第十章 藝術美的創造
在現實生活中，人們在不倦地追求現實美的同時，也強烈地追求藝術美。 這是因為，藝術美集中地顯示著美的特性，具有現實美所無法替代的特殊的審美價値。 列寧曾經指出，優秀的藝術作品“能敎導人，引導人，鼓舞入”。 在現實生活中如果缺少藝術美，社會的審美需要就無法得到充分的滿足，生活將變得單調而枯燥，人們審美能力的提高也將受到極大的影響。 在人類文明發展史上，藝術美的創造歷來受到特別的重視，是有其深刻的社會根源的。 因此，探討藝術美創造的一般規律，是美學硏究的重要課題之一。
一、藝術作品的創作過程
藝術美存在於藝術作品之中。 藝術作品之所以晏有審美價値，雖然與作品反映的客觀對象的美醜有關，但主遍則是由藝術家的本質力量顯現爲光輝的藝術形象所決定的。 這種本質力量的顯現過程，就是藝術家的審美意識物態化的過程，卽藝術美創造的過程。 藝術作品作為藝術家的審美意識的物態化的積極成果，集中地體現了藝術美創造的特有本質。 顯然，探尋藝
術家審美意識的形成及其物態化的特點、規律，便是硏究藝術美創造的主要課題。 從藝術作品的創作過程來看主要表現爲先後承續、互有滲透的三個環節：審美感受、藝術構思與藝術傳達。
審美感受
達-芬奇在總結自己豐富的繪畫經驗的《筆記》中寫道：“我們一切知識來源於我們的感覺。 ”“假設你不是一個能夠用藝術再現自然一切形態的多才多藝的能手，也就不是一位高明的畫家。 ”因為，“不觀察它們，不在心中再現它們，你就辦不到這一點”。 對現實中有關人物的審美感受，正是達-芬奇在繪畫中創造的藝術形象的基礎。 在作畫之前，達・芬奇常把自己的感受在腦子�堣警e出來，並用文字記入自己的筆記。 關於《最後的晚餐》，他在筆記中寫著：“—個正在飮酒的人把杯子放囘原處，掉頭對著講話的人。 另一個人絞著自己的手指蹙著眉望著他的同座。 另一個人攤開雙手，露出掌心，兩臂高聳觸耳，滿臉驚訝。 另一人對鄰座耳語，而這人一手拿著餐刀，另一手拿著剛切一半的麵包，掉過頭來聽。 另一人轉身的時候手�堛瑰\刀打翻了桌上一只杯子”這些人物的表情姿態‘儘管與完成的作品中的形象並非一一直接吻合，但無可否認‘却是構成作品藝術圖像的基礎。
其實，一切藝術美的創造，都是以藝術家在現實生活中獲得的審美感受爲其發端的。 《樂記》中說：“樂者，音之所由生也。 其本在人心之感於物也。 “鍾蝶說：“氣之動物'物之感人，故搖盪性情，形諸舞咏。 ”這就說明‘沒有審美感受，藝術美創造的其他環節就難以形成。 正是在審美感受過程中，才萌發了創造衝動‘產生了要把來自現實生活的體驗物態化爲藝術作品的強烈願望‘從而進入藝術構思和藝術傳達的階段。 審美感受是感知、想象、情感、思維（理解）幾種功能相互交融的複雜的心理過程。 審美感受一般不離開對感性對象的直接反映，但它是滲透著理解的感覺，是伴和著感情表象又包含著理性因素的審美直覺。 在審美感受中‘理解因素寓於直覺，還是膚淺的，有待於深化的；由審美感受而獲得的對生活的體驗，也還是表面的，有待於深化的，如果不經審美理想的燭照，單憑膚淺的審美感受還不能轉化爲審美意象，傳達爲客觀的藝術形象。 然而，由於審美感受旣是寓有理性因素的感性直覺，同時又滲透著情感的因素，這就使審美感受畢竟有別於一般的感覺，從而成為整個藝術創作活動的開端。 而且，審美意象也是以其感性形式與審美感受相聯繫的，它正是在審美感受的基礎上發展而來，在審美感受的積聚深化中逐步形成的。 從這一意義上講，審美感受成為藝術創作的基礎性環節，也是顯而易見的。
