技術和表現上取得了重大突破，為後來的文藝復興高峰期奠定了基礎。
文藝復興早期藝術風格的一個核心特徵是自然主義的興起，藝術家開始注重對現實世界的觀察與模仿。他們研究解剖學和透視法（Perspective），試圖在畫作和雕塑中真實地再現人類形體和空間深度。例如，喬托（Giotto di Bondone）被認為是文藝復興早期的先驅，他的壁畫《哀悼基督》（Lamentation）在人物姿態和面部表情上表現出真實的情感，同時引入了背景中的空間感，使場景更加生動。
透視法的發明與應用是文藝復興早期藝術的重大技術成就之一。布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi）在建築設計中首次系統化了線性透視法的原理，並將其應用於繪畫領域。馬薩喬（Masaccio）的《聖三位一體》（The Holy Trinity）被視為透視法應用的經典範例，畫作中的建築元素顯示出精確的空間深度，給觀眾帶來強烈的現實感。
人文主義思想深刻影響了文藝復興早期的藝術風格。藝術家不僅描繪宗教題材，還強調人類的價值與尊嚴，探索世俗主題和神話故事。例如，桑德羅·波提切利（Sandro Botticelli）的《春》（Primavera）和《維納斯的誕生》（The Birth of Venus）表現了古典神話中的人物和場景，透過優雅的線條與和諧的構圖，展現出對美與自然的追求。這些作品不僅是對古典文化的致敬，也體現了早期文藝復興藝術家對人類情感與理想的重視。
文藝復興早期藝術還呈現出對光影運用的探索，藝術家嘗試通過明暗對比塑造立體感。馬薩喬在《繳納聖殿稅》（The Tribute Money）中成功地運用了明暗對比，使人物和場景具有真實的三維效果。此外，畫作中的光線來源明確，增強了畫面的層次感與現實性。
雕塑是文藝復興早期藝術的重要領域之一，藝術家通過研究古典雕塑重新塑造人類形體的美感與動態。多那太羅（Donatello）的《大衛像》（David）是文藝復興早期雕塑的傑作之一，這尊青銅雕像不僅是西方藝術史上第一個全裸的獨立雕像，還展現了對人體比例與姿態的精準把握。雕像中的大衛神態自信而富有生氣，象徵著人類對自身價值的肯定。
建築方面，文藝復興早期的建築風格受到古典羅馬建築的深遠影響，特別是在對柱式、拱門和穹頂的運用上。布魯內萊斯基設計的佛羅倫斯主教座堂圓頂（Florence Cathedral Dome）結合了羅馬建築的元素與創新的技術，不僅展現了宏偉的空間結構，也體現了文藝復興時期對技術與美學的融合。
文藝復興早期藝術風格的特徵體現在對自然與人性的重新發現、對古典文化的致敬以及技術上的創新，藝術家透過透視法、解剖學和光影運用，成功突破了中世紀藝術的平面化與程式化，為西方藝術史開啟了新的篇章。
許多學者指出，波提切利的《維納斯的誕生》是神話場景的第一幅面板畫。雖然傳統本身可能起源於通常以神話和浪漫文本為場景的卡松繪畫，但神話畫板繪畫的發展將為藝術贊助，生產和主題打開一個世界。
維納斯的誕生：波提切利的維納斯的誕生是文藝復興初期最重要的作品之一。
文藝復興盛期
文藝復興盛期藝術風格（High Renaissance Art Style）指的是15世紀末至16世紀初的歐洲藝術，是文藝復興運動的巔峰時期，主要集中於義大利的羅馬、佛羅倫斯和威尼斯等地。這一時期的藝術家在技術、構圖與表現力上達到了空前的高度，呈現出和諧、平衡與理想化的美學特徵，同時體現出人文主義思想對藝術的深刻影響。
文藝復興盛期藝術強調構圖的平衡與和諧，藝術家們追求畫面中的各元素達到完美的比例與對稱，創造出一種理性與感性相結合的美感。例如，拉斐爾（Raphael）的《雅典學院》（The School of Athens）是這一特徵的典範，畫面中融合了建築、人物與空間的巧妙安排，展現了古典文化的智慧與和諧。拉斐爾通過對透視法的熟練運用和人物表情的細緻描繪，賦予作品強烈的視覺吸引力。
盛期藝術的另一重要特徵是對人體的精確刻畫，藝術家深入研究解剖學與人體比例，試圖表現人類形體的完美與動態。米開朗基羅（Michelangelo）的《創世紀》（The Creation of Adam）是西斯廷禮拜堂（Sistine Chapel）天頂畫的一部分，展現了人類形體的力量與靈性。人物的肌肉和動作被描繪得栩栩如生，彰顯了對人體結構的深入理解。米開朗基羅的雕塑作品《大衛像》（David）更是盛期藝術的經典之作，大衛的姿態充滿自信與能量，象徵人類對自身能力的肯定。
盛期藝術對光影的運用達到了新的高度，藝術家使用明暗對比（Chiaroscuro）和層次漸變（Sfumato）來表現物體的立體感與光線效果。達文西（Leonardo da Vinci）在《蒙娜麗莎》（Mona Lisa）中運用了層次漸變技法，使人物的面容柔和且具有神秘感。同時，畫中的背景以淡化的線條和色彩過渡呈現，營造出深邃的空間感。光影的運用不僅增強了畫面的真實性，也賦予作品強烈的情感表達。
宗教題材在文藝復興盛期藝術中依然占據重要地位，但藝術家賦予宗教主題更加世俗化和人性化的詮釋。他們注重描繪聖經故事中的情感和人物之間的互動，將宗教題材轉化為普世的情感體驗。例如，達文西的《最後的晚餐》（The Last Supper）描繪了耶穌與門徒之間的複雜情感，畫面中人物的姿態和表情各異，展現了內心的矛盾與波動。
威尼斯的盛期藝術以其鮮豔的色彩與氛圍的營造而著稱。喬爾喬內（Giorgione）和提香（Titian）是威尼斯畫派的代表人物，他們的作品以柔和的色彩過渡和豐富的細節表現自然與情感的融合。例如，提香的《烏爾比諾的維納斯》（Venus of Urbino）以流暢的筆觸和明亮的色彩展現了女性的優雅與魅力，體現了威尼斯藝術對感官美的讚頌。
文藝復興盛期藝術風格還表現出藝術家對建築與工程的關注，這一時期的建築師如布拉曼特（Donato Bramante）和米開朗基羅將古典元素與創新技術結合，設計出宏偉而和諧的建築。例如，布拉曼特設計的聖彼得大教堂（St. Peter’s Basilica）展現了對比例與空間的精確掌控，其中央穹頂成為西方建築史上的經典。
文藝復興盛期藝術的成熟風格展現了對古典文化的致敬與創新，藝術家通過構圖的和諧、光影的精妙運用以及人物表情的細膩刻畫，創造出兼具理性與情感的藝術作品，奠定了西方藝術史上的高峰時期。
文藝復興盛期最著名的藝術家是達文西，拉斐爾，提香和米開朗基羅。他們的畫和壁畫是世界上最廣為人知的藝術品。達文西的《最後的晚餐》，拉斐爾的《雅典學校》和米開朗基羅的西斯廷教堂的天花板畫是這一時期的傑作，體現了文藝復興盛期的元素。
拉斐爾的《處女的婚姻》：這幅畫描繪了瑪麗和約瑟夫之間的結婚儀式。
文藝復興後期的矯飾主義
文藝復興後期的矯飾主義（Mannerism）是一種出現在16世紀中葉的藝術風格，興起於義大利，隨後影響到整個歐洲。矯飾主義誕生於文藝復興盛期藝術的巔峰之後，其風格特徵是對傳統和諧與平衡的反叛，追求複雜、延展和個性化的表現，展現出一種對理想化美學的變形和誇張。
矯飾主義的興起與16世紀歐洲的歷史與文化背景密切相關。這一時期，宗教改革和反宗教改革（Counter-Reformation）在歐洲展開，宗教紛爭和社會動盪使人們對傳統價值和穩定的信仰產生懷疑。此外，科學革命與地理發現帶來了新的世界觀，改變了人們對自然與人類位置的認識。這些背景因素促使藝術家探索新的表現方式，尋求突破傳統的束縛，形成矯飾主義獨特的藝術風格。
矯飾主義的藝術特徵主要體現在對人物形體的變形和誇張表現上。與文藝復興盛期追求的理想比例和自然主義不同，矯飾主義的藝術家故意拉長人體比例，強調扭曲的姿態和動感，營造出一種不自然的優雅。例如，義大利藝術家帕米賈尼諾（Parmigianino）的《長頸聖母》（Madonna with the Long Neck）是矯飾主義的代表作之一，畫中的聖母形象被拉長，頸部和肢體比例異常，展現了極致的優雅與靈性，但同時也具有一種不協調的美感。
矯飾主義在構圖上常採用不對稱和複雜的設計，畫面中的人物和物體常常以戲劇性的方式排列，打破傳統的和諧與平衡。這種不對稱性給觀者帶來了一種視覺上的緊張感，例如意大利畫家龐托莫（Pontormo）的《耶穌下葬》（The Deposition from the Cross），畫中的人物以扭曲的姿態相互交疊，色彩鮮豔且對比強烈，構圖充滿動感與不穩定性，強調情感的強烈表現。
色彩的運用是矯飾主義的一大特色。藝術家傾向於使用鮮豔且不自然的色調，強調色彩之間的對比，以增強畫面的戲劇性和情感張力。例如，威尼斯畫家丁托列托（Tintoretto）的作品以光影對比和強烈的色彩效果著稱，他的《最後的晚餐》（The Last Supper）不僅打破了傳統的平衡構圖，還通過明暗交替和不對稱的光線處理營造出強烈的神秘感。
矯飾主義不僅限於繪畫，也在雕塑和建築中有所體現。雕塑方面，藝術家追求動感和戲劇性的效果，例如意大利雕塑家詹博洛尼亞（Giambologna）的《劫掠薩賓婦女》（The Rape of the Sabine Women）以其複雜的螺旋結構和動態表現成為代表作。在建築方面，矯飾主義打破了文藝復興時期對比例和秩序的嚴格遵循，設計上強調裝飾性和不規則性，例如羅馬的耶穌會教堂（Church of the Gesù）展現了更加華麗的風格，為巴洛克建築奠定了基礎。
矯飾主義作為文藝復興後期的一種過渡性風格，表現了藝術家對傳統美學的挑戰與探索。通過形體的變形、複雜的構圖以及強烈的情感表達，矯飾主義不僅反映了16世紀歐洲社會與文化的變遷，也為後來的巴洛克藝術開創了新的方向。
人文主義
人文主義是14世紀義大利的學者，作家和公民領袖廣泛參與的一項知識運動，也是16世紀中葉至17世紀初歐洲文化的一個重要階段，強調人類經驗、情感與理性，並深刻反映了這一時期社會和思想的變遷。這一階段的人文主義藝術在形式和主題上發展出更加複雜和多樣的表現方式，既延續了文藝復興盛期的古典精神，又在情感表達和哲學思考上呈現新的深度。
文藝復興後期的人文主義藝術繼續以古典文化為靈感，但在表現形式上更加自由，主題選擇也更為廣泛。藝術家不僅關注宗教和神話題材，還探索人類的情感和世俗生活。例如，提香（Titian）的肖像畫如《查理五世騎馬像》（Equestrian Portrait of Charles V），展現了個人主義的興起，通過強調畫中人物的心理特徵和權威地位，表現出人文主義對個體價值的高度關注。同時，他的神話題材畫作如《烏爾比諾的維納斯》（Venus of Urbino），將古典美學與個人情感相結合，探索愛與美的普遍意義。
人文主義藝術在文藝復興後期的宗教作品中，呈現出對情感與內心世界的深刻描繪。藝術家試圖通過具象化的表現方式傳達精神力量。例如，丁托列托（Tintoretto）的《最後的晚餐》（The Last Supper）以動感的構圖和強烈的光影對比，呈現了基督與門徒之間的情感張力，帶有強烈的戲劇性與情感表達。同樣，委拉斯開茲（Diego Velázquez）在宗教繪畫中注重捕捉人物的內在情感，透過細膩的筆觸表現信仰的複雜性。
文藝復興後期的人文主義藝術在科學的進步和哲學思想的啟發下，進一步發展了對自然與人類形體的探索。達文西（Leonardo da Vinci）開創的科學化觀察和解剖研究對後期藝術家影響深遠，例如，米開朗基羅（Michelangelo）在西斯廷禮拜堂的壁畫中通過細緻的解剖學知識，展現人體的力量與靈性結合。同時，科學革命的興起使藝術家對光與影、空間與透視的研究更加深入，如卡拉瓦喬（Caravaggio）的作品以極端明暗對比（Chiaroscuro）技法表現人物與場景，營造出劇烈的視覺效果。
人文主義的思想促使藝術家對世俗生活和普通人群進行關注，特別是在肖像畫和風俗畫中表現出強烈的個人情感與社會觀察。例如，荷蘭畫派的彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens）和揚·維梅爾（Jan Vermeer）以細膩的筆觸描繪日常生活場景，表現了人文主義對人類活動和情感的尊重。維梅爾的《倒牛奶的女人》（The Milkmaid）將普通勞動者的日常工作轉化為具有詩意的藝術表現，賦予平凡生活以深遠的意義。
文藝復興後期的人文主義藝術在建築和雕塑領域也有突出表現。建築方面，藝術家注重比例與空間的結合，將古典元素與創新設計融為一體。例如，安德烈亞·帕拉迪奧（Andrea Palladio）的建築作品如《帕拉第奧別墅》（Villa Rotonda），展現了對古羅馬建築的重新詮釋，結合簡潔的幾何設計與實用功能。雕塑領域的代表如吉安·洛倫佐·貝尼尼（Gian Lorenzo Bernini），其作品《聖特雷莎的狂喜》（Ecstasy of Saint Teresa）以流動的線條和細膩的情感刻畫，傳達了宗教與人性之間的緊密聯繫。
文藝復興後期的人文主義藝術是社會思想和技術進步的綜合體現，通過對個體、情感和自然的深刻理解，將藝術提升至一種哲學和精神層面的高度，為歐洲文化的後續發展奠定了堅實基礎。
人文主義最初最初是一種主要的文學運動，但它的影響力迅速滲透到當時的一般文化中，重新引入了古典的希臘和羅馬藝術形式，並為文藝復興的發展做出了貢獻。人文主義者認為古代世界是人類成就的頂峰，並認為其成就應成為當代歐洲的典範。在佛羅倫斯，那不勒斯，羅馬，威尼斯，熱那亞，曼托瓦，費拉拉和烏爾比諾有重要的人文主義中心。
人文主義是一種樂觀的哲學，認為人是理性的，有感知力的人，具有自主決定和思考的能力。它認為人天生就是天生的善良，這與基督教徒把人視為需要救贖的原始罪人的觀點相矛盾。它激發了對現實本質的全新見解，超越了上帝和靈性的質疑，並提供了超越基督教歷史的歷史知識。
人文主義藝術
文藝復興時期的人文主義者認為，他們對古代人和基督教的研究沒有衝突。缺乏察覺到的衝突使得早期文藝復興時期的藝術家可以自由地結合古典形式，古典主題和基督教神學。文藝復興早期的雕塑是探索新興的文藝復興風格的絕佳工具。該媒體的主要藝術家是Donatello，Filippo Brunelleschi和Lorenzo Ghiberti。多納泰洛（Donatello）以早期文藝復興時期最偉大的雕塑家而聞名，尤其以他的古典而異常色情的大衛雕像而聞名，大衛雕像成為佛羅倫斯共和國的標誌之一。
多納泰羅的大衛：多納泰羅的大衛被認為是人文主義藝術的標誌性作品。
人文主義影響了藝術界以及對藝術家的看法。中世紀社會將藝術家視為僕人和手工業者，而文藝復興時期的藝術家則是受過訓練的知識分子，他們的藝術反映了這種新發現的觀點。藝術贊助成為一項重要活動，委員會的任務包括世俗主題和宗教事務。重要的讚助人，例如科西莫·德·美第奇（Cosimo de'Medici），應運而生，並在很大程度上促進了當時的藝術創作。
在繪畫中，對透視和光元素的處理變得特別令人關注。例如，以“聖羅馬諾之戰”而聞名的保羅·烏切羅（Paolo Uccello）著迷於視角，他整夜都在研究中，試圖掌握確切的消失點。他使用透視圖來營造繪畫的深度感。此外，油漆的使用始於16世紀初期，並且在整個文藝復興時期一直在廣泛地探索其用途。
保羅·烏切羅（Paolo Uccello）的“聖羅馬諾之戰”：義大利人文主義繪畫在很大程度上關注視角和光線的描繪。
起源
一些最早的人文主義者是偉大的古董手稿收藏者，包括Petrarch，Giovanni Boccaccio，Colluccio Salutati和Poggio Bracciolini。在這三者中，彼得拉奇（Petrarch）因熱愛希臘和羅馬古捲而被稱為“人文之父”。許多人在有組織的教堂工作，並受聖職（例如Petrarch），而其他人則是義大利城市的律師和大臣（例如Petrarch的門徒Salutati，佛羅倫斯大臣），因此可以參加抄書講習班。
在義大利，人文主義教育計劃迅速獲得接受，到15世紀中葉，許多上層階級都接受了人文主義教育，這可能是對傳統學校的補充。教會的一些最高官員是人文主義者，他們有資源來聚集重要的圖書館。就是這樣的樞機主教Basilios Bessarion，從希臘東正教convert依為拉丁教會，他被認為是羅馬教皇，是當時最有學問的學者之一。
十字軍對君士坦丁堡的解僱和1453年拜占庭帝國的滅亡之後，對古代語言和作品更加熟悉的拜占庭希臘學者和移居者的遷徙進一步促進了希臘和羅馬文學與科學的複興。
文藝復興時期的建築
文藝復興時期的建築特徵深受古典希臘與羅馬建築的影響，結合了當時人文主義的思想追求，強調比例、對稱、和諧以及理性設計，展現了對人類智慧與創造力的高度尊重。這一時期的建築從14世紀後期的義大利開始，逐漸擴展至整個歐洲，其形式和風格既承襲古典傳統，又帶有創新元素，成為歐洲建築史上一個重要的里程碑。
文藝復興建築的核心特徵是對比例與對稱的高度關注，這種設計理念直接來自古希臘與羅馬建築的數學和幾何理論。建築師通常以黃金比例（Golden Ratio）和模數（Module）為基礎，確保建築各部分的大小和佈局相互協調。例如，布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi）設計的佛羅倫斯主教座堂圓頂（Florence Cathedral Dome）結合了精確的數學計算和工程技術，展現了比例的完美和結構的平衡。同樣，帕拉迪奧（Andrea Palladio）的別墅如《帕拉第奧別墅》（Villa Rotonda）採用中心對稱設計，體現了文藝復興建築對幾何美學的推崇。
拱券和柱式的使用是文藝復興建築的重要元素，這些結構來自古典建築但經過了重新詮釋。文藝復興建築大量使用圓拱（Round Arches）和筒形拱頂（Barrel Vaults），以取代中世紀哥特式建築的尖拱和肋架拱頂，強調穩定與簡潔。例如，布魯內萊斯基在佛羅倫斯的聖洛倫佐教堂（San Lorenzo）中採用了規則的圓拱和直立的柱子，使內部空間更加明亮和開放。柱式方面，建築師復興了古羅馬的多立克柱式（Doric Order）、愛奧尼亞柱式（Ionic Order）和科林斯柱式（Corinthian Order），並有時創新性地將它們結合在同一建築中，形成獨特的視覺效果。
