北方文藝復興藝術
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北方文藝復興（Northern Renaissance）是15至16世紀在歐洲北部地區，尤其是法國、低地國家（現今比利時和荷蘭）、德國和英格蘭發展起來的文藝復興運動。與義大利文藝復興相比，北方文藝復興雖然同樣受到古典文化和人文主義思想的影響，但其特徵更強調細節描繪、日常場景和宗教信仰的結合，並以寫實風格和創新的技術著稱。
北方文藝復興的興起與幾個重要背景因素密切相關。首先是印刷術的發明和普及，它使古典文獻和人文主義思想迅速傳播到北歐地區。此外，商業和城市的繁榮使北方的資產階級成為藝術贊助的重要力量。宗教改革的興起也對北方文藝復興產生了深遠影響，藝術家更多地關注個人宗教經驗和道德問題，而不是單純地表現古典神話和世俗題材。
北方文藝復興的藝術以極度寫實的細節描繪和精確的技法聞名。揚·范艾克（Jan van Eyck）是北方文藝復興的先驅之一，他在油畫技法上的創新為北方藝術的發展奠定了基礎。例如，他的代表作《阿諾非尼夫婦像》（The Arnolfini Portrait）以細膩的筆觸描繪了婚禮場景中的人物與細節，畫中每一個物件都經過精心刻畫，從鏡中的倒影到光線的折射無不展現出他對現實的敏銳觀察。
宗教題材是北方文藝復興的重要表現領域，但其處理方式不同於義大利的宏偉敘事，而更注重個人化的宗教體驗和日常生活中的宗教信仰。羅希爾·范德魏登（Rogier van der Weyden）的《基督下十字架》（The Descent from the Cross）是一幅典型的宗教畫作，人物的表情和姿態充滿情感張力，細膩的細節與深刻的情感結合，使畫面極具感染力。
在德國，阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer）是北方文藝復興的重要代表人物。他在版畫技術上的突破使藝術得以更廣泛地傳播。他的作品如《啟示錄》（The Apocalypse）系列版畫，通過精細的線條和複雜的構圖描繪了聖經場景，展現出北方文藝復興對宗教與人文主義的結合。
低地國家的彼得·勃魯蓋爾（Pieter Bruegel the Elder）以描繪農民生活和日常場景而著稱。他的《農民的婚宴》（The Peasant Wedding）展示了一個農村婚禮的場景，細膩刻畫了參加婚宴的每一個人物動作與表情，將北方文藝復興的寫實傳統推向高峰。
北方文藝復興的藝術還反映了當時科技與科學的進步。許多藝術家開始關注透視法和光影效果的應用，同時運用自然科學知識來描繪動植物和風景。例如，丟勒的植物和動物素描以其精確的細節和科學的觀察著稱，成為自然科學與藝術結合的典範。
北方文藝復興的建築則受哥特式傳統的深遠影響，並逐漸融入文藝復興時期的古典元素。在法國，盧浮宮部分建築體現了北方對義大利文藝復興建築的吸收與改造，建築裝飾豐富且注重細節。
北方文藝復興在15至16世紀的歐洲藝術發展中扮演了關鍵角色，特別是在寫實主義和技術創新方面，其對後世藝術的影響與義大利文藝復興相輔相成，形成了歐洲文化史上一個重要的時代特徵。
北方文藝復興時期描述了北歐的文藝復興時期。1450年之前，文藝復興時期的人文主義在義大利以外幾乎沒有影響。然而，在1450年之後，這些想法開始在歐洲傳播。這影響了德國，法國，英國，荷蘭和波蘭的文藝復興時期。還有其他民族和地方運動。文藝復興時期的這些區域性表達方式都有各自不同的特徵和優勢。在某些地區，北方文藝復興在政治權力集中方面與義大利文藝復興不同。在義大利和德國由獨立的城市國家統治的同時，中歐和西歐的部分地區開始成為民族國家。北方文藝復興時期也與新教改革緊密相關，
與義大利一樣，封建制度的衰落為北歐文藝復興帶來的文化，社會和經濟變革開闢了道路。16世紀的北方畫家越來越多地將目光投向羅馬，以羅馬人而聞名。米開朗基羅和拉斐爾的文藝復興時期的藝術以及風格主義的風格傾向對其工作產生了重大影響。儘管文藝復興時期的人文主義以及義大利大量倖存的古典藝術品和紀念碑鼓勵了許多義大利畫家探索希臘羅馬主題，但北方文藝復興時期的畫家開發了其他主題，例如風景畫和體裁畫。
揚·馬布斯（Jan Mabuse）的《達納（Danae）》：揚·馬布斯（Jan Mabuse）是最著名的羅馬主義者。米開朗基羅和拉斐爾的影響力體現在這件作品中神話和裸露的運用上。
當文藝復興時期的藝術風格遍及北歐時，便適應了當地的習俗。例如，在英格蘭和荷蘭北方，宗教改革幾乎結束了宗教繪畫的傳統。在法國，楓丹白露學校最初由羅索·菲奧倫蒂諾（Rosso Fiorentino）等義大利人創辦，成功建立了持久的民族風格。最終，到16世紀末，Karel van Mander和Hendrik Goltzius等藝術家在哈勒姆（Northern Mannerism）短暫但激烈的階段中集會，也蔓延至法蘭德斯（Flanders）。
新教改革的影響
新教改革（Protestant Reformation）是16世紀歐洲宗教和社會的一場重大運動，由馬丁·路德（Martin Luther）、加爾文（John Calvin）等宗教改革者發起，旨在挑戰天主教會的腐敗和教義問題。這一運動不僅改變了歐洲的宗教格局，也深刻影響了藝術的發展和表現形式。在新教主導的地區，藝術從內容到形式都發生了顯著變化，反映了新教神學的核心理念和社會的文化轉變。
新教改革對宗教藝術的直接影響之一是減少了聖像和宗教圖像的使用。新教批評天主教對聖像的崇拜，認為這可能導致偶像崇拜，因此，許多新教教堂簡化了內部裝飾，取代了華麗的宗教畫和雕塑。這一轉變在新教強勢的地區尤為明顯，例如德國、荷蘭和英格蘭，教堂的內部空間變得更加樸素，裝飾主要以聖經文字和簡單的設計為主，這反映了新教強調直接與上帝聯繫的精神。
宗教藝術的主題也隨著新教改革發生了改變。與天主教藝術中大量的聖母、聖徒和奇蹟場景不同，新教藝術更加關注聖經故事的敘述，特別是《舊約》中的場景，因為這些故事更能體現道德教訓和信仰原則。例如，路德的追隨者常以聖經故事中的個人信仰與救贖為題材，展現新教「因信稱義」的核心理念。
肖像畫成為新教地區藝術的重要題材，反映了新教對個人價值和世俗生活的重視。新教改革強調個人與上帝之間的直接聯繫，這一思想延伸到藝術中，使肖像畫的發展達到新的高度。阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer）是肖像畫的重要代表，他的作品如《自畫像》（Self-Portrait）以精細的筆觸和寫實的風格，展現了個人身份與精神深度，符合新教的倫理觀。
風景畫和日常生活場景的藝術表現也在新教地區蓬勃發展。隨著宗教題材的減少，藝術家轉向描繪自然風光和普通人的生活，反映了新教倫理中對勤奮、簡樸和現世幸福的推崇。荷蘭黃金時代的藝術家彼得·勃魯蓋爾（Pieter Bruegel the Elder）以農村風景和日常生活為主題，他的《農民的婚宴》（The Peasant Wedding）展現了簡樸的生活場景，同時也暗示了新教倫理中對家庭和社會責任的重視。
版畫在新教改革時期成為一種重要的藝術形式。由於印刷術的發展和宗教改革強調聖經閱讀的重要性，版畫作為一種廉價且易於傳播的媒介，成為新教地區廣泛使用的藝術形式。丟勒的版畫作品如《啟示錄》（The Apocalypse）系列，不僅以其精細的細節著稱，還傳遞了深刻的宗教意涵，成為新教信仰宣傳的有力工具。
新教改革還影響了藝術贊助模式的轉變。由於天主教會在新教地區失去影響力，教會不再是主要的藝術贊助者。取而代之的是城市自治政府、中產階級和私人收藏家，這些新贊助者的需求促使藝術家轉向世俗主題，如肖像、風景、靜物和歷史畫。
在新教地區的教堂建築中，簡約和功能性成為設計的核心。新教教堂注重會眾的參與，因此建築設計以清晰的聲音傳播和視覺效果為重心。例如，荷蘭和英格蘭的許多新教教堂簡化了內部裝飾，並設置了突出的講道台，以強調講道和教義的核心地位。
新教改革對藝術的影響遠遠超出了宗教範疇，它促進了藝術形式的多樣化，改變了藝術的內容和贊助模式，並重新定義了藝術在社會和個人生活中的角色。新教改革所帶來的簡約美學和對日常生活的描繪，不僅塑造了新教地區的藝術風格，也為歐洲藝術的世俗化和現代化奠定了基礎。
偶像崇拜和對偶像崇拜的抵抗
所有形式的新教對宗教形象，特別是雕塑和大型繪畫，都表現出一定程度的敵意，認為它們是偶像崇拜的形式。宗教改革初期，新教徒地區的畫家為公眾展示的宗教題材少得多，部分原因是宗教藝術長期以來與天主教有關。雖然，我們一直在有意識地努力發展書籍插圖和印刷品中的聖經圖像的新教肖像。早期的宗教改革時期，一些藝術家為教堂繪畫，以與天主教聖徒非常相似的方式描繪了宗教改革的領導人。後來，新教徒的品味從教堂裡宗教場景的展示中消失了，儘管有些仍繼續在家庭中展示。
對古典神話的圖像也有反應，當時是高文藝復興時期的另一種表現。這帶來了一種與準確刻畫當前時間更直接相關的樣式。例如，布魯格的《婚宴》描繪了一個穀倉裡的佛蘭德農民婚禮晚宴。它沒有提及任何宗教，歷史或古典事件，而只是提供了對佛蘭芒農民日常生活的見識。
布魯蓋爾的農民婚禮：布魯蓋爾的農民婚禮是一幅畫，描繪了新教改革的藝術傳統：關注現代生活中的場景，而不是宗教或古典主題。
在更激進的傳教士中，新教改革引發了一波反傳統浪潮，或破壞了宗教形象。新教領袖，特別是赫爾德里奇·茲溫格里（Huldrych Zwingli）和約翰·加爾文（John Calvin），積極地消除了他們教堂中的圖像，並將絕大多數宗教圖像視為偶像崇拜，甚至是純種的十字架。另一方面，馬丁·路德（Martin Luther）鼓勵在教堂中展示有限範圍的宗教意象。然而，與世俗作品的數量相比，改革聖像主義在很大程度上導致宗教形象藝術的消失。
聖像破壞：天主教祭壇碎片：1572年，在烏得勒支聖馬丁大教堂的聖壇破壞，遭到了新教聖像破壞。1919年修復後，拆除了它前面的假牆後，這一重新出現了。
安特衛普：北方文藝復興的中心
位於比利時的安特衛普在16世紀和17世紀的大部分時間都是荷蘭和北歐的藝術中心。
安特衛普（Antwerp）位於當今的比利時，在16和17世紀的大部分時間裡都是荷蘭和北歐的藝術中心。所謂的安特衛普繪畫學校在16世紀這座城市成為低地國家的經濟中心時興盛起來，並在17世紀成為弗拉芒巴洛克藝術的據點時再次繁榮起來。安特衛普學校由幾代藝術家組成，以肖像畫，動物畫，靜物畫和版畫聞名。
大約1500年，安特衛普成為低地國家的主要貿易和商業中心，經濟的增長吸引了許多藝術家到城市參加手工藝品協會。例如，許多16世紀的畫家，藝術家和手工業者加入了聖盧克行會，該行會教育學徒並保證質量。該市出現的第一批藝術家學校是安特衛普風格主義者，這是一群匿名的晚期哥特式畫家，活躍於大約1500年至1520年之間。
安特衛普的矯飾主義與文藝復興時期或義大利的矯飾主義沒有直接關係，但是這個名稱暗示著一種風格，它是對早期佛蘭德畫家的“經典”風格的一種反應。儘管已嘗試確定個人藝術家，但大多數繪畫仍歸功於匿名大師。安特衛普風格主義的特徵是將早期的荷蘭和北文藝復興時期的風格融合在一起的畫作，並將佛蘭德和義大利的傳統都融入到同一作品中。這種風格的從業者經常畫一些主題，例如《賢士的崇拜》和《耶穌降生》，這兩個主題通常被表示為夜景，擁擠的人物並被戲劇化地照亮。崇拜場景在安特衛普的矯飾主義者中特別受歡迎，
揚·戈薩特（Jan Gossaert）的《國王的崇拜》：這幅畫捕捉了安特衛普的風格主義傳統，該傳統使用宗教主題，尤其是《賢士的崇拜》作為靈感。
在荷蘭起義之前的1566年的偶發性暴亂（荷蘭語為“ Beeldenstorm”）導致許多宗教藝術作品遭到破壞，此後，教堂和修道院必須進行整修和重新裝修。奧托·範·維恩（Otto van Veen）等藝術家以及法蘭克（Franken）家族的成員以後期的風格主義風格工作，提供了新的宗教裝飾。這些也標誌著該市經濟開始衰退，因為1585年荷蘭共和國封鎖了謝爾德河，並限制了貿易。
這座城市在17世紀經歷了藝術復興。彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens）和雅各布·喬丹斯（Jacob Jordaens）的大型工作室，以及安東尼·範·戴克（Anthony van Dyck）的影響，使安特衛普成為佛蘭德巴洛克風格的中心。這座城市是國際上具有重要意義的出版中心，大量生產舊版母版畫和書籍插圖。此外，至少在本世紀上半葉，安特衛普的動物學家或動物畫家（例如Frans Snyders，Jan Fyt和Paul de Vos）在歐洲的動物繪畫中占主導地位。但是，隨著經濟持續下滑，哈布斯堡貴族和教堂減少了光顧，許多在安特衛普接受培訓的藝術家都去了荷蘭，英國，法國或其他地方。到17世紀末，安特衛普不再是主要的藝術中心。
狩獵獎杯：安特衛普學校的一員揚·費特（Jan Fyt）以在他的畫中使用動物圖案而聞名。
北方文藝復興的繪畫
北方文藝復興的繪畫是15至16世紀歐洲北部地區藝術發展的重要部分，以低地國家（今比利時和荷蘭）、德國和法國為中心，形成了與義大利文藝復興不同的藝術風格。北方文藝復興繪畫以精細的細節描繪、寫實的風格和對光線與質感的敏銳表現著稱，並反映出當地文化、宗教信仰和技術革新的深遠影響。
北方文藝復興繪畫的一大特色是高度重視細節的描繪。藝術家利用精湛的技法，精確刻畫人物的面容、衣飾的紋理、物件的反光以及自然的景物。例如，揚·范艾克（Jan van Eyck）的《阿諾非尼夫婦像》（The Arnolfini Portrait）是一幅以婚禮為主題的肖像畫，畫面中的每個細節——如鏡中的倒影、地毯的紋理和光線的折射——都經過精心處理，展示了畫家對現實世界的敏銳觀察和對油畫技法的掌握。
北方文藝復興繪畫在技術上尤以油畫的運用最為突出。揚·范艾克和他的同時代人開創並完善了透明色層疊加的技法，通過多層薄塗創造出明亮的色彩和豐富的光影效果。這種技法不僅使得物體表面的質感更為真實，也為畫面帶來了前所未有的深度與光澤感。這種創新使得油畫成為北方藝術的主要媒介，並對後世藝術家產生了深遠影響。
宗教題材是北方文藝復興繪畫的核心之一，但其表現方式與義大利文藝復興有所不同。北方藝術家更多地注重聖經故事中的細節刻畫和情感表現，而非宏大的構圖和理想化的形體。羅希爾·范德魏登（Rogier van der Weyden）的《基督下十字架》（The Descent from the Cross）是一幅充滿情感張力的作品，畫中人物的表情和姿態極具戲劇性，深刻傳達了悲劇的氛圍和宗教的虔誠感。
肖像畫在北方文藝復興中扮演了重要角色，反映了中產階級的崛起和個人價值的重視。丟勒（Albrecht Dürer）是肖像畫的代表人物之一，他的自畫像如《1500年的自畫像》（Self-Portrait in Fur-Collared Robe），將自己刻畫成帶有宗教意味的形象，展現了北方藝術中對個人身份和靈性內涵的探索。這些肖像畫通常不僅描繪人物的外貌，還試圖表現出他們的內心世界和社會地位。
日常生活場景也是北方文藝復興繪畫的重要主題之一，特別是在荷蘭和佛蘭德斯地區。彼得·勃魯蓋爾（Pieter Bruegel the Elder）以描繪農村生活和市井風貌聞名。他的《農民的婚宴》（The Peasant Wedding）呈現了一個農村婚禮的場景，畫面中人物生動自然，充滿生活氣息。勃魯蓋爾的作品不僅記錄了當地的風俗，也體現了北方文藝復興對日常生活的關注。