審美感受作為初級狀態的審美意識，具有個別的、局部性的特點。 現實中的萬事萬物，都可能引起藝術家的審美感受，但一般說來都是個別的、局部性的。 這是因為，一方面，審美感受是偏於感性直覺的反映形式，缺乏深刻的內在理性聯繫；另一方面，審美感受的產生，從對象而言，總是由具體物象引發的，帶有個體性和分散性。 從審美主體來說，感知的反映和接收能力，總是有限的，卽便在被感應被接收的物象中，也還會因引起的興奮程度的差異而有所選擇和側重。 這些呈分散狀態並存於藝術家頭腦中的個別局部性的審美感受，當然不可能直接物態化為藝術作品。 但是，正是靠著這些點滴感受的積累，這些零星意識的矛盾和聯繫，才促使藝術家在深入的聯想、想像和思維活動中，循著特定的情感脉胳躍入藝術構思的自由天地之中。 高爾基說：我並不承認自己是大師，能夠創造出和奧勃洛摩夫、羅亭、梁桑諾夫等典型與性格具有同等藝術價値的性格和典型來。 但是為了寫《福瑪・高爾杰耶夫》，我同樣不得不觀察幾十個對自己的父親的生活與工作感到不滿的商人的兒子”。 正是在對這一個又一個“兒子”的觀察中，獲取了豐富的個別的和局部的審美感受，高爾基才有可能提煉和創造出福瑪・高爾杰耶夫的藝術形象來。 阿0的“影像”，早在動手創作《阿正傳》之前，卽已在作者腦海中浮現，而構成阿Q“影像”的點滴零星的審美感受，則更是早在魯迅的生活實踐中就已不斷產生了。 魯迅曾說：“畫家的畫人物，也是靜觀默察，爛熟於心，然後凝神結想，一揮而就，向來不用一個單獨的模特兒的。 ”這旣是對審美感受具有個體局部性的剖示，也同時強調了審美感受的積聚升華對藝術創作的意義。 藝術家的審美感受與非藝術家的感受相比較，具有十分明顯的獨特性。 這種感受的獨特性，主要表現爲它是-種設身處地的感受。 藝術家在進行審美感受時，都是和洎我”聯繫在一起的。 莫泊桑說：”無論在一個國王、一個兇手、一個小偸或者一個正直的人的身上，在一個娼妓、一個女修士、一個少女或一個菜市女商人的身上，我們所表現的，終究是我們自己，因為我們不得不向自己這樣提問題：“如果我是國王，兇手，小偸，娼妓，女修士，少女或菜市女商人，我會幹些什麽，我會想些什麽，我會怎樣地行動？'”這樣，藝術家在進行審美感受時，就把“自我”與客觀對象交融在一起，彷彿自己也就是客觀對象了。 而非藝術家在對客觀事物進行感受時，一般地說，是比較冷靜的，並不會出現設身處地物我交融的狀態。
另外，藝術家的審美感受的獨特性，還表現在他要長時間注意觀察、發現這一客觀對象與別一客觀對象之間的差異，特別要發現它的獨具的特點，對這種獨具的特點表現出濃厚的興趣。 莫泊桑曾囘憶他的老師福樓拜對他說過的一段話：“為了要描寫一堆篝火和平原上的一株樹木，我們要面對著這堆火和這株樹，一直到我們發現了它們和其他的樹其他的火不相同的特點的時候。 ”