文藝復興建築重視平面設計的對稱性與功能性。教堂、別墅和公共建築的平面通常採用幾何形狀，如正方形、矩形或圓形，並強調中心軸線的設計。宗教建築如聖彼得大教堂（St. Peter's Basilica）最初由布拉曼特（Donato Bramante）設計，採用了希臘十字形平面，象徵完美與神聖。世俗建築如帕拉迪奧的別墅則以正方形和圓形為基礎，結合中央圓頂和四周對稱的廊柱，展現了簡潔與莊重的美學。
圓頂（Dome）的廣泛使用是文藝復興建築的一大特色，象徵著技術進步和美學追求。圓頂的設計靈感來自古羅馬的萬神殿（Pantheon），但文藝復興建築師在結構和外觀上進行了創新。例如，布魯內萊斯基的佛羅倫斯主教座堂圓頂採用了雙層結構，內層承重，外層裝飾，不僅解決了結構問題，也增強了視覺效果。此外，米開朗基羅（Michelangelo）在設計聖彼得大教堂圓頂時進一步發展了這一技術，創造出一個既宏偉又富有動感的建築標誌。
裝飾性在文藝復興建築中占有重要地位，建築師以簡潔而富有意義的雕刻和圖案增強建築的視覺吸引力。外立面通常包含雕刻精美的門窗框、拱形窗以及幾何圖案，體現出建築師對細節的關注。義大利佛羅倫斯的皮蒂宮（Palazzo Pitti）和威尼斯的聖馬可圖書館（Biblioteca Marciana）是文藝復興建築裝飾的經典例子，既莊重又華麗。
庭院和花園設計在文藝復興建築中也占有重要地位，特別是在貴族別墅中，建築與自然環境的融合被視為一種理想的生活方式。義大利的梅迪奇別墅（Villa Medici）結合對稱的庭院、噴泉和幾何化的花園，展現了自然與人文的和諧。這種庭院設計對後來的歐洲園林藝術產生了深遠影響。
文藝復興建築不僅在形式上恢復了古典建築的美學，也通過技術創新和設計理念的提升，將建築從中世紀的宗教象徵轉變為一種理性與人性化的藝術表現，反映了文藝復興時期對知識、創造力和美的追求。這些建築不僅是一種藝術形式，也是當時文化與思想的物質化呈現。
建築物的形式和目的
文藝復興時期的建築採用了明顯的古典羅馬建築特色。但是，建築物的形式和目的隨著時間的推移而改變，城市結構也隨著時間而改變，這反映在由此產生的古典和16世紀形式的融合中。文藝復興時期的建築平面圖通常具有正方形，對稱的外觀，其比例通常基於模塊。16世紀建築的主要特徵是將古典羅馬技術與文藝復興時期的美學融合在一起，其基礎是幾個基本的建築概念：立面，圓柱和壁柱，拱門，拱頂，圓頂，窗戶和牆壁。
基本建築概念
文藝復興時期建築的基本建築概念源自對古典希臘與羅馬建築的再發現與創新，核心在於比例、對稱、和諧以及理性設計的理念。這一時期的建築不僅繼承了古典時期的幾何原則與結構形式，還結合了人文主義的思想追求，將建築視為體現自然秩序與人類智慧的藝術形式。
文藝復興建築強調比例與數學的應用，認為建築的所有部分應該以和諧的方式結合，這一理念來自古希臘哲學家畢達哥拉斯（Pythagoras）和古羅馬建築師維特魯威（Vitruvius）的思想。維特魯威的著作《建築十書》（De Architectura）強調建築的「實用性、穩定性與美觀性」，這一原則在文藝復興建築中被重新詮釋。建築師經常使用黃金比例（Golden Ratio）和模數（Module）來確保建築的平衡與和諧。例如，布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi）設計的佛羅倫斯聖洛倫佐教堂（San Lorenzo），在平面和立面的設計中展現了高度的數學精確性，使整體結構富有秩序感。
對稱是文藝復興建築的一大核心概念，體現在平面設計和外觀構圖上。建築的各個部分以中心軸線為基準，對稱分佈，形成穩定而均衡的效果。這種設計不僅增加了建築的美感，還體現了對自然秩序與宇宙和諧的哲學追求。例如，帕拉迪奧（Andrea Palladio）設計的別墅如《帕拉第奧別墅》（Villa Rotonda），採用了中心對稱設計，將建築與周圍自然環境完美融合，展現了簡潔與和諧之美。
圓頂（Dome）是文藝復興建築中最具象徵意義的結構之一，其設計靈感來自古羅馬的萬神殿（Pantheon），但文藝復興建築師對其進行了技術革新和形式變化。布魯內萊斯基的佛羅倫斯主教座堂圓頂採用了雙層結構，內層承重，外層裝飾，這一設計不僅增強了結構的穩定性，也使建築呈現出宏偉壯觀的視覺效果。圓頂的使用不僅是建築技術的突破，也象徵著宇宙的完美與無窮。
柱式的復興與創新是文藝復興建築的一大特徵。建築師重新採用古羅馬的多立克柱式（Doric Order）、愛奧尼亞柱式（Ionic Order）和科林斯柱式（Corinthian Order），並結合了文藝復興時期的審美需求進行變化。例如，米開朗基羅（Michelangelo）在設計聖彼得大教堂（St. Peter’s Basilica）時，將多種柱式結合在一起，創造出具有動感和視覺吸引力的建築結構。
空間的組織和光線的運用是文藝復興建築的一大創新。建築師通過精確的平面設計與開放的空間佈局，創造出既功能性又富有美感的內部空間。圓拱和大窗戶的設計允許更多的自然光線進入建築內部，增加了空間的通透性與明亮感。例如，聖彼得大教堂的內部空間以宏偉的穹頂和高聳的拱券為主體，光線從大窗戶灑入，營造出神聖而莊嚴的氛圍。
文藝復興建築還強調建築與自然的關係，特別是在別墅設計中體現得尤為明顯。義大利的貴族別墅如梅迪奇別墅（Villa Medici）和帕拉第奧的別墅，通常結合對稱的庭院設計和幾何化的花園，通過建築與周圍景觀的融合，表現了自然與人類理性結合的理想。
文藝復興建築的基本建築概念不僅體現了對古典傳統的復興，也融入了人文主義的思想，通過比例、對稱和幾何結構的應用，展示了對美學、功能性和精神內涵的多重追求，成為歐洲建築史上一個重要的里程碑。
最早的真正的文藝復興時期的外牆之一是皮恩扎大教堂（1459–62），該大教堂被歸功於佛羅倫斯建築師伯納多·甘巴雷利（被稱為羅塞利諾）。
皮恩扎大教堂：這個大教堂展示了最早的真正的文藝復興時期立面之一。
文藝復興時期的建築師還使用羅馬柱（托斯卡納，多立克，愛奧尼克，科林斯和復合材料）的順序作為模型，併入了柱子和壁柱。這些命令可以是結構的，支撐拱廊或or架的，也可以是純裝飾的，以壁柱的形式靠在牆上。在文藝復興時期，建築師的目標是將圓柱，壁柱和支柱用作集成系統。布魯內萊斯基（Brunelleschi）的Old Sacristy（1421-1440）是最早使用壁架作為集成系統的建築物之一。
古典羅馬柱：希臘柱中的建築秩序
在此期間，圓頂經常使用，既是從外部可見的非常大的結構特徵，又是屋頂較小的空間（僅在內部可見）的一種手段。圓頂在上古時期用於重要的建築物，例如萬神殿，但在中世紀很少使用。在布魯內萊斯基為佛羅倫斯大教堂設計的圓頂取得成功並在羅馬的聖彼得大教堂的布拉曼特計劃中使用圓頂之後，圓頂成為文藝復興時期教堂建築中不可或缺的元素，並延續到巴洛克風格。
聖彼得大教堂的圓頂：羅馬聖彼得大教堂的圓頂經常被認為是文藝復興時期建築的基礎。
窗戶可以配對並設置在半圓拱形內，並且可以具有方形過樑和三角形或分段三角形，通常交替使用。在這方面具有像徵意義的是始於1517年的羅馬法內宮（Palazzo Farnese）。在矯飾主義時期，採用了“ Palladian”拱門，其圖案為高半圓形的頂部開口，兩側是兩個較低的正方形頂部開口。窗戶被用來將光線引入建築物和家庭建築，以顯示景觀。彩色玻璃雖然有時會出現，但在文藝復興時期的窗戶中並不盛行。
法爾內塞宮（Palazzo Farnese）：羅馬的法爾內塞宮（Palazzo Farnese）展示了文藝復興時期窗戶中方形石以及三角形和分段山的特殊使用。
最後，文藝復興時期的外牆通常是高度精修的方石砌築物，鋪設在直線上。仿古角落通常會強調建築物的角落。地下室和地下室有時被仿造，仿照佛羅倫斯的美第奇·里卡迪宮（1444–1460）。內壁光滑地塗有灰泥，並用白色粉筆塗面。對於更正式的空間，內部表面通常裝飾有壁畫。
梅迪奇里卡迪宮：文藝復興時期的仿古石牆
佛羅倫斯的文藝復興建築
文藝復興時期的建築最早於15世紀在佛羅倫斯發展起來，代表著古典風格的有意識復興。
Quattrocento或15世紀的佛羅倫斯，以文藝復興時期建築風格的發展為標誌，這代表著對古希臘和羅馬建築元素的有意識復興和發展。文藝復興時期的建築規則最初是在15世紀的佛羅倫斯制定並付諸實踐的，佛羅倫斯的建築隨後為整個義大利和西歐的建築師提供了靈感。
佛羅倫斯的文藝復興時期建築風格並不是從以前的風格緩慢演變而來，而是有意識的發展，被尋求復興黃金時代的建築師所推動。這些建築師由包括強大的美第奇家族和絲綢公會在內的富裕贊助人讚助，並從有組織的學術角度探討他們的手藝，這與古典學習的全面復興相吻合。文藝復興時期的風格刻意避開了複雜的比例係統和哥特式結構的不規則輪廓。相反，文藝復興時期的建築師將重點放在零件的對稱性，比例，幾何形狀和規則性上，這在古典羅馬建築中得到了證明。他們還大量利用了古典古董特色，例如圓柱，壁柱，門的有序排列，
通常被認為具有文藝復興時期建築風格的人是菲利波·布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi，1377年至1446年），他的第一個主要任務-覆蓋佛羅倫斯大教堂中央空間的巨大磚頂-在建築上也可能是最重要的。被稱為大教堂，圓頂是由布魯內萊斯基（Brunelleschi）設計的，覆蓋了已經存在的大教堂中的一部分。圓頂在其設計中保留了哥特式尖拱和哥特式肋骨。圓頂在結構上受萬神殿等古羅馬大圓頂影響，通常被稱為文藝復興時期的第一座建築。圓頂由紅磚製成，在沒有支撐的情況下巧妙地構造，充分理解了物理和數學定律。它仍然是世界上最大的磚石穹頂，在當時是空前的成功，穹頂成為教堂乃至世俗建築中必不可少的元素。
佛羅倫斯的大教堂：佛羅倫斯大教堂是文藝復興時期的建築真正圓頂的第一個例子。
在佛羅倫斯文藝復興時期的建築發展的另一個關鍵人物是萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（1402至72年），一個重要的人文主義理論家和設計師，在建築，其書德重新aedificatoria是文藝復興的第一建築論文。阿爾貝蒂（Alberti）設計了佛羅倫斯最著名的兩座15世紀建築：魯塞萊宮（Palazzo Rucellai）和新聖母瑪利亞教堂（Santa Maria Novella）的正面。盧塞萊宮（Palazzo Rucellai）是一幢建於1446–51年的富麗堂皇的聯排別墅，代表了文藝復興時期建築的新發展特徵，包括三層樓的古典柱式排序以及壁柱和柱狀磚的成比例關係。
佛羅倫斯Rucellai宮：由Leon Battista Alberti在1446年至1451年間設計。
新聖母瑪利亞教堂（Santa Maria Novella，1456–70）的立面也展示了基於古典羅馬建築的類似文藝復興時期的創新。阿爾貝蒂（Alberti）試圖將人文主義建築的理想和比例與現有結構結合起來，同時與現有的中世紀外牆形成和諧。他的貢獻包括古典靈感的飾帶，飾以正方形，四個白綠色壁柱和一個帶有飾有多米尼加太陽能標誌的山形飾物冠冕，兩側為S形捲軸的圓形窗戶。當山牆飾和the帶受到古典建築的啟發時，古捲軸是新的，沒有古代的先例，並最終在義大利各地的教堂中成為非常流行的建築特色。
新聖母瑪利亞教堂（Santa Maria Novella）：佛羅倫斯的新聖母瑪利亞教堂外觀，由阿爾貝蒂（Alberti）設計
佛羅倫斯文藝復興初期的建築表現出一種新的光，淨度和寬敞感，反映出人文主義哲學所讚美的開明和頭腦清晰。
羅馬的文藝復興時期建築
學者們普遍認為羅馬是義大利的第二個文藝復興之都，僅次於佛羅倫斯，並且在此期間是最重要的建築和文化中心之一。羅馬文藝復興時期的建築師從古典模型中汲取了主要設計和靈感。羅馬文藝復興時期的建築風格與佛羅倫斯文藝復興時期的建築沒有太大不同。但是，羅馬的顧客往往是天主教會的重要官員，建築物通常具有宗教或宮殿式的功能。
多納托·布拉曼特（Donato Bramante（1444-1514））是上世紀文藝復興時期羅馬建築的重要人物。布拉曼特（Bramante）出生於烏爾比諾（Urbino），在前往羅馬之前，他首先是米蘭的建築師。在羅馬，費曼南德（Ferdinand）和伊莎貝拉（Isabella）委託布拉曼特（Bramante）設計聖殿，這是一座聖殿，標誌著聖彼得被mar難的確切地點。這座寺廟是圓形的，類似於早期的基督教難者，而且大部分設計靈感都來自古老的Vesta寺廟的遺跡。Tempietto被許多學者視為是文藝復興盛期建築的典範。Tempietto憑藉其完美的比例，部件的和諧以及對古代建築的直接引用，體現了文藝復興時期。這種結構被描述為布拉曼特給朱利葉斯二世的“電話卡”，
坦佩多角c。1502年，義大利羅馬。 ：Tempietto由Donato Bramante設計，被認為是文藝復興盛期建築的典範。
羅馬文藝復興時期建築的另一個主要例子包括法爾內塞宮，羅馬最重要的文藝復興時期宮殿之一。該建築於1517年首次為Farnese家族設計，在1534年亞歷山德羅·法爾內塞（Alessandro Farnese）成為教皇保羅三世（Pope Paul III）時，由年輕的安東尼奧·達·桑加洛（Antonio da Sangallo）的設計擴展了規模和概念。該建築的歷史涉及16世紀最傑出的義大利建築師，包括米開朗基羅，雅各布·巴羅齊·達維尼奧拉和賈科莫·德拉·波爾塔。文藝復興時期主要外牆的建築特色包括交替的三角形和分段山飾，它們覆蓋了鋼琴高貴的窗戶，中央仿古入口以及米開朗基羅的凸出的簷口，在外牆的頂部投射出深深的陰影。米開朗基羅在1541年修改了中央窗戶，
法爾內塞宮（Palazzo Farnese）：羅馬的法爾內塞宮（Palazzo Farnese）展示了文藝復興時期窗戶中方形石以及三角形和分段山的特殊使用。
法納斯宮的庭院最初是開放的拱廊，周圍是古典靈感的圓柱（義大利文藝復興時期建築的特徵），按升序排列（多立克，科林斯式和愛奧尼亞式）。米開朗基羅（Michelangelo）添加了高貴的鋼琴曲折帶花環。在面對泰伯河的宮殿花園一側，米開朗基羅提出了一種橋樑的創新設計，如果建成，它將使宮殿與Vigna Farnese的花園聯繫起來。儘管實現這一橋樑的實用性尚不明確，但這一想法是一個大膽而廣泛的想法。在16世紀，將卡拉卡拉浴場的兩個大型花崗岩盆地改建為宮殿城市面法納茲廣場的噴泉。宮是由賈科莫·德拉·波塔（Giacomo della Porta）朝向台伯河（Taf）建成的門廊的第二層主教亞歷山德羅·法爾內塞（Alessandro Farnese）完成的。在1626年樞機主教奧多亞多·法爾內塞（Odoardo Farnese）死後，這座宮殿長達20年幾乎無人居住。
威尼斯文藝復興建築
在威尼托（Veneto），文藝復興時期經歷了哥特式階段後進入了一個新的建築時代，該階段借鑒了古典的羅馬和希臘圖案。
威尼託的首都威尼斯具有豐富多樣的建築風格，其中最著名的是哥特式風格。威尼斯哥特式建築是一個威尼斯建築風格的術語，結合了哥特式刺血針拱的使用和拜占庭和奧斯曼的影響。該風格起源於14世紀的威尼斯，來自君士坦丁堡的拜占庭風格交匯處受到阿拉伯摩爾西班牙的影響。這種風格的主要示例是總督宮和城市中的Ca'd'Oro。該市還擁有幾座文藝復興時期和巴洛克式建築，包括卡佩薩羅（Ca'Pesaro）和雷佐尼科（Ca'Rezzonico）。
在維納托，文藝復興時期經歷了哥特式藝術的發展之後，迎來了建築的新時代，創作了重要作品，包括Ca'd'Oro和聖瑪麗亞教堂Gloriosa dei Frari以及威尼斯的聖約翰和保羅教堂。建築的這一階段表明，哥特式和拜占庭式的影響在文藝復興時期在威尼斯的停留時間比在佛羅倫斯或羅馬的停留時間長得多。
Ca'd'Oro：俯瞰威尼斯大運河的Ca'd'Oro外牆
威尼斯和威尼託的後來建築在很大程度上以安德里亞·帕拉迪奧的作品為基礎，他設計並完成了一些極具影響力的作品，包括大陸，維琴察，帕多瓦和特雷維索的別墅。在威尼斯，他設計了Giudecca島上的San Giorgio Maggiore大教堂，Il Redentore和Zitelle。帕拉第奧式的建築，如Villa Emo，Villa Barbaro，Villa Capra和Villa Foscari等傑作，喚起了想像中的古典羅馬別墅宏偉壯舉。
佛斯卡里別墅：佛斯卡里別墅的正面有幾個新古典主義柱子。
通過帕拉第奧（Palladio）的出版物確立的這種審美觀非常受歡迎，並在新古典時期得到復興。例如，帕拉第奧式別墅的設計目的是使所有者通過在靠近中央主體的位置建造門廊等功能性部件，從而明顯地控制周圍鄉村的生產活動。就Villa Badoer而言，開放式穀倉由圍成別墅前院的大型圓形柱廊形成，創造了一個回想起古羅馬論壇理念的空間，將所有競選活動帶到了別墅前本身。
帕拉第奧（Palladio）創造了一種建築運動，稱為帕拉第奧主義（Palladianism），此運動在隨後的三個世紀中得到了廣泛的關注。Palladianism啟發了建築師，其中有些是他的直接學生，包括Vincenzo Scamozzi，他完成了幾幅與Palladio的唯美主義相呼應的作品，包括維琴察的第一家奧林匹克劇院。
奧林匹克劇院（Teatro Olimpico）：奧林匹克劇院的 Scaenae片。永久性的背景經過精心裝飾，中央的大拱門被稱為門廊或“皇家拱門”。
文藝復興時期雕塑
佛羅倫斯的文藝復興時期雕塑
15世紀的佛羅倫斯通常被稱為“文藝復興的搖籃”，是歐洲最大，最富有的城市之一，其最富有的居民是包括雕塑在內的藝術愛好者。與以前在義大利占主導地位的國際哥特式風格背道而馳，並藉鑑古典古代風格，文藝復興時期的雕塑起源於佛羅倫斯，並自覺地受到古代雕塑的影響。
洛倫佐·吉貝蒂（Lorenzo Ghiberti）
人們通常認為，文藝復興時期的雕塑始於1403年佛羅倫斯洗禮池門的著名比賽，從那時起，獲勝者Lorenzo Ghiberti和亞軍Filippo Brunelleschi提交的試驗模型仍然存在。吉伯蒂的青銅門由28塊面板組成，描繪了基督，四位傳福音者以及聖父安布羅斯，耶羅米，格雷戈里和奧古斯丁的生平。他們花了21年的時間完成並仍然站在洗禮池的北門，儘管他們為他的第二對東門的輝煌而黯然失色，米開朗基羅稱其為“天堂之門”。這些新門於1425年投入使用，建造時間長達27年。它們由10個矩形面板組成，描繪了舊約的場景，並巧妙地利用了最近發現的透視原理，以增加構圖的深度。它們周圍環繞著裝飾精美的水果和樹葉鍍金框架，先知雕像和雕塑家及其父親的半身像。