風景畫在北方文藝復興繪畫中逐漸成為一個獨立的題材。早期的宗教畫作中，背景風景往往以細膩的方式描繪，但隨著世俗主題的興起，風景開始成為畫面的主要內容。例如，老勃魯蓋爾的《獵人歸來》（The Hunters in the Snow）展示了一個寒冬的鄉村景象，捕捉了自然的美感與人類活動之間的關係，充分展現了北方藝術家對自然景觀的敏銳觀察。
靜物畫也是北方文藝復興繪畫的一個重要表現形式，特別是在荷蘭地區。藝術家通過精細的描繪表現日常物件的質感和光影，靜物畫常常包含隱喻和寓意，例如表現生命短暫的象徵物（如枯萎的花或骷髏頭），這些畫作反映了北方文藝復興中對宗教與哲學問題的深刻思考。
北方文藝復興繪畫以其對細節的敏銳觀察、創新的技術和豐富的主題而著稱，形成了與義大利文藝復興不同的風格和特色。這一時期的作品不僅表現出北方地區的文化特徵，也在藝術史中佔據了重要的地位。
佛蘭芒畫派指的是在15和16世紀活躍於法蘭德斯的藝術家。
佛蘭芒畫派
佛蘭芒畫派，也被稱為北方文藝復興時期，佛蘭芒原始畫派和早期荷蘭語，指的是在15和16世紀活躍於法蘭德斯的藝術家，尤其是在布魯日和根特市。在此期間，最傑出的三位畫家是揚·範·埃克，羅伯特·坎賓和羅吉爾·範·德·韋登，以幻覺技術或對人，空間和物體的逼真和精確呈現而取得了長足的進步。佛蘭芒畫派的首選主題通常是宗教性質的，但小畫像也很常見。這項工作的大部分以面板，單個祭壇或更複雜的祭壇的形式呈現，通常以雙聯畫或多聯畫的形式出現。
在15和16世紀，低地國家成為圍繞布魯日和根特市的政治和藝術中心。由於佛蘭芒大師採用了車間系統，在此系統中，工匠幫助完成了他們的藝術作品，因此他們得以批量生產高端板材，並在整個歐洲銷售。佛蘭芒學校幾乎與義大利文藝復興時期同時出現。但是，雖然義大利文藝復興時期是基於對古典希臘和羅馬文化的重新發現，但佛蘭芒畫派卻從該地區的哥特時代汲取了影響。這些藝術家還比義大利文藝復興時期的同行更早地嘗試過油漆。
羅伯特·坎賓
羅伯特·坎賓（Robert Campin）被認為是佛拉芒畫派的第一位大師，並被簽名為“弗勒馬爾大師”，並出現在眾多藝術品上。坎平因製作高度逼真的作品，充分利用視角和陰影而聞名，並且是最早使用油畫代替蛋彩畫的藝術家之一。他最著名的作品之一，梅羅德祭壇畫（Merode Altarpiece）是描繪天使報喜場景的三聯畫。大天使加百列（Angelel Gabriel）在瑪麗（Mary）在被認為是典型的中產階級法蘭德斯房屋的房間裡讀書時接近她。作品高度逼真，整個繪畫中的物體在當時向觀眾傳達了可識別的宗教意義。
該梅羅德祭壇歸因於羅伯特·坎平：該梅羅德祭壇是一個三聯畫，具有天使加百列接近瑪麗，是誰在精心佈置的，典型的中產階級弗蘭德家裡讀。
揚·範·埃克
揚·範·埃克（Jan van Eyck）被廣泛認為是15世紀北歐最重要的畫家之一。揚·範·埃克（Jan van Eyck，約1390–1441）是北方文藝復興的重要代表人物，被譽為油畫技法的創新者和精緻寫實風格的先驅。他的藝術作品以精確的細節描繪、對光影的敏銳觀察以及宗教與世俗主題的融合著稱，對後世藝術家產生了深遠影響。範·埃克活躍於低地國家（今比利時和荷蘭），他的作品反映了當地宗教信仰、文化價值以及技術革新的交融。
揚·範·埃克的生平資料相對有限，但可以確定他出生於馬斯梅赫倫（Maaseik）地區，早年可能曾在布魯日（Bruges）和根特（Ghent）等地接受藝術訓練。範·埃克的哥哥胡貝特·範·埃克（Hubert van Eyck）也是一位畫家，兩人共同完成了著名的《根特祭壇畫》（Ghent Altarpiece）。揚·範·埃克曾受雇於勃艮第公爵菲利普三世（Philip the Good），成為他的宮廷畫家與密使，這使他得以接觸高層社會，並參與重要的外交活動，為他的創作提供了廣泛的靈感來源。
範·埃克以其在油畫技法上的創新著稱，他並非油畫的發明者，但完善了透明色層疊加技法（Glazing），通過多層薄塗營造出光影效果和質感的細膩層次。例如，他的畫作《阿諾非尼夫婦像》（The Arnolfini Portrait）展示了對細節的極致追求，畫中的每一個物件——從鏡中的倒影到玻璃窗的光線折射——都以精確的筆觸再現現實的質感，反映了他對自然的深入觀察和對光影變化的敏銳捕捉。
《根特祭壇畫》是範·埃克與其兄胡貝特共同完成的宗教傑作，也是北方文藝復興的代表作品之一。這件多聯畫的中心主題是《羔羊的崇拜》（Adoration of the Mystic Lamb），描繪了基督受難後的救贖意涵，畫面充滿細膩的細節和象徵意義，例如象徵基督的羔羊、象徵聖靈的白鴿，以及周圍繁複的花卉和景觀背景。範·埃克運用光影和顏色的精妙處理，營造出空間的深度和神聖氛圍，使這件作品成為宗教藝術的經典。
範·埃克的作品同時展現了宗教信仰與世俗生活的融合。他的肖像畫如《男人的肖像》（Man in a Red Turban），可能是他的自畫像，畫中人物目光直視觀者，展現出自信與內在深度。這幅畫作的光影效果和細膩的筆觸凸顯了他的寫實風格，並體現了北方文藝復興對個人特質的重視。
範·埃克對自然的描繪尤為出色，他的畫作背景中經常出現精緻的風景描繪，如遠山、樹木和建築，這些元素展現了他對透視和空間感的掌握。例如，《根特祭壇畫》的開啟部分描繪了一幅壯麗的自然景觀，細節之豐富和色彩之和諧令人讚嘆。這種對自然的描繪體現了北方文藝復興的核心價值——對現實世界的細緻觀察和再現。
範·埃克的藝術思想深受宗教和人文主義影響，他試圖通過繪畫展現神聖與世俗的和諧。他在宗教畫作中融入了對現實的細膩描繪，使宗教場景既充滿神秘感，又具有可親近的日常情感。這種方式不僅深化了宗教題材的表達，也推動了北方文藝復興的發展。
揚·範·埃克於1441年去世，留下了為數不多但影響深遠的作品。他的藝術超越了其時代的技術和審美範疇，為北方文藝復興奠定了重要的基礎，並啟發了後來的藝術家。通過細緻的筆觸、光影的運用和對細節的專注，他在藝術史上樹立了一個無可取代的標桿。
範·艾克（van Eyck）完成了許多著名的畫作時，也許他最著名的作品是根特祭壇畫（Ghent Altarpiece），這是約1432年左右創作的一幅畫。
根特祭壇由揚·凡·愛克：在根特祭壇畫，從1432左右委託polyptych，也許是凡艾克的最著名的作品。
羅吉爾·範·德·韋登
羅希爾·范德韋登（Rogier van der Weyden，約1399/1400–1464）是15世紀北方文藝復興的重要畫家之一，以其情感表達的深度、宗教主題的細膩描繪以及對構圖的創新聞名。他的藝術在當時廣受歡迎，並對後世北方和歐洲其他地區的繪畫產生了深遠影響。范德韋登的作品注重情感與精神的表現，尤其擅長以細緻的筆觸和精確的色彩處理來描繪人物及其心理狀態。
范德韋登出生於比利時杜爾（Tournai），原名羅傑·德拉帕斯圖爾（Rogier de la Pasture）。他早年可能接受了根特畫派的影響，後來成為圖爾奈畫派的重要代表。他於1427年進入羅貝爾·坎平（Robert Campin）的畫室學習，羅貝爾·坎平是當時最重要的北方畫家之一，這段學習經歷對范德韋登的技法和風格產生了深刻影響。1440年代，范德韋登遷居布魯塞爾，並成為布魯塞爾的官方畫家，這使他的藝術生涯達到高峰。
范德韋登的藝術風格以其強烈的情感表達和細膩的細節描繪著稱。他的作品常以宗教主題為主，注重表現人物的內心情感和神聖氛圍。例如，《基督下十字架》（The Descent from the Cross）是他的代表作之一，這幅畫描繪了基督受難後被從十字架上取下的場景。畫中的人物以精確的姿態和表情展現出深刻的悲傷與敬意，聖母的無力下垂與基督的軀體形成呼應，增強了畫面的戲劇性與情感張力。
在技法上，范德韋登繼承了北方文藝復興對細節描繪的傳統，他以精細的筆觸再現了服飾的質感、面部表情的微妙變化以及光線在物體表面的反射。這種對細節的高度關注使他的作品具有極強的寫實感，並能喚起觀者的情感共鳴。他還運用鮮明的色彩對比和光影處理，強調場景的戲劇效果，這在《基督下十字架》中尤為明顯。
范德韋登的宗教畫作具有深刻的精神內涵，他的作品不僅描繪聖經故事，還試圖傳達宗教的神秘性與虔誠感。例如，他的三聯畫《最後的審判》（The Last Judgment）以宏大的構圖和豐富的細節呈現天堂與地獄的對比，通過對人物和場景的細膩描繪，警示信徒對末日審判的敬畏。
肖像畫是范德韋登藝術的重要組成部分，他的肖像作品以真實且個性化的刻畫而聞名。《男人的肖像》（Portrait of a Man）是他的著名作品之一，畫中的人物神情平靜且帶有內省的氣質，背景簡潔而不搶眼，突出了人物的面部和神態。他的肖像畫不僅展現了北方文藝復興的寫實傳統，還流露出對人物心理的深刻洞察。
范德韋登的藝術創新還體現在構圖和場景安排上。他擅長運用垂直和對角線的構圖，創造出平衡與動態並存的畫面效果。例如，他在宗教畫作中經常將主要人物置於畫面的中心，並通過周圍次要人物的姿態和表情引導觀者的視線，強調主題的核心意義。
范德韋登的藝術思想深受中世紀宗教信仰和北方文藝復興人文主義的影響。他的作品表現了對人性與神性的深刻理解，試圖通過視覺藝術傳達信仰的神秘和力量。他的畫作不僅是宗教故事的再現，還是對信仰和情感的深刻詮釋。
范德韋登於1464年在布魯塞爾去世，留下了大量經典作品。他的藝術風格對同時代和後來的北方畫家產生了重要影響，特別是在宗教畫和肖像畫領域，他被視為北方文藝復興最重要的畫家之一。通過其精湛的技法、深刻的情感表現和創新的構圖，他在藝術史上占有重要地位，並成為北方文藝復興的典範人物之一。
范德威登最著名的畫作是《十字架的後裔》，約1435年。
Rogier van der Weyden 的《十字架的後裔》：Van der Weyden最著名的畫作是《十字架的後裔》，約1435年。
北方文藝復興時期的板畫
北方文藝復興時期的版畫（Printmaking）是藝術史上一個重要的創新領域，標誌著藝術不再局限於手工製作的單一作品，而是進入了一個可以廣泛複製和傳播的時代。版畫技術的興起與發展與印刷術密切相關，尤其在15至16世紀的德國和低地國家（今比利時和荷蘭）得到了長足發展。版畫的普及不僅促進了藝術的民主化，也成為宗教改革和人文主義思想傳播的重要工具。
北方文藝復興的版畫技術主要包括木刻（Woodcut）、銅版刻（Engraving）和蝕刻（Etching）。木刻是一種最早發展的技術，其製作過程相對簡單：藝術家將設計繪製在木板上，然後將不需要的部分刻去，剩餘的高出部分用來印刷。銅版刻和蝕刻則更加精緻和複雜，能夠呈現更為細膩的線條和細節，這使得它們在表現宗教和世俗題材時尤為受到歡迎。
阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer）是北方文藝復興時期版畫藝術的巔峰人物之一。他在木刻和銅版刻技術上的創新不僅提升了版畫的藝術價值，也使之成為一種廣泛傳播的視覺媒介。丟勒的《啟示錄》（The Apocalypse）系列木刻作品以其複雜的構圖和強烈的戲劇性著稱，描繪了《聖經》末世場景，深刻反映了當時宗教改革時期的精神氛圍。他的銅版畫作品如《憂鬱》（Melencolia I）則充滿象徵和哲學意涵，通過精緻的線條和細膩的光影處理展現了人文主義思想和對知識的探索。
版畫在宗教改革中發揮了關鍵作用，特別是在新教地區，版畫成為宗教教育和信仰宣傳的重要工具。馬丁·路德（Martin Luther）領導的新教改革需要一種能迅速而廣泛傳播的信息媒介，版畫以其低成本、高產量的特點成為理想選擇。例如，路德的追隨者利用版畫創作了許多宣傳畫，諷刺天主教會的腐敗，頌揚《聖經》的核心地位，這些版畫內容簡單易懂，對普通民眾產生了深遠影響。
版畫還是人文主義思想的重要傳播方式。人文主義者重視古典文化和科學研究，版畫藝術家通過對自然和現實的細膩描繪，展現了對知識和美的追求。例如，荷蘭藝術家彼得·布勞恩（Pieter Bruegel the Elder）的版畫以農村生活和自然景觀為主題，這些作品既反映了人文主義對現實的關注，也展現了當時北方文藝復興的風格特點。
除了宗教和人文題材，靜物畫和風景畫在版畫藝術中也逐漸興起，特別是在荷蘭地區。這些作品通常注重細節和質感的描繪，例如水果、花卉和動植物等，展示了藝術家對自然觀察的敏銳能力和技術上的卓越造詣。版畫技術使這些題材得以廣泛傳播，滿足了不同階層對藝術的需求。
技術層面，北方文藝復興的版畫藝術家不斷改進材料和工藝，以追求更高的藝術水準。銅版刻和蝕刻技術的發展使得畫家能夠創作出更加細緻和生動的作品。例如，丟勒的銅版畫《騎士、死神與魔鬼》（Knight, Death and the Devil）以其深刻的主題和精湛的技法被視為版畫藝術的巔峰之作。
版畫的普及還改變了藝術市場和藝術家地位。由於版畫可以複製，藝術作品不再僅僅屬於富裕的貴族或教會，而是進入了中產階級家庭，這促使藝術家創作更多符合市場需求的作品，並使他們能夠通過出售版畫獲得經濟收益和更廣泛的聲譽。
北方文藝復興時期的版畫不僅是一種藝術表現形式，也是文化交流、宗教改革和人文主義傳播的重要媒介。它在技術、內容和市場方面的創新與發展，不僅推動了藝術的普及，也為後世藝術和印刷業奠定了基礎。
最初位於布拉格的神聖羅馬帝國皇帝的宮廷在北方文藝復興時期在支持藝術家作為贊助人方面發揮了重要作用。在此期間，藝術品經常被塗在木板上，被稱為“面板上的蛋彩畫”或“面板上的油”。面板繪畫是在一塊木頭製成的平板上製成的繪畫，既可以是一塊，也可以是許多塊連接在一起的。在16世紀帆布成為較流行的支撐媒介之前，面板是對未直接塗在牆壁（稱為壁畫）或牛皮紙上的繪畫的一種正常支撐形式，這種繪畫被用於照明手稿和繪畫的縮影。框架。
阿爾布雷希·杜勒（Albrech Durer）
阿爾布雷希·杜勒（Albrecht Dürer，1471–1528）是德國文藝復興時期最重要的藝術家之一，以其卓越的版畫、繪畫、素描和理論著作聞名。他的作品融合了義大利文藝復興的人文主義思想與北方藝術的細膩描繪，對歐洲藝術史產生了深遠影響。杜勒不僅是技術大師，還是一位思想家，他對自然的觀察、宗教的探索和科學的追求在他的藝術和理論中得到了充分體現。
杜勒出生於紐倫堡，他的父親是一位金匠，因此杜勒從小便接觸到精細的手工藝。他最初師從當地的版畫家沃爾根特（Michael Wolgemut），學習木刻技法和繪畫基礎。這段學徒經歷為杜勒日後在版畫領域的成就奠定了堅實的基礎。1494年，杜勒首次前往義大利旅行，接觸到義大利文藝復興藝術家的作品，如安德里亞·曼特尼亞（Andrea Mantegna）和喬瓦尼·貝利尼（Giovanni Bellini）。這次旅行對他的藝術視野產生了深遠影響，他開始將義大利的透視法和人體解剖知識融入北方藝術的細膩風格之中。
杜勒以版畫創作聞名，他在木刻和銅版刻技法上的突破使這種藝術形式達到了新的高度。他的《啟示錄》（The Apocalypse）系列木刻於1498年出版，以《聖經》的《啟示錄》為主題，描繪了末世景象。這些作品以其複雜的構圖、細緻的細節和戲劇化的表現風格著稱，是文藝復興版畫藝術的巔峰之作。此外，他的銅版畫《騎士、死神與魔鬼》（Knight, Death and the Devil）通過精確的線條和層次分明的光影，展現了一位堅毅騎士在面對死亡與邪惡時的無畏精神，成為北方文藝復興中寓意深遠的經典之作。
杜勒的繪畫作品同樣精彩，融合了北方藝術的精緻描繪與義大利文藝復興的和諧美感。他的《玫瑰祭壇聖母》（The Feast of the Rose Garlands）是其宗教畫作的代表，展現了對色彩和細節的掌控，並融合了神聖與世俗的元素。此外，他的肖像畫如《威尼斯青年》（Portrait of a Venetian Woman）以逼真的刻畫和對人物內心世界的探索著稱。