由於藝術家要發現客觀事物的獨具的特點，所以他們絕不會滿足於獲得客觀事物的一般印象。 藝術家的審美感受是十分細致的、敏銳的。 “他憑著淸醒而可靠的感覺，自然而然能辨別和抓住種種細微的層次和關係，倘是一組聲音，他能辨出氣息是哀怨還是雄壯；倘是一個姿態，他能辨出是英俊還是萎靡；倘是兩種互相補充或連接的色調，他能辨出是華麗還是樸素；他靠了這個能力深入事物的內心，顯得比別人敏銳。 ”正由於藝術家的審美感受是細致的、敏銳的，所以他們善於捕捉生活中各種生動的細節，把握客觀事物突出的特徵，能夠看出別人所容易忽視然而却是有意義的東西。
藝術實踐證明，審美感受，能激發藝術家的創作熱情和欲望。 其中特別深厚強烈而閃現光彩的審美感受，則常常能伴和著藝術家固有的積累，使藝術創作活動迅卽向著藝術構思階段突進。 因此，對一個自覺的成熟的藝術家來說，在審美感受階段，卽已開始了由審美直覺向生活底蘊深入發掘的歷程。 隨著點滴感受的量的積聚和局部性小飛躍的接單爆發，藝術家逐步進入領悟甚深、激動不已的境界。 其實，對藝術作品的整體創作來說，雖仍可能處於理絲無緖的狀態，但就其實質而言，則已揭開了從審美感受向藝術構思過渡的帷幕。
藝術構思
藝術家從生活中獲得的審美感受‘不管怎樣令他激動不已，以至產生創作的衝動，却仍然是分散、零碎的。 要把一些零星的材料圍繞著一個中心組織成完整的藝術作品，首先必須在頭腦中構成一個審美意象的體系，這就是藝術構思的任務。 簡言之，藝術構思就是藝術家由感受到思考、由發現到形成整個審美意象體系的醞釀過程；在反覆醞釀的基礎上，藝術家最後完成關於未來作品的思想內容和藝術形式的全面設計。
藝術構思，是形成某種特有的審美意象並轉向美的創造的精神活動。 藝術家在從審美感受向審美理想的飛躍中，由對衆多生活現象較為深廣的領悟，向著具體作品的主題提煉和典型塑造集中，使生動豐富的意象凝聚爲完整而特定的形象藍圖。 理論家與藝術家可能都有所認識。 這種一般的認識，還不能成為藝術構思的內在。 而那些深入在生活之中的藝術家，從自由自覺的勞動生活中，深切地感受到了勞動的詩意和美，形成特有的審美意象，才會產生許多獨具風姿的藝術形象。 套色木刻《運木出山》（劉洛生作），以森林、積雪和天空構成的無限廣濶的自然環境爲背景，藉滿載木材的運木車的強烈動勢，與寂靜的森林相對照，和飄盪的流雲相呼應，使原始森林活躍起來，充滿生氣，生動地傳達出新生活的節律。 這一曲引起觀賞者強烈共鳴的勞動讚歌，正是作者從對於森林伐木生活的審美感受向審美理想飛躍過程中形成的特定藝術構思的體現。
藝術構思是在審美感受的基礎上逐步深化的，屬於人類藝術地掌握世界的方式。 它不同於一般的科學地掌握世界的認識方式。 但是，藝術構思畢竟是由客觀世界引起的一種人類的意識活動，本質上是社會生活在藝術家頭腦中的反映、再現‘因而屬於廣義的認識活動。 我們知道，通常把藝術創作中藝術認識的思維活動，叫做藝術思維或形象思維。 藝術思維旣遵循人類思維的一般規律，符合著由感性到理性的認識發展軌迹‘又有著自身的特殊性。 藝術創作中的思維活動，集中體現在藝術構思的過程中。 遵循著藝術思維的特殊規律進行的藝術構思活動，主要有兩方面的特點：