天堂之門，佛羅倫斯洗禮堂：吉貝蒂的大門描繪了洗禮堂東入口的舊約場景。
為了執行這些龐大的任務，吉貝蒂（Ghiberti）成立了一個大型工作室，後來的許多佛羅倫斯著名雕塑家和藝術家都在其中接受了培訓，其中包括多納泰洛（Donatello），米開朗茲佐（Michelozzo）和保羅·烏切洛（Paolo Uccello）。他恢復了失落的青銅器的蠟鑄件，古人曾使用過這種技術，但後來又迷失了。這使他的工作室尤為著名，並成為有抱負的藝術家的絕佳選擇。
多納泰洛
來自佛羅倫斯的另一位極具影響力的雕塑家是多納泰羅（Donatello，1386年至1466年），他以淺浮雕形式的淺浮雕作品而聞名，他將淺浮雕形式用作將15世紀雕塑藝術的重大發展納入透視幻覺的媒介。多納泰羅（Donatello）在一個金匠的工作室接受了早期的藝術訓練，然後在吉貝蒂（Ghiberti）的工作室裡接受了短暫的培訓，然後與菲利波·布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi）前往羅馬旅行，在那裡他對羅馬建築和雕塑進行了研究和發掘。羅馬藝術成為對多納泰羅作品最重要的影響。他在佛羅倫斯的首要贊助商是該市最大的藝術贊助人科西莫·德·梅迪奇。
多納泰洛在美第奇宮為科西莫宮廷創建了他的青銅戴維。它是完全圍繞整個建築構想的，與任何建築環境無關，是自古代以來製作的第一個已知的獨立裸體雕像，代表了克服殘酷和無知的公民美德的寓言。該雕塑代表了文藝復興時期雕塑的一個特別重要的發展：與獨立於建築的雕塑生產不同，不同於之前的國際哥特式風格，雕塑很少獨立於建築而存在。
David by Donatello：Donatello的天才使他成為了義大利文藝復興初期的重要人物。雕塑於1430-32年之間，他的青銅色大衛像是他成熟作品的典範。目前位於巴杰羅宮和博物館。
多納泰洛在佛羅倫斯及其附近的其他重要項目包括普拉託大教堂外牆的大理石講台，佛羅倫斯大教堂上的雕刻的坎多里亞或合唱團，這受到古代石棺和拜占庭象牙箱的影響。教堂和聖克魯斯教堂，還有一個半身像，有浮雕的年輕人，這是自古典時代以來的半身人像的第一個例子。
雕塑贊助
這個時期的標誌是國家對公共藝術的雕塑贊助大大增加，而有錢人讚助其家園。在Donatello的創新之後，公共雕塑成為歷史悠久的市中心外觀中至關重要的元素，肖像雕塑（尤其是胸像）在佛羅倫斯大受歡迎。這些15世紀的創新很快就在整個義大利傳播，隨後又遍及整個歐洲。
文藝復興時期的繪畫
文藝復興時期繪畫：馬薩喬
文藝復興時期的繪畫是歐洲藝術史上的一個重要轉折點，展現了對自然、科學、情感以及古典文化的全新探索。這一時期的繪畫從早期的技術革新開始，經過盛期的高峰，逐漸發展為人文主義藝術的深刻表達，並在矯飾主義和威尼斯畫派中展現出更具個性化與地域特徵的風格。
文藝復興早期的繪畫起源於14世紀末至15世紀初，主要集中在義大利的佛羅倫斯。這一階段的藝術家致力於打破中世紀平面化和程式化的傳統，探索對自然與人類形體的真實描繪。喬托（Giotto di Bondone）被認為是早期文藝復興的先驅，他在作品《哀悼基督》（Lamentation）中引入透視法和光影效果，使畫面更具立體感與情感深度。隨後，馬薩喬（Masaccio）在《聖三位一體》（The Holy Trinity）中系統運用了線性透視法（Linear Perspective），創造出逼真的空間感，為繪畫的技術發展奠定了基礎。此外，早期的藝術家如弗拉·安吉利科（Fra Angelico）和桑德羅·波提切利（Sandro Botticelli）則在宗教與神話題材中融入優雅與理想化的美學，波提切利的《春》（Primavera）和《維納斯的誕生》（The Birth of Venus）展現了對古典文化的敬仰。
文藝復興盛期的繪畫從15世紀末至16世紀初達到巔峰，代表人物包括達文西（Leonardo da Vinci）、米開朗基羅（Michelangelo）和拉斐爾（Raphael）。這一時期的藝術家追求和諧、平衡與完美，注重構圖的精確性與人物的情感表達。達文西的《蒙娜麗莎》（Mona Lisa）以層次漸變（Sfumato）技法刻畫了柔和的光影和人物的神秘氣質，成為人文主義思想的代表。米開朗基羅的西斯廷禮拜堂（Sistine Chapel）天頂畫《創世紀》（The Creation of Adam）則結合了解剖學研究與宗教意象，展現了人體的力量與靈性。拉斐爾的《雅典學院》（The School of Athens）融合古典哲學與基督教思想，通過對稱構圖與透視法表現出哲學與藝術的完美結合。
人文主義思想是文藝復興繪畫的重要特徵，體現在對人類情感與價值的深刻探索中。藝術家不僅在宗教題材中加入世俗化元素，也描繪現實生活和普通人的情感。例如，揚·范·艾克（Jan van Eyck）的《阿爾諾非尼夫婦》（Arnolfini Portrait）展現了日常生活的細節與人性的溫暖，同時反映了對光影與材質的精細刻畫。人文主義還促使藝術家注重人物的個性化描繪，肖像畫成為這一時期的重要題材，為後世的現實主義藝術奠定基礎。
矯飾主義（Mannerism）是文藝復興後期的一種繪畫風格，興起於16世紀中葉。這一風格對盛期文藝復興的和諧與自然主義進行反叛，追求形式的誇張與人物的扭曲，以表現更加戲劇化與情感化的效果。帕米賈尼諾（Parmigianino）的《長頸聖母》（Madonna with the Long Neck）便是矯飾主義的代表作，畫中的人物比例被有意拉長，營造出不自然的優雅感。龐托莫（Pontormo）的《耶穌下葬》（The Deposition from the Cross）則以鮮豔的色彩和不對稱的構圖，強調情感的張力與戲劇性。
威尼斯畫派是文藝復興繪畫中具有地域特色的重要流派，以威尼斯為中心，代表人物包括喬爾喬內（Giorgione）、提香（Titian）和丁托列托（Tintoretto）。威尼斯畫派的繪畫風格注重色彩與氛圍的表現，通過柔和的筆觸與鮮豔的色調，營造出畫面的光影效果。提香的《烏爾比諾的維納斯》（Venus of Urbino）以流暢的筆觸描繪女性的優雅與自然，展現了對感官美的追求。丁托列托的《最後的晚餐》（The Last Supper）則結合了明暗對比（Chiaroscuro）與動感構圖，為宗教題材注入了戲劇性與動態感。
文藝復興時期的繪畫從早期的技術革新到盛期的和諧與人文主義表達，再到矯飾主義的個性化與威尼斯畫派的色彩探索，不僅深刻影響了當時的藝術發展，也成為後世藝術創作的重要參考，開啟了歐洲藝術的新時代。
15世紀的佛羅倫斯是文藝復興時期繪畫的發源地，它拒絕哥特式藝術的平坦性和風格化性質，而將重點放在人體和風景的自然主義表現上。儘管喬托經常被稱為文藝復興時期的先驅，但在他死後，義大利的藝術發展出現了中斷，這在很大程度上是由於黑死病。然而，佛羅倫斯的繪畫在15世紀初恢復了活力，當時建築師Filippo Brunelleschi正式採用了透視圖，畫家將其用作一種藝術手法。觀點的發展是藝術向現實主義發展的更廣泛趨勢的一部分。
15世紀上半葉，佛羅倫斯還開發了許多與文藝復興時期繪畫相關的其他重要技術，包括使用逼真的比例，縮短（縮短繪畫中線條的藝術效果以產生深度的幻覺），sfumato（通過細微和漸進的融合模糊清晰的輪廓以產生三維幻覺）和明暗對比（明暗之間的對比以傳達深度感）。
最早在15世紀佛羅倫斯開創這些技術的藝術家是馬薩喬（1401-1428），他是義大利文藝復興時期Quattrocento時期的第一位偉大畫家。馬佐喬受到了喬托（Giotto）早期在形式和自然主義堅固性方面的創新以及布魯內萊斯基（Brunelleschi）在建築和雕塑中正式使用視角的深刻影響。馬薩喬（Masaccio）在布蘭卡奇教堂（Brancacci Chapel）的壁畫而聞名，他首次使用線性透視技術（例如消失點），儘管他的職業生涯短暫，但對其他藝術家產生了深遠的影響。
馬薩喬（Masaccio）與布魯內萊斯基（Brunelleschi）和雕塑家多納泰洛（Donatello）成為朋友，並經常與已久的知名畫家Masolino da Panicale（1383 / 4–1436）進行合作，後者於1423年與他一起前往羅馬。從那時起，他避開了拜占庭式和哥特式風格，而是採用古希臘和羅馬藝術的影響痕跡。從他與Masolino一起為佛羅倫斯的聖瑪麗亞·卡米納教堂的Brancacci教堂執行壁畫的循環中可以明顯看出這些壁畫。兩位藝術家於1425年開始在教堂工作，但他們的工作是由菲利波·利皮（Filippo Lippi）在1480年代完成的。
整個壁畫代表了人類罪惡和救贖的故事，從亞當夏娃的淪陷到聖彼得的作品。喬託的影響在馬薩喬的壁畫中很明顯，特別是在他的人物的重量和堅固性以及他們的表情生動方面。與喬託不同，馬薩喬（Masaccio）利用線性和大氣角度，並更多地使用了定向光和明暗對比技術，使他能夠創作出比他的前輩更具說服力的栩栩如生的繪畫。他去世後，他的風格和技巧產生了深遠的影響，並被他的繼任者所模仿。
貢物，壁畫在聖瑪麗亞德爾卡明，佛羅倫斯，布蘭卡奇教堂中，1425年。：貢物是馬六甲最著名的壁畫之一，來自布蘭卡奇教堂。耶穌和他的使徒被描繪成新古典主義的原型。人物的陰影從禮拜堂的窗戶上掉下來，彷彿人物照在了教堂的窗戶上。這是真實感的又一體現，展示了馬薩喬的創新天才。
馬薩喬後的文藝復興時期繪畫
Masaccio被廣泛認為是義大利Quattrocento的第一位文藝復興時期畫家，儘管他的職業生涯短暫，但對他的繼任者影響最大。馬薩喬死後，佛羅倫斯繪畫的範圍和豐富性大大增加。15世紀的藝術家採用並建立了他介紹給義大利繪畫的風格和技術，其中最引人注目的是對自然主義的追求以及線性透視，sfumato和chiaroscuro的使用。藝術家還開始更加關注人體和自然景觀的比例和解剖學精確表示。
馬薩喬時期後的佛羅倫斯四合院畫家中有一些是Paolo Uccello（1397-1475），Piero della Francesca（1415-1492）和Fra Filippo Lippi（1406-1469）。這些畫家致力於光影和透視的研究，這是他們最關心的問題。據說保羅·烏切洛（Paolo Uccello）非常著迷於試圖通過抓住確切的消失點來實現透視的外觀，從而擾亂了他的睡眠。皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca）從科學的角度研究了光線和線性視角，並就其發現撰寫了論文。這些藝術家因其在作品中精確和技術地運用視角而通常被稱為“完美藝術家”。
保羅·烏切羅（Paolo Uccello）的繪畫強調色彩和裝飾性，而不是嚴格的古典寫實主義，他用透視來傳達深度感，而不是像他的同時代人那樣敘述不同或成功的故事。他以代表聖羅馬諾戰役的木畫上的三個蛋蛋彩畫而著稱，他在地面和遠處的山丘上使用破碎的武器來展示他對視角的完美運用和棋盤地板概念的運用。保羅·烏切羅（Paolo Uccello）在他幾乎是單色的壁畫中，還使用了光線和對比度來產生戲劇性的效果，使terra verde更加生動。或帶有鮮紅色的“綠色大地”成分。最著名的是他在佛羅倫斯大教堂裡的約翰·霍克伍德騎馬肖像，給人以自然光照明的感覺，好像光源是大教堂中的實際窗戶一樣。
保羅·烏切羅（Paolo Uccello）在聖羅馬諾戰役中的尼古洛·毛魯茲·達·托倫蒂諾（NiccolòMauruzi da Tolentino），1438–1440年：在這個充滿活力和色彩斑scene的戰斗場景的前景中，小心翼翼地對準了殘破的長矛和死去的士兵，以展現藝術家完美的視野。
皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca）以壁畫聞名，其中包括描繪真十字傳奇的壁畫循環。除了對透視的關注外，他的繪畫還以其寧靜的人文主義和幾何形式的使用而著稱。他的鞭打基督展示了他對線性透視的精通和對光如何從光源的角度成比例地傳播的了解。藝術家還在作品中包括了一個棋盤地板，以展示他對視角的完美運用。繪畫中有兩個光源，一個在建築物內，另一個在室外。雖然建築物內的光源是不可見的，但可以根據其餘組成部分的數學確定性來計算其位置，這表明他對光科學的深入了解。
鞭打基督由皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca），1460年：基督鞭毛論證了皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca）對透視和光的控制。
文藝復興盛期藝術
文藝復興盛期（High Renaissance）是文藝復興藝術發展的巔峰時期，約從15世紀末至16世紀中葉，主要集中在義大利，尤其是羅馬、佛羅倫斯和威尼斯等城市。這一時期的藝術家在技術、構圖和表現力上達到前所未有的高度，創造了大量經典作品，展現了對自然、科學、宗教和人性的深刻理解與全新詮釋。
文藝復興盛期的藝術追求和諧、平衡與完美，這一理念深受古典文化影響。藝術家以比例和幾何構圖為基礎，營造出視覺上的穩定感與美學秩序。達文西（Leonardo da Vinci）的作品《最後的晚餐》（The Last Supper）是這一時期的代表作之一，畫作以基督為中心，十二使徒分成三組，形成均衡的對稱構圖。同時，他運用明暗對比和層次漸變（Sfumato）技法，刻畫人物的情感與表情，使畫面充滿戲劇性與感染力。
人體解剖學的研究是文藝復興盛期藝術的重要基礎，藝術家深入探索人體結構，試圖通過精確的描繪表現人體的力量與美感。米開朗基羅（Michelangelo）是這一領域的佼佼者，他的雕塑《大衛像》（David）展現了人體解剖的極致之美，人物充滿力量與自信，象徵著人類智慧與意志的結合。米開朗基羅在西斯廷禮拜堂（Sistine Chapel）天頂畫中的作品《創世紀》（The Creation of Adam）通過人體的動態表現，描繪了上帝賦予亞當生命的瞬間，展現了宗教與人文思想的深刻融合。
文藝復興盛期的藝術在宗教主題中加入了更多人性化與情感化的表現，改變了中世紀宗教藝術的程式化表現方式。拉斐爾（Raphael）的作品《雅典學院》（The School of Athens）將古典哲學與基督教信仰結合，畫中人物以對稱構圖呈現，背景的建築和透視法（Linear Perspective）創造出完美的空間感。同時，拉斐爾在宗教畫作如《西斯廷聖母》（Sistine Madonna）中，通過柔和的筆觸和生動的表情，賦予聖母形象以溫暖和親和力，拉近了宗教人物與觀者之間的距離。
光與影的運用是盛期藝術的一大技術突破，藝術家通過明暗對比（Chiaroscuro）強調物體的立體感和空間深度。達文西在《蒙娜麗莎》（Mona Lisa）中運用層次漸變技法，使人物的面容柔和而富有立體感，同時背景的景色以淡化的線條與色彩過渡，營造出一種深邃與神秘的氛圍。此外，威尼斯畫派的藝術家則更加注重色彩的表現，提香（Titian）在《烏爾比諾的維納斯》（Venus of Urbino）中以鮮豔的色調和柔和的筆觸，刻畫出女性形體的優雅與自然，呈現了威尼斯畫派對光線和色彩的獨特理解。
文藝復興盛期的建築設計延續了古典建築的比例與對稱理念，並結合創新技術與材料的應用。聖彼得大教堂（St. Peter’s Basilica）的設計是這一時期的建築傑作之一，由布拉曼特（Donato Bramante）開始設計，後來由米開朗基羅改進，建築的圓頂結構成為盛期建築的象徵，展現了力量與美感的完美結合。同時，義大利別墅的設計，如帕拉迪奧（Andrea Palladio）的作品，也強調對稱與幾何形式，並融入自然景觀，體現了人文主義對生活與自然的關注。
文藝復興盛期的藝術不僅限於義大利，也影響了歐洲其他地區。在德國，阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer）結合了意大利的藝術技法與北歐的細節描繪，創作了如《四使徒》（The Four Apostles）等作品，將宗教與人文思想結合，展現了文藝復興藝術的跨地域影響力。
這一時期的藝術呈現出技術、思想與表現力的高度成熟，藝術家不僅在宗教與神話題材中展現對古典文化的敬仰，還通過人物情感與自然景物的細膩描繪，探索人類存在的深層意義。文藝復興盛期的藝術開啟了歐洲藝術史的黃金時代，為後世的藝術發展提供了豐富的靈感與技術基礎。
最後的晚餐，1495-1498年，達文西（Leonardo da Vinci）
矯飾主義
矯飾主義（Mannerism）是一種出現在文藝復興盛期之後，約16世紀中葉至17世紀初的藝術風格。它興起於義大利，隨後傳播至歐洲其他地區，表現出對和諧與自然主義的文藝復興藝術的反叛，注重形式上的誇張與複雜性，帶有高度個人化的創造力與情感張力。矯飾主義強調藝術表現的技巧與獨創性，常通過非對稱的構圖、誇張的動態、延展的人體比例和戲劇化的色彩來展現其獨特的風格。
矯飾主義的興起與16世紀歐洲的歷史背景密切相關。這一時期宗教改革與反宗教改革（Counter-Reformation）在歐洲激烈展開，社會與宗教的動盪讓人們的世界觀發生改變。傳統的穩定與秩序逐漸被對不確定性和個人情感的探索所取代，藝術家在這樣的背景下追求一種表現內在心理與情感的藝術形式，突破文藝復興的規範。
矯飾主義藝術的一個重要特徵是對人體比例的誇張與變形。藝術家刻意拉長人物肢體，使之呈現優雅而不自然的姿態，強調形體的動感與曲線美。帕米賈尼諾（Parmigianino）的作品《長頸聖母》（Madonna with the Long Neck）是矯飾主義的經典代表作，畫中聖母的頸部與身體被拉長，手臂姿態充滿韻律感，嬰兒基督的形體則顯得異常細長，這些元素共同營造出一種神秘且不協調的優雅感。
構圖的不對稱與複雜性是矯飾主義另一大特徵。畫面中的人物與背景通常以扭曲和重疊的方式安排，打破傳統的對稱與平衡，使觀者感到一種視覺上的緊張感。龐托莫（Pontormo）的《耶穌下葬》（The Deposition from the Cross）展現了這種特質，畫中的人物以扭曲的姿態和不穩定的結構交疊排列，背景幾乎完全省略，強調了動態與情感的張力。