杜勒對自然的觀察尤為深入，這在他的素描和版畫中表現得淋漓盡致。他的《野兔》（Young Hare）和《大塊草地》（The Great Piece of Turf）是自然主義的傑作，細膩刻畫了動植物的細節和光影變化，展現了他對自然界的細緻觀察與尊重。
宗教題材是杜勒藝術的重要部分，但他的作品常融入個人的哲學思考和對宗教改革的反思。杜勒生活在宗教改革的時代，他對馬丁·路德（Martin Luther）的思想深感興趣，並多次表達對宗教改革的支持。他的版畫《四使徒》（The Four Apostles）展現了杜勒對新教核心價值的認同，作品中使徒形象的莊嚴與堅定反映了信仰的力量。
杜勒還是一位理論家，他撰寫了多部關於藝術和數學的著作，其中包括《人體比例四書》（Four Books on Human Proportion）和《測量指南》（Treatise on Measurement）。這些著作系統闡述了他的藝術理論，特別是關於透視法和人體比例的研究，為後世藝術家提供了重要參考。
杜勒的藝術風格融合了北方文藝復興的細膩寫實和義大利文藝復興的理性美學。他的創作不僅表現了宗教與自然的和諧，也探索了人性與精神的深刻命題。杜勒通過藝術反映出人文主義思想的核心，展現了對人類理性、自然秩序與宗教信仰的深刻思考。
1528年，杜勒在紐倫堡去世。他的作品和思想對歐洲藝術產生了深遠影響，特別是在版畫技術的普及、自然主義的推廣以及藝術理論的發展方面，他是北方文藝復興中最具代表性的藝術家之一。杜勒的藝術遺產不僅是一種視覺的成就，也是一個思想與文化交匯的象徵。
杜勒在馬克西米利安一世·杜勒皇帝（Emperor Maximillian I. Durer）中找到了贊助人。像這段時期的大多數畫家一樣，杜勒在木板上作畫。
阿爾布雷希特·杜勒（Albrecht Durer），自畫像，1500年。：由於畫布尚未成為首選的媒介，這張阿爾布雷希特·杜勒的自畫像被塗在木板上。
北方文藝復興時期的德國繪畫
北方文藝復興時期的德國繪畫在15至16世紀蓬勃發展，以其獨特的寫實風格、精細的細節描繪以及對宗教與世俗主題的深入探索聞名。相比義大利文藝復興注重古典美學與人體比例，德國繪畫更多關注細節的精確表現、情感的深刻描繪以及對象徵與寓意的強調。這一時期的德國藝術家結合北方傳統與文藝復興的創新，創造了既本地化又具有廣泛影響力的藝術風格。
宗教繪畫是德國文藝復興的核心表現形式，反映了當時宗教改革和社會變革的深遠影響。畫家如馬蒂亞斯·格呂內瓦爾德（Matthias Grünewald）創作了強烈戲劇化的宗教作品，如《伊森海姆祭壇畫》（Isenheim Altarpiece）。這件祭壇畫展現了基督的受難與復活，以誇張的表情、扭曲的形體和鮮明的色彩表達了深刻的宗教情感與神秘主義，喚起了觀者的靈性共鳴。
阿爾布雷希特·杜勒（Albrecht Dürer）是德國文藝復興最著名的畫家之一，以其宗教與世俗題材的結合、精湛的技法和深刻的思想性而聞名。杜勒的繪畫作品如《四使徒》（The Four Apostles）表現了宗教改革的影響，畫中使徒形象莊嚴而深沉，反映了新教對個人信仰與聖經核心地位的重視。他的《玫瑰祭壇聖母》（The Feast of the Rose Garlands）則展現了色彩和細節的掌控，融合了神聖與世俗的元素。
德國繪畫還反映了對自然與寫實主義的深刻興趣。丟勒的《野兔》（Young Hare）和《大塊草地》（The Great Piece of Turf）以細膩的筆觸和極高的精確度描繪了自然界的細節，體現了北方文藝復興對自然主義的推崇。這些作品既是對自然世界的觀察，也是藝術家對科學與知識追求的體現。
肖像畫在德國文藝復興中也占有重要地位。丟勒和盧卡斯·克拉納赫（Lucas Cranach the Elder）等藝術家創作了大量肖像畫，這些作品展現了對個人特質與內心世界的關注。克拉納赫的肖像畫如《馬丁·路德肖像》（Portrait of Martin Luther）不僅真實地再現了人物的外貌，還反映了宗教改革的精神內涵，將肖像畫轉變為思想與文化的載體。
世俗題材在德國繪畫中也日益重要，特別是在宗教改革的背景下，世俗場景、寓言和寓意畫受到廣泛關注。漢斯·巴爾東·格里恩（Hans Baldung Grien）的《死亡與少女》（Death and the Maiden）以強烈的象徵性探討了生命的短暫和死亡的不可避免，這種作品反映了德國文藝復興時期對人生哲理和宗教救贖的思考。
風景畫在德國文藝復興繪畫中逐漸成為一個重要的題材，特別是作為宗教畫的背景或獨立表現形式。例如，丟勒的水彩作品《阿爾卑斯山的風景》（The Landscape of the Alps）以其自然景觀的真實描繪和對光影的敏感捕捉，為後來的風景畫奠定了基礎。
技術層面上，德國畫家在版畫領域的成就尤其顯著。杜勒在木刻和銅版畫技術上的創新將版畫提升至與繪畫相同的藝術地位。這些版畫不僅在德國廣泛流傳，也影響了歐洲其他地區的藝術發展，成為文藝復興文化交流的重要媒介。
德國文藝復興時期的繪畫深受宗教改革的影響，藝術家既表現對宗教的虔誠，也反映了對人性和自然的探索。他們的作品不僅是藝術的表現，也是當時社會、宗教和文化變革的縮影。這一時期的德國繪畫既繼承了北方藝術的傳統，又融入了文藝復興的人文主義思想，對歐洲藝術史留下了深遠的印記。
阿爾布雷希特·丟勒
阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer，1471–1528）是德國文藝復興時期的代表性藝術家，以其在繪畫、版畫、素描以及藝術理論方面的卓越成就聞名。他的藝術風格結合了北方藝術傳統的細膩描繪與義大利文藝復興的透視法與人體解剖知識，成為文藝復興運動在北歐的重要代表人物。
丟勒出生於紐倫堡的一個金匠家庭，他的父親是一位技藝高超的匠人。早年的家庭背景使丟勒接受了精細手工藝的訓練，這對他的藝術創作影響深遠。15歲時，他進入當地著名版畫家沃爾根特（Michael Wolgemut）的畫室學徒，學習木刻技法與繪畫基礎。學成後，丟勒開始以巡遊學徒的身份在德國和低地國家旅行，這段經歷使他接觸到當地不同的藝術風格，尤其是細膩的宗教繪畫與版畫技法。
1494年，丟勒首次前往義大利，這次旅行對他的藝術視野產生了深遠影響。在義大利，他接觸到安德里亞·曼特尼亞（Andrea Mantegna）、喬瓦尼·貝利尼（Giovanni Bellini）等文藝復興大師的作品，學習了線性透視、人體比例以及對古典文化的重視。丟勒將義大利藝術中的理性與結構引入北方藝術，融合了兩種傳統，開創了一種全新的藝術風格。
丟勒最重要的成就之一是他在版畫藝術上的創新。他通過木刻和銅版刻技法，將版畫藝術提升至與繪畫相同的藝術地位。他的《啟示錄》（The Apocalypse）系列木刻作品於1498年出版，內容取材於《聖經》中的《啟示錄》，以其複雜的構圖、戲劇化的光影和細膩的細節描繪著稱，成為宗教藝術的經典之作。此外，他的銅版畫《騎士、死神與魔鬼》（Knight, Death and the Devil）是一幅充滿寓意的傑作，描繪了一位堅定的騎士無畏面對死亡與邪惡的場景。作品中的細節，如盔甲的反光、馬匹的肌肉結構以及背景的隱喻物件，都展現了丟勒對自然與技術的掌控。
除了版畫，丟勒的繪畫作品同樣精彩。他的《玫瑰祭壇聖母》（The Feast of the Rose Garlands）是其宗教畫作的代表，融合了北方細膩的風格與義大利和諧的構圖。他的肖像畫如《威尼斯青年》（Portrait of a Venetian Woman）則以逼真的人物刻畫和對心理深度的探索著稱。此外，他的自然主義作品如《野兔》（Young Hare）和《大塊草地》（The Great Piece of Turf），以細膩的筆觸與極高的細節真實性描繪了動植物，成為自然主義繪畫的典範。
丟勒的思想深受人文主義影響，特別是在藝術與科學的結合上，他追求知識與美學的和諧。他撰寫了多部關於透視法、人體比例和藝術理論的著作，如《人體比例四書》（Four Books on Human Proportion）和《測量指南》（Treatise on Measurement），系統闡述了他的藝術觀點和創作方法。他認為藝術應建立在科學的基礎之上，並致力於探索自然界的規律與和諧。
丟勒對宗教改革的支持也在他的作品中有所體現。他與馬丁·路德（Martin Luther）等宗教改革者有著密切聯繫，並創作了一些反映新教精神的作品，如《四使徒》（The Four Apostles）。這幅畫以莊嚴的構圖和人物的神聖氣質，體現了新教的核心價值——對《聖經》的崇高地位和個人信仰的重要性。
1528年，丟勒因病去世，但他的藝術與思想對後世影響深遠。他的作品融合了宗教與世俗、自然與理性，展現了北方文藝復興時期的獨特特徵。他在版畫、繪畫與藝術理論方面的成就，使他成為北方文藝復興的巔峰人物，並在歐洲藝術史中占有不可撼動的地位。
紐倫堡出生的阿爾布雷希特·丟勒是少數具有國際旅行能力的德國人之一，在15世紀末至16世紀初訪問義大利半島後，他幫助帶動了義大利阿爾卑斯山北方文藝復興時期的藝術風格個世紀。像義大利藝術家達芬奇（Leonardo da Vinci）和米開朗基羅（Michelangelo Buonarotti）一樣，杜勒（Dürer）是一位文藝復興時期的人物，擅長繪畫，版畫和數學理論等多個學科。丟勒（Dürer）將古典圖案引入北方藝術中，確保了他作為北方文藝復興時期最重要人物之一的聲譽。他的理論論文加強了這一點，其中涉及數學原理，視角和理想比例。
杜勒（Dürer）的一幅繪畫清楚地展現了人體的古典渲染，其中之一是亞當和夏娃（1507），這是德國繪畫中的第一批全尺寸裸體題材。這些屍體與羅馬式和哥特式時期的扁平化和程式化表示形式明顯不同，顯得自然而富有活力，每個人物都擺出迷人的雙contra姿勢。儘管它們站在黑色背景下，但兩個人物所站立的地面和夏娃側翼的樹木都構成了自然主義的景觀元素。可能在近代早期歐洲第一個風景畫家，丟勒磨練了他的山水畫技能工作EN plein空氣在家裡，在他的遊記。
阿爾布雷希特·丟勒（AlbrechtDürer），亞當和夏娃：面板上的油。1507.兩塊面板，每塊209厘米×81厘米（82英寸×32英寸），馬德里普拉多博物館。
格呂內瓦爾德
馬蒂亞斯·格呂內瓦爾德（Matthias Grünewald，約1470/80–1528）是德國文藝復興時期的重要藝術家之一，以其充滿戲劇性和情感深度的宗教畫作聞名。他的作品在形式與表現上延續了中世紀哥特式傳統，但同時融入了北方文藝復興的寫實風格與創新元素。格呂內瓦爾德的生平資料相對有限，他的真實姓名可能是馬蒂亞斯·尼特哈特（Mathis Neithardt），活動地區主要集中在德國的法蘭克尼亞（Franconia）和萊茵河地區。他的藝術風格在同時期的北方文藝復興藝術中獨樹一幟，以強烈的宗教情感與戲劇化的表現手法而著稱。
格呂內瓦爾德最著名的作品是《伊森海姆祭壇畫》（Isenheim Altarpiece），這是一件為位於伊森海姆的聖安多尼修道院（Monastery of St. Anthony）創作的多聯畫，該修道院專門治療聖安東尼之火（ergotism，一種麥角中毒病）。這幅祭壇畫具有深刻的宗教意涵和戲劇性表現，旨在安慰病患並喚起他們對救贖的信仰。中央畫面描繪了基督的受難，場景充滿痛苦與悲劇性：基督的軀體被描繪得傷痕累累，手臂扭曲，身體扭曲呈現極度的痛楚，這種描繪與同時期的北方宗教畫作形成鮮明對比，更強調受難的真實與悲劇性。
格呂內瓦爾德在《伊森海姆祭壇畫》中展示了他對色彩和光影的高超掌控。受難場景中的黑暗背景突出了基督的形象，而其他畫面如復活場景則充滿光輝與色彩的爆發。復活的基督被描繪成一個充滿神聖光芒的形象，周圍環繞著耀眼的光輝，象徵勝過死亡與痛苦的救贖力量。這種強烈的對比和戲劇性效果不僅增強了畫面的宗教感染力，也展現了格呂內瓦爾德對光線與色彩的創新運用。
除了《伊森海姆祭壇畫》，格呂內瓦爾德還創作了其他宗教作品，如《聖母哀悼基督》（Lamentation of Christ）和一些描繪聖人故事的小型畫作，這些作品以其細膩的細節和情感的深刻表現而受到讚譽。他對人物表情和肢體動作的刻畫極為生動，能夠喚起觀者的共鳴，使宗教場景更加具有震撼力和情感深度。
格呂內瓦爾德的思想深受中世紀宗教傳統的影響，但他同時也反映了文藝復興時期對自然與人性的觀察。他的作品常展現對人類痛苦的深刻理解和對救贖希望的強烈追求。雖然格呂內瓦爾德的畫作主要服務於宗教目的，但其在色彩、構圖和人物表現上的創新使他成為一位極具個性化的藝術家。
格呂內瓦爾德的藝術風格與同時代藝術家如阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer）的理性與科學化風格形成鮮明對比。他更加注重情感的表現和宗教氛圍的營造，而不是單純的形式美學或科學精確性。格呂內瓦爾德的藝術既具有中世紀的神秘感，又充滿戲劇性與人性關懷，成為德國文藝復興藝術中不可忽視的篇章。
馬蒂亞斯·格呂內瓦爾德（MatthiasGrünewald）不在這些事態發展之外，他的出生地位於法國東部，留下的作品很少。然而，與Haguenau的Niclaus合作創作的他的Isenheim祭壇畫（1512年至1516年）自19世紀重新受到關注以來，一直被認為是德國文藝復興時期最偉大的繪畫。這是一部充滿激情的作品，它繼承了德國哥特式不受限制的手勢和表情的傳統，運用了文藝復興時期的構圖原理，同時保持了多翼息肉的哥特式格調。
MatthiasGrünewald，Isenheim祭壇（關閉）：面板上的油（外部）。木製浮雕雕塑（室內）。1512–16。Unterlinden博物館，科爾薩，阿爾薩斯。
艾森海姆祭壇畫呈封閉形式描繪了一個消瘦的基督，他的皮膚上有許多黑斑。它的下部面板上存放著某些節日期間展示的浮雕雕塑，其打開方式使被埋葬的基督的雙腿顯得截肢了。毫不奇怪，格呂內瓦爾德（Grünewald）在一家醫務室生產了一個小教堂的祭壇，該教堂治療了患有多種疾病的患者，包括麥角菌病和鼠疫分離株。兩種疾病的主要症狀是皮膚上的疼痛性瘡。在一些麥角病病例中，四肢發展為壞疽，必須被截肢。通過皮膚潰瘍和似乎被截肢的腿，格呂內瓦爾德告訴觀看者基督知道並感受到了病人的痛苦。文藝復興時期，這種聖經人物的“人性化”在整個歐洲變得很普遍，目的是使他們與信徒更加相關。
多瑙河畫派
北方文藝復興的多瑙河畫派（Danube School）是16世紀初活躍於多瑙河流域的一個重要藝術流派，以奧地利和德國南部地區為中心，匯聚了一批傑出的藝術家，形成了一種具有地方特色的繪畫風格。多瑙河畫派的藝術以風景畫的突出表現和對自然的詩意詮釋而聞名，展現了對自然界細緻的觀察和對光影效果的敏銳掌握。這一畫派雖然受到北方文藝復興的影響，但也呈現出獨特的創新性。
多瑙河畫派的代表藝術家包括阿爾布雷希特·阿爾特多費爾（Albrecht Altdorfer）、沃爾夫·胡貝爾（Wolf Huber）和奧古斯汀·赫什福格爾（Augustin Hirschvogel）。這些畫家致力於創作富有情感張力的風景畫，常常以多瑙河流域的山水景觀為背景，將自然元素與宗教或神話主題融為一體。他們的作品既充滿細膩的細節，又帶有強烈的戲劇性，體現了人與自然的緊密聯繫。