矯飾主義在色彩的運用上呈現戲劇化與不自然的特點。藝術家喜歡使用鮮豔的色彩和不協調的對比，增強畫面的情感表現力。例如，布龍齊諾（Agnolo Bronzino）的肖像畫展現了冷峻的色彩組合和細緻的筆觸，人物的皮膚如瓷器般光滑，服飾則以鮮明的色彩和複雜的紋理細膩刻畫，展現出一種華麗與矯飾的美感。
矯飾主義藝術強調對技巧的炫耀，藝術家刻意展示其高超的技術能力，以彰顯個人風格與創意。例如，詹博洛尼亞（Giambologna）的雕塑《劫掠薩賓婦女》（The Rape of the Sabine Women）以螺旋形的構圖表現三個人物的交織動態，雕像從任何角度觀看都充滿複雜的美感與戲劇性。這種技巧的強調既是對文藝復興藝術傳統的延續，也反映了矯飾主義藝術家對創新和挑戰傳統的追求。
矯飾主義的宗教畫作通常充滿戲劇性與情感張力，反映了宗教改革時期的精神氛圍。例如，丁托列托（Tintoretto）的《最後的晚餐》（The Last Supper）通過誇張的透視效果和強烈的光影對比，表現出基督與門徒之間的情感波動，畫面充滿動態感和神秘氣氛，遠離傳統文藝復興對靜態和和諧的追求。
矯飾主義對於空間的處理往往顛覆了文藝復興的傳統規範，強調非自然的深度感或壓縮的空間。畫面中的背景經常被簡化甚至忽略，人物的動態和姿態成為畫面的焦點。例如，羅索·菲奧倫蒂諾（Rosso Fiorentino）的《十字架降下》（The Deposition）以壓縮的空間和不穩定的構圖，使畫面充滿緊張感和不安氛圍，強調戲劇性與情感表達。
矯飾主義在義大利以外的歐洲也產生了重要影響，特別是在西班牙、法國和北歐等地。在西班牙，格列柯（El Greco）將矯飾主義的風格與宗教熱情結合，創作出如《托雷多風景》（View of Toledo）和《奧爾加斯伯爵的葬禮》（The Burial of the Count of Orgaz）等作品，展現了獨特的精神性與情感表現力。
矯飾主義作為一種過渡性風格，不僅延續了文藝復興的技術成就，還預示了巴洛克藝術的誕生。通過誇張的形式、複雜的構圖以及深刻的情感表達，矯飾主義展現了藝術家對人類情感、內在心理和世界不確定性的深刻思考。
米開朗基羅（Michelangelo）的後來作品，例如《西斯廷教堂（Sistine Chapel）》祭壇牆上的《最後的審判》（The Last Judgment）和勞倫圖書館（Laurentian Library），被一些藝術史學家認為是矯飾主義風格。
1536-1541年的最後審判，米開朗基羅
一些歷史學家認為，矯飾主義是上世紀文藝復興時期古典主義的退化，甚至是上世紀文藝復興時期和巴洛克時期之間的插曲-在這種情況下，日期通常是從c開始。1520年至1600年，它本身就是一種完整的積極風格。矯飾主義的定義以及其中的各個階段，仍然是藝術史學家爭論的主題。例如，一些學者將標籤應用於16世紀和17世紀的某些早期現代文學形式（尤其是詩歌）和音樂。該術語還用於指代一些在1500年至1530年左右在北歐工作的晚期哥特式畫家，特別是與義大利運動無關的安特衛普矯飾主義者。矯飾主義藝術的特徵是形式細長，扭曲的姿勢和不合理的環境。
文藝復興盛期風格
文藝復興盛期以羅馬為中心，歷時約1490年至1527年，以羅馬麻袋為標誌。從風格上講，這一時期的畫家受到古典藝術的影響，他們的作品和諧。當作品的所有部分和細節都支撐整個凝聚力時，就會創造出文藝復興盛期繪畫的內斂美。雖然早期的文藝復興時期的藝術家會強調作品的視角或繪畫的技術方面，但文藝復興盛期的藝術家卻願意犧牲技術原理，以創建一個更美麗，和諧的整體。促成文藝復興盛期繪畫發展的因素有兩個。傳統上，義大利藝術家會用蛋彩畫顏料繪畫。在文藝復興時期，藝術家開始使用油畫顏料，這更易於操作，並讓藝術家創造出柔和的形式。另外，顧客的數量和多樣性增加，這允許藝術上的更大發展。
如果說羅馬是高文藝復興的中心，那麼它最大的讚助者是教皇朱利葉斯二世。作為藝術贊助人，教皇朱利葉斯二世為許多重要的藝術家提供了支持，包括米開朗基羅和拉斐爾。文藝復興盛期繪畫的主要例子是拉斐爾的雅典學校。
雅典，拉斐爾，1509年至1511年的學校：雅典學院，1509和1511之間的拉斐爾畫，代表了在羅馬在此期間，中心文藝復興盛期的繪畫風格。
拉斐爾受教皇朱利葉斯二世委託重新裝修羅馬教皇的居住空間。作為該項目的一部分，拉斐爾被要求在教皇的圖書館或Stanza della Segnatura中繪畫。雅典學校是這個房間裡的壁畫之一。壁畫代表了哲學主題，並始終被視為文藝復興盛期繪畫的縮影。該作品展示了文藝復興盛期風格的許多要點；柏拉圖和亞里斯多德是這部作品的核心人物，因此對古典古代的引用至為重要。有一個明顯的消失點，表明拉斐爾（Raphael）對文藝復興時期繪畫非常重要的技術方面的掌握。但最重要的是，作品中的眾多人物表現出內斂的美感，並為和諧，凝聚力的作品提供了支持。雖然這些人物是多樣且充滿活力的，但沒有任何損及整體繪畫的作用。
文藝復興盛期的雕塑
文藝復興盛期（High Renaissance）的雕塑達到了藝術表現的高峰，呈現出對古典文化的復興與超越，強調人體的理想化、情感的深刻表達以及技術的完美結合。這一時期的雕塑主要集中於義大利，以佛羅倫斯和羅馬為中心，藝術家以古希臘與羅馬雕塑為靈感，通過深入的解剖學研究和對人體比例的精確掌握，創作出既具現實感又充滿精神性和象徵意義的傑作。
文藝復興盛期雕塑最著名的代表人物是米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti），他被認為是將文藝復興雕塑推向巔峰的藝術家之一。他的作品《大衛像》（David）是文藝復興盛期雕塑的經典代表，創作於1501年至1504年，描繪了《聖經》中年輕的大衛面對巨人歌利亞時的瞬間。雕像以白色大理石雕成，高度接近4米，展現了人體肌肉的精確結構、緊張的動態和內在的精神力量。大衛的姿態採用對立式平衡（Contrapposto），右腿支撐身體，左腿輕鬆彎曲，整個身體呈現出自然的扭曲感，既具穩定性又充滿動感。這一作品象徵人類智慧與勇氣，超越了中世紀宗教雕塑的局限。
米開朗基羅的另一部傑作是《哀悼基督》（Pietà），創作於1498年至1499年，展示了聖母瑪利亞懷抱耶穌遺體的悲傷場景。這件作品是米開朗基羅年輕時的代表作，展現了雕塑家對情感的深刻表達與形式的完美掌握。聖母的面容沉靜而優雅，耶穌的身體則呈現出極為自然的柔軟感，兩者之間形成一種深刻的情感交流。這一作品以其技術的精湛和情感的真摯而著稱，是文藝復興時期雕塑的典範。
多那太羅（Donatello）的影響在文藝復興盛期的雕塑中同樣重要，儘管他屬於早期文藝復興，但其對人體解剖和自然動態的深入研究為後來的藝術家奠定了基礎。他的青銅雕塑《大衛像》是西方藝術史上第一尊全裸的獨立雕像，突破了中世紀對裸體表現的禁忌，為文藝復興盛期雕塑的發展提供了重要靈感。
文藝復興盛期的雕塑還強調情感的表現和人物的心理刻畫。米開朗基羅在西斯廷禮拜堂（Sistine Chapel）的《摩西像》（Moses）中，通過雕刻人物的肌肉緊張感、頭部轉向和目光深邃的表情，賦予作品強烈的內在力量。摩西的鬍鬚、衣褶和手持石板的動作充滿細節，展現了藝術家對人體和情感的深刻理解。
與此同時，文藝復興盛期雕塑還注重對古典題材的重新詮釋，特別是神話題材的運用。貝爾尼尼（Gian Lorenzo Bernini）的作品《阿波羅與達芙妮》（Apollo and Daphne），雖然稍晚於盛期，卻是神話雕塑的經典例子，展現了人物動態與情感的完美結合。這類作品體現了文藝復興盛期對人性和自然的深入探索。
公共雕塑在這一時期得到了廣泛發展，成為城市建設和宗教建築的重要組成部分。例如，佛羅倫斯的奧爾聖米歇爾教堂（Orsanmichele）外立面的雕塑群，包括吉爾伯蒂（Lorenzo Ghiberti）創作的《聖約翰施洗者》（St. John the Baptist）和多那太羅的《聖喬治》（St. George），既作為宗教象徵，也反映了城市對藝術的重視與贊助。
文藝復興盛期雕塑還展現了對建築空間的統一與協調。例如，米開朗基羅設計的聖彼得大教堂圓頂以及其中的雕塑裝飾，充分考慮了建築結構與雕塑之間的關係，使作品在宏大的空間中保持視覺上的和諧與平衡。
文藝復興盛期的雕塑不僅是技術與藝術的巔峰，更深刻反映了人文主義思想對藝術的影響，藝術家將人體的力量與美感結合，通過精細的雕刻技術和情感的深刻表達，塑造出既現實又理想化的形象，為後世藝術奠定了重要基石。
在文藝復興時期，藝術家不僅是畫家，建築師，雕塑家。他們通常都是三項專家。結果，我們看到了產生雕塑和偉大的文藝復興時期繪畫的同一著名名字。此外，文藝復興盛期雕塑的主題和目標與文藝復興盛期的繪畫非常相似。文藝復興盛期的雕刻家刻意引用古典的先例，他們的目標是在作品中追求理想的自然主義。米開朗基羅（1475–1564）是文藝復興時期雕刻家的主要代表。他的作品最能體現出文藝復興盛期雕塑家的目標和理想。
酒神
該酒神是米開朗基羅的第一個在羅馬錄製佣金。這件作品是用大理石製成的，與實物大小一樣，並且被刻成圓形。該雕塑是葡萄酒之神的雕像，他拿著杯子，看上去很醉。主題中對古典古代的引用很清楚，而神的身體則是基於阿波羅·貝爾維德雷（Apollo Belvedere），米開朗基羅在羅馬時會看到的。主題不僅受古代的影響，而且藝術的影響也是如此。
巴克斯（Bacchus），米開朗基羅（Michelangelo），1496–97年：巴克斯（Bacchus）是米開朗基羅在羅馬的第一個有記錄的委員會。該雕像清楚地表明了古典文藝復興時期對雕塑家的重要影響。
聖母憐子
雖然聖母憐子圖不是基於題材古典時代，形式顯示的內斂之美和自然的理想，是由古典雕塑的影響。由法國紅衣主教委託為其在聖彼得大教堂的墓葬，這是米開朗基羅享譽世界的作品。被釘死在十字架上的處女背負基督的主題在義大利文藝復興時期並不常見，這表明它是由贊助人選擇的。
米開朗基羅的聖母憐子圖，1498–9年：米開朗基羅的這幅作品展示了代表文藝復興盛期雕塑的古典之美和理想主義。
大衛立雕像
當大衛完成，它的用意是對的佛羅倫斯大教堂後面支撐。但是佛羅倫斯在那段時間意識到它是如此的獨特和美麗，以至於他們實際上開會討論了雕塑的放置位置。與會的小組成員包括藝術家達文西和波提切利。這項工作如何使它在米開朗基羅的同行中如此引人注目？該作品展現了古典的影響力。作品是裸體的，模仿了希臘和羅馬的雕塑，還有大衛站在一個conceptpostpost姿勢。他表現出內斂的美和理想的自然主義。此外，這件作品展示了人們對心理學的興趣，這是上世紀文藝復興時期的新生事物，因為米開朗基羅描繪了大衛在擊敗巨人之前就專心的時刻。主題對於佛羅倫斯也很特殊，因為大衛在傳統上是公民的象徵。該作品最終被放置在維琪奧宮中，並且仍然是文藝復興盛期雕塑的典範。
米開朗基羅的大衛，約1504年：米開朗基羅的作品仍然是文藝復興時期雕塑的主要代表。
文藝復興的建築
文藝復興時期分為早期文藝復興時期（約1400-1490年）和文藝復興盛期（約1490-1527年）。在文藝復興早期，發展了藝術理論，在繪畫和建築方面取得了新的進步，並確定了風格。文藝復興盛期代表著文藝復興時期的高潮，當時藝術家和建築師以和諧美麗的方式實施了這些思想和藝術原則。
文藝復興時期的建築以對稱和比例為特徵，並直接受古代研究的影響。雖然文藝復興時期的建築是在早期文藝復興時期由費利波·布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi）（1377–1446）和萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）（1404–1472）等人定義的，但代表最文藝復興盛期的建築師是多納托·布拉曼特（Donato Bramante（1444-1514））和安德里亞·帕拉第奧（Andrea Palladio（ 1508–1580）。
文藝復興盛期（High Renaissance）的建築是歐洲建築史上的一個重要里程碑，體現了古典希臘與羅馬建築的復興和超越，同時結合人文主義思想，強調比例、對稱、和諧與實用性。這一時期的建築主要集中在義大利，尤其是在佛羅倫斯、羅馬和威尼斯等城市，並以其宏偉的規模、精確的幾何設計和精美的裝飾為特色，影響了整個歐洲的建築發展。
文藝復興盛期建築的核心特徵之一是對古典比例和對稱的高度重視，這種設計理念源自古羅馬建築師維特魯威（Vitruvius）在《建築十書》（De Architectura）中的理論。建築師運用數學和幾何原則，創造出平衡而和諧的結構。例如，布拉曼特（Donato Bramante）設計的聖彼得大教堂（St. Peter’s Basilica）原始平面採用了希臘十字形結構，四臂等長，象徵神聖的完美與平衡。雖然最終建築經過多次修改，這一比例與對稱的基礎設計仍然成為文藝復興建築的典範。
圓頂（Dome）的使用是文藝復興盛期建築的一大亮點，展現了建築技術的突破與藝術表現的融合。布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi）的佛羅倫斯主教座堂圓頂（Florence Cathedral Dome）是這一時期圓頂建築的先驅，它採用了雙層結構設計，內層承重，外層裝飾，解決了跨度大而缺乏支撐的工程難題。後來，米開朗基羅（Michelangelo）在聖彼得大教堂的圓頂設計中進一步發展了這一技術，圓頂的外觀高聳而富有動感，成為羅馬天際線的標誌。
柱式的運用在文藝復興盛期建築中得到了復興與創新。建築師重新採用了古羅馬的多立克柱式（Doric Order）、愛奧尼亞柱式（Ionic Order）和科林斯柱式（Corinthian Order），並將這些元素靈活運用於建築的外立面與內部結構。例如，帕拉迪奧（Andrea Palladio）在設計別墅時，結合了古典柱式與對稱構圖，形成了具有強烈幾何美感的建築。其代表作如帕拉第奧別墅（Villa Rotonda），中央圓形大廳以圓頂覆蓋，四周對稱分佈的廊柱與門廊，體現了對比例與秩序的精確掌握。
文藝復興盛期的建築還特別重視平面設計與空間規劃。建築的平面通常以幾何形狀為基礎，例如正方形、圓形或希臘十字形，這些形狀不僅提供了視覺上的和諧感，還反映了人文主義對數學與自然秩序的信仰。例如，布拉曼特在設計聖彼得大教堂時，以圓形中心結構為核心，結合輻射狀的通道與祭壇，營造出神聖與莊嚴的空間氛圍。
建築裝飾在文藝復興盛期的建築中同樣受到重視，但這些裝飾多數以簡潔而富有意義的形式存在，避免過度繁複。例如，羅馬的坎比多利奧廣場（Piazza del Campidoglio），由米開朗基羅設計，其周圍的建築外立面以對稱的廊柱和簡潔的雕刻為主，強調整體的視覺效果。此外，窗戶與門框通常被設計為拱形或矩形，上方加裝三角形或圓形的山花，這種簡單而富有秩序的裝飾風格成為文藝復興建築的典型特徵。
文藝復興盛期的建築還強調建築與環境的融合，特別是在別墅和宮殿設計中。例如，帕拉迪奧設計的別墅通常坐落於鄉村景觀之中，建築的對稱設計與周圍的自然環境形成和諧的對話。同時，花園與庭院設計成為建築的重要組成部分，義大利梅迪奇別墅（Villa Medici）即是一個典範，其幾何化的花園與建築主體相輔相成，形成了一種理想的生活空間。
文藝復興盛期的建築同時也反映了宗教與世俗的結合。在宗教建築中，建築師努力通過宏偉的規模和精緻的設計來彰顯神聖的威嚴；在世俗建築中，則以舒適與功能性為核心，例如佛羅倫斯的皮蒂宮（Palazzo Pitti），其結構莊重而簡潔，兼具實用與美觀。
文藝復興盛期的建築無論是在技術、設計還是美學上，都對後世建築產生了深遠影響。通過對古典建築的創新與發展，這一時期的建築實現了理性與感性的完美結合，成為西方建築史上不可忽視的高峰。
古羅馬《建築十書》（De Architectura）
古羅馬建築師維特魯威（Vitruvius）是西方建築史上具有重要地位的理論家與實踐者，其著作《建築十書》（De Architectura）是古典時期唯一完整保存至今的建築學著作。該書於公元前1世紀完成，獻給羅馬皇帝奧古斯都（Augustus），系統地闡述了維特魯威對建築理論與實踐的全面思考。《建築十書》不僅影響了古羅馬的建築實踐，也成為文藝復興時期建築理論復興的重要基礎，奠定了西方建築學的理論框架。
維特魯威在《建築十書》中提出了建築的三大原則：實用性（Utilitas）、穩定性（Firmitas）和美觀性（Venustas）。這三大原則構成了建築設計的核心理念，維特魯威認為一個成功的建築應同時具備功能上的實用性、結構上的穩定性以及視覺上的美觀性，三者相輔相成，缺一不可。這一理念深刻影響了後世的建築理論與實踐，特別是在文藝復興和新古典主義時期，被建築師們廣泛引用和實踐。
《建築十書》共分為十卷，每一卷探討不同的建築主題，從建築的基本原理到實際建設中的技術細節，內容涵蓋廣泛而系統。第一卷闡述了建築學的基礎理論，包括建築師應具備的知識範疇，如幾何學、力學、音樂、天文學等，強調建築師應是通才，擁有多學科的綜合素養。這一觀點奠定了建築學作為一門綜合藝術和科學的地位。
第二卷探討了建築材料的選擇與使用，維特魯威詳細描述了木材、石材、磚和其他材料的特性，並提供了如何選擇適合當地環境與用途的建築材料的建議。他強調建築材料的品質對於建築穩定性的重要性，例如指出不同石材在不同氣候條件下的耐久性差異。
第三卷和第四卷集中討論了神廟建築的設計原則，包括古典柱式（Orders of Architecture）的規範與應用，如多立克柱式（Doric Order）、愛奧尼亞柱式（Ionic Order）和科林斯柱式（Corinthian Order）。維特魯威詳細描述了每種柱式的比例、裝飾以及適用場合，並強調對稱與比例在建築美學中的核心作用。他認為建築的比例應與人體比例相呼應，提出了「維特魯威人」的概念，將人體視為自然比例的完美體現，這一理念後來對達文西（Leonardo da Vinci）等文藝復興時期的藝術家與建築師產生了深遠影響。
第五卷至第七卷涵蓋了公共建築的設計與建造，包括劇院、浴場、市場和其他城市設施的規劃。維特魯威特別強調建築與周圍環境的和諧，提出建築應根據氣候和地理條件進行設計，以提高建築的實用性與舒適性。例如，他在討論劇院設計時，強調聲學效果的重要性，提出了利用半圓形結構和階梯式座位來增強聲音傳播的建議。
第八卷討論了水資源管理與供水系統的設計，包括水的來源、質量以及如何利用管道和引水渠進行城市供水。他詳細描述了羅馬供水系統的建造技術，這些技術對於古羅馬城市的繁榮起到了關鍵作用。
第九卷專注於天文學與時間測量，解釋了如何設計日晷和水鐘等時間測量裝置，這些裝置常用於公共建築中，反映了古羅馬對科學與技術應用的重視。
第十卷則涉及建築機械的設計與應用，詳細描述了起重機、滑輪等工程機械的結構與用途，為大型建築的施工提供了技術支持。
《建築十書》不僅是一部關於建築的技術指南，也是一部融合哲學、美學和科學的綜合性論著。維特魯威在書中強調建築與自然、社會以及人類需求的統一，為建築學的理論發展提供了重要基礎。他的理念對於後世的建築設計產生了深遠影響，特別是在文藝復興時期，布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi）、帕拉迪奧（Andrea Palladio）等建築師直接引用和發展了維特魯威的理論，將其轉化為實踐，塑造了歐洲建築的經典傳統。
多納托·布拉曼特
文藝復興盛期羅馬建築的一個關鍵人物是多納托·布拉曼特（Donato Bramante，1444-1514年）。布拉曼特（Bramante）出生在烏爾比諾（Urbino），最初在米蘭出任建築師，之後前往羅馬。在羅馬，費曼南德（Ferdinand）和伊莎貝拉（Isabella）委託布拉曼特（Bramante）設計聖殿，這是一座聖殿，標誌著聖彼得被mar難的確切地點。這座寺廟是圓形的，類似於早期的基督教難者，而且大部分設計靈感都來自古老的Vesta寺廟的遺跡。
多納托·布拉曼特（Donato Bramante，1444–1514）是義大利文藝復興時期最重要的建築師之一，他的思想與創作深刻體現了文藝復興盛期的建築美學和人文主義精神。布拉曼特以其對古典建築形式的復興和創新聞名，尤其是他在比例、對稱和幾何設計上的貢獻。他的作品結合了古典希臘與羅馬建築的元素，同時融入了新的結構技術與空間理念，對後世建築發展產生了深遠影響。
布拉曼特的建築思想深受古典文化的影響，他在設計中注重數學的精確性和比例的完美。他認為建築應該反映自然界的秩序，並與人體的比例相呼應，這一理念可以追溯到古羅馬建築師維特魯威（Vitruvius）的理論。布拉曼特的設計以對稱和幾何形狀為核心，並將這些元素結合在建築平面與立面設計中。他的建築表現出一種結構上的穩定性和視覺上的和諧感，成為文藝復興建築的標誌性特徵。
布拉曼特早期的創作活動集中在米蘭，他的代表作品之一是聖瑪麗亞感恩教堂（Santa Maria delle Grazie）的修道院迴廊與附屬建築。這一設計展現了他對幾何形式和空間規劃的精確掌握。建築的平面設計採用了對稱的正方形和圓形結構，並通過柱式和拱頂營造出一種莊嚴與平靜的氛圍。這一時期的布拉曼特受到古典建築元素的啟發，逐漸形成了他獨特的建築風格。
1499年布拉曼特來到羅馬，他在羅馬的創作標誌著他藝術生涯的巔峰。1502年，他設計了聖彼得鎮教堂（Tempietto），這座建築被認為是文藝復興建築的典範之一。聖彼得鎮教堂位於羅馬的聖彼得殉道地，平面採用圓形結構，周圍環繞著多立克柱式（Doric Order）的圓柱，整體設計簡潔而莊重。教堂的比例和對稱性精確而和諧，體現了布拉曼特對古羅馬萬神殿（Pantheon）的致敬與創新。圓形建築象徵完美與永恆，反映了文藝復興時期對古典理念的尊崇。
布拉曼特最具影響力的作品是聖彼得大教堂（St. Peter’s Basilica）的設計，該項目由教皇儒略二世（Pope Julius II）於1506年委託布拉曼特主持建設。布拉曼特的原始設計以希臘十字形平面為基礎，四臂等長，中央是一個巨大的圓頂，周圍分佈四個小圓頂。這一設計體現了對古典對稱性與幾何秩序的完美追求，並展現了建築空間的宏偉與莊嚴。儘管布拉曼特的設計在他去世後經過了米開朗基羅（Michelangelo）等建築師的修改，但其設計理念對聖彼得大教堂的整體結構和風格起到了奠基性的作用。
布拉曼特的創作不僅限於宗教建築，他還參與了多項城市規劃和宮殿設計。在羅馬坎比多利奧廣場（Piazza del Campidoglio）的規劃中，他提出了多建築組合設計的理念，強調建築與廣場空間的有機結合，這一理念後來被米開朗基羅發揚光大。此外，布拉曼特還設計了梵蒂岡宮殿的一部分，包括著名的「拉斐爾房間」（Stanze di Raffaello），這些建築既具實用性又充滿藝術美感，體現了文藝復興建築的多樣性。
布拉曼特的建築創作強調空間的開放性與連續性，這在他的修道院設計中尤為明顯。他在設計聖瑪麗亞感恩教堂的迴廊時，通過柱廊與庭院的結合，創造了一種既分隔又連續的空間體驗，這種空間處理手法對後來的巴洛克建築產生了深遠影響。
布拉曼特的建築思想與創作不僅展現了對古典建築的尊崇與創新，也反映了文藝復興時期人文主義的核心精神。他的作品結合了精確的數學比例、莊嚴的結構設計以及對空間的深刻理解，為西方建築史奠定了重要的基礎。
Tempietto，約1502年，義大利羅馬：由Donato Bramante設計，Tempietto被認為是文藝復興盛期建築的典範。
安德里亞·帕拉迪奧（Andrea Palladio）
安德里亞·帕拉迪奧（Andrea Palladio，1508–1580）是文藝復興時期最具影響力的建築師之一，其建築思想和作品對後世建築風格，尤其是新古典主義（Neoclassicism），產生了深遠影響。他結合古典建築的原則與實用性的設計理念，創造了一種優雅、和諧且具有普遍價值的建築風格，被稱為「帕拉迪奧主義」（Palladianism）。
帕拉迪奧出生於義大利的帕多瓦（Padua），原名安德烈亞·迪·皮耶特羅（Andrea di Pietro）。他早年從事石工和雕刻工作，後來搬到維琴察（Vicenza），在當地的貴族贊助下接受了建築學的教育。他深受人文主義思想影響，尤其是古羅馬建築師維特魯威（Vitruvius）《建築十書》（De Architectura）的啟發，進一步探索古典建築的比例、對稱和功能。
帕拉迪奧的思想核心是對古典建築原則的重新詮釋，他認為建築應該結合美學與實用性，以滿足功能需求並展現文化價值。他在設計中強調比例和對稱，運用幾何形狀來創造和諧的視覺效果。他特別注重建築與環境的結合，認為建築應該與周圍自然景觀相輔相成，這一理念在他的別墅設計中得到了充分體現。
帕拉迪奧的創作以別墅、宮殿和宗教建築為主。他的別墅設計被認為是帕拉迪奧主義的代表作，將古典建築的元素應用於鄉村住宅，結合簡潔的幾何形狀和實用的空間佈局。最著名的例子是《帕拉第奧別墅》（Villa Rotonda），位於維琴察郊外。該建築以正方形平面為基礎，中央是圓形大廳，覆以圓頂，四側均設有對稱的柱廊（Portico）。這種設計不僅實現了功能與美學的結合，也體現了帕拉迪奧對自然與建築和諧關係的理解。
除了別墅，帕拉迪奧還設計了多座城市宮殿和宗教建築。維琴察的巴西里卡宮（Basilica Palladiana）是他的早期代表作之一，該建築結合了古典柱式與拱形結構，展現了他對古羅馬建築元素的掌握與創新。在宗教建築方面，威尼斯的聖喬治馬焦雷教堂（San Giorgio Maggiore）是帕拉迪奧的傑作之一。教堂的立面結合多立克柱式（Doric Order）與科林斯柱式（Corinthian Order），以對稱構圖形成宏偉而莊嚴的視覺效果。內部空間則以簡潔明亮為主，充分體現了文藝復興時期對神聖空間的理解。
帕拉迪奧的設計理念與方法系統化地體現在他的著作《建築四書》（I Quattro Libri dell’Architettura），該書於1570年出版，分為四卷，系統地介紹了建築理論、古典柱式、實用建築設計和城市規劃等內容。《建築四書》以清晰的圖示和詳細的文字解釋，展示了帕拉迪奧對建築比例、幾何設計和古典元素的理解，成為後世建築學的重要參考文獻。
帕拉迪奧的思想與創作在義大利以外的地區也有廣泛影響，特別是在英國、俄羅斯和美國等地。他的設計理念影響了18世紀的新古典主義建築運動，英國的查茨沃斯莊園（Chatsworth House）和美國弗吉尼亞州的蒙提塞洛（Monticello）等建築都受到帕拉迪奧主義的啟發。
帕拉迪奧的建築強調簡潔、比例與和諧，結合古典美學與實用功能，成為文藝復興建築的巔峰代表。他的創作不僅是古典建築傳統的延續，也是對建築美學與功能的一次全面革新，對後世建築史產生了深遠的影響。
別墅
Palladio為威尼斯貴族的農業別墅建立了一種有影響力的新建築形式。他的設計基於實用性，減少了浮雕。如Villa Barbaro所述，他將各種獨立的農場附屬建築整合為一個令人印象深刻的結構，並以高度組織化的整體排列，並以堅固的中央和對稱的側翼為主體。帕拉第奧式別墅的配置通常包括一個高架平台上的集中塊，可通過大台階進入，兩側則是較低的機翼。這種形式的所有者的住所位於自己世界的中心地帶，作為義大利別墅的原型，後來成為英國貴族的鄉村莊園的原型，引起了共鳴。
Villa Barbaro別墅：義大利特雷維索省馬瑟的Barbaro 別墅的正面，由安德里亞·帕拉第奧（Andrea Palladio）在1554年至1560年之間為丹尼爾（Daniele）和馬坎通尼奧·巴爾巴羅（Marcantonio Barbaro）兄弟建造。
達文西（Leonardo da Vinci）
李奧納多·達·文西（Leonardo da Vinci，1452–1519）是文藝復興時期最具代表性的多才多藝人物之一，他在繪畫、雕塑、建築、科學、工程、解剖學和哲學等多個領域均有卓越貢獻。作為一位典型的「文藝復興人」（Renaissance Man），達·文西以其全面的天才和探索精神，為人類知識和藝術的發展留下了不可磨滅的影響。他的思想與創作體現了對自然、科學和人性的深刻理解，以及對宇宙和人類位置的獨特視角。
達·文西出生於義大利佛羅倫斯附近的小鎮安基亞諾（Anchiano），是婚外所生的孩子。他的父親是一位富裕的公證人，母親則是一位農婦。達·文西在童年時期展現了非凡的觀察力和藝術才能，於1469年被送往佛羅倫斯，拜師於當時著名藝術家韋羅基奧（Andrea del Verrocchio）的工作坊。在工作坊中，達·文西學習了繪畫、雕塑、金屬加工和機械設計等技能，並接觸到文藝復興時期的科學與哲學思想，奠定了他多方面發展的基礎。
在藝術方面，達·文西的繪畫作品以其獨特的光影技法（Chiaroscuro）和層次漸變（Sfumato）聞名，展現了自然主義與心理深度的完美結合。他的代表作之一《蒙娜麗莎》（Mona Lisa）創作於1503年至1506年，被譽為西方藝術史上的經典。該畫作中，達·文西通過層次漸變技法，賦予蒙娜麗莎面容柔和的光影效果，使其微笑充滿神秘感。同時，背景中的山川景色以淡化的線條和色彩過渡營造出深邃的空間感，展示了他對自然和人類情感的深刻理解。
另一幅經典作品《最後的晚餐》（The Last Supper）創作於1495年至1498年間，位於米蘭聖瑪麗亞感恩教堂（Santa Maria delle Grazie）的修道院餐廳牆壁上。這幅壁畫描繪了耶穌與十二使徒在最後晚餐中的情感與互動，達·文西通過精確的透視法（Linear Perspective）和明暗對比，營造出戲劇性和心理張力。每位使徒的動作與表情各具特色，反映了他們內心的情感波動，特別是當耶穌預言有人將背叛他時的瞬間，整幅畫作充滿戲劇張力。
除了藝術，達·文西對科學與技術的探索同樣具有突破性。他對人體解剖學的研究使其能夠以極高的精確度描繪人體結構，並為後來的解剖學發展奠定了基礎。他解剖了超過30具屍體，繪製了詳細的人體解剖圖，這些圖解展示了骨骼、肌肉和內臟的結構與功能。例如，他的《維特魯威人》（Vitruvian Man）是一幅融合藝術與科學的傑作，該圖基於古羅馬建築師維特魯威的比例理論，將人體置於圓形與方形中，象徵宇宙與人類的和諧關係。
達·文西的工程設計也展現了他卓越的創造力和實用性。他設計了多種機械裝置，如飛行器、戰車、橋樑和水力機械，雖然許多設計未能實現，但其構想展示了他對自然原理和工程技術的深刻理解。例如，他的飛行器設計基於對鳥類飛行的觀察，試圖模仿自然界的飛行模式。此外，他還設計了多種水力裝置，如用於城市供水的螺旋泵和運河系統，顯示了他對工程實用性的追求。
達·文西的哲學思想貫穿於他的藝術與科學實踐中，他認為自然是知識的源泉，應通過觀察和實驗來理解自然規律。他強調經驗的重要性，認為藝術與科學是認識世界的兩種途徑，並主張二者應相輔相成。例如，他在研究光影和視覺的過程中，將光學知識應用於繪畫中，創造了更加真實和生動的畫面效果。
在建築方面，達·文西參與了一些重要的建築項目設計，如米蘭的斯福爾扎城堡（Sforza Castle）和法國昂布瓦斯的克洛呂斯城堡（Château du Clos Lucé）。他設計的建築結合了實用性與美學，體現了對比例與幾何的精確掌握。他還設計了理想城市的規劃方案，提出結合水力與交通的現代城市理念，這些構想在後世城市規劃中具有啟發性。
達·文西的手稿（Codices）是其思想和探索的直接體現，涵蓋了從藝術到科學的廣泛主題，包括解剖學、植物學、物理學、數學和天文學。他的手稿以鏡像書寫，內容豐富且圖文並茂，顯示了他廣博的知識與無盡的好奇心。
李奧納多·達·文西的生平和創作反映了文藝復興時期對人類潛能和自然法則的全面探索。他的作品不僅在當時具有革命性意義，還成為後世科學、藝術和哲學的重要基石。他以跨領域的卓越成就，樹立了「文藝復興人」的典範，其思想和作品至今仍啟發著全球範圍內的創作者和思想家。
岩石聖母，李奧納多·達·文西（Leonardo da Vinci），1483–1486年：這幅畫在岩石環境中展示了聖母瑪利亞和孩子耶穌以及嬰兒浸信會約翰和天使。
最後的晚餐
達·文西（Da Vinci）在1490年代最著名的畫作是《最後的晚餐》（The Last Supper），該畫作是為米蘭聖瑪麗亞德拉格拉齊修道院的食堂而繪製的。這幅畫描繪了耶穌和十二使徒分享的最後一餐，他宣布其中一個將背叛他。完成後，這幅畫被譽為設計傑作。這部作品展示了達文西做得很好的事情：採用了一個非常傳統的主題，例如《最後的晚餐》，並徹底地重新發明了它。
在藝術史上的這一時刻之前，《最後的晚餐》的每一個表現都遵循著相同的視覺傳統：耶穌和使徒坐在一張桌子上。猶大（Judas）放在其他人桌子的對面，觀眾毫不費力地認出來。達文西畫《最後的晚餐》時，他把猶大與基督和使徒放在桌子的同一側，當耶穌宣布他們中的一個會背叛耶穌時，他們對耶穌有反應。他們被描述為震驚，不安，並試圖確定誰將實施該行為。觀眾還必須確定哪個人物是猶大，他將背叛基督。通過以這種方式描繪場景，達文西將心理學注入了作品中。
不幸的是，達·文西完成繪畫後，文藝復興時期的這一傑作立即開始惡化，這在很大程度上是因為他選擇了繪畫技術。達文西沒有使用壁畫技術，而是在主要是石膏粉的地面上使用了蛋彩畫，試圖將油畫的微妙效果帶入壁畫。他的新技術並不成功，導致表面容易發霉和剝落。
最後的晚餐：達文西的《最後的晚餐》雖然變質了很多，但顯示出畫家對具象構圖的人形的掌握。
蒙娜麗莎
達文西（Da Vinci）在16世紀創作的作品中有一個小肖像，被稱為蒙娜麗莎（Mona Lisa）或“ La Gioconda”，即“笑的人”。在當今時代，它可以說是世界上最著名的繪畫。它的名聲尤其取決於女人臉上難以捉摸的笑容-它的神秘品質可能是由於藝術家巧妙地遮蓋了嘴角和眼睛的角部而無法確定笑容的確切性質。
作品廣受讚譽的陰影質量被稱為sfumato，它是應用半透明油漆的微妙層，因此在顏色，色調和對象之間沒有可見的過渡。這項工作的其他特徵是樸素的衣服，眼睛和手沒有其他細節的競爭。戲劇性的風景背景，在這個世界中，世界似乎處於變化之中；柔和的色彩；以及使用油的繪畫技術的極其光滑的性質，但非常像蛋彩畫，並在表面上混合，因此筆觸難以區分。達文西再次在這裡革新一種繪畫。肖像在文藝復興時期非常普遍。但是，女性肖像總是引人注目，被認為是適當而謙虛的。這裡，
蒙娜麗莎（Mona Lisa）：達·文西（Dinci）在蒙娜麗莎（Mona Lisa）中融合了他的sfumato技術，創造出陰暗的品質。
聖母子與聖安妮
在達文西的作品《聖母子與聖安妮》中，達文西的構圖再次體現了風景人物的主題。使這幅畫與眾不同的原因是有兩個傾斜的人物形象疊加在一起。瑪麗坐在母親聖安妮的膝蓋上。當基督孩子粗暴地與小羊一起玩耍時，她俯身束縛他，這是他自己即將做出犧牲的標誌。這幅畫影響了許多當代人，包括米開朗基羅，拉斐爾和安德里亞·德爾·薩托。威尼斯畫家Tintoretto和Veronese特別採用了其成分的趨勢。
聖母子與聖安妮：聖母子與聖安妮（約1510年），羅浮宮博物館的李奧納多·達·文西。
拉斐爾
拉斐爾（Raphael，全名Raffaello Sanzio da Urbino，1483–1520）是義大利文藝復興盛期三大巨匠之一，以其和諧、優雅與柔美的繪畫風格著稱。他的作品將文藝復興藝術推向了完美的高度，特別是在宗教畫、肖像畫和建築設計方面取得了卓越成就。他的藝術創作不僅展示了對古典文化的深刻理解，也反映了文藝復興時期人文主義思想的核心精神。
拉斐爾於1483年出生於義大利中部的小城烏爾比諾（Urbino），父親喬瓦尼·桑奇（Giovanni Santi）是一位宮廷畫家，為他提供了早期的藝術教育。拉斐爾年少喪父，後來師從著名畫家佩魯吉諾（Pietro Perugino），在佩魯吉諾的工作坊中學習了透視法（Linear Perspective）和柔和的光影處理，這些技法對他早期的創作產生了深遠影響。
拉斐爾的早期作品大多以宗教題材為主，展現了對人物情感和場景氛圍的細膩處理。例如，他的《聖母的婚禮》（The Marriage of the Virgin）是早期代表作之一，畫中聖母和約瑟的婚禮場景以對稱的構圖和精確的透視法呈現，背景中的圓形建築顯示出古典建築的影響。這幅作品融合了古典美學與人性化的表現，奠定了他在藝術界的聲譽。