阿爾布雷希特·阿爾特多費爾是多瑙河畫派的核心人物，被認為是歐洲第一位專注於風景畫的藝術家之一。他的代表作《亞歷山大大帝的戰役》（The Battle of Alexander at Issus）是一幅史詩般的作品，描繪了宏大的戰爭場景，同時融入了壯麗的自然景觀。畫中的天際線、山脈和雲層構成了極具戲劇性的背景，表現了人類歷史事件與自然環境之間的深刻聯繫。此外，他的純風景畫如《多瑙河谷的風景》（Landscape with a Danube Valley）則以細緻的筆觸和迷人的色彩描繪了多瑙河沿岸的自然景觀，展現了對光線和氛圍的敏銳捕捉。
沃爾夫·胡貝爾同樣以風景畫著稱，他的作品強調自然的情感化表現，並運用大膽的構圖和光影對比來增強畫面的戲劇性。他常以森林、河流和山丘為主題，融合了自然的原始力量與人類活動的和諧場景。例如，他的作品《森林中的風景》（Landscape in the Forest）展現了一片靜謐的森林，畫面中光線穿透樹冠，創造出一種神秘而詩意的氛圍。
多瑙河畫派的作品還表現了宗教與神話題材，但這些主題往往被融入廣闊的自然背景中，使自然成為故事表達的重要元素。畫家們以細膩的筆觸描繪山巒、河流、樹木和天際，通過光影的變化營造出場景的深度和氛圍。例如，阿爾特多費爾的《聖喬治與龍》（St. George and the Dragon）以多瑙河流域的風景為背景，描繪了一個古老的宗教故事，而自然景觀的壯麗和細膩使整幅作品充滿詩意。
多瑙河畫派的藝術風格還表現在色彩運用和光線處理上。他們偏愛使用明亮而飽滿的色彩來描繪自然界的細節，並通過光線的變化來表現日出、日落或陰晴交替的不同氛圍。這種色彩與光影的結合使他們的作品充滿生命力和戲劇性。
除了風景畫，多瑙河畫派也涉及宗教祭壇畫和插圖畫等其他藝術形式。他們在這些作品中同樣運用了豐富的自然細節和戲劇性的構圖，為宗教場景注入了更加人性化和自然化的表達方式。例如，阿爾特多費爾的祭壇畫作品展現了深刻的宗教情感，同時融合了自然景觀的壯麗與神聖。
多瑙河畫派的藝術既繼承了北方文藝復興的寫實傳統，又融入了當地自然景觀的特色，形成了一種獨特的表現風格。他們的創作超越了純粹的宗教與世俗界限，將人類與自然的關係深刻表達出來，成為歐洲藝術史上一個重要的篇章。
雷根斯堡附近的阿爾布雷希特·阿特多夫（Albrecht Altdorfer，約1480年至1538年）的多瑙河景觀（約1528年）是西方最早的純淨景觀之一。多瑙河畫派是一群活躍於16世紀上半葉在巴伐利亞和奧地利活躍的德語南部國家的藝術家的名字，其中包括阿爾布雷希特·阿爾特多夫（Albrecht Altdorfer），沃爾夫·胡貝爾（Wolf Huber）和奧古斯丁·赫希沃格（Augustin Hirschvogel）。他們的宗教畫有一種表現主義風格，與格呂訥瓦爾德的表現有些相似。杜勒（Dürer）的學生漢斯（Hans Burgkmair）和漢斯（Hans）Baldung Grien（漢斯·巴爾登·格里恩（Hans Baldung Grien））主要從事版畫工作，而巴爾登（Baldung）則用許多神秘的版畫開發了女巫的主題題材。
Albrecht Altdorfer（約1480年至1538年），雷根斯堡附近的多瑙河景觀（約1528年）：最早的西方純淨景觀之一，來自德國南部的多瑙河學校。
漢斯·霍爾拜恩
漢斯·霍爾拜因（Hans Holbein the Younger，1497/1498–1543）是德國文藝復興時期的重要藝術家，以肖像畫和書籍插圖的卓越成就而聞名。他融合了北方藝術的細膩寫實與義大利文藝復興的和諧美學，成為歐洲文藝復興藝術的重要代表之一。霍爾拜因的生平與作品體現了他對細節的敏銳觀察、對個人特質的刻畫以及對宗教與世俗主題的深刻理解。
霍爾拜因出生於德國奧格斯堡（Augsburg），他的父親漢斯·霍爾拜因（Hans Holbein the Elder）也是一位著名的畫家，負責裝飾宗教建築和繪製祭壇畫。霍爾拜因在父親的工作坊中接受了早期的藝術訓練，學習了繪畫和裝飾技術。1515年左右，他與兄長安布羅修斯（Ambrosius Holbein）移居瑞士巴塞爾（Basel），並開始了他的藝術生涯。在巴塞爾，霍爾拜因與出版商和人文主義學者合作，創作了大量書籍插圖和版畫作品，其中包括為伊拉斯謨（Erasmus）的《愚人頌》（In Praise of Folly）設計的插圖，這些作品展示了他對細節與構圖的掌控。
霍爾拜因於1526年首次前往英國，並於1532年再次返回，這次旅行標誌著他藝術生涯的高峰。他很快成為英格蘭宮廷的官方畫家，為亨利八世（Henry VIII）和其宮廷成員創作了許多著名的肖像畫。霍爾拜因的肖像畫以其高度的寫實性、精緻的細節和對人物特質的深刻刻畫而著稱。他的《亨利八世像》（Portrait of Henry VIII）是其最著名的作品之一，展現了亨利八世的威嚴與力量。畫中的國王以正面站立的姿態呈現，服飾華麗，面容冷峻，充分表現出英格蘭君主的權威與尊貴。
除了皇室肖像，霍爾拜因還為宮廷成員、商人和學者創作了大量肖像畫。例如，他的《兩位大使》（The Ambassadors）以其複雜的象徵意義和技術的卓越而聞名。這幅畫描繪了兩位法國外交官站在華麗的裝飾品旁，其中包括樂器、地球儀和書籍，象徵著人文主義的知識追求。畫面下方的一個失真骷髏以視錯覺的方式呈現，暗示了人類生命的短暫與死亡的不可避免。
霍爾拜因的藝術風格以精確的線條、精緻的細節和對材質質感的真實表現而著稱。他特別擅長描繪服飾的紋理、珠寶的光澤和皮膚的質感，使畫中人物栩栩如生。此外，他的作品還經常融入象徵主義，通過細微的物件或背景設計傳達人物的社會地位、信仰或內心情感。
霍爾拜因也創作了大量宗教作品，包括祭壇畫和插圖。儘管他的一些宗教畫作因宗教改革的破壞而遺失，但現存的作品如《死神之舞》（The Dance of Death）系列版畫以其寓意深刻和畫面生動而受到讚譽。這些作品結合了中世紀的宗教思想與文藝復興的寫實風格，強調人類生命的脆弱與死亡的普遍性。
1543年，霍爾拜因在倫敦因瘟疫去世，留下了豐富的藝術遺產。他的肖像畫不僅記錄了16世紀的社會和文化，還深刻影響了後世肖像藝術的發展。他的作品以對細節的極致描繪、人物特質的敏銳洞察和藝術風格的獨特融合，奠定了他在歐洲藝術史上的重要地位。
漢斯·霍爾拜因（Hans Holbein）和他的兄弟西吉斯蒙德·霍爾拜因（Sigismund Holbein）繪製了色彩豐富的宗教作品。他後來的繪畫作品展示了他是如何率先並帶領德國藝術從（晚期）國際哥特式藝術轉變為文藝復興風格的。老奧爾拜因（Holbein the Elder）是德國藝術從哥特式向文藝復興風格轉變的先驅和領導者。他的兒子漢斯·霍爾拜因（Hans Holbein the Younger）是肖像畫家和一些宗教作品的重要畫家，主要在英格蘭和瑞士工作。
漢斯·霍爾拜恩（Hans Holbein），處女聖母安息：油在面板上。C。1491年。布達佩斯美術館。
在16世紀上半葉的傑出成就之後，德國顯著缺乏了值得注意的藝術。接下來的幾位重要的德國藝術家以相當虛構的北方主義風格進行工作，他們必須在義大利或佛蘭德斯學習。漢斯·馮·亞琛（Hans von Aachen）和荷蘭的Bartholomeus Spranger是維也納和布拉格皇室的主要畫家，而富有成效的荷蘭薩德勒（Sadeler）雕刻師家族遍布德國和其他縣。
北方文藝復興時期的西班牙繪畫
北方文藝復興時期的西班牙繪畫融合了北方藝術的精緻細膩與義大利文藝復興的古典理想，形成了一種獨特的藝術風格。16世紀的西班牙處於宗教和政治的鼎盛時期，天主教會的影響深遠，使得宗教題材成為藝術創作的核心。同時，西班牙的藝術家也受到來自低地國家（荷蘭、比利時）和義大利的藝術影響，創造了具有地方特色的繪畫風格。
西班牙文藝復興繪畫的一大特色是其宗教性，反映了天主教改革（Counter-Reformation）的深遠影響。教會強調藝術應具有教育功能，幫助信徒理解《聖經》故事和教義。因此，西班牙的畫作大多圍繞基督的受難、聖母的慈悲和聖徒的事跡，充滿了宗教情感與精神深度。例如，費爾南多·加利戈（Fernando Gallego）是一位重要的早期畫家，他的宗教畫作如《基督的鞭打》（Flagellation of Christ），以其強烈的情感和細緻的刻畫展現了基督受難的悲劇性場景。
胡安·德·弗蘭德斯（Juan de Flandes）是西班牙文藝復興的另一位代表性畫家，他是一位來自低地國家的藝術家，後來成為伊莎貝拉女王的宮廷畫家。他的作品以其精緻的細節和對人物表情的細膩描繪而著稱。例如，他的《聖母與嬰孩》（Virgin and Child）描繪了聖母與嬰孩耶穌的溫馨場景，細節中流露出對人性的關注，展現了北方繪畫的影響。
西班牙繪畫在色彩運用和光影效果上也受到義大利文藝復興的啟發。藝術家開始注重明暗對比與色彩層次，創造出更加立體和富有戲劇性的畫面。例如，路易斯·德·莫拉萊斯（Luis de Morales）是一位深受天主教信仰影響的畫家，他的作品如《悲傷的基督》（The Christ Carrying the Cross）以其柔和的色調和深刻的情感表現被譽為西班牙宗教畫的典範。
在世俗繪畫領域，肖像畫也開始受到重視，特別是在西班牙宮廷的贊助下。安東尼奧·莫羅（Antonio Moro），一位來自低地國家的藝術家，以其精確的寫實風格和對人物特質的敏銳捕捉，成為西班牙肖像畫的先驅。他為皇室成員和貴族創作了大量肖像畫，如《菲利普二世肖像》（Portrait of Philip II），展現了人物的威嚴與個性。
風景畫和日常場景在西班牙文藝復興時期的繪畫中相對較少，但在宗教畫的背景中可以看到對自然的細膩描繪。這些作品常將山水、建築融入宗教主題之中，形成了一種與人文主義思想相契合的自然美學。
版畫在西班牙文藝復興中也有重要地位，特別是在宗教改革的背景下，版畫成為傳播教義和教育信徒的重要媒介。許多藝術家通過版畫描繪聖經故事，這些作品的風格受到北方文藝復興的影響，強調細節和敘事性。
西班牙文藝復興繪畫雖然承襲了北方文藝復興和義大利文藝復興的技術與風格，但它獨特的宗教情感與精神深度使其形成了自身的藝術特徵。這一時期的西班牙繪畫奠定了後來巴洛克藝術的基礎，特別是在宗教藝術的情感表達與戲劇性上，對後世影響深遠。
荷蘭的影響
由於15世紀中葉以來西班牙和荷蘭（包括今天的荷蘭和比利時）之間建立了重要的經濟和政治聯繫，西班牙文藝復興初期受到荷蘭繪畫的嚴重影響，從而發現了西班牙裔畫家。荷蘭畫家學校。總體而言，由於荷蘭和義大利的影響以及地區差異，很難在西班牙對文藝復興時期和隨後的風格主義風格進行分類。
除了技術方面，文藝復興時期的主題和精神也根據西班牙的文化和宗教環境進行了修改。因此，幾乎沒有描述古典主題或女性裸體。相反，這些作品經常表現出虔誠的奉獻精神和宗教熱情，這些特徵在整個17世紀及以後的西班牙反改革派的許多藝術中仍將占主導地位。
西班牙黃金時代
西班牙黃金時代是西班牙政治上一個占主導地位並隨後衰落的時期，它見證了西班牙藝術的飛速發展。通常認為這一時期始於1492年後的某個時候，並於1659年由《比利牛斯條約》或《比利牛斯條約》結束。在藝術上，開始時間被推遲到菲利普三世（1598–1621）統治時期或之前，而結束也被延遲到1660年代或更晚。
路易斯·德·莫拉萊斯
路易斯·德·莫拉萊斯（Luis de Morales，約1510–1586）是16世紀西班牙文藝復興的重要畫家，以其精緻的宗教畫作和充滿情感的藝術表現而聞名。他的作品深受義大利文藝復興和北方藝術的影響，並融合了西班牙獨特的宗教情感，對後來的巴洛克藝術產生了深遠影響。
莫拉萊斯出生於西班牙巴達霍斯（Badajoz），有關他的早年資料有限，但推測他可能曾到過塞維利亞（Seville）或葡萄牙學習藝術，並受到義大利文藝復興大師如拉斐爾（Raphael）和米開朗基羅（Michelangelo）的間接影響。他的大部分職業生涯在巴達霍斯地區度過，為當地教堂和修道院創作宗教畫作。他的作品集中表現基督受難、聖母的慈愛以及聖徒的事跡，展現出深刻的宗教虔誠與藝術表現力。
莫拉萊斯的畫作以其細膩的細節和柔和的色彩著稱。他特別擅長描繪基督與聖母的面部表情，表現出憂傷、慈愛和靜謐的情感。例如，《悲傷的基督》（The Christ Carrying the Cross）是莫拉萊斯的代表作之一，畫中基督的目光中流露出無限的憂愁與悲痛，頭部略微低垂，背景簡約而深沉，突出了基督形象的神聖與悲劇性。
莫拉萊斯的藝術特點是對情感的深刻表達與對光影的敏銳掌握。他常常使用黑暗的背景來凸顯人物的輪廓和神情，營造出戲劇化的氛圍。他的作品顯示出對細節的高度關注，服飾的摺痕、珠寶的光澤以及皮膚的質感都被精細刻畫，使畫面充滿真實感與感染力。
除了基督題材，莫拉萊斯的聖母畫作也廣受讚譽。他的《聖母與嬰孩》（Virgin and Child）系列以聖母的溫柔與慈愛為主題，描繪了聖母低垂的目光注視著耶穌的溫馨場景，展現出對人性與母愛的細膩刻畫。
莫拉萊斯的藝術思想深受天主教反宗教改革（Counter-Reformation）的影響。在這一背景下，他的作品成為傳達教會教義和激發信徒虔誠的重要工具。天主教會要求藝術表現應清晰明瞭且情感真摯，莫拉萊斯正是以這種方式創作。他的作品強調基督受難的痛苦和聖母的悲傷，旨在通過視覺和情感感染觀者，增強其對信仰的敬意與共鳴。
晚年的莫拉萊斯因宗教改革和社會變革而面臨經濟困境，但他的作品仍受到當地教會的高度重視。他的藝術風格對後來的西班牙巴洛克畫家，如蘇巴朗（Francisco de Zurbarán）和穆里略（Bartolomé Esteban Murillo），產生了重要影響。莫拉萊斯的藝術遺產以其技法的精湛、宗教情感的深刻表達和戲劇化的表現力，成為西班牙文藝復興時期的一個重要象徵。
16世紀初期西班牙最受歡迎的畫家是路易斯·德·莫拉萊斯，由於其繪畫的宗教色彩，他的同時代人將其稱為“神聖”。從文藝復興時期的風格開始，他還經常使用sfumato建模和簡單的構圖，但將它們與荷蘭風格的細節精確度結合在一起。他的主題包括許多虔誠的圖像，包括《麥當娜和孩子》。
路易斯·德·莫拉萊斯（Luis de Morales），《麥當娜與孩子》：布面油畫。1586年。馬德里普拉多博物館。
埃爾·格列柯
多明尼克斯·西奧托科普洛斯（Doménikos Theotokópoulos，1541–1614），更廣為人知的名字是埃爾·格列柯（El Greco），是一位源於克里特島的藝術家，活躍於16世紀西班牙。他以獨特的藝術風格和宗教情感表達成為文藝復興與巴洛克時期的重要藝術家，對後世的現代藝術家如塞尚（Paul Cézanne）和畢卡索（Pablo Picasso）產生了深遠影響。
埃爾·格列柯出生於希臘克里特島的赫拉克里翁（Heraklion），當時克里特是威尼斯共和國的一部分。他早期接受了拜占庭藝術的訓練，專注於製作宗教聖像畫（icons），這段經歷深刻影響了他後來的藝術風格。約1567年，他前往威尼斯學習，並受到提香（Titian）和丁托列托（Tintoretto）的影響，學習了義大利文藝復興的透視法、人體比例與色彩運用。1570年，他移居羅馬，進一步吸收米開朗基羅（Michelangelo）的表現技法，雖然他對米開朗基羅的風格有所批判，但仍在後來的創作中顯示出深刻的影響。
1577年，埃爾·格列柯定居西班牙托萊多（Toledo），這是他藝術生涯的轉折點。他為當地教會和貴族創作了大量宗教畫作和肖像畫，成為一位廣受尊敬的藝術家。他的作品以其戲劇性的光影運用、拉長的人物比例以及濃烈的情感表達而著稱，這種風格融合了拜占庭傳統、義大利文藝復興技法和西班牙宗教藝術的情感深度。
埃爾·格列柯的代表作之一是《奧爾加斯伯爵的葬禮》（The Burial of the Count of Orgaz），這幅畫描繪了一個神聖而感人的場景：奧爾加斯伯爵的靈魂被聖徒迎接升入天堂。畫面分為兩個部分，地上的人物以寫實風格描繪，而天空中的場景則充滿了靈性與戲劇性，顯示出格列柯對超自然主題的深刻詮釋。他的拉長人物比例和強烈的色彩對比在這幅作品中展現得淋漓盡致。
埃爾·格列柯的藝術思想深受西班牙反宗教改革（Counter-Reformation）的影響，他的作品常以宗教題材為主，並注重表現信仰的神秘與靈性。他的《基督驅逐聖殿中的商人》（Christ Driving the Traders from the Temple）以激烈的動態和戲劇化的構圖展現了宗教信仰的力量，反映了當時天主教會對藝術教育和宗教感化功能的重視。
除了宗教畫，埃爾·格列柯的肖像畫也極具特色，例如他的《托萊多風景》（View of Toledo）被認為是西方藝術史上最早的純風景畫之一，畫中以戲劇性的色調與不安的氛圍展現了城市的神秘與莊嚴。他的肖像畫如《紅衣主教加斯帕爾·德·克羅馬》（Portrait of Cardinal Gaspar de Quiroga）則以精細的細節和強烈的內在情感刻畫出人物的尊嚴與個性。
埃爾·格列柯的作品風格獨特，並未完全符合當時文藝復興的審美標準，因此在他去世後的數百年間曾一度被忽視。然而，19世紀末與20世紀初，他的藝術因其情感深度與形式創新被重新評價，成為現代藝術的重要靈感來源。他的畫作以其超越時代的視覺表現力和靈性探討，在藝術史上佔據了不可或缺的重要地位。
DoménikosTheotokópoulos，俗稱El Greco（1541–1614）“希臘人”，是該時期畫家中最個人主義的畫家之一，相反，根據他在拜占庭式克里特島後學校的出身，發展出強烈的風格主義風格。後來在塞維利亞，馬德里和西班牙其他地方都流行自然主義方法。
一個人的肖像由埃爾·格列柯，1604：這可能是一個自畫像由偉大的西班牙風格主義。
埃爾·格列柯（El Greco）以其將義大利文藝復興時期帶到西班牙而產生的巨大影響而聞名，他研究了他那個時代的偉大義大利大師-提香（Titian），丁托列托（Tintoretto）和米開朗基羅（Michelangelo）-1568年至1577年在義大利居住。他的許多作品都反映出銀色的灰色以及諸如Titian之類的威尼斯畫家的濃烈色彩，同時增加了奇怪的人物延伸，不尋常的照明，透視空間的佈置以及用非常明顯和富有表現力的筆觸填充表面。儘管他的簽名風格最終將成名並影響後來的藝術家，但埃爾·格列柯（Al Greco）在其一生中因其不遵守文體規範而在他的故鄉克里特島和他所採用的西班牙受到嚴厲批評。
1577年，埃爾·格列柯（El Greco）移居西班牙，在那裡他製作了成熟的作品。他成熟的風格以戲劇化而不是描述性為特徵。強烈的精神情感從繪畫直接轉移到觀眾。埃爾·格列柯（El Greco）偏愛高個子，苗條的人物和細長的作品，這既滿足了他的表達目的又符合美學原理，這使他無視自然規律，並將其作品延伸到更大的範圍，尤其是當它們被用作祭壇畫時。
埃爾·格雷科（El Greco），《基督的脫衣（El Espolio）》，1577–79年：布面油畫。大教堂的祭祀，托萊多。這是El Greco最著名的祭壇之一。他的祭壇作品以其動感的構圖和驚人的創新而聞名。
El Greco成熟作品的一項重大創新是形式與空間之間的交織。兩者之間形成了相互關係，使油漆表面完全統一。這種交織將在三個世紀後的保羅·塞尚（PaulCézanne）和畢加索（Pablo Picasso）的作品中重新出現。
埃爾·格列柯（El Greco）最著名的畫作《奧加茲伯爵的葬禮》（1586–88）將他的標誌性風格與文藝復興時期的古典復興以及中世紀的人體素描相融合。下部的記號代表了喪葬者聚集在此的土葬平面。伯爵，送葬者和大多數神職人員的穿著方式都可以肯定衣服下面的身體。但是，兩名高級神職人員掩埋了屍體，以及一位在右邊講道的人，穿著不承認屍體的笨重衣服，因為中世紀時常描繪這些人物。在上位冊上，基督，聖母瑪利亞和許多天庭成員聚集在一起，歡迎伯爵的靈魂（纏腰帶的半裸男子）來到天堂。在另一幅世俗的描寫中，埃爾·格列柯（El Greco）拉長了身體，並用掃地填充了負空間
El Greco的Orgaz伯爵葬禮：這是El Greco最著名的作品，描繪了當地一個流行的傳說。它清楚地分為兩個區域：天上的地面和天下的地面，組成了各個區域。
北方文藝復興時期的英國繪畫
北方文藝復興時期的英國繪畫具有其獨特的發展背景和風格，既受到北歐和義大利文藝復興的影響，也反映了英國自身的文化和宗教特徵。15至16世紀，英國的藝術受制於中世紀傳統的影響，但在都鐸王朝（Tudor dynasty）時期，隨著貿易、政治聯繫和宗教改革的推進，英國逐漸吸收了歐洲文藝復興的藝術理念與技法，特別是在肖像畫和裝飾藝術領域。
都鐸時期的肖像畫是英國文藝復興繪畫的核心，這一時期的肖像畫多用於宣傳王權和表現身份地位。亨利七世（Henry VII）和亨利八世（Henry VIII）為了強調王室的權威與穩定，雇用了來自歐洲大陸的藝術家，如漢斯·霍爾拜因（Hans Holbein the Younger）。霍爾拜因是北方文藝復興的代表人物，他在英國的作品將德國細膩的寫實傳統與英國對權威和地位的需求結合起來，創作了一系列經典的宮廷肖像畫。
霍爾拜因的肖像畫如《亨利八世像》（Portrait of Henry VIII）和《托馬斯·莫爾肖像》（Portrait of Thomas More）充分體現了他的藝術特點。這些作品以精確的線條和細膩的細節描繪人物的外貌與服飾，傳遞出人物的個性特質和社會地位。同時，他還擅長運用象徵主義來強化畫作的內涵，例如在《兩位大使》（The Ambassadors）中，畫面中的象徵物件如樂器、地球儀和骷髏暗示了知識的追求與生命的短暫。
除了宮廷肖像畫，宗教改革對英國繪畫的主題和風格也產生了深遠影響。在亨利八世脫離羅馬天主教、建立英國國教會（Church of England）後，宗教藝術的形式逐漸發生轉變。與天主教會偏好的大型宗教畫不同，新教更加重視《聖經》故事和教育功能的表達，因此，這一時期的宗教藝術多以小型的插圖和世俗化的宗教場景為主。
裝飾藝術在北方文藝復興時期的英國也占有重要地位，特別是在建築和手工藝領域。英國的宮殿與貴族宅邸中，牆面裝飾和壁毯的設計充滿了文藝復興的花卉圖案和象徵符號，體現了歐洲文化的影響。霍爾拜因同時也是一位優秀的設計師，他為英國宮廷設計的金銀器和其他裝飾品展現了精湛的工藝與藝術水準。
16世紀後期，隨著霍爾拜因的去世和英國本土畫家逐漸崛起，英國繪畫開始呈現出更加本地化的特色。例如，尼古拉斯·希利亞德（Nicholas Hilliard）是伊麗莎白時期（Elizabethan era）的重要藝術家，他以迷你肖像畫（Miniature Portraits）著稱，這些小型畫作通常採用明亮的色彩和精緻的細節，既是藝術作品，也是英國貴族生活的一部分。希利亞德的作品如《伊麗莎白一世的迷你肖像》（Miniature of Elizabeth I），以其華麗的服飾描繪和對象徵性元素的運用，成為當時英國藝術的重要代表。
北方文藝復興時期的英國繪畫雖然沒有像低地國家或義大利那樣的全面復興，但在肖像畫和裝飾藝術領域取得了顯著成就。英國藝術在此時期吸收了歐洲文藝復興的技法與理念，並結合自身的文化和宗教特色，為後來的英國巴洛克藝術和黃金時代文藝奠定了基礎。
都鐸宮廷藝術
都鐸時期（Tudor period，1485–1603）的宮廷藝術展現了英國文藝復興的早期特徵，強調王權的象徵、宗教信仰的表達以及對身份與地位的視覺化呈現。作為英國政治穩定和宗教改革的重要時期，藝術成為都鐸王朝用以宣揚權威與塑造國家形象的重要工具。宮廷藝術涵蓋了繪畫、建築、裝飾藝術和紡織品等多個領域，其風格受到北方文藝復興和義大利文藝復興的影響，但同時具有獨特的英國特色。
肖像畫是都鐸宮廷藝術的核心，特別是在亨利八世（Henry VIII）的統治下，肖像畫成為宣傳王權的重要媒介。亨利八世通過藝術彰顯其作為國王和宗教領袖的雙重身份，他的肖像畫強調威嚴與權力，例如漢斯·霍爾拜因（Hans Holbein the Younger）為亨利八世創作的《亨利八世像》（Portrait of Henry VIII），畫中國王正面站立，姿態莊嚴，服飾華麗，目光直視觀者，象徵著至高無上的權威。霍爾拜因是當時英國宮廷的重要藝術家，他的作品結合了北方文藝復興的細膩細節描繪與英國的權威主題，為都鐸時期的肖像畫定下基調。
除了國王的肖像畫，宮廷貴族和官員的肖像畫也廣泛流行，這些作品通常著重表現人物的身份與地位。服飾、珠寶和背景中的象徵物件被用來強調畫中人的社會地位與財富。例如，托馬斯·莫爾（Thomas More）和托馬斯·克倫威爾（Thomas Cromwell）的肖像畫展示了他們作為亨利八世重要顧問的地位，畫中的細節如手持的文件和身後的書籍暗示了他們的職責與學識。
宗教改革對都鐸宮廷藝術產生了深遠影響。亨利八世建立英國國教會（Church of England）後，天主教藝術的傳統受到挑戰，大型宗教畫作逐漸減少，但藝術仍然在宗教宣傳中發揮作用。例如，裝飾性藝術如壁毯和雕刻，常常結合宗教主題與王室象徵，用於宮廷禮拜堂和重要建築的裝飾。
建築藝術是都鐸宮廷的重要組成部分，亨利七世（Henry VII）和亨利八世時期建造了多座宮殿和城堡，這些建築融合了哥特式與文藝復興風格，形成了獨特的都鐸風格。都鐸建築的特徵包括磚砌外牆、大型窗戶、拱形天花板和華麗的煙囪裝飾。例如，亨利八世在漢普頓宮（Hampton Court Palace）進行的改建工程展示了都鐸建築的華麗與實用結合的特點，反映了王室的權力與審美追求。
裝飾藝術在都鐸宮廷中占有重要地位，包括金銀器、家具、壁毯和紡織品等。這些藝術品常以精緻的手工藝技術製作，並結合宗教或王室象徵，用於彰顯宮廷的繁榮與威嚴。例如，壁毯不僅具有裝飾功能，還用於保溫和聲學效果，同時承載著歷史與神話故事，用於教育和娛樂。
都鐸宮廷藝術展現了一種對權威、宗教和個人地位的高度重視。通過肖像畫、建築和裝飾藝術，都鐸王朝成功塑造了一個強大而具影響力的國家形象，同時為後來英國巴洛克藝術的發展奠定了基礎。
都鐸宮廷的畫家是英國君主都鐸王朝及其在1485年至1603年間（從亨利七世統治到伊麗莎白一世去世）的朝臣聘用的畫家和畫家。通常，這些藝術家通常在一個工作室或工作室裡管理一組助手和學徒，這些藝術家創作了涉及多個學科的作品，包括肖像縮影，木板上的大型面板肖像以及帶照明的手稿。
對於英格蘭來說，都鐸時期是與歐洲潮流不同尋常的孤立時期之一。最初，《玫瑰大戰》極大地破壞了藝術活動，到1485年，除了建築業，退潮還非常低。在都鐸時期，外國藝術家被招募，並且經常受到英國宮廷的慷慨歡迎，因為他們在歐洲其他藝術邊緣地區，例如西班牙或那不勒斯。荷蘭畫家仍然占主導地位，儘管法國的影響力對受過手稿照明訓練的盧卡斯·霍倫博特（Lucas Horenbout）和尼古拉斯·希利亞德（Nicholas Hilliard）都很重要，後者是英國微型肖像傳統的創始人和最大代表。亨倫八世（Henrenbout）亨利八世的第一任妻子阿拉貢（Kaagonine）的肖像凱瑟琳（Katharine），具有相對平坦的主題和金色輪廓，
阿拉貢的凱瑟琳與猴子（Lucas Horenbout），1525-26年。微型。
亨利八世宮廷
亨利八世宮廷中聘用的最著名的畫家可能是德國畫家漢斯·霍爾拜因（1897–1543年），他以北方文藝復興時期的風格工作。在國王宣稱對英國教堂的至高無上統治期間，他對皇室貴族的畫像記錄了朝廷。到1533年，霍爾拜因（Holbein）畫出他著名的雙重肖像《大使》時，亨利八世將羅馬的英格蘭教會割斷，當時教皇拒絕讓國王與阿拉貢的凱瑟琳離婚並嫁給安妮·波琳（Anne Boelyn）。
漢斯·霍爾拜因大使，1533年：面板上的油。倫敦國家美術館。
儘管霍爾拜因的保姆讓·德·丁特維爾和喬治·德·塞爾夫是法國的受命天主教神父，但繪畫中的宗教象徵主義卻明顯從屬。耶穌受難像幾乎隱藏在左上角的綠色窗簾後面。大使之間的桌子的第二層是一根琵琶琴（通常是和諧的象徵），上面有一根斷線，象徵著英國教會與羅馬天主教的分離。本書開頭的書為不和諧的行為提供了解釋，因為它向開始新教改革的馬丁·路德（Martin Luther）讚美。與霍爾拜因的故鄉（路德教會允許一定程度的宗教意象）不同，《大使》的主題隨著天主教的容忍度下降，預示了英國藝術中緊縮政策的新方向。
伊麗莎白一世宮廷
宗教改革時期宗教繪畫幾乎滅絕，直到那個時代末期對古典神話的興趣不大，肖像畫是所有都鐸宮廷藝術家最重要的繪畫形式，也是唯一在法國生存的形式。任何數字。從霍爾拜因的書（《皇家收藏》的幾乎所有頁面）中可以看到其中有多少已丟失，其中包含肖像的預備圖。在85張繪畫中，只有少數幾幅倖存的霍爾拜因畫作得以倖存，儘管通常複製品得以倖存。肖像畫的範圍從非正式的縮影（在幾天的過程中幾乎一成不變地以生活作畫，旨在供私人沉思），再到後來的伊麗莎白一世大型肖像，例如彩虹肖像。，充滿著禮服，珠寶，背景和題字中的象徵意象。
艾薩克·奧利弗· 彩虹肖像 c。1600年：伊麗莎白一世（Elizabeth I）被稱為“愛與美皇后”的肖像體現了與後來的都鐸宮廷肖像有關的精美肖像。
伊麗莎白一世對繪畫很感興趣，把自己的縮影收藏鎖在紙上，上面寫著保姆的名字，從而將自己的縮影鎖起來。據說她的燒傷畫與她希望展示的標誌性圖像不符。在登基之前，她保留了一張肖像畫。伊麗莎白一世公主（約1546年）曾歸因於威廉·斯柯特斯，但現在被認為是萊維妮婭·特林克作畫的。描繪的是一位年輕的文盲婦女直立起來，以充滿自信的方式與觀眾交流凝視，讓·克魯特以自信的方式畫了弗朗索瓦我是法國人。而霍爾拜因在《大使》中服從耶穌受難像，這幅對未來信仰捍衛者的肖像中唯一象徵宗教象徵的是她胸針和皮帶上的抽象十字形設計。她手中的書和她身後的畫架上沒有書名或文字，使它們可以解釋為世俗文學，而不是聖經經文。
伊麗莎白一世（Levinia Teerlinc）飾演公主[c]。1546：面板上有油。溫莎城堡的皇家收藏。
儘管古典裝飾風格的自信保姆的肖像風格在裝飾背景下表現出法國的影響力，但保姆的性別在當時的英國是獨一無二的。由於亨利八世唯一的存活兒子在青春期期間去世，因此必須修改英國的繼承法，以允許伊麗莎白和她的姐姐瑪麗獲得王位。後來的伊麗莎白肖像經常會描繪她手裡拿著地球儀，象徵著她在探索和征服時代日益發展的國際力量。另一方面，在法國，婦女被禁止擔任主權統治者，永遠不會被描繪成擁有這種權力。
北方文藝復興時期的書籍
照明手稿
在1400年代初期到中期，照明書籍被認為是一種高級藝術形式，勃艮第（佛蘭德斯）是這種創作的中心。菲利普善良者：1396年7月31日至1467年6月15日。菲利普從1419年開始擔任勃艮第公爵，直至去世。他曾是瓦魯瓦王朝（當時的法國皇室）的學員隊伍的成員。在他的統治期間，勃艮第達到了繁榮和威望的高度，並成為藝術的主要中心。
哥特世界的照明
哥特時期通常會看到帶照明的手稿的製作有所增加，同時也看到了更多世俗的作品，例如編年史和帶照明的文學作品。富裕的人們開始建立個人圖書館。大膽的菲利普（Philip the Bold）可能是15世紀中葉那個時代最大的個人圖書館。據估計，他有大約600幅照明手稿，而他的許多朋友和親戚中有數十人。
修道院書的豪華生產
在1400年代初期到中期，照明書籍被認為是一種比面板繪畫更高的藝術形式。傳統上是在修道院中製作它們的，但到12世紀，需求水平導致它們在法語中稱為libraires的專業作坊中生產。這些作品包括宗教作品，例如工時和祈禱書，還有歷史，冒險和愛情故事，詩歌以及各種各樣的道德化作品，我們今天可以將其歸類為自我完善的書籍。