1504年，拉斐爾前往佛羅倫斯，在這裡接觸到達文西（Leonardo da Vinci）和米開朗基羅（Michelangelo）的作品，他的藝術風格也因此發生了重大變化。他開始在作品中融入更強烈的情感表達和更複雜的動態構圖，試圖將達文西的柔和層次漸變技法（Sfumato）與米開朗基羅的力量感結合。例如，《金翅雀聖母》（Madonna del Cardellino）展現了拉斐爾對家庭場景的細膩處理，聖母與基督嬰孩和聖約翰之間的情感互動溫暖自然，背景中的景色則以柔和的筆觸營造出深邃的空間感。
拉斐爾於1508年被教皇儒略二世（Pope Julius II）召至羅馬，成為教廷的宮廷畫家，這是他藝術生涯的巔峰時期。他為梵蒂岡宮殿（Apostolic Palace）的「拉斐爾房間」（Stanze di Raffaello）創作了一系列壁畫，展示了他在宗教和哲學題材上的深厚造詣。其中，《雅典學院》（The School of Athens）是他的代表作之一，畫中描繪了眾多古典哲學家和科學家，如柏拉圖、亞里士多德、畢達哥拉斯和歐幾里得，畫面以對稱的構圖和精確的透視營造出宏偉的空間感。拉斐爾將人物安排在不同層次，通過姿態和表情展現他們的思想交流，畫中的柏拉圖以達文西為原型，這種融入現代人物的設計體現了他對古典文化的現代詮釋。
在宗教畫方面，拉斐爾創作了許多關於聖母與基督的畫作，他的《西斯廷聖母》（Sistine Madonna）以聖母和基督嬰孩為中心，背景由柔和的雲彩構成，畫面中的兩位天使以自然的姿態注視著聖母，成為西方藝術史上的經典形象。這幅作品展現了拉斐爾對人物情感與神聖氛圍的深刻理解。
除了繪畫，拉斐爾在建築領域也有重要貢獻。他曾參與聖彼得大教堂（St. Peter’s Basilica）的設計，繼承了布拉曼特（Donato Bramante）的建築理念，並進一步完善了教堂的設計。他還設計了多座羅馬的別墅和宮殿，如維亞納別墅（Villa Madama），以對稱和幾何構圖為核心，結合古典柱式和拱形結構，展現了文藝復興建築的優雅與和諧。
拉斐爾的藝術風格以柔美、優雅和和諧著稱，他通過對人物表情和姿態的細膩描繪，營造出自然與神聖的結合。他的作品中融入了深厚的古典文化底蘊，並結合現實主義和理想主義，形成了文藝復興藝術的巔峰風格。
拉斐爾於1520年因病逝世，年僅37歲。他短暫的一生創作了大量經典作品，並對後世藝術發展產生了深遠影響。他被埋葬於羅馬的萬神殿（Pantheon），他的墓志銘刻著「自然懼怕他會死，因為他的生存使她害怕被征服。」這句話高度讚揚了拉斐爾對藝術與人性的深刻表達，以及他在文藝復興藝術史中的重要地位。
拉斐爾影響力
拉斐爾最引人注目的藝術影響力來自達文西（Leonardo da Vinci）的畫作。為了回應達文西的作品，在拉斐爾的一些早期作品中，他賦予了他的人物更多的動態和復雜的位置。例如，拉斐爾（Raphael）的亞歷山大·聖凱瑟琳（Saint Catherine）（1507）借用了達·文西（Da Vinci）的《勒達》（Leda）和《天鵝》（Swans）的反派姿勢。
亞歷山德里亞的聖凱瑟琳：亞歷山德里亞的聖凱瑟琳（1507）借用了達文西的《勒達》的反派姿勢。
拉斐爾（Raphael）也知道米開朗基羅的作品時，卻偏離了自己的風格。拉斐爾（Raphael）在他的《基督的沉積》中，借鑒了經典的石棺，以復雜而不是完全成功的方式將人物散佈在畫面空間的前面。
拉斐爾的沉積，1507年：這幅畫描繪了基督被抬舉的身軀和一名昏厥的婦女。
Stanze房間和涼廊
1511年，拉斐爾（Raphael）開始研究著名的斯坦茲（Stanze）繪畫，這對羅馬藝術產生了驚人的影響，通常被認為是他最偉大的傑作。Stanza della Segnatura包含雅典，詩歌，爭議和法律學院。描繪柏拉圖和亞里斯多德的雅典學院是他最著名的作品之一。從那時起，這些龐大而復雜的作品就被視為文藝復興盛期的至高無上作品以及後古董西方的“古典藝術”。他們對所表示的形式進行了高度理想化的描述，並且成分（儘管在圖紙中非常仔細地構思了）達到了意粉是Raphael的朋友Castiglione發明的一個術語，他將其定義為“某種毫無頭腦的行為，它掩蓋了所有藝術性，使任何人說或做的事情看起來都是虛構且毫不費力的。”
Stanze della Segnatura的景色，壁畫由Raphael繪製
在拉斐爾（Raphael）事業的後期，他在梵蒂岡設計和繪畫了涼廊，這是一個細長的長廊，向一側的院子敞開，並裝飾有羅馬式的小裝飾。他還製作了許多重要的祭壇畫，包括聖塞西莉亞的迷魂藥和西斯廷麥當娜。他直到去世之前一直在工作的最後一部作品是一部大型變形作品，與Il Spasimo一起展示了他的藝術在他最後幾年所採取的方向，變得比原始主義者更原始。
大師的工作室
拉斐爾（Raphael）舉辦了一個由50多名學生和助教組成的工作坊，其中許多人後來成為了重要的藝術家。可以說，這是最大的車間團隊，由任何一位老畫家共同組建，遠遠超出了標準。他們包括來自義大利其他地區的知名大師，可能與自己的團隊一起作為分包商，以及學生和旅行者。
建築創作
在建築方面，羅馬教皇和富有的羅馬貴族採用拉斐爾的技術。例如，拉斐爾（Raphael）為“別墅夫人”（Villa Madama）設計了計劃，這將是教皇克萊門特七世（Coppe Clement VII）的一次奢華的山坡靜修之地（但從未完工）。甚至不完整，拉斐爾（Raphael）的示意圖也是義大利迄今為止最精緻的別墅設計，並極大地影響了該類型的後來發展。它似乎也是羅馬唯一的一幅現代建築，帕拉第奧（Palladio）對其進行了詳細的繪製。
素描作品
拉斐爾（Raphael）是西方藝術史上最出色的素描創作者之一，並廣泛使用繪畫來規劃他的構圖。據一位近代人所說，當他開始計劃構圖時，他會在地板上佈置大量的庫存圖，然後開始“快速”繪製，從那裡到那裡借用數字。Stanze中的Disputa可以保存 40多個草圖，而最初的草圖可能還要更多（總共可以保存400多張）。
正如他為《麥當娜與孩子》創作的素描所證明的那樣，拉斐爾使用不同的圖紙來完善他的姿勢和構圖，顯然比大多數其他畫家都更大。拉斐爾（Raphael）的大多數圖紙都相當精確-甚至仔細繪製了帶有裸露輪廓圖的初始草圖，後來的圖紙通常具有很高的修飾度，帶有陰影和有時以白色突出顯示。他們缺乏達文西和米開朗基羅的某些素描的自由和活力，但在美學上幾乎總是令人滿意。
拉斐爾素描：此圖顯示了拉斐爾在為《麥當娜與孩子》創作構圖方面的努力。
米開朗基羅
米開朗基羅·博那羅蒂（Michelangelo Buonarroti，1475–1564）是文藝復興時期最傑出的藝術家之一，其成就在雕塑、繪畫、建築和詩歌等領域達到了空前的高度。他的作品融合了理想化與現實主義，展現了對人性、神性和宇宙秩序的深刻理解，為文藝復興藝術的巔峰時期增添了無可比擬的光彩。他的創作強調人體的力量與美感，並融入了深刻的情感表達與哲學思考，成為西方藝術史上一座不可逾越的高峰。
米開朗基羅於1475年出生於義大利佛羅倫斯共和國的卡普雷塞（Caprese），家族是當地的小貴族。他在年輕時期進入佛羅倫斯的大型藝術中心，師從畫家多梅尼科·基爾蘭達奧（Domenico Ghirlandaio），並在美第奇家族的贊助下接受古典雕塑與文藝復興人文主義的教育。這一背景使米開朗基羅早期便接觸到古典藝術與哲學思想，為其未來的創作奠定了深厚基礎。
米開朗基羅的雕塑創作被視為文藝復興藝術的典範，他對人體的表現力達到了一種超越自然的理想化高度。他早期的代表作之一是《哀悼基督》（Pietà），創作於1498年至1499年，展示了聖母瑪利亞抱著基督遺體的場景。這件作品運用了大理石雕刻的極致技巧，聖母的面容安詳，基督的身體柔軟而真實，細膩的衣褶和完美的人體比例表現了深刻的情感與神聖氛圍。《哀悼基督》成為他在羅馬成名的起點，也是他與宗教情感深厚聯繫的象徵。
1501年至1504年間，米開朗基羅創作了《大衛像》（David），這件雕塑被公認為文藝復興雕塑的巔峰之作。大衛形象展示了人體的力量與自信，他以自然站姿（Contrapposto）表現出緊張與動感的完美結合，肌肉的細節與姿態的動勢刻畫出英雄人物的神采。這座超過4米高的雕像原本計劃安置於佛羅倫斯大教堂，但後來被放置於城市廣場，成為佛羅倫斯共和國自由與力量的象徵。
除了雕塑，米開朗基羅在繪畫領域的成就同樣卓越，他於1508年至1512年受教皇儒略二世（Pope Julius II）委託，創作了梵蒂岡西斯廷禮拜堂（Sistine Chapel）的天頂畫《創世紀》（The Creation of Adam）。這幅巨大的壁畫展示了《聖經》中的創世故事，特別是上帝賦予亞當生命的場景成為藝術史上的經典瞬間。畫中的人物充滿動感與生命力，上帝的手指與亞當即將觸碰的一刻被認為是人類與神性聯繫的象徵。米開朗基羅在這幅作品中充分展現了對解剖學和透視法的掌握，將宗教題材提升至哲學與藝術的高度。
米開朗基羅在建築領域的貢獻也極為顯著，他接手了聖彼得大教堂（St. Peter’s Basilica）的設計，完成了教堂的圓頂部分，這一設計成為後世教堂建築的典範。他的建築設計強調簡潔與宏偉，結合古典柱式與創新結構，體現了文藝復興建築對比例與功能的高度重視。
米開朗基羅的思想深受人文主義影響，特別是對古典文化與基督教信仰的結合。他認為藝術是揭示自然與神性真理的途徑，應該通過對人類形體和情感的深刻描繪來表現宇宙的秩序與美。他對人體結構的研究超越了單純的藝術目的，將其視為探索人性與神性聯繫的一種方式。他對解剖學的深入研究，使得他能夠以極高的精確度刻畫人體的力量與動態，作品中常常表現出一種張力與情感的雙重結合。
儘管米開朗基羅以雕塑和繪畫著稱，他還是一位多產的詩人，其詩歌作品展現了他對生命、愛情與信仰的深刻思考。他的詩中常表達對理想之美的追求以及對人類局限性的反思，展現了他的思想深度與藝術敏感。
米開朗基羅的創作風格具有高度的個性化，他追求形式上的極致完美，常拒絕妥協，這也使他在藝術界享有極高的地位。然而，他的性格孤僻且追求完美，常與贊助人和同代藝術家發生衝突，例如與拉斐爾的競爭關係反映了文藝復興盛期藝術家之間的複雜互動。
米開朗基羅於1564年逝世於羅馬，享年88歲，他的藝術與思想代表了文藝復興時期人文主義的核心價值，並對後世的藝術與文化發展產生了持久影響。他的作品不僅是文藝復興藝術的巔峰，也為西方藝術史樹立了一個永恆的典範。
米開朗基羅的戴維（1504）：米開朗基羅的戴維（David）擺在敵對姿勢。
該雕塑原計劃放置在Duomo的外部，已成為文藝復興時期雕塑最受認可的作品之一。
繪畫：最後的審判
在繪畫方面，米開朗基羅在西斯廷教堂的作品而聞名。在最初的天花板出現裂縫之後，他最初被委託為tromp-l'oeil保險箱上的油漆。米開朗基羅遊說了一個不同而又復雜的計劃，代表著創造，人類的墮落，通過先知的救贖承諾以及基督的家譜。這項工作是教堂內較大的裝飾方案的一部分，該方案代表了天主教的大部分教義。
該作品最終包含300多個人物，並以《創世記》的九集為中心，分為三組：上帝創造的地球，上帝創造的人類以及他們從上帝的恩典中墮落，最後是上帝的狀態。以諾亞及其家人為代表的人類。預言耶穌复臨的十二個男人和女人被塗在支撐天花板的五旬節上。天花板上最著名的畫作包括伊甸園中的亞當，亞當和夏娃的創作，大洪水，先知以賽亞和庫馬斯西比爾。基督的祖先畫在窗戶周圍。
西斯廷教堂的祭壇牆上的《最後審判》的壁畫是由教皇克萊門特七世委託完成的，米開朗基羅在1536年至1541年間致力於該項目。該作品位於西斯廷教堂的祭壇牆上，這不是該主題的傳統擺放位置。通常，將最後的審判場景放置在教堂的出口牆上，以提醒觀眾離開教堂時受到的永恆懲罰。最後的審判描繪了基督的複臨和啟示。在這裡，人類的靈魂崛起，並按照基督的審判，被賦予各種命運，並被聖徒包圍。與米開朗基羅在天花板上繪畫的早期人物形成對比，《最後的審判》中的人物肌肉發達，姿勢更加虛假，展示了這種風格的風格。
在這項工作中，米開朗基羅拒絕了對中世紀傳統所建立的最後一個判決的有條不紊的描述，而是在審判每個靈魂時都在混亂的漩渦中旋轉。當這幅畫被揭露時，由於它包含了古典意像以及一些具有暗示性的姿勢中的裸體人物而受到嚴重批評。人們對收到的作品的不滿可能與反改革和特倫特委員會有關，這導致人們傾向於選擇沒有古典意義的更為保守的宗教藝術。儘管由於增加了帷幕而使許多人物顯得更為謙虛，但直到米開朗基羅去世後才做出改變，這表明了米開朗基羅一生所給予的尊重和欽佩。
最後的審判：的壁畫最後的審判在西斯廷教堂的壇牆是由教皇克萊門特七世委託。米開朗基羅（Michelangelo）從1534年至1541年從事該項目。
建築：聖彼得大教堂
最後，儘管其他建築師也參與其中，但米開朗基羅因設計聖彼得大教堂而受到讚譽。米開朗基羅的主要貢獻是使用了對稱的希臘十字形平面圖和大量外部磚石結構，每個角落都被樓梯間或小衣櫃所佔據。效果是連續的牆壁表面以不同的角度折疊或斷裂，而缺少通常定義建築物拐角方向變化的直角。外部被大量科林斯壁柱圍繞著，所有壁角彼此之間設置的角度略有不同，以適應牆面不斷變化的角度。在它們的上方，巨大的簷口以連續的帶狀起伏，使整個建築物處於壓縮狀態。
聖彼得大教堂：米開朗基羅在1564年或之前設計了聖彼得大教堂的圓頂，儘管他死後還沒有完工。
文藝復興時期的威尼斯畫派
文藝復興時期的威尼斯畫派是義大利文藝復興藝術的一個重要分支，以其對色彩和光影的獨特運用聞名於世，與佛羅倫斯和羅馬的藝術風格形成鮮明對比。威尼斯畫派以威尼斯共和國為中心，興盛於15世紀末至16世紀中葉，代表人物包括喬爾喬內（Giorgione）、提香（Titian）、丁托列托（Tintoretto）和委羅內塞（Veronese）。他們的作品展現了威尼斯的文化與自然環境的影響，特別是威尼斯作為一座水上城市，獨特的光線反射和大氣效果對畫家的創作提供了靈感。
威尼斯畫派的興起與威尼斯的政治和經濟繁榮密切相關。作為當時歐洲最重要的貿易與文化中心之一，威尼斯吸收了來自東方和西方的藝術影響，其城市的富裕階層成為藝術贊助的主要力量。與此同時，威尼斯的濕潤氣候和多霧環境使得當地的藝術家對光線和顏色的表現尤為敏感，這為威尼斯畫派的色彩主義（Colorito）風格奠定了基礎。
威尼斯畫派的藝術家擅長以顏色而非線條作為構圖的主要手段，這一特點與佛羅倫斯畫派的線性透視（Disegno）形成對比。喬爾喬內被認為是威尼斯畫派的奠基人之一，他的作品注重情感的表達和詩意的氛圍，具有一種模糊而夢幻的特質。例如，他的名作《暴風雨》（The Tempest）以柔和的色彩和大氣效果，描繪了一個充滿神秘感的風景場景，人物與自然景觀融為一體，沒有明確的敘事，這一表現方式成為威尼斯畫派的特色之一。
提香是威尼斯畫派最重要的代表人物之一，其創作涵蓋宗教畫、神話題材與肖像畫等多種主題。他的《烏爾比諾的維納斯》（Venus of Urbino）是文藝復興時期最著名的女性裸體畫之一，以溫暖的色調和細膩的筆觸描繪了維納斯的優雅與柔美。同時，提香在晚期作品中探索了更為大膽的色彩運用和表現主義風格，如《猶滴斬斷何樂弗尼的頭》（Judith Beheading Holofernes），展現了情感的劇烈與視覺上的衝擊力。
丁托列托是威尼斯畫派的另一位重要人物，他的創作結合了威尼斯畫派的色彩傳統與強烈的戲劇性和動態感。丁托列托的《最後的晚餐》（The Last Supper）不同於達文西的版本，以斜向構圖和明暗對比（Chiaroscuro）創造了動態與深邃的空間感。畫中的光影運用和人物姿態增強了戲劇性，反映了他對宗教題材的獨特詮釋。
委羅內塞以其華麗的裝飾風格和精緻的細節描繪著稱，他的作品多以大型壁畫和宗教題材為主，展現了威尼斯畫派在公共與私人空間中的重要地位。例如，他的《加納的婚禮》（The Wedding at Cana）是一幅巨大的宴會場景，融合了宗教主題與世俗生活，背景中展現了繁複的建築細節和奢華的服飾，強調威尼斯貴族階層的優雅與富裕。
威尼斯畫派對自然景觀的表現也有獨到之處，畫家常通過微妙的色彩變化表現出大氣的深度與光影效果。這種自然主義的表現方式在喬爾喬內與提香的風景畫中得到了淋漓盡致的展現。威尼斯的特殊地理環境，如周圍的潟湖和水道，使得畫家對光線的折射和水面反射有著獨特的感知，這直接影響了他們的色彩運用。
威尼斯畫派的作品中還反映了對人性與情感的深刻探索。藝術家在宗教畫和肖像畫中加入了更強烈的情感表達，人物的表情與姿態呈現出內在的心理動態。例如，提香的肖像畫如《查理五世騎馬像》（Equestrian Portrait of Charles V），不僅展現了皇帝的權威與風度，還表現出他內在的沉思與個性。
威尼斯畫派在技術上也有所創新，特別是在油畫技法的運用上。他們利用多層透明色疊加的方法，創造出細膩而富有光澤的畫面效果，這一技法極大地影響了後來的巴洛克藝術和北方文藝復興。
威尼斯畫派的影響超越了義大利本土，特別是在北歐和西班牙藝術中留下了深刻的痕跡。例如，西班牙畫家委拉斯開茲（Diego Velázquez）和荷蘭畫家魯本斯（Peter Paul Rubens）都從威尼斯畫派的色彩運用與大氣效果中汲取靈感，並將其融入自己的創作中。
威尼斯畫派的獨特之處在於其色彩的詩意表現與對人性的深入探索，這與佛羅倫斯和羅馬的藝術注重形式與結構形成了互補。作為文藝復興藝術的重要分支，威尼斯畫派開創了色彩與光線表現的新路徑，成為西方藝術史上不可忽視的藝術傳統。
Giorgione，Titian和Veronese是威尼斯文藝復興盛期的傑出畫家。這三位畫家都採用了新穎的色彩和構圖技巧，使他們成為羅馬北部著名的藝術家。尤其是Giorgione，Titian和Veronese遵循威尼斯人學校對色彩的偏好，而不是disegno。
喬爾喬涅
Giorgio Barbarelli da Castlefranco，被稱為Giorgione（約1477年至1510年），是一位對威尼斯文藝復興盛期產生重大影響的藝術家。不幸的是，藝術史學家對喬爾喬涅並不了解很多，部分原因是他早在30歲那年就去世了，部分原因是威尼斯的藝術家不像佛羅倫斯的藝術家那麼個人主義。雖然只有六幅畫獲得了他的認可，但它們卻顯示出他在藝術史上的重要性以及他在繪畫方面的創新。
Giorgione是第一個在畫布上繪畫油畫的人。以前，使用油的人是在面板上繪畫，而不是在畫布上繪畫。他的作品沒什麼吸引人的地方，這說明他沒有遵循佛羅倫斯式的反面，而且他的題材仍然難以捉摸和神秘。展示所有這三個要素的他的作品之一是《暴風雨》（約1505-1510年）。這幅作品是布面油畫，X射線顯示繪畫中幾乎沒有，主題仍然是藝術史上爭議最大的問題之一。