都市聖經
到了14世紀，僧侶在修道院的藏書堂裡寫作的豪華手稿的製作幾乎完全被商業化的城市藏書所取代，尤其是在巴黎，羅馬和勃艮第。儘管創建手稿的過程沒有改變，但從修道院到商業場所的遷移是一個根本性的步驟。對手稿的需求增長到使修道院的圖書館無法滿足需求的程度，並開始使用世俗的抄寫員和照明師。這些人經常住在修道院附近，在某些情況下，每當進入修道院時都打扮成僧侶，但最終卻被允許離開。實際上，照明器通常是眾所周知的且廣受讚譽，並且它們的許多身份得以保留。
當時，照明手稿被認為是高貴的珍貴作品。擁有書籍可以表明其財富，地位和品味。此外，它們作為外交禮物或紀念朝代婚姻的禮物而變得普遍。巴黎的生產從修道院擴散之後，是巴黎的主要供應來源。然而，它的重要性在1440年代被布魯日和根特市所取代，部分原因是培養了善良的菲利普·菲利普（Philip the Good）的讚助，菲利普·菲利普（Philip the Good）去世時已收集了1000多本書。當在初期至中期15 日分別在比面板的畫作更高的尊重世紀的手稿，主人往往會產生單葉插圖幾乎隨機插入珍貴的書籍，作為師傅的顯示手段和宣傳他的技能。
傑出的照明師
西蒙·馬里翁（Simon Marmion）也許是該領域最知名，最成功的藝術家，儘管人們認為範·艾克（van Eyck）作為匿名藝術家Hand G為都靈-米蘭時光（Turin-Milan Hours）做出了貢獻。與杰拉德·戴維（Gerard David）的作品相似，儘管目前尚不清楚它們是由他還是他的追隨者完成。面板繪畫和照明之間有相當大的重疊，到本世紀下半葉，大型手稿委託通常由幾個不同的大師共同承擔，包括許多婦女在內的更多初級畫家協助，尤其是在製作日益精緻的邊框裝飾方面。
匿名藝術家被稱為“ Hand G.”的“都靈-米蘭小時”頁面：“ Hand G”都靈的施洗約翰的誕生（上圖）和基督的洗禮（下圖）。
德國木刻
在德國和低地國家，木刻和版畫版畫的發展比文藝復興時期的任何其他地方都要發達。北方文藝復興時期的德國木刻是歐洲藝術史上具有重要地位的藝術形式，以其細膩的細節描繪和廣泛的題材為特徵。木刻技術在15世紀初期已經成熟，並隨著印刷術的發展而得到迅速普及。德國藝術家運用木刻創作宗教圖像、書籍插圖以及獨立的藝術作品，這些作品不僅在技術層面達到了高度成熟，也對宗教改革和文藝復興思想的傳播起到了關鍵作用。
阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer）是德國木刻藝術的巔峰人物，他將木刻從一種簡單的插圖形式提升為獨立的藝術表現媒介。丟勒的《啟示錄》（The Apocalypse）系列是其木刻藝術的代表作之一，取材自《聖經·啟示錄》，描繪了末世景象，畫面充滿戲劇性與動態感。這些作品以其複雜的構圖和精細的線條聞名，展現了丟勒對光影的敏銳掌握和對細節的精確處理。通過木刻，丟勒成功地表達了宗教情感的張力與戲劇性，同時也展示了他對人類形體和自然界的深刻理解。
木刻技術的核心是利用木板的表面來雕刻圖案，凸起的部分用作印刷。這種技術的特點是能夠大量複製，因此木刻成為宗教藝術和出版業的重要工具。在宗教改革時期，木刻被用來製作小型的宗教圖像和教育插圖，幫助傳播新教思想。馬丁·路德（Martin Luther）領導的宗教改革利用木刻藝術創作了大量宣傳畫，這些作品內容直觀，便於普通信徒理解。例如，路德的追隨者設計了許多帶有諷刺意味的木刻，用來批評天主教會的腐敗。
德國木刻藝術的題材廣泛，除了宗教主題，還包括神話故事、日常生活場景和自然題材。漢斯·霍爾拜因（Hans Holbein the Younger）是一位重要的木刻藝術家，他為書籍插圖創作了大量木刻作品，如《死神之舞》（The Dance of Death）系列。這些作品以生動的畫面表達了死亡的普遍性，並警示人類對生命的珍視。霍爾拜因的木刻以其細膩的線條、強烈的象徵意義和戲劇化的場景設計聞名，反映了北方文藝復興的藝術特色。
木刻技術在德國文藝復興時期達到了高度成熟，其細緻的工藝與藝術表現力為後來的銅版畫藝術奠定了基礎。此外，木刻的普及也促進了文藝復興時期人文主義思想的傳播。許多木刻作品用於裝飾書籍和印刷品，這些書籍內容涵蓋宗教、科學和文學，成為當時知識分子傳遞思想的重要載體。
德國木刻藝術具有鮮明的技術特點和藝術風格，畫面常以細膩的線條構成，並強調光影的對比和構圖的平衡。這些作品不僅展現了藝術家的技術能力，也反映了北方文藝復興對自然、宗教和人文主題的深刻探索。德國木刻通過其可複製性和視覺衝擊力，在歐洲藝術史和文化傳播中占據了不可或缺的重要地位。
木刻和雕刻
在德國和低地國家，木刻和版畫版畫的發展比文藝復興時期的任何其他地方都要發達。德國人率先開發了插圖書籍。這些通常是相對較低的藝術水平，但在歐洲各地都可以看到，而木刻版通常藉給其他城市或語言的印刷商使用。
馬丁·尚高
來自德國南部的馬丁·申高（Martin Schongauer，約1450–1491年）被認為是第一位創作版畫的藝術家。他還是一位著名的畫家。他因精製交叉陰影線技術以描繪體積和陰影而進一步發展雕刻方法。另一位著名的德國版畫家被稱為“ Housebook Master”。他的印刷品是乾點印刷的：他在板上劃了線，使它們比刻版時要淺得多。
第五屆愚蠢的處女，由馬丁·尚考爾（Martin Schongauer）雕刻，1483年。
阿爾布雷希特·丟勒
德國文藝復興時期最偉大的畫家阿爾布雷希特·丟勒（AlbrechtDürer）的職業生涯是在紐倫堡一家主要工作室的學徒開始的，邁克爾·沃爾杰穆特（Michael Wolgemut）的工作室已經放棄了他的畫，以利用新媒體。丟勒（Dürer）創作了當時最富插圖的書籍《紐倫堡紀事》，由當時他的教父安東·科伯格（Anton Koberger）出版，當時歐洲最大的印刷出版商。
杜勒於1490年完成學徒制後，先後在德國旅行了四年，並在義大利旅行了幾個月，然後在紐倫堡建立了自己的工作室。他以精力充沛且平衡平衡的木刻和版畫而迅速在歐洲聞名。在此期間，他還繼續繪畫。
亞當和夏娃，由阿爾布雷希特·丟勒（AlbrechtDürer）雕刻。
15世紀歐洲的紙張大量生產為印刷書籍的普及打開了大門。
紙張產量的不斷增長，再加上15世紀歐洲印刷機的發明，為印刷書籍的普及打開了大門。在歐洲，人們已經開始在紡織品上進行木刻印刷了一段時間，因為紙張變得更便宜並且更容易獲得。大約在1450年，小型木刻書籍被稱為“大木本”或“ xylographica”，並大量複製。活頁簿是短本，由多達50片活版印刷而成，刻有木刻，包括文字和圖像。這些書是針對普通讀者的，通常是受歡迎的書名，本質上幾乎都是宗教性的，有時會重印成多個版本。15世紀和16世紀，德國和北歐是印刷作品傳播和發展的重要中心。
人們普遍認為，活字印刷是可動型印刷書的一種廉價替代品，可動型印刷書在使用中，但仍然很昂貴。研究發現了40多個標題，而在最受歡迎的標題中則少得多。最受歡迎的文本多次被重印，經常使用新的木刻複製早期的版本。印刷品通常以對開本的形式印刷，兩頁印刷在整張紙上，然後折疊一次以進行裝訂。然後將幾片這樣的葉子插入另一棵葉子內，以形成一堆葉子，將其中的一或多個縫合在一起以形成完整的書本。一些被稱為“手相書”的印刷版書籍僅印有插圖，然後手工填寫。普通書籍被認為是incunabula （或“難以處理的”），該術語指的是歐洲在1501年之前印刷的書籍，小冊子或正面。
最著名的印刷版是荷蘭的Ars Moriendi或《垂死的藝術》。它被重印成不同版本的不同插圖。最初有一個“長版”和後來的“短版”，其中包含11張木刻圖片作為指導性圖像，可以很容易地解釋和記憶。它是在60年前黑死病令人震驚的恐怖影響以及15世紀隨之而來的社會動蕩的歷史背景下撰寫的。它非常流行，被翻譯成大多數西歐語言，並且是西方關於死亡和死亡指南的文學傳統中的第一個。
從A打印人工魚礁Moriendi：該人工魚礁Moriendi是最負盛名的塊的書。
該BIBLIA Pauperum，或貧民的聖經，也即已經作為手稿，手繪羊皮紙上，木刻接手之前，在14世紀以前就存在一個受歡迎的系列。一個BIBLIA Pauperum包括可視化描述，相關舊約到新約，經常放置插圖中心用很少的附加文本。當文本確實出現在Biblia Pauperum中時，通常是使用當地的白話語言，而不是拉丁語。根據中世紀神學家的信仰，每組圖像都專門用於福音中的一個事件，並附有兩張稍小的舊約事件圖片，這些圖片預示了中心事件。其他值得注意BIBLIA paupera包括的1455的古滕貝格聖經，以及在搖籃本 1486，印刷並通過艾哈德·雷威奇示出。
木版從打印BIBLIA Pauperum從塊書三集：BIBLIA Pauperum夏娃和蛇，報喜和基甸的奇蹟：說明舊約和新約之間的類型學對應。
除單色書本外，還生產了多色印刷本。儘管大多數多色印刷品需要為每種使用的顏色設置單獨的印刷表面，但是多色印刷的原版書是手工著色的。顏料的範圍從植物材料（例如o石（紅色和黃色））到化學來源更豐富的材料（例如鈷（藍色））不等。各種昆蟲也被用於各种红色值。由於活版書籍比傳統的照明手稿便宜，因此藝術家僅用油漆和油墨為圖像著色，而不是鍍金。
啟示錄中的彩色頁面，c。1450–1500年：大量的顏色和建模區域遮蓋了輪廓線和輪廓線，這表明手工著色，而不是每種顏色都使用單獨的塊。印刷文本為拉丁文，但手寫印刷的德語翻譯頁插入了印刷版書頁之間。
據信，大多數最早的印刷品都是在荷蘭印刷的，而後來的印刷品被認為是從德國南部印刷的。具體而言，紐倫堡，烏爾姆，奧格斯堡和施瓦本是15世紀和16世紀發展印刷媒體的著名地點。
北方文藝復興時期的建築
北方文藝復興時期的建築結合了文藝復興建築的古典元素與北歐地區的建築傳統，形成了一種獨特的風格特徵。這一時期的建築深受義大利文藝復興影響，強調對古典比例、對稱和幾何形式的運用，但同時融入了北方氣候、材料和技術的特點，特別是在德國、荷蘭和英格蘭等地呈現出鮮明的區域風格。
北方文藝復興的建築以城市公共建築、宗教建築和宮殿為主要形式，這些建築不僅是地方權力和文化的象徵，也體現了當時新興的市民階層對藝術與文化的追求。與義大利相比，北方建築更多地使用磚石和木材，而非大理石。這是因為北歐地區的氣候和資源限制，使當地建築更加注重耐久性和實用性。
德國的北方文藝復興建築以市政廳和城市建築為代表。紐倫堡市政廳（Nuremberg Town Hall）是一個重要範例，它結合了哥特式和文藝復興風格，展現了當時德國城市的繁榮。市政廳的立面設計講究對稱性，並運用了古典柱式和拱形窗戶，展示了義大利文藝復興對德國建築的影響。此外，德國的貴族宮殿也展現出華麗的裝飾風格，例如德累斯頓的茨溫格宮（Zwinger Palace），它的建築細節充滿了雕刻和裝飾，強調視覺上的豪華感。
荷蘭的文藝復興建築在細節上更加注重雕刻和紋飾，特別是在商業建築和私人住宅中表現明顯。阿姆斯特丹的運河住宅（Canal Houses）是荷蘭文藝復興的典型代表，這些建築結合了文藝復興的對稱和比例原則，但仍保持了荷蘭傳統的高窄結構，適應當地城市密集的土地利用需求。荷蘭建築使用大量紅磚，並在立面裝飾上運用石雕與刻畫，形成了豐富的視覺效果。
英國的北方文藝復興建築則更多地結合了都鐸風格（Tudor Style），形成一種獨特的混合風格。亨利八世（Henry VIII）和伊麗莎白一世（Elizabeth I）時期的宮殿和貴族宅邸大量使用磚石結構，並以高窗、拱形天花板和煙囪群為特徵。漢普頓宮（Hampton Court Palace）是英國文藝復興建築的重要例子，這座宮殿的建築結構展示了對稱性與裝飾性的平衡，內部裝飾則體現了文藝復興對古典美學的推崇。
宗教建築在北方文藝復興中具有重要地位，尤其是在天主教與新教地區。天主教地區的教堂建築延續了哥特式的高聳結構，但在裝飾和比例上融入了文藝復興元素，例如在立面中增加古典柱式、山花和雕刻細節。新教地區的教堂則更加注重簡潔和功能性，以適應宗教改革後對信仰的直接表達需求。路德宗和加爾文宗教堂的設計常突出講壇與聖經閱讀區，並減少了繁複的宗教圖像。
北方文藝復興建築還受益於新興建築技術的發展，例如對透視和幾何學的理解，使建築師能夠設計出更加複雜的結構。這一時期的建築師如荷蘭的漢斯·弗雷登（Hans Vredeman de Vries）和英國的伊尼戈·瓊斯（Inigo Jones）結合了義大利文藝復興理論與北方的實際需求，為後來的巴洛克建築奠定了基礎。
北方文藝復興時期的建築表現出對古典美學的尊重與北歐地方特色的結合，無論是公共建築還是私人住宅，都展現了功能與形式的統一，以及對細節與裝飾的高度關注。這些建築既是藝術的結晶，也是當時社會、宗教和文化轉型的具象表現。
夏特勒·香檳
位於第戎郊區的卡爾特教徒修道院的查特魯斯·德·尚波爾（Chartreuse de Champmol）代表了早期現代法國最好的紀念性作品。
修道院的輝煌
尚特莫爾夏特勒博物館（Champuse de Champmol），正式是尚特莫爾聖特里尼特-尚普莫爾城堡，是第戎郊區的卡爾特教派修道院，現在位於法國，但在15世紀是當時獨立的勃艮第公國的首都。該修道院由大膽的菲利普公爵於1383年建立，為勃艮第的瓦洛瓦公爵提供王朝的墓地，並一直運營到1791年法國大革命期間被解散。它充斥著豐富的藝術作品，而其收藏中散落的殘餘物仍是理解該時期藝術的關鍵。Champmol的目的是與法國國王埋葬的聖但尼城堡（Cîteaux）和其他王朝墓地競爭。
土地購置和材料採石始於1377年，但直到1383年，才由巴黎的建築師Druet de Dammartin承建，之前曾在Sluis設計杜克酒莊，並在盧浮宮的建設中擔任過助手。來自第戎的顧問委員會監督了經常缺席的杜克大學的建設。到1388年，幾乎完成的教堂被奉獻。克萊斯·斯勞特（Claes Sluter）和他的工作室製作了菲利普（Philip）和他的妻子的雕像，跪著祈禱著朝著聖母教堂（Madonna and Child）的中央雕塑打開了大門。
克萊斯·斯勞特。教堂的西門：菲利普·菲利普（左）和他的妻子（右）的雕像跪在麥當娜和孩子麵前。
修道院是為24名合唱僧侶建造的，而不是通常在Carthusian房屋中的12名僧侶。它的迴廊環繞著一個庭院，Sluter在其中建造了摩西井（Well of Moses，1395–1403），其紀念性雕塑將國際哥特式風格與北方現實主義相結合。但是，無論哪種樣式，它們的規模都是前所未有的。這些數字從井的名字到舊約的先知再到釘十字架。儘管它原本打算用作噴泉，但為了不與僧侶的沉默誓言相衝突，放棄了水景。
克萊斯·斯勞特。摩西井：摩西井的根基顯示了預告基督复臨的先知。
在1433年，又增設了兩個僧侶，以慶祝大膽查爾斯的誕辰。這些人半隱居者生活在自己的小房子裡，而不是在教堂裡。修道院的其他居民包括非受命僧侶，僕人，新手和其他工人。
1686年的尚佩爾（Champmol）：此圖顯示了主要迴廊周圍的僧侶們的茅舍狀偏僻寺院，摩西井位於中間。
修道院與卡爾特教派的沉思沉思使命有些矛盾，該修道院歡迎來訪者和朝聖者。公爵隨後補償了招待費。1418年，教皇放縱了前往摩西井的人們，進一步鼓勵了朝聖者。公爵家族有一個可以俯瞰教堂的私人講堂，教堂後來被毀，儘管他們的探訪實際上很少。公爵的帳目顯示繪畫和其他工程的主要佣金使修道院完整，直到大約1415年。公爵和其他捐助者後來又增加了一些工程，儘管建造速度較慢。
修道院成立時，勃艮第的瓦盧瓦王朝只有不到一個世紀的歷史。瓦盧瓦（Valois）墓的數量從未超過其在Côteaux的開普敦前輩的數量，因為教堂的合唱團規模不大，無法容納他們。以前只建造了兩個紀念碑，都以相同的風格建造，上面繪有雪花石膏的雕像，腳下有獅子，頭頂有張開翅膀的天使。在刻有雕像的石板下方，哥特式窗飾間擺放著未上漆的小裝飾物（送葬者）。在生產時，它們是在雕塑介質中傳達的最動人的悲傷表現。
哀悼者（喪葬者）：沙特勒烏斯·德·尚波莫爾的一個墓葬。大約40厘米高。
約翰無畏者之墓和巴伐利亞的瑪格麗特墳墓：約翰無畏者之墓委託進行了這座墳墓的工作，儘管他於1419年去世，但未做任何事情。該項目吸引了數位不同的藝術家在努力，直到1470年完成。
Champmol被設計為展示品。現在分散的藝術內容代表了該時期法國和勃艮第藝術的最偉大的紀念性作品，展示了一種與類似的著名手稿不同的傳統。
北方文藝復興的法國建築
弗朗西斯一世（1515–1547）在法國帶來瞭如此巨大的文化變革，以至於他被稱為法國最初的文藝復興時期的君主。
弗朗西斯（Francis）聘請了歐洲一些最著名的藝術家來裝飾楓丹白露。他們包括Rosso Fiorentino，Francesco Primaticcio和Benvenuto Cellini。Cellini設計了著名的Nymphe de Fontainebleau。
弗朗西斯一世：藝術贊助人
弗朗西斯一世（1494–1547）從1515年擔任法國國王直到他去世。在他的統治期間，法國發生了巨大的文化變革。他被稱為法國原始的文藝復興時期的君主。到1515年他登基時，文藝復興時期已經到達法國，弗朗西斯（Francis）成為主要的藝術贊助人。在他加入時，皇家宮殿的裝飾只散佈著許多偉大的繪畫而沒有雕塑。在弗朗西斯（Francis）統治期間，法國國王的宏偉藝術品收藏開始了，在盧浮宮仍然可以看到。
弗朗西斯一世由讓·克盧埃（大約1530年）：人像弗朗西斯一，他的是藝術的近代早期歐洲的大主顧之一。
弗朗西斯（Francis）向新建築投入了大量資金。他繼續了他的前任在昂布瓦斯城堡上的工作，並開始在布盧瓦城堡上進行翻新。在他的統治初期，他受義大利文藝復興時期的風格啟發，甚至可能由達芬奇（Leonardo da Vinci）設計，開始建造宏偉的香波堡（Châteaude Chambord）。弗朗西斯（Francis）重建了盧浮宮（Châteaudu Louvre），將其從中世紀的堡壘變成了文藝復興時期輝煌的建築。他為巴黎的新市政廳（Hôtelde Ville）的建築提供資金，以控制該建築的設計。他在Bois de Boulogne修建了馬德里城堡，並重建了St-Germain-en-Laye城堡。
16世紀的城堡脫離了城堡建築。儘管它們是城堡的分支，具有通常與之相關的功能，但他們沒有嚴格的防禦措施。在這一時期，城堡中普遍有廣闊的花園和水景，例如護城河。
布盧瓦城堡的弗朗西斯一世的翅膀：布盧瓦城堡的螺旋樓梯是弗朗西斯一世領導的法國文藝復興的偉大藝術成就之一。
尚博爾城堡
香波堡（Châteaude Chambord），西北立面：香波堡（Châteaude Chambord）是文藝復興時期建築的典範，是盧瓦爾河谷最大的城堡，長156米，高56米。
香波堡是盧瓦爾河谷最大的城堡。它主要是作為國王的狩獵小屋而建的。佈局讓人想起帶有城堡，角樓和護城河防禦的典型城堡。內部佈局採用文藝復興時期的風格，是法國和義大利風格的將房間分組為獨立的套房的早期示例，這與中世紀的走廊房間有所不同。龐大的城堡由中央城堡組成，在拐角處有四個巨大的堡壘塔。城堡還形成了帶有兩個以上大塔的較大建築的前壁。在後面找到了可能再建兩座塔的基座，但這些基座從未開發過，並保持與牆相同的高度。城堡擁有440間客房，282個壁爐和84個樓梯。
尚博爾城堡（Châteaude Chambord），平面圖：雅克·安德魯埃·迪·塞索（Jacques Androuet du Cerceau）（1576年）所刻的城堡平面圖。
與布盧瓦城堡一樣，香波堡的建築亮點之一就是壯觀的開放式雙螺旋樓梯。這兩個螺旋形上升而從未相遇的三層樓，由城堡最高點的一座燈塔從上方照亮。
尚博爾城堡，雙螺旋樓梯：樓梯向上延伸到三層樓。
楓丹白露城堡
弗朗西斯最大的建築項目是對楓丹白露皇家城堡的擴建和擴建，該城堡很快成為他最喜歡的住所，以及他的正式情婦（安妮，埃德佩斯公爵夫人）的住所。他委託建築師Gilles le Breton建造了新的文藝復興時期風格的城堡。樂布列塔尼保留了古老的中世紀主城，那裡的國王的公寓均位於，但將其納入新文藝復興時期的風格藝典三重奏未閉（橢圓形庭院），建在古老的城堡的基礎。它包括具有紀念意義的PorteDorée（金門），正門作為其南部入口，以及具有紀念意義的文藝復興時期的階梯，de Serlio門廊，以便訪問北側的皇家公寓。
吉勒斯勒布雷頓。庫爾橢圓形。楓丹白露城堡：橢圓形庭院，中間是中世紀城堡，是國王公寓所在的原始城堡的遺跡。
大約在1528年開始，弗朗西斯（Francis）建造了弗朗西斯一世美術館（Gallery Francis I），這使他可以直接從公寓進入三位一體教堂。他帶來了來自義大利的建築師塞巴斯蒂安諾·塞爾利奧（Sebastiano Serlio）和佛羅倫薩畫家喬瓦尼·巴蒂斯塔·迪·雅各布（Giovanni Battista di Jacopo）來裝飾新畫廊。在1533年至1539年之間，羅索·菲奧倫蒂諾（Rosso Fiorentino）在畫廊中擺滿了讚美國王的壁畫，並用灰泥裝飾的高浮雕畫框和朗伯里 由家具製造商Francesco Scibec da Carpi雕刻而成。另一位義大利畫家，來自博洛尼亞的Francesco Primaticcio，後來加入了城堡的裝飾。他們的裝飾風格共同成為了楓丹白露的第一所學校。這是法國第一座裝飾精美的畫廊。廣義上講，文藝復興在法國楓丹白露被介紹了。
塞巴斯蒂安諾·塞里奧（Sebastiano Serlio）和羅索·菲奧倫蒂諾（Rosso Fiorentino）。弗朗西斯一世畫廊：弗朗西斯一世畫廊將國王的公寓與教堂相連，並於1533年至1539年之間進行了裝飾。它向法國介紹了義大利文藝復興時期的風格。
弗朗西斯的每個項目的內外都裝飾豪華。例如，楓丹白露的院子裡有一個噴水噴泉，大量的酒與水混合。噴泉與一個傳說有關，該傳說與城堡最著名的項目之一有關。
楓丹白露最引人注目的藝術品是 義大利雕塑家本韋努托·切利尼（Benvenuto Cellini）的《楓丹白露》（Nymphe de Fontainebleau，1542年）。弗朗西斯委託這個大型青銅浮雕，在投失蠟過程中，由於鼓膜坐在頂上門DOREE。在雕塑中，一位矯飾畫家的裸體若蟲在諸如鹿和野豬之類的林地動物中躺臥。戴著水果花環的中央雄鹿象徵著弗朗西斯的力量。總體而言，該雕塑是建立在一個傳說的基礎上的，在那個傳說中，一隻獵狗發現了一個仙女模仿an的泉水。正是在這個春天，城堡和周圍的環境被命名為楓丹白露。鼓膜的兩側應是切蒂尼鑄造的裸體色狼的青銅雕塑。最終，該項目被放棄了，十年後，若蟲被納入貴族宮殿的設計中。
本韋努托·切利尼（Nenphe de Fontainebleau）：青銅。1542年，盧浮宮博物館，巴黎。
北方文藝復興時期的西班牙建築
哥特式，文藝復興時期和矯飾主義元素對於16世紀西班牙的建築都很重要。
文藝復興時期的建築在16世紀到達伊比利亞半島，採用了一種新的風格，逐漸取代了數百年來一直流行的哥特式建築。
哥特式形式開始融合15世紀最後幾十年的文藝復興時期的古典風格。當地建築師發展了專門的西班牙文藝復興時期，帶來了南義大利建築的影響力，有時還受到照明書籍和繪畫的影響，並融合了哥特式傳統和當地傳統。這種新樣式之所以被稱為Plateresque，是因為其極富裝飾性的外觀使人們聯想到銀匠精心製作的精美作品“ Plateros”的裝飾圖案。裝飾包括花卉圖案，枝形吊燈，花彩，奇妙的生物和類似的配置。但是，Plateresque的空間佈置更明顯是哥特式的。這種對特定部分及其間距的固定，沒有哥特式圖案的結構變化，導致它經常被歸類為文藝復興風格的一種變體。薩拉曼卡大學的外立面就是這種裝飾風格的典範。
薩拉曼卡大學外立面：薩拉曼卡大學華麗的外立面是Plateresque風格的典範。
從16世紀中葉開始，在Pedro Machuca，Juan Bautista de Toledo和Juan de Herrera等建築師的領導下，人們對古羅馬的藝術有了更加密切的遵守，有時甚至期待著風格主義。例如，佩德羅·馬丘卡（Pedro Machuca）在格拉納達建造的查理五世宮殿。
西班牙人胡安·包蒂斯塔·德·托萊多和胡安·德埃雷拉在埃爾埃斯科里亞爾的作品中出現了一種新的風格，這種風格被稱為埃爾雷里亞風格。Herrerian建築極為清醒，裸露，在使用花崗岩方石做工時尤其出色。這種風格影響了西班牙半島和殖民地的建築超過一個世紀。
西班牙昆卡省莫納斯特里奧德烏克利斯（Monasterio deUclés）：烏克利斯修道院是Herrerian建築的典範。
埃斯科里亞爾（El Escorial）的平面圖（是皇室的宮殿，神職人員的修道院和西班牙主要君主的墓地）以格柵的形式設計。這是一個設計，其起源尚有爭議。
El Escorial，平面圖：El Escorial平面圖的方格設計具有模塊化的平面圖（如在中世紀大教堂中看到的那樣）和幾何對稱性（如在古典建築中看到的那樣）。
不管平面圖背後的原因是什麼，其基本組成以及總體外觀和主立面都符合Herrerian風格的樸素風格，使該結構看起來更像是一座堡壘，而不是宮殿或修道院。它採用了巨大的四邊形的形式，它包圍了一系列相交的通道，庭院和房間。在四個角的每個角上，都有一座塔，上面有一個尖頂，在大樓的中心附近靠近大教堂的尖頂鐘樓和圓形穹頂，比其他地方更高。在監督埃斯科里亞爾（El Escorial）的施工過程中，菲利普二世（Philip II）指示他的建築師保持簡潔感。
埃斯科里亞爾（El Escorial）鳥瞰圖：埃斯科里亞爾（El Escorial）的建築物具有與整個歐洲文藝復興時期的建築樸素相一致的特徵，同時也預示著巴洛克時代的到來。
埃斯科里亞爾（Escorial）西立面的緊縮是文藝復興時期重新出現的古典主義的典型代表。但是，正門採用古典廟宇立面的形式堆疊在一起，實際上期待著一種建築設計，這種建築設計將在整個巴洛克時期在整個歐洲變得很普遍。
埃斯科里亞爾（Escorial）聖勞倫斯修道院，主立面：雙層神廟立麵包含多立克式和愛奧尼亞式的立柱（相對於獨立式立柱）。
北方文藝復興時期的英國建築
都鐸（Tudor）建築風格是都鐸時期（1485–1603）中世紀建築的最終發展。都鐸（Tudor）建築風格是英國15世紀末至17世紀初的一種獨特建築形式，得名於都鐸王朝（Tudor dynasty，1485–1603）。這一風格標誌著中世紀晚期哥特式建築向文藝復興建築過渡的時期，融合了傳統英國建築特色與早期文藝復興的古典元素，主要應用於宮殿、貴族宅邸以及城堡建築中。
都鐸建築最顯著的特徵是其磚石與木材結合的建築形式。磚石被廣泛應用於外牆，顯示出建築的穩固和耐久性，同時展現出富裕階層對材料的控制能力。黑色橫梁與白色填充牆構成的木構架成為都鐸建築的標誌之一，這種樣式在貴族宅邸和城鎮住宅中尤為常見。此外，建築屋頂通常是陡峭的，並配有大量的煙囪，這些煙囪設計精緻，經常以幾何圖案或雕刻裝飾。
都鐸建築的平面佈局多呈對稱形式，反映了對文藝復興比例與秩序的推崇。大型住宅通常採用“E”或“H”字形平面結構，主樓位於中心，兩側延伸出翼樓。內部空間圍繞一個或多個庭院，庭院既是交通的樞紐，也是展示建築豪華程度的場所。
裝飾性細節是都鐸建築的重要特徵。窗戶常以菱形或鑲嵌的玻璃設計，並以細長的垂直窗框分隔。拱形門窗的設計中仍可見哥特式風格的痕跡，例如四葉形（quatrefoil）和尖拱元素，但窗框的整體外觀更趨簡潔。門廊、檐口和牆面的雕刻裝飾經常加入植物、徽章以及神話題材，突出了建築的華麗與精緻。
都鐸建築的煙囪數量眾多且樣式豐富，是其最顯著的外觀特徵之一。這些煙囪不僅具有實用功能，還充當裝飾性元素，通常以磚石建成，並加入螺旋形、幾何圖案等雕刻細節。壁爐是室內空間的核心，裝飾華麗，常以雕刻木材或石材框架包裹，成為居室的視覺焦點。
漢普頓宮（Hampton Court Palace）是都鐸建築的代表之一，融合了哥特式和文藝復興元素，展示了都鐸時期王室建築的豪華與實用性。建築內部有寬敞的宴會廳、錯綜複雜的煙囪，以及裝飾性的庭院。另一例是肯特郡的克諾爾公園宅邸（Knole House），其典型的“E”字形平面和豐富的外牆細節成為貴族宅邸的典範。
都鐸建築風格對後來的英國建築影響深遠，特別是在17世紀的雅各賓風格（Jacobean style）和19世紀的復興建築中再度流行。其混合哥特式的垂直感與文藝復興的對稱性，使之成為英國建築史上一個標誌性時期。如今，都鐸風格仍然被視為英國傳統建築的一部分，其特徵在現代英國鄉村建築中得到延續和演化。
都鐸（Tudor）建築風格是都鐸時期（1485–1603）乃至更晚的時期，對於保守的大學贊助者而言，中世紀建築的最終發展。名稱“ Tudor style”是一個尷尬的名稱，暗示了在都鐸王朝時期的連續性，以及誤導性的印象，即斯圖爾特·詹姆斯一世（Stuart James I）於1603年加入後中斷了風格。它遵循了垂直風格和儘管在任何以時尚為藉口的國內建築中都被伊麗莎白時代的建築所取代，但都鐸王朝的風格仍然保留了其英國風格。牛津大學和劍橋大學各學院的新增部分仍在以都鐸式風格進行，這與哥特式複興的初衷相重疊。
都鐸（Tudor）拱門是具有尖頂的低而寬的拱門，是這一時期的標誌性特徵。它比其高度寬得多，並具有在壓力下變平的視覺效果。這種類型的拱門當用作窗戶開口時，很適合很寬的空間，如劍橋大學國王學院的教堂窗戶所見。
劍橋大學國王學院禮拜堂：劍橋大學國王學院禮拜堂是晚期哥特式（垂直）英國建築的最好典範之一，而其文藝復興初期的天幕（分隔教堂中殿和教堂）於1532年建成–36在風格上形成了鮮明的對比，展示了義大利半島對建築的影響。
一些最傑出的窗口屬於這一時期。倫敦聖巴塞洛繆大帝小修道院教堂就是一個例子。據稱，Prior William Bolton於16世紀初在聖巴塞洛繆大帝內部安裝了Oriel窗戶，目的是使他可以監視僧侶。中間面板中的符號是一個b形的“螺栓”，穿過“ tun”（或“桶”），即先驗名稱的雙關。
奧里爾（Oriel）窗戶，聖巴塞洛繆大帝小修道院教堂：16世紀初的倫敦。
在此期間，煙囪和封閉式壁爐的到來導致圍繞開放式壁爐的大廳的減少，這是早期中世紀建築的典型特徵。取而代之的是，壁爐現在可以放在樓上，並且有可能出現第二個故事，貫穿整個房屋。都鐸（Tudor）煙囪被放大並精心製作，以引起人們對所有者採用這項新技術的注意。碼頭的出現是為了炫耀擁有完整的全長上層樓的現代性。
小摩頓廳（Little Moreton Hall）：小摩頓廳（Little Moreton Hall），建於16世紀中葉，是都鐸風格的木結構房屋的示例，該房屋帶有煙囪，從外面可以看到噴射的二樓。
大型房屋的風格從早期的有蓋莊園式房屋的防禦性建築中移開，取而代之的是強調美學。例如，四邊形（“ H”或“ E”形的平面圖）變得更加普遍。這些較大的建築物在建築物中加入“裝置”或“謎語”，這也很時髦，它可以展示主人的才智和使遊客感到愉悅。有時這些是天主教的象徵，例如，在三面，三角形或“ Y”形的平面圖，設計或圖案中看到的對三位一體的微妙或不太微妙的提法。