暴風雨，c，1505-1510年，喬爾喬涅。：喬爾喬涅（Giorgione）的這幅作品囊括了他在威尼斯文藝復興盛期為繪畫帶來的所有創新，並且因其難以捉摸的主題而成為有史以來爭議最大的繪畫之一。
提香
提齊亞諾·韋切利（Tiziano Vecelli）或提香（1490–1576），可以說是16世紀威尼斯學派中最重要的成員，也是功能最豐富的學派之一。他同樣擅長於畫像，風景背景以及神話和宗教題材。他的繪畫方法，特別是在色彩的應用和使用中，不僅會對義大利文藝復興時期的畫家產生深遠的影響，而且還會對後代的西方藝術產生深遠的影響。在Titian的一生中，他的藝術風格發生了翻天覆地的變化，但他終生對色彩充滿了興趣。儘管他成熟的作品可能不包含早期作品的生動，明亮的色彩，但其鬆散的筆觸和多色調製的微妙之處尚無先例。
在1516年，提香完成了他的著名力作，聖母，升天或升天，為弗拉里教堂的高壇。這種非同尋常的色彩主義，在義大利很少見到的大規模應用中，引起了轟動。假設的繪畫結構- 在同一構圖中將兩個或三個場景疊加在不同的層次上，分別是地球和天堂，時間和無限-在他的一系列作品中得到了延續，最終在Pesaro Madonna中達到了經典的公式（眾所周知的麥當娜迪卡佩薩羅）。這也許是提香研究最多的作品。他耐心地制定了計劃，以秩序和自由，獨創性和風格的至高無上的展示。在這裡，提香（Titian）對在空中飛行的捐助者和聖人的傳統團體，在建築框架中設定的計劃和不同程度給出了新的概念。
提香的阿桑塔：提香用了兩年（1516–1518）來完成他的阿桑塔。這幅畫的動態三層構圖和配色方案使他成為羅馬以北的傑出畫家。
維羅尼
保羅·韋羅內塞（Paolo Veronese，1528–1588年）是威尼斯主要的文藝復興時期畫家之一，以《卡納婚禮》和《利維故居》等繪畫而聞名。韋羅內塞（Veronese）被譽為至高無上的調色師，他以壁畫和油畫中的幻覺裝飾。他最著名的作品是精緻的敘事週期，以戲劇性和多彩的風格執行，充滿雄偉的建築環境和閃閃發光的壯麗景色。
他為威尼斯和維羅納的修道院食堂執行的聖經盛宴大畫尤為著名。例如，在1562–1563年與Palladio合作繪製的《卡納的婚禮》中，Veronese將體系結構安排為基本上與圖片平面平行，從而突出了作品的遊行特徵。這位畫家的裝飾天才是要意識到，在客廳或小教堂裡，戲劇性的透視效果會很累人，而畫面的敘事最好是作為一種多彩的轉移而被吸收。
Cana的婚禮幾乎無法表達情感：相反，它說明了主體沿水平軸精心組合的運動。最重要的是，它與光和顏色的白熾有關。即使Veronese對色彩的使用獲得了更高的強度和亮度，他對敘事，人類情感以及人物之間更微妙和有意義的物理相互作用的關注也變得顯而易見。
保羅·維羅內塞（Paolo Veronese）的《卡納婚禮》，1562-1563年：這位畫家在《卡納婚禮》上的裝飾天才是要認識到，戲劇性的透視效果在客廳或小教堂裡會很累人，而且圖片的敘述最好是被吸收作為豐富多彩的轉移。
矯飾主義藝術
矯飾主義的藝術家開始反對文藝復興時期的和諧和理想比例，轉而採用非理性的環境，人造色彩，不清楚的主題和細長的形式。矯飾主義（Mannerism）是文藝復興晚期的一種藝術風格，興起於16世紀中葉的義大利，後來擴展到歐洲其他地區。它是一種對文藝復興盛期追求和諧、均衡與理想化美學的反叛，強調形式上的誇張、動態的不穩定性以及複雜的情感表現。矯飾主義藝術家在創作中常採用扭曲的比例、不對稱的構圖以及強烈的色彩對比，試圖在藝術中表現更加主觀的情感與思想。
矯飾主義的興起與16世紀的社會與宗教背景密切相關。當時，宗教改革與反宗教改革（Counter-Reformation）在歐洲激烈展開，加之政治動盪與經濟危機，促使人們對世界秩序和傳統價值觀產生懷疑。藝術家不再滿足於文藝復興盛期的規範與穩定，而是追求表現世界的不確定性與情感的複雜性，這直接促成了矯飾主義的誕生。
矯飾主義繪畫的特徵之一是對人體比例的誇張與變形。藝術家刻意延長人物的肢體，創造出優雅但不自然的姿態，並通過扭曲的動作和複雜的姿勢強調人物的情感張力。例如，帕米賈尼諾（Parmigianino）的《長頸聖母》（Madonna with the Long Neck）是一幅典型的矯飾主義作品。畫中的聖母形象比例異常拉長，頸部細長而柔和，手臂擁抱著同樣不自然的嬰兒基督，背景中的柱子也顯得過於纖細與高聳。這種誇張的處理使畫面呈現出一種不安的優雅感。
矯飾主義的另一特徵是對構圖的不對稱處理。藝術家通常採用斜向構圖或非中心的視角，打破傳統的對稱結構，使畫面充滿動態感與不穩定性。龐托莫（Pontormo）的《耶穌下葬》（The Deposition）便是一個例子，畫面中的人物以交錯的姿勢排列，幾乎懸浮在空間中，背景則幾乎被忽略。這種構圖強調了人物之間的動態關係和情感交流，使畫面具有戲劇性和強烈的視覺衝擊。
矯飾主義還以其對色彩的戲劇化運用而著稱。藝術家喜歡使用不自然的鮮豔色調和強烈的對比，以營造畫面的情緒張力。布龍齊諾（Agnolo Bronzino）的肖像畫展現了矯飾主義色彩的精緻與冷峻，他的作品《埃莉諾拉·迪·托萊多與她的兒子》（Eleonora di Toledo with Her Son）中，人物的衣著以華麗的金色與深藍色呈現，光滑的肌膚和複雜的衣飾細節凸顯出一種高貴而疏離的氣質。
在雕塑方面，矯飾主義的代表作之一是詹博洛尼亞（Giambologna）的《劫掠薩賓婦女》（The Rape of the Sabine Women）。這件雕塑以螺旋形構圖呈現三個交錯的角色，從不同角度觀看都充滿動態與張力。雕塑中的人體姿態誇張，情感表現激烈，體現了矯飾主義對運動與形式的極端追求。
矯飾主義的宗教畫作充滿戲劇性與情感張力，特別是在反宗教改革背景下，這種風格與天主教會試圖通過藝術重振信仰的目標相符。例如，埃爾·格列柯（El Greco）在西班牙的創作反映了矯飾主義對宗教情感的強烈表達。他的作品如《奧爾加斯伯爵的葬禮》（The Burial of the Count of Orgaz）展現了人物的細長形體和充滿動感的姿態，畫面色彩濃烈而光影對比鮮明，營造出一種神秘與神聖的氛圍。
矯飾主義還體現在建築設計中，表現為對古典建築元素的誇張使用與自由組合。朱利奧·羅馬諾（Giulio Romano）設計的曼圖亞德宮（Palazzo del Te）是矯飾主義建築的代表作之一。建築的立面中故意扭曲的柱式和不規則的裝飾圖案打破了古典建築的對稱與穩定，形成了一種戲劇化的空間體驗。
矯飾主義在藝術史上具有重要地位，它不僅是文藝復興晚期的一種過渡風格，也是對規範化藝術的反思與挑戰。通過誇張的形式、複雜的構圖和強烈的情感表達，矯飾主義藝術家試圖表現世界的不確定性與人類內心的深刻矛盾。這種風格對於後來的巴洛克藝術產生了重要影響，特別是在動態與戲劇性的表現手法方面，矯飾主義成為巴洛克藝術的先驅。
1520–1600。矯飾主義來自於文藝復興盛期之後和巴洛克時期之前。然而，並非在此期間的每一位畫家都被視為風俗畫家，而且學者們對於是否應該將矯飾主義視為獨立於文藝復興盛期的運動進行辯論。矯飾主義將被視為一種獨立的藝術運動，因為文藝復興時期和矯飾主義風格之間存在許多差異。
樣式
是什麼使藝術品矯飾主義者？首先，我們必須了解文藝復興時期的理想和目標。在文藝復興時期，藝術家以一種新的方式參與了古典古代。此外，他們還開發了基於視角的理論，並以各種方式努力創造出完美，和諧並展現自然世界理想描繪的藝術品。達·文西（Leonardo da Vinci），拉斐爾（Raphael）和米開朗基羅（Michelangelo）被認為是文藝復興時期在藝術上取得最大成就的藝術家。
文藝復興時期強調和諧與美麗，沒有人能比上面列出的三位偉大的藝術家創作出更多精美的作品。後一代的藝術家陷入了困境。他們無法超越達文西，拉斐爾和米開朗基羅已經創造的偉大作品。這是我們開始看到矯飾主義的時候。年輕的藝術家試圖做一些新的和不同的事情，他們開始拒絕和諧和理想的比例，而傾向於非理性的環境，人造的色彩，不清楚的主題和狹長的形式。
Jacopo da Pontormo
雅各布·達·蓬托爾莫（Jacopo da Pontormo，1494-1557年）代表了從文藝復興時期到矯飾主義風格的轉變。以他的《從十字架上沉積》為例，這是一個為佛羅倫斯聖費利西塔教堂的教堂作畫的祭壇畫。瑪麗和耶穌的形像似乎直接引用了米開朗基羅的聖母憐子圖。儘管這項工作被稱為“ 沉積”，沒有十字架。學者們也將此作品稱為“葬禮”，但沒有墓葬。主題上缺乏清晰性是矯飾主義繪畫的標誌。此外，該設置是不合理的，幾乎就好像不在這個世界中一樣，並且顏色遠非自然主義。這件作品不可能是文藝復興時期藝術家創作的。矯飾主義運動強調不同的目標，蓬托爾莫（Pontormo）的這件藝術品展示了這種新穎而又不同的風格。
蓬托爾莫，《從十字架上沉積》，1525年至 1528年，佛羅倫斯聖菲利西塔教堂：蓬托爾莫的這件藝術品展示了矯飾主義風格的標誌：主題不明確，設置不合理，人造色。
矯飾主義繪畫
矯飾主義起源於義大利高文藝復興的後期，並以其複雜而人為的特質而著稱。矯飾主義（Mannerism）繪畫是文藝復興晚期的一種藝術風格，約在16世紀中葉至17世紀初興盛於義大利，後來傳播到歐洲其他地區。這種風格被認為是對文藝復興盛期藝術的反叛，特別是在對和諧與均衡的古典美學的挑戰上。矯飾主義繪畫強調形式上的誇張與變形，並以不對稱的構圖、複雜的情感表達以及戲劇化的色彩運用為特徵。
矯飾主義繪畫的核心特徵之一是對人體比例的誇張與變形。藝術家刻意拉長人物的肢體和軀幹，營造出一種不自然的優雅與動感。這種變形強調了人物的情感張力和精神狀態，而非真實的物理比例。例如，帕米賈尼諾（Parmigianino）的《長頸聖母》（Madonna with the Long Neck）展示了聖母與嬰孩基督的形象，聖母的頸部和手臂被拉長，構成了一種不和諧但充滿韻律的美感，背景中的柱子更進一步強化了畫面的誇張效果。
矯飾主義繪畫的另一個特徵是對構圖的不對稱處理。傳統文藝復興繪畫中的對稱與平衡被刻意打破，取而代之的是斜向或螺旋形的構圖，這種動態安排使畫面呈現出緊張感與不穩定性。龐托莫（Pontormo）的《耶穌下葬》（The Deposition）便是一個典範，畫中的人物如同漂浮在空間中，他們的姿態交錯，重心分散，背景幾乎被完全省略，讓觀者的注意力集中在人物的動態與情感上。
色彩的戲劇化運用是矯飾主義繪畫的重要特色之一。藝術家常使用鮮豔、不自然的色彩組合，強調畫面的情感表達與視覺效果。例如，布龍齊諾（Agnolo Bronzino）的肖像畫展現了冷豔的色彩運用與華麗的細節刻畫，其作品《埃莉諾拉·迪·托萊多與她的兒子》（Eleonora di Toledo with Her Son）以精緻的金色、深藍色和銀色組合，增強了畫面的裝飾性與高貴感。
矯飾主義繪畫也注重對情感的深入探索。人物的表情和姿態常表現出複雜的內在情感，而不僅僅是外在的形態美。例如，埃爾·格列柯（El Greco）在西班牙創作的宗教畫作中融入了強烈的精神性與情感表達，他的作品如《奧爾加斯伯爵的葬禮》（The Burial of the Count of Orgaz）以誇張的形體、鮮明的色彩和強烈的光影對比展現了天上與人間的神秘聯繫，營造出一種戲劇化的宗教氛圍。
在宗教畫方面，矯飾主義繪畫融合了宗教情感與藝術表現手法的創新。例如，丁托列托（Tintoretto）的《最後的晚餐》（The Last Supper）以非傳統的斜向透視構圖，畫面中人物動作激烈，光影對比強烈，耶穌與門徒之間的情感張力得到了充分的表現，強化了宗教畫的戲劇性。
矯飾主義繪畫中常見的主題還包括神話和寓言故事，藝術家通過扭曲的形式與複雜的構圖，為這些古典題材注入新的視覺語言。例如，科雷吉歐（Correggio）的《宙斯與伊奧》（Jupiter and Io）展現了宙斯化身雲霧擁抱伊奧的瞬間，畫中的人體線條充滿韻律感，畫面以柔和的光影和豐富的色彩營造出神秘與感性的氛圍。
矯飾主義繪畫的細節描繪也顯得極為繁複，藝術家通過華麗的服飾、精緻的紋理和複雜的背景來增強畫面的視覺豐富性。例如，布龍齊諾的肖像畫精緻描繪了貴族人物的華服和裝飾品，畫面的每一部分都充滿裝飾性，反映了矯飾主義對細節的迷戀。
矯飾主義繪畫的風格反映了16世紀歐洲的動盪與不確定性，特別是在宗教改革和反宗教改革的影響下，藝術家試圖通過不尋常的形式與手法表現人類內心的矛盾與情感的複雜性。這種風格在後來影響了巴洛克藝術，特別是在動態構圖和戲劇化表現方面，矯飾主義成為巴洛克藝術的重要先驅。
矯飾主義是義大利高級文藝復興後期出現的歐洲藝術時期。它始於1520年左右，一直持續到義大利的1580年左右，那時候開始更青睞巴洛克風格。從風格上講，矯飾主義繪畫涵蓋了受與達文西，拉斐爾和米開朗基羅等早期藝術家相關的和諧理想和內斂自然主義影響並作出反應的各種方法。矯飾主義以其精巧的智力以及人為的（相對於自然主義的）素質而著稱。學者之間存在著關於“矯飾主義”是它自己的獨立藝術運動，還是應該將其視為“高文藝復興”的一部分的爭論。
矯飾主義在佛羅倫斯和羅馬都有發展。佛羅倫斯的早期風俗畫家，尤其是Andrea del Sarto的學生，特別是Jacopo da Pontormo和Rosso Fiorentino，以使用細長的形式，不穩定的姿勢，塌陷的視角，不合理的環境和舞台照明而著稱。Parmigianino（Correggio的學生）和Giulio Romano（Raphael的首席助手）在羅馬朝著同樣風格化的美學方向發展。這些藝術家在文藝復興盛期的影響下已經成熟，其風格被描述為一種反應或誇張的延伸。
長長的脖子的麥當娜（Madonna）：在帕馬強尼諾（Parmigianino）的長長的脖子的麥當娜（1534–40）中，矯飾主義以細長的比例，高度程式化的姿勢和缺乏清晰的視角而廣為人知。
在過去的分析中，已經注意到，矯飾主義是在16世紀初期與其他許多社會，科學，宗教和政治運動一起興起的，例如哥白尼模型，羅馬的聖袋以及新教改革對猶太人的挑戰越來越大。天主教會的力量。因此，樣式的拉長形式和變形形式曾經被解釋為對文藝復興盛期藝術中流行的理想化構圖的反應。
雅各布·達·蓬托爾莫（Jacopo da Pontormo），《安葬》（Entombment），1528年，佛羅倫斯 ，聖菲利西塔（Pontormo）：這幅龐特爾莫的作品體現了早期矯飾主義的繪畫作品–背景不合理，人形在扭曲的姿勢中被拉長和平衡，並且作品的色彩是人造的，與之相反自然主義的。
儘管早期的矯飾主義者仍然與文藝復興盛期的習俗形成鮮明的對比，但這種對1520年激進的風格轉變的解釋已失去了學術界的青睞。拉斐爾（Raphael）的雅典學院所取得的即時性和平衡性對年輕藝術家而言似乎不再那麼有趣。的確，米開朗基羅本人表現出對矯飾主義的傾向，特別是在他通往勞倫圖書館的前廳中，在他的美第奇墓上的雕像中，尤其是在西斯廷教堂中。
米開朗基羅西斯廷教堂天花板上的利比亞西比爾：米開朗基羅本人表現出對矯飾主義的傾向，特別是在西斯廷教堂中。
馬尼拉·格雷卡（Maniera Greca）
矯飾主義繪畫的第二個階段，稱為“ Maniera Greca”，即高級矯飾主義，通常與早期的所謂“反古典”階段有所區別。受早期拜占庭藝術的影響，高級禮儀主義者強調知識上的自負和藝術才能，這些特徵導致後來的批評家指責他們從事不自然且受影響的“手法”（手工藝）。馬尼拉（Maniera）藝術家以他們較古老的當代米開朗基羅（Michelangelo）為例。他們的藝術是模仿藝術，而不是模仿自然的藝術。馬尼拉（Maniera）的藝術將誇張的優雅與對錶面和細節的高度關注相結合：瓷皮般的人物在柔和，柔和的光線下斜躺著，讓觀賞者一目了然。Maniera受試者很少表現出過多的情緒，因此通常被解釋為“冷”或“冷漠”。
最早在1520年代在羅馬工作的矯飾主義藝術家於1527年在羅馬大袋洗劫後逃離了城市。由於他們散佈在整個大陸尋找工作，他們的風格散佈在整個義大利和歐洲。結果是自哥特式風格以來的第一個國際藝術風格（包括法國，英國和荷蘭的矯飾主義風格）。1580年後，這種風格在義大利逐漸減弱，因為卡拉克拉兄弟（Carracci brothers），卡拉瓦喬（Caravaggio）和奇戈里（Cigoli）等新一代藝術家重新強調了自然主義。沃爾特·弗里德蘭德（Walter Friedlaender）將這一時期稱為“反主義”，就像早期的禮節主義者對文藝復興盛期的反應是“反古典主義”一樣。
約阿希姆·韋特威爾（Joachim Wtewael）的英仙座和仙女座，1616年：17世紀荷蘭矯飾主義的一個例子。
矯飾主義雕塑
矯飾主義（Mannerism）雕塑是16世紀文藝復興晚期的一種藝術風格，與同期的繪畫風格相呼應，以其對人體比例的誇張、動態的複雜性和情感的強烈表現而著稱。矯飾主義雕塑脫離了文藝復興盛期對和諧與自然主義的追求，轉而強調形式上的變化與創新，常通過極端的姿態、扭曲的形體和精細的裝飾來表達藝術家對個人風格的追求。
矯飾主義雕塑的一大特徵是對人體的比例和姿態進行刻意的誇張與變形。藝術家不再遵循文藝復興時期的理想人體比例，而是拉長肢體、扭曲軀幹，創造出不自然但富有動感的形態。例如，詹博洛尼亞（Giambologna）的《劫掠薩賓婦女》（The Rape of the Sabine Women）是一件典型的矯飾主義雕塑，雕像呈現螺旋形構圖，三個角色相互交纏，動態感極強。從不同角度觀看，雕塑展現出豐富的細節與連續的運動，充分體現了矯飾主義對形式和動態的極致追求。
矯飾主義雕塑的另一個特徵是強調情感表達和戲劇性。雕塑中的人物通常表現出強烈的內心情感，如痛苦、激情或喜悅，這些情感通過誇張的面部表情和身體姿態得以展現。例如，班迪內利（Baccio Bandinelli）的《赫拉克勒斯與卡庫斯》（Hercules and Cacus）以肌肉緊繃和姿態扭曲的人物形象，傳遞出赫拉克勒斯的力量與怒氣。這種情感表現超越了文藝復興時期的冷靜與理性，轉而突出心理和情感的張力。
矯飾主義雕塑注重表面質感和細節刻畫。雕塑作品中的衣褶、肌肉、髮絲和裝飾紋理被處理得極為細膩，並常常帶有華麗的裝飾效果。例如，切利尼（Benvenuto Cellini）的《帕爾修斯與美杜莎》（Perseus with the Head of Medusa）展現了帕爾修斯手持美杜莎頭顱的瞬間，雕像的細節極為精緻，帕爾修斯的盔甲、劍柄以及美杜莎頭上的蛇髮都充滿動感與視覺衝擊力。