普通百姓的房屋和建築物通常是木結構的，框架通常充滿荊棘和塗抹，但偶爾也充滿磚塊。這些房屋採用最新趨勢的速度也較慢，大廳繼續盛行。修道院的瓦解提供了多餘的土地，導致了小規模的建築繁榮以及石頭的來源。
安妮·海瑟薇（Anne Hathaway）的小屋是一間擁有12個房間的農舍，威廉·莎士比亞（William Shakespeare）的妻子小時候就住在英格蘭沃里克郡Shottery村。像該時期的許多房屋一樣，在冬季，它有多個煙囪將熱量均勻地散佈到整個房屋中。最大的煙囪用於烹飪。它也有可見的木框，這是典型的都鐸式建築。
安妮·海瑟薇（Anne Hathaway）的小屋：安妮·海瑟薇（Anne Hathaway）的童年住宅設計是英格蘭都鐸郡平民居住的典型房屋。
北方文藝復興時期的雕塑
北方文藝復興時期的雕塑融合了中世紀哥特式藝術的傳統與文藝復興對古典美學的重視，形成了獨特的藝術風格。與義大利文藝復興雕塑相比，北方文藝復興雕塑更加注重細節的刻畫、材質的表現力和情感的真實性，並受到宗教改革、城市化和新興中產階級文化的深遠影響。這一時期的雕塑主要集中於德國、荷蘭、佛蘭德斯和法國等地，題材多為宗教性，同時逐漸融入世俗和人文主義元素。
德國是北方文藝復興雕塑的中心之一，阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer）雖以版畫和繪畫聞名，但他的藝術思想對雕塑領域也有間接影響。在德國，提爾曼·里門施耐德（Tilman Riemenschneider）是重要的雕塑家之一，他以木雕技術著稱，其作品結合了哥特式的細緻與文藝復興的寫實特徵。例如，他的《瑪利亞升天祭壇》（Altar of the Virgin Mary）以流暢的線條和精緻的面部表情聞名，展示了宗教題材中情感表現的深度。里門施耐德的木雕作品通常以未上漆的形式呈現，突出了木材的自然紋理，賦予作品一種純樸的莊嚴感。
彼得·菲舍爾（Peter Vischer）家族是德國另一個著名的雕塑家群體，他們以青銅鑄造技術聞名。彼得·菲舍爾的代表作《聖塞巴斯蒂安的墳墓》（Tomb of St. Sebaldus）展示了宗教雕塑中的技術創新與藝術表現的結合。該作品採用了精美的青銅雕刻工藝，融合了複雜的構圖與生動的細節，表現出北方雕塑對材質和技術的精湛掌控。
在荷蘭和佛蘭德斯地區，宗教祭壇雕塑和墓葬雕塑占據了主導地位。宗教祭壇雕塑通常以多聯畫形式呈現，結合雕塑與繪畫來表現複雜的宗教場景。楊·博林（Jan Borman）和康拉德·梅特（Conrad Meit）是這一地區的重要雕塑家，他們的作品以細膩的表情和動態的構圖著稱。康拉德·梅特的《路易絲夫人的雕像》（Effigy of Louise of Savoy）展現了細膩的衣紋雕刻和寫實的人物表現，這種作品在文藝復興時期的北方雕塑中具有典型意義。
法國的雕塑在北方文藝復興中亦占有一席之地，法國雕塑家以宮廷藝術和墓葬雕塑為主，特別注重裝飾性和細節的雕刻。讓·古熱（Jean Goujon）是法國文藝復興的重要雕塑家，他的作品《盧浮宮的泉水女神》（Fountain of the Innocents）將希臘古典主義的優雅與北方文藝復興的細緻融為一體，展現了雕塑在建築裝飾中的應用。
北方文藝復興雕塑的一大特色是對材質的多樣性探索，木材、青銅、石灰岩、大理石等均被廣泛使用。木材雕塑在德國和低地國家尤為盛行，作品通常以教堂內的宗教祭壇為中心，表現宗教故事和聖徒形象。青銅雕塑則多用於墓葬雕塑和城市雕塑，如騎士塑像和市政紀念碑，反映了這一時期城市化的進程和市民階層的崛起。
北方文藝復興的雕塑風格注重細緻的寫實性和情感的表現力，尤其在人物表情、肢體動作和衣紋刻畫方面具有高度的技巧。例如，祭壇雕塑中的人物往往表現出強烈的宗教情感，通過面部表情和動態姿態讓觀者產生情感共鳴。同時，雕塑中的象徵性元素和寓意性符號也非常重要，這些細節常被用來傳遞宗教教義或道德訓誡。
北方文藝復興雕塑在技術與表現力上的發展，為後來的巴洛克藝術奠定了基礎。同時，其對材質與細節的探索，以及對宗教與人文主題的深刻表現，成為北歐藝術的重要遺產。這一時期的雕塑不僅是宗教信仰的具象化表現，也是北方文化與文藝復興精神結合的最佳例證。
北方文藝復興時期的木雕
Veit Stoss和Tilman Riemenschneider的雕塑展示了從哥特式風格到文藝復興風格的演變。
15世紀末和16世紀初標誌著木雕雕塑從國際哥特式到文藝復興時期的更古典風格的轉變。國際哥特式通常被看作是古典風格的複興，其特徵是端莊的高雅，取代了豐碑，以及豐富的裝飾色，細長的線條和流暢的線條。它還可以更實際地使用透視圖，建模和設置。
通過商業活動和個人旅行，義大利半島的古典風格和風俗風格開始向北發展。古典風格重現了古羅馬藝術的自然主義色彩，並註重身體特徵和表現力約束。以這種風格工作的藝術家經常使用現場模型來確保其作品的逼真外觀。另一方面，矯揉造作或後期文藝復興時期的風格拋棄了現場模型，旨在表達更具表現力的人物，導致情感和戲劇性增強，有時還會人為地拉長和比例失調的身體。這次講德語的州的木雕除了具有更傳統的國際哥特式元素外，還展示了義大利風格。
Veit Stoss（1450–1533），Tilman Riemenschneider（1460–1531）和Peter Vischer the Elder（1455–1529）是北方文藝復興時期德語區的最著名木雕家。他們長期的職業生涯涵蓋了哥特式和文藝復興時期之間的過渡，儘管即使他們的作品開始反映文藝復興時期的原則，但他們的裝飾常常仍然是哥特式的。
威特·斯托斯
韋特·斯托斯（Veit Stoss）是一位領先的德國雕塑家，主要從事木雕工作，其職業生涯涉及晚期哥特式建築和北文藝復興時期的過渡。他的風格強調情感，通常通過傾斜的頭，低垂的眼睛，富有表情或內省的容顏和動態姿勢來傳達。他對滾滾的布藝的熟練雕刻有助於強調這種情感感。他有一個大作坊，除了自己的作品外，還有許多學生。他以與他的兒子斯坦尼斯勞（Stanislaw）合作製作的波蘭克拉科夫聖瑪麗大教堂的大型彩色祭壇而聞名。祭壇畫於1489年完成，是當時最大的三聯畫。它通過燙金，對角線和富有表現力的肢體語言來使用戲劇，傳達了斯托斯對國際哥特式風格的忠誠，
Veit Stoss的哥特式祭壇：克拉科夫的祭壇直到1489年才建成，是當時最大的三聯畫。像他的其他大型作品一樣，它需要一個大型工作室，其中包括專業畫家和燙金工。
斯托斯以多色雕塑而聞名，他還留下了一些未上漆的雕塑，成為16世紀初期短暫的首選外觀。這可以在班貝格大教堂的托比亞斯和天使（c。1504–06）中看到。像他的彩繪雕塑一樣，托比亞斯和天使保留了斯托斯的標誌性表情和肢體語言。
Veit Stoss撰寫的《托比亞和天使》：萊姆伍德。1504-06。紐倫堡日耳曼國家博物館。
蒂爾曼·里門施奈德
蒂爾曼·里門施奈德（Tilman Riemenschneider）從1483年開始活躍於維爾茨堡。他是哥特式晚期和文藝復興時期之間過渡時期最多產的，多才多藝的雕塑家之一，他是石材和石灰木的大師。他的作品的特點是小雕像的面孔富有表現力（通常以向內看的方式表現）以及其詳細且折疊得很豐富的衣服。強調內在情感的表達使里門施耐德的工作與他前任的工作有所不同。
里門施奈德（Riemenschneider）早期作為雕塑家的成功是由於他的作品具有可塑性，並且在服裝造型方面非常謹慎。這種雕刻服裝的方式以及典型的橢圓形面孔和杏仁形眼睛都是以1470年代上萊茵地區的藝術品為模型的，這意味著里門施奈德可能已經在那里或烏爾姆學習了他的貿易。後來的作品損失了早期雕塑的部分體積，從而提高了生產效率。雖然他的早期風格傳達了強烈的哥特式影響力，但他成熟的風格卻表現出矯揉造作的特色。
維爾茨堡王子主教勞倫斯·馮·比布拉（Rerenmenschneider）的墓被認為是維爾茨堡從哥特式到文藝復興風格的過渡作品。在這裡，實習生的身影以逼真的“疣與所有”現實主義描繪，表現在他的臉頰和雙下巴。這樣的屬性讓人聯想到羅馬共和國。他的上半身被沉重的窗簾遮蓋（這是許多中世紀風格的標誌），而下半部分則描繪了他的腿部輪廓，承認衣服下面的身體（古典主義的標誌）。同樣，他的手，帷幔褶皺，劍和節杖也以逼真的方式渲染。
蒂爾曼·里門施奈德（Tilman Riemenschneider）的洛倫茲·馮·比布拉（Lorenz von Bibra）墓：石灰木。1520-22。維爾茨堡大教堂。德國維爾茨堡。
北方文藝復興時期的紡織品
北方文藝復興時期的紡織品不僅是日常生活的重要物品，也是一種高度藝術化的文化表現形式，展示了當時社會、經濟和技術的發展。這一時期的紡織品主要包括壁毯、織錦、刺繡和服飾，用於裝飾宮廷、貴族宅邸和宗教建築，同時也是彰顯身份和財富的重要象徵。北方地區，特別是佛蘭德斯和法國，在紡織品製作與設計上具有舉足輕重的地位，其產品廣泛流通於歐洲各地。
壁毯（Tapestry）是北方文藝復興紡織品的核心之一，常用於宮廷和貴族宅邸的室內裝飾。壁毯不僅具有美觀和保溫的功能，還通過織物上的圖案傳達宗教、神話或歷史故事。佛蘭德斯地區，尤其是布魯塞爾和圖爾奈（Tournai），是壁毯製作的中心，這些城市以其高品質的手工藝聞名。壁毯通常以羊毛為主，輔以絲綢和金銀線，色彩鮮豔且持久。典型的作品如《榮耀的獅子狩獵》（The Hunt of the Unicorn）系列，以細緻的構圖和生動的色彩表現描繪出寓意豐富的場景，成為宗教與世俗文化的結合。
壁毯的設計通常由畫家繪製草圖，然後由專業織工在紡織機上製作。這種協作體系使壁毯成為多學科藝術的結晶，融合了繪畫的視覺效果與紡織技術的精湛工藝。壁毯的圖案多採用北方文藝復興特有的精細寫實風格，植物、動物和人物的細節描繪十分生動，展現了藝術家對自然和故事敘述的深入理解。
除了壁毯，織錦（Brocade）也是一種受歡迎的高端紡織品，主要用於服飾和家具裝飾。織錦以其複雜的圖案和奢華的材質著稱，通常採用絲綢、金線和銀線製成。這類紡織品的圖案多具有幾何和花卉元素，展現了文藝復興對自然美學的追求。同時，織錦製作技術的提升使得這些產品更加精緻，成為貴族和上層階級的重要身份象徵。
刺繡（Embroidery）是另一種重要的紡織藝術，主要用於宗教服飾和祭壇裝飾。刺繡作品常見於教堂內，用於裝飾祭壇布、聖袍和法衣等宗教物品。北方文藝復興的刺繡風格以細膩和繁複著稱，圖案多以宗教故事為主，並融入精緻的植物、動物和人物形象。例如，佛蘭德斯的刺繡作品常用金銀線和絲綢製作，圖案中常見聖母、聖徒和天使的形象，突顯出強烈的宗教氛圍與藝術價值。
服飾是北方文藝復興紡織品的重要表現形式之一，這一時期的服裝不僅是個人品味的體現，更是社會地位的象徵。上層階級的服飾通常由高品質的絲綢、天鵝絨和織錦製成，並配以金銀線刺繡和珍珠裝飾，展現出奢華的視覺效果。男性服飾以緊身上衣和飽滿的袖子為特徵，而女性則穿著帶有複雜褶皺的長裙，搭配精美的頭飾和披肩。服飾中的圖案和紋飾多為花卉、幾何或寓意深刻的圖案，突出了北方文藝復興的裝飾風格。
北方文藝復興時期的紡織品不僅展現了高超的技術和藝術表現力，也反映了當時社會和文化的多樣性。無論是宮廷壁毯、宗教刺繡還是奢華服飾，這些作品均展示了北方地區紡織工藝的精湛，並為後世提供了珍貴的藝術遺產。
北方文藝復興時期的佛蘭芒紡織品
到了1433年，比利時和盧森堡的大部分領土，以及其他許多低地國家，都在菲利普善意統治下成為勃艮第的一部分。當菲利普善良的孫女勃艮第的瑪麗嫁給馬克西米利安一世時，低地國家成為哈普斯堡王朝的領土。他們的兒子腓力一世（腓力一世）是後來的查理五世的父親。在查理五世繼承了多個領土之後，神聖羅馬帝國在哈普斯堡王朝下與西班牙統一。
在中世紀後期，尤其是在勃艮第時期（15和16世紀），法蘭德斯的貿易小鎮，尤其是根特，布魯日和伊普爾，使之成為歐洲最富裕和城市化程度最高的地區之一，鄰近的土地變成布匹供國內使用和出口。結果，形成了非常複雜的文化，在藝術和建築方面取得了令人矚目的成就，可與義大利北方相媲美。15世紀末，布魯日港的貿易和主要在根特的紡織工業使法蘭德斯成為北歐最富有的地區。
拉斐爾在布魯塞爾的影響
布魯塞爾文藝復興時期的編織歷史可以追溯到教皇利奧十世（1455-1521）委託其編織的使徒行傳工作室在1515至1519年間繪製拉斐爾的漫畫之後。這些壁毯中首次採用了壁畫或其他牆壁裝飾所具有的透視效果表示法。
著名的畫家和掛毯設計師Bernard van Orley（在義大利接受過培訓）將Raphaelesque紀念性人物改頭換面，打造出一種新的掛毯風格，將義大利的雕像風格和透視再現與荷蘭豐富的敘事和裝飾傳統相結合。這些元素可以在他的名為《榮譽》的 9部分系列中找到，其中掛毯Fortuna是一個著名的例子。
伯納德·範·奧利（Bernard van Orley）創作的Fortuna。（約1520年）：布魯塞爾的彼得·範·阿斯特（Pieter van Aelst）的工作室編織而成，分為九部分，名為《榮譽》。
千朵花背景
Millefleurs風格從字面上翻譯為“一千朵花”，是指許多不同的小花朵和植物的背景風格，通常顯示在綠色地面上，就像在草叢中生長。這種風格在15世紀末和16世紀初的法國和佛蘭德掛毯中最為流行，並以“獨角獸的狩獵 ”系列中最著名的例子（見下文）為例。這些來自所謂的“經典”時期，其中每個“花束”或植物都是單獨設計的，在織工工作時即由織工即興創作，而後來的掛毯（可能主要是布魯塞爾製造）通常在其上有植物的鏡像。作品的左右兩側，暗示動畫片重複使用了兩次。另一個經典的例子是死亡的勝利（1510–20），其中的命運代表著死亡，因為他們站在墮落少女的身體上方。背景由千足蟲傳統中預期的豐富植被組成。
死亡的勝利（1510–20）：旋轉，抽出並切斷生命線的三個命運（克洛托，拉奇西斯和阿特羅波斯）代表了死亡，代表著他們對貞潔墮落的身體的勝利。這是彼得·阿奇（Petrarch）的詩《勝利》中的第三個主題。首先，愛獲得勝利，然後貞操克服貞潔，貞操克服死亡，名望降臨死亡，時光成名，永恆消滅時間。
狩獵獨角獸
佛蘭德掛毯掛在整個歐洲的城堡的牆上。佛蘭德最著名的掛毯是獨角獸的狩獵，通常被稱為獨角獸掛毯。這些構成了一系列七個掛毯，始於1495年至1505年。掛毯展示了一群追求獨角獸的貴族和獵人。掛毯是用羊毛，金屬線和絲綢編織的。如今，仍然可以用三種染料廠生產出鮮豔的色彩：焊縫（黃色），茜草（紅色）和羊毛（藍色）。一種掛毯，《獨角獸的神秘捕捉》僅能存活兩個片段。
獨角獸掛毯的第二個：七個掛毯中的第二個，通常被稱為獨角獸被發現。
解釋傳統：異教徒和基督教徒
獨角獸掛毯的許多歷史都有爭議，關於它們的原始目的和意義的理論很多，包括有關七種掛毯並非最初懸掛在一起的建議。但是，他們似乎是受布列塔尼的安妮委託來慶祝她與法國國王路易十二的婚姻。
掛毯的兩種主要解釋分別取決於異教徒和基督教的象徵主義。異教徒的解釋著重於被迷惑的戀人的中世紀傳說，而基督教著作則將獨角獸及其死亡解釋為基督的受難。長期以來，基督教作家一直將獨角獸確定為基督的象徵，這使獨角獸的傳統異教象徵成為宗教教義中可以接受的。圍繞“獨角獸狩獵 ”的原始神話是指只有一個處女只能馴服的只有一個角的野獸。隨後，基督教學者將其翻譯成寓言，暗示基督與聖母瑪利亞的關係。
古代希臘羅馬人的異教思想在於對《死亡的勝利》的解釋，而命運則來自基督教前時代。但是，掛毯也可能與Vanitas傳統保持一致，這種傳統開始出現在北方文藝復興時期，並在巴洛克時期受到荷蘭精英階層的廣泛歡迎。Vanitas的圖像，無論是靜物畫還是女性喜歡的倒影，通常將世俗的（短暫的）關注與死亡的象徵或幽靈聯繫在一起。無論女人對她的美麗有多大關注，死亡總是潛伏在背景中，隨時可能發生，使觀眾將注意力集中在自己的靈魂為來世的準備上。