矯飾主義雕塑的構圖常具有動態性和空間延展性。這種風格的雕塑往往打破了傳統的穩定性和對稱性，轉而追求不穩定的平衡和多方向的視角。詹博洛尼亞的《水星》（Mercury）展示了一個輕盈而動感的形象，水星以單腳站立在風神的頭上，身體呈現出向上躍動的姿態，整件作品充滿了流動感，彷彿雕像隨時會飛向空中。
在裝飾性雕塑方面，矯飾主義也表現出強烈的華麗風格，這在墓碑和宗教雕塑中尤為突出。米開朗基羅（Michelangelo）晚期的雕塑如《基督哀悼》（The Deposition，又稱《佛羅倫斯聖殤》）展現了一種情感上的極致表達和形式上的複雜性，雕塑中的人物姿態扭曲且充滿戲劇性，表現出深刻的宗教情感與個人內心的矛盾。
矯飾主義雕塑在宗教藝術中具有特殊的表現力，特別是在反宗教改革（Counter-Reformation）的背景下，教會希望通過戲劇化的藝術來增強信徒的情感共鳴。這種風格的雕塑常被用於祭壇、墓碑以及公共空間，旨在通過動態的構圖和強烈的情感表現來強化宗教氛圍。
矯飾主義雕塑雖然在形式上對文藝復興盛期的和諧與自然主義提出挑戰，但其對人體動態和情感表達的探索為後來的巴洛克藝術鋪平了道路。矯飾主義雕塑中對動感的追求、不對稱構圖和細膩裝飾對巴洛克時期的藝術家如貝爾尼尼（Gian Lorenzo Bernini）產生了重要影響，成為巴洛克藝術的重要前奏。
矯飾主義雕塑像矯飾主義繪畫一樣，具有細長的形式，螺旋角，扭曲的姿勢和超然的目光。
Figura serpentinata（義大利語：蛇紋圖）是繪畫和雕塑風格中的典型風格。它與尖頂類似，但不完全相同，並且通常以螺旋姿勢擺放人物。早期的例子可以在達文西，拉斐爾和米開朗基羅的著作中看到。在定義Figura serpentinata時，Emil Maurer對畫家和理論家Giovanni Paolo Lomazzo寫道：“在Lomazzo之後，推薦的理想形式將三種品質結合在一起：金字塔，'serpentinata'運動和一定的數值比例，所有這三種結合在一起形成一個整個。同時，優先考慮“摩托”，即曲折運動，這應使金字塔按正比比例變成圓錐的幾何形狀。”
隨著文藝復興盛期規範的放鬆和“蛇紋石”風格的發展，矯飾主義風格的結構和規則開始系統化。矯飾主義的雕塑風格開始創造出一種形式，其中人物表現出身體力量，激情，張力和語義完美。矯飾主義的人物雕塑以扭曲的扭曲姿勢為標誌，賈博洛尼亞的《薩賓女人的強姦》就是最好的證明。
薩賓婦女的強奸案，詹博洛尼亞，1583年，佛羅倫斯：詹博洛尼亞在這幅13英寸6英寸高的大理石作品中展示了無花果蛇形雕像的使用。
與繪畫一樣，早期的義大利矯飾主義雕塑在很大程度上是試圖尋找一種原始風格，以擴大並超越文藝復興盛期的成就。對於當代雕塑家來說，文藝復興盛期與米開朗基羅等同，而超越他的成功的大部分努力則是通過佣金來填補佛羅倫斯米開朗基羅的大衛廣場旁的其他地方。
例如，巴喬·班迪內利（Baccio Bandinelli）從米開朗基羅（Michelangelo）手中接管了赫拉克勒斯（Hercules） 和卡庫斯（Cacus）的項目，儘管本韋努托·切利尼（Benvenuto Cellini）將他的工作惡意地比喻為“一袋瓜”。像其他矯飾主義者的作品一樣，班迪內利去除的原始石塊比米開朗基羅要多得多。在天然石材雕塑之外，切利尼的青銅珀爾修斯（Perseus）和美杜莎（Medusa）頭是矯飾主義的傑作，設計有八個視角。
珀爾修斯（Perseus）和美杜莎（Medusa）頭，本韋努托·策林（Benvenuto Celling），1545-1554年：
收藏家櫥櫃上的青銅小雕像，通常是帶有裸身的神話人物，是矯飾主義雕塑的特徵。它們是一種流行的文藝復興時期的形式，詹博洛尼亞（Giambologna）在本世紀後期表現出色。他和他的追隨者們設計了一些細長的無花果蛇形實例，通常是兩個相互交織的人物，從各個角度都很有趣，並加入了Piazza della Signora系列。
詹波隆那（Giambologna）的《大力神戰勝Nessus》，1599年，佛羅倫斯：
矯飾主義建築
矯飾主義（Mannerism）建築風格是16世紀義大利文藝復興晚期的一種建築表現形式，與當時的矯飾主義繪畫和雕塑相呼應。這種風格挑戰了文藝復興盛期追求和諧、對稱與比例的古典原則，強調建築設計的創新與個人表現，常以不對稱的構圖、誇張的裝飾和結構的不穩定感為特徵，試圖突破傳統規範，表現世界的複雜性與不確定性。
矯飾主義建築的興起與16世紀歐洲的社會和宗教背景密切相關。當時，宗教改革與反宗教改革（Counter-Reformation）激烈進行，政治動盪和經濟不穩定使得傳統價值觀受到挑戰。藝術家和建築師不再滿足於文藝復興時期的平衡與秩序，而是轉向更加自由、個性化的表現，創造出充滿戲劇性和動感的建築風格。
矯飾主義建築的一個重要特徵是對古典元素的自由運用與誇張處理。建築師在設計中採用古典柱式（Orders of Architecture）、山花（Pediments）和拱形結構，但這些元素往往被重新組合或以異常的方式使用。例如，朱利奧·羅馬諾（Giulio Romano）設計的曼圖亞德宮（Palazzo del Te）是一個典型案例。這座建築的立面故意扭曲了傳統柱式比例，部分柱子看似支撐結構，但實際上無法承重，建築細節如窗框和門楣則被設計成過度誇張的形態，營造出一種戲劇性與幽默感。
矯飾主義建築注重空間的不穩定性與視覺張力，常通過不對稱的佈局和非傳統的幾何設計來打破文藝復興的穩定結構。例如，維尼奧拉（Giacomo Barozzi da Vignola）設計的卡普拉羅塔別墅（Villa Farnese），其平面結構採用五邊形佈局，打破了傳統的矩形或圓形結構，內部空間錯綜複雜，強調動態的視覺效果和心理感受。
矯飾主義建築風格還以裝飾的繁複與華麗著稱，表現出對細節的極度重視和對形式的創新追求。例如，佛羅倫斯的烏菲茲宮（Uffizi Palace），由瓦薩里（Giorgio Vasari）設計，其立面雖然表面上遵循古典柱式規範，但實際在細節上加入了不對稱的裝飾和複雜的線條，展現出一種不尋常的優雅感。
在宗教建築中，矯飾主義風格同樣表現出戲劇化與情感表達的強烈特徵。例如，羅馬的耶穌會教堂（Il Gesù），由維尼奧拉設計，後由德拉·波爾塔（Giacomo della Porta）完成。這座教堂的正立面結合了古典元素與矯飾風格的自由創意，上層和下層的比例被故意拉長，柱子與山花之間的細節豐富而誇張，營造出一種莊嚴與戲劇性的宗教氛圍。
矯飾主義建築在室內設計上也有其特點，常利用視覺錯覺（Trompe-l'œil）和壁畫創造出擴展空間的效果。曼圖亞德宮的宴會廳（Hall of the Giants）便以巨幅壁畫裝飾，透過透視法使天花板與牆壁的結合處消失，營造出一種超越現實的空間感。
矯飾主義建築的材料運用同樣具有創新性。建築師常結合大理石、磚石與灰泥，通過對材料質感的對比與細節的精雕細琢，增強建築的視覺吸引力與裝飾效果。例如，波洛米尼（Francesco Borromini）在早期的作品中便融入了矯飾主義的影響，他在處理柱子和牆面時，強調曲線與動感，使建築充滿生命力。
矯飾主義建築在義大利以外的歐洲地區也有重要影響，特別是在西班牙和法國等地。例如，西班牙的埃斯科里亞爾修道院（El Escorial），在其設計中結合了矯飾主義的複雜構圖與莊嚴的宗教氛圍。法國的盧浮宮部分建築則展示了矯飾主義對裝飾與空間處理的影響，建築細節富有創意且充滿張力。
矯飾主義建築風格雖然不如文藝復興盛期建築那樣統一和穩定，但其創新與實驗性質使其成為藝術與建築史上一個重要的過渡時期。它挑戰了傳統規範，探索了新的形式與表現手法，為後來的巴洛克建築鋪平了道路，特別是在動態構圖和戲劇化空間表現方面，矯飾主義建築奠定了巴洛克風格的雛形。
在矯飾主義時期，建築師嘗試使用建築形式來強調實體和空間關係。
他們通過故意發揮文藝復興時期建築中常見的對稱性，秩序和和諧來做到這一點。
在文藝復興時期，源自古典的建築概念得到了發展並得到了更大的保證。這個時期最具代表性的建築師是Bramante（1445-1514），他以將在16世紀統治義大利建築的風格將古典建築的適用性擴展到當代建築。文藝復興盛期建築的標誌是對稱，比例，有序，和諧和對古典過去建築的刻意參考。
在矯飾主義時期，建築師嘗試使用建築形式來強調實體和空間關係。他們通過故意發揮文藝復興時期建築中常見的對稱性，秩序和和諧來做到這一點。結果，矯飾主義的建築顯得好玩，幾乎就像建築師在刻意發揮文藝復興時期建築提出的期望一樣。
在矯飾主義建築中，文藝復興時期的和諧理想被更自由，更具想像力的節奏所取代。與矯飾主義風格相關的最著名的藝術家是米開朗基羅（1475–1564）。憑藉他在Laurentian圖書館前廳的設計，米開朗基羅對建築本身的趣味性導致瞭如何閱讀空間的模棱兩可。柱子向後傾斜而不是向前傾斜，拐角朝向您而不是凹進。米開朗基羅（Michelangelo）意識到文藝復興時期建築的理想，但他刻意地與這些理想一起玩並創造新的東西。
佛羅倫斯洛朗圖書館的前廳米開朗基羅（Michelangelo）：憑藉他的設計，米開朗基羅以古典比例和文藝復興時期的建築和諧相處，創造出新的東西。
從風格上講，矯飾主義建築的特點是其與文藝復興時期和中世紀風格的發展趨勢大相徑庭，最終導致了巴洛克風格的發展，在該風格中，相同的建築詞彙用於非常不同的修辭。
巴爾達薩雷·佩魯齊（Baldassare Peruzzi，1481-1536年）是一位在羅馬工作的建築師，他的作品彌合了文藝復興盛期和矯飾主義。他的1509年的法爾西納別墅（Var Farinasina）是一個非常規則的巨大紀念性立方體，由兩個相等的故事組成，海灣由壁柱順序指示。
佩魯佐（Peruzzi），羅馬，法尼西納別墅（Villa Farnesina），1506-1510年。
佩魯齊最著名的作品是羅馬的馬西莫Alle Colone宮。該建築的不同之處在於其立面平緩彎曲，順著彎曲的街道。它的底樓有一個黑暗的中央門廊，與街道平行，但是半封閉的空間，而不是敞開的涼廊。在此之上，三層沒有區別的樓層上升，上兩層在薄的扁平框架中具有相同的小水平窗戶，與深層的門廊形成鮮明對比，深層的門廊從建造之初就一直是這座城市窮人的避難所。所有這些建築特徵都是出乎意料的，並且破壞了和諧比例的想法，使其成為一處矯飾主義的建築。
羅馬Massassi alle Colone宮，Peruzzi攝
朱利奧·羅馬諾（Giulio Romano，1499–1546年）是拉斐爾（Raphael）的學生，協助他完成了梵蒂岡的各種作品。Romano還是一位極富創造力的設計師，他在曼德拉（Pantazzo del Te）的Federico II Gonzaga（1524年至1534年）工作，該項目結合了他作為建築師，雕刻家和畫家的技能。在這項結合了花園石窟和大量壁畫的作品中，他使用了幻覺效果，令人驚奇的建築形式和紋理組合，以及看起來有些不成比例或不對齊的特徵，使其非常具有矯飾主義的結構。
羅馬廣場，馬努塔宮，1524年至1534年。：羅馬諾（Romano）的Palazzo del Te融合了建築形式和紋理的混合。
矯飾主義與反改革
矯飾主義（Mannerism）與反宗教改革（Counter-Reformation）的關係深刻且複雜，兩者在16世紀的歐洲藝術和宗教氛圍中交織。矯飾主義是一種文藝復興晚期的藝術風格，以形式的誇張、情感的深刻表達和不對稱的結構為特徵，而反宗教改革則是天主教會針對新教改革的一場重要運動，旨在加強教會的權威和信仰的力量。矯飾主義的藝術特質在這一背景下與反宗教改革的需求產生了共鳴，特別是在宗教藝術和教堂裝飾方面。
反宗教改革的核心目標之一是通過藝術強化宗教情感和信仰，激發觀眾的虔誠心和敬畏感。天主教會強調藝術作為教育和宣傳工具的功能，要求藝術家創作出具有戲劇性、情感張力和精神力量的作品，以吸引信徒並使之回歸教會。矯飾主義的特質恰好契合了這一需求：其誇張的形式和情感表現能夠傳遞宗教場景的劇烈情緒和神秘氣氛，激發觀者的靈性共鳴。
在繪畫中，矯飾主義常以複雜的構圖、動態的人物姿態和誇張的情感表達來描繪宗教主題。例如，龐托莫（Pontormo）的《耶穌下葬》（The Deposition）是一件典型的矯飾主義宗教畫作。畫中人物以不對稱的構圖排列，動作充滿張力，背景幾乎被完全省略，讓觀眾的注意力集中在人物的情感與肢體語言上。這種處理方式使畫面充滿戲劇性，強化了宗教場景的精神氛圍。
丁托列托（Tintoretto）是矯飾主義與反宗教改革關係中的重要代表。他的作品如《最後的晚餐》（The Last Supper），通過斜向構圖和強烈的光影對比，創造了一種超越日常現實的神秘感和戲劇性，與反宗教改革對藝術教育功能的要求相呼應。丁托列托的作品不僅描繪了宗教故事，還試圖通過情感與光影的表現讓觀者感受到宗教的神聖與超越性。
雕塑方面，矯飾主義的動感和誇張特質同樣符合反宗教改革的需求。例如，詹博洛尼亞（Giambologna）的《劫掠薩賓婦女》（The Rape of the Sabine Women），儘管主題不是宗教，但其螺旋形構圖和張力感的處理，在宗教雕塑中也得到了類似運用，用以表達神聖場景中的戲劇性和情感的爆發。
建築領域，矯飾主義對反宗教改革的影響表現在教堂設計上。例如，羅馬的耶穌會教堂（Il Gesù）是反宗教改革建築的一個標誌，其正面由維尼奧拉（Giacomo Barozzi da Vignola）設計，內部由德拉·波爾塔（Giacomo della Porta）完成。該建築的正立面融合了矯飾主義的複雜裝飾和戲劇化元素，內部的空間則通過強烈的光線對比和華麗的裝飾來加強宗教的神秘感和敬畏感。
反宗教改革的宗教會議，如特倫托會議（Council of Trent，1545–1563），對宗教藝術提出了明確的要求：藝術作品應當清晰傳達宗教教義，避免過於複雜的隱喻，並激發信徒的虔誠和敬畏心。雖然矯飾主義的形式有時可能顯得過於複雜，但其戲劇化的情感表現和華麗的視覺效果使其能夠很好地服務於反宗教改革的目標。
埃爾·格列柯（El Greco）是矯飾主義與反宗教改革結合的另一典範。他的作品如《奧爾加斯伯爵的葬禮》（The Burial of the Count of Orgaz），以誇張的形體、鮮明的色彩和光影效果描繪了天上與人間的場景。畫中人物的細長形體和靈動的姿態，與矯飾主義的形式特徵相符，同時也強化了畫面的宗教情感，符合反宗教改革的精神訴求。
矯飾主義雖然以形式上的自由與誇張為特徵，但在反宗教改革的框架內，它成為表達宗教虔誠與情感的一種有力工具。藝術家通過矯飾主義的技巧創造出富有戲劇性和情感張力的作品，幫助天主教會應對新教的挑戰，並鞏固其信仰的權威與影響力。矯飾主義與反宗教改革的結合，展示了藝術在宗教與社會變革中的重要角色。
義大利繪畫與手法
1520年後的義大利文藝復興時期繪畫發展出某些被認為是矯飾主義的特徵，例如細長的形式和不合理的佈置。禮節主義以及上世紀文藝復興時期的作品引起了宗教改革之後許多天主教領袖的關注，因為他們被認為缺乏虔誠的吸引力。此外，天主教與北歐新教改革者之間在藝術作品的內容和風格上也出現了巨大分歧。
教會限制宗教圖像的壓力影響了1530年代以來的藝術，並影響了1563年特倫特議會最後一屆會議的幾項法令。這些法令包括有關宗教圖像的簡短段落，這些段落對反改革期間的天主教藝術發展產生了重大影響。教會感到天主教國家（尤其是義大利）的宗教藝術已失去對宗教主題的關注。相反，它著重於裝飾性，在古典，異教藝術的巨大影響下，導致了一項教會法令，即“藝術在其敘事性表現形式上應具有直接性和吸引力，即要對聖經的敘事性或聖人的生活提供準確的呈現。 ，而不是添加偶然的和想像的時刻，而是鼓勵虔誠”（Paoletti和Radke，義大利文藝復興時期的藝術）。該委員會的改革為反改革藝術奠定了基礎。
反改革運動
新教徒在很大程度上將公共藝術從宗教中移開，轉向一種更“世俗”的藝術風格，擁護通過描繪自然來榮耀上帝的觀念，而反改革天主教則倡導具有“神聖”或宗教內容的藝術。換句話說，藝術是嚴格的宗教信仰，旨在榮耀神和天主教傳統。
為此，米開朗基羅（1534–41）在西斯廷教堂的祭壇牆上的壁畫《最後的審判》因其經典的圖像和大量的裸體而受到攻擊，其中一些當時被解釋為在妥協的姿勢。最後的審判這是天主教反改革運動中的批評家與欣賞藝術家天才和繪畫風格的人之間發生爭執的對象。米開朗基羅被指控對適當的禮節不敏感，並在適當的內容描述上標榜個人風格。壁畫也可以在完成作品印刷的同時完成，並散佈在整個北歐，這是對天主教的批評之地。雖然米開朗基羅在文藝復興時期因其古典影響力和各種姿勢下的不朽裸照而受到讚譽，但在這裡他因《最後的審判》而受到批評。Michelango並沒有做過任何與過去讚揚過的新風格或不同的事情。這證明了歷史情況是如何改變的，以及天主教在歷史上此時受到的威脅。
最後的審判：米開朗基羅（1534–41）在西斯廷教堂的最後的審判壁畫在反改革中因裸體而遭到持續的攻擊（後來畫了幾個世紀），沒有顯示基督就座或大鬍子，包括異教徒卡隆的身影。
Scipione Pulzone於1589年為Gesu教堂委託創作的《哀嘆》繪畫清楚地展示了特倫特議會在新型宗教藝術方面的追求。繪畫的重點直接關注了基督的受難，它符合議會的宗教內容，並展示了激情的故事，同時使基督保持了理想人的形象。
悲嘆：Scipione Pulzone的悲嘆，對受難的虔誠描繪，體現了典型的反改革工作。
另一方面，在保羅·韋羅內塞（Paolo Veronese）的畫作《最後的晚餐》（後來改名為《里維故居》中的盛宴）中，人們可以看到安理會認為不合適的東西。維羅納斯在宗教裁判所被傳喚，理由是他的組成對修道院的食堂不利。這幅畫展示了威尼斯貴族宴席的幻想版本，用宗教裁判所的話說：“丑角，醉酒的德國人，矮人和其他類似的偶然事件”，以及奢華的服裝和佈置。告訴維羅訥塞，他必須在三個月內更換自己的畫作。取而代之的是，他只是將標題改為了“利維之家”的盛宴。
里維的最後晚餐/家：保羅·維羅內塞（Paolo Veronese）被指控在其最後的晚餐 （里維之家的盛宴）中改建修道院食堂。