首先，表現爲對思維對象把握方式的特殊性。 藝術思維的對象是社會人生。 社會生活中的審美對象，在藝術思維中引起的不純然是理性認識，而是一種整體性的審美認識，確切地說，是滲透著理性認識因素的審美評價。 純然的理性認識，以主觀符合客觀爲其基本特徵；而滲透著理性因素的審美評價‘却主要是客觀對象適應不適應主體審美需要和實踐的意識。 從大量現象中抽取共同屬性，隨卽揚棄其具體性而抽象爲赤裸裸的本質，這是抽象思維的過程。 藝術思維則不然。 藝術家把耳聞目睹的各種生活現象，與親身經歷熔爲一爐，從審美直覺經深入感受達到理性領悟。 因此，始終沉浸在血肉豐滿的感性材料中作理性辨析，完成從感性向理性的轉化而始終不脫離感性‘這便是藝術思維特有的途徑。 藝術思維不僅不脫離具體事物的外部形象，而且在審美評價中，將審美對象的外部形象與主體的喜、怒、愛、惡的主觀感情色彩融合在一起，從而形成審美意象。
其次，表現爲探索事物本質的方法的特殊性。 人類抽象思維的一般規律，是通過對大量個別物象由表及��的解剖‘經過槪念、判斷和推理的澀輯過程，達到對事物本質的理解。 這��準確的數據的建立，嚴密的邂輯關係的強調，揭示普遍性的追求等等‘成為至關重要的環節。 由審美感受向審美意象飛躍的藝術思維，並不以數據爲基礎，更不受數據的制約。 有時候，可能是沿著由少數和個別事實所引起的感受生發開去；有時候由特定感受展開的益趨深入的思維脉胳，恰恰是與某些眞實的現象不相吻合甚至背道而馳的。 藝術思維是對特定審美感受的理性開掘，是從某個角度或側面深刻領會生活的底蘊。 因此，它並不熱衷於去覓獲那種具有最大外延的本質槪括，而是特別著力於對典型意義和審美價値的熱烈追求和深入把握。 在這��主觀情感因素具有巨大的潛在能量，制約和推動著理性因素的發展和想像的進行，這便在藝術思維中形成了無形的情感邏輯，並且常常起著決定性的作用。
在藝術構思中，作為藝術思維主要方式的想像，得到充分的運用。 想像是人類一種特有的心理功能。 高爾基說：“想象和推測可以補充事實的鏈條中不足的和還沒有發現的環節，使科學家得以創造出能或多或少地正確而又成功地引導理性的探索的各種“假說”和理論產生出屬於我們的、由我們的意志和我們的理性所創造出來的"第二自然‘的文化。 "想像對於藝術創作來說，具有特別重要的意義。想像在其本質上也是對於世界的思維，但它主要是用形象來思維，是“藝術的‘思維；可以說，想像一一這是賦予大自然的自發現象與事物以人的品質、感覺、甚至還有意圖的能力。 在感覺、知覺、記憶、體驗等諸多心理能力中想像‘對創造具有特殊審美價値的意象，完成作品的藝術構思，有著突出的作用。 紛紜繁雜的生活現象，引起藝術家多種多樣的審美感知。 其間，有些是相近、相似、相通的，有些是截然相反的‘有些則毫無關聯或是並不直接相干的。 凡此種種 ，又都會與藝術家記憶庫存的內在因素發生交叉錯綜的關係。 通過想像‘藝術家可以把記憶中的各種表象重新組合起來 ，使之獲得新的意義。 例如現實生活中秋瑾被殺與某些愚昧者用人血饅頭治瘵病本是不相干的事，魯迅在《藥》中通過想像把兩者連結起來，就具有了撼人心脾的藝術力量。 同時，通過想像，藝術家還可以虛構現實生活中並不曾存在的事物，通過表象的變幻組合，創造新的藝術世界。 正如古希臘的阿波羅尼阿斯所指出的，想像所創造的那些藝術品，“它的巧妙和智慧遠遠超過摹擬。 摹仿只會仿製它所見到的事物，而想像連它所沒有見過的事物也能創造，因為它能從現實��推演出理想。 ”《西遊記》��的“天宮”，拉斐爾筆下的聖母，米開朗琪羅塑造的“地獄”等，有誰見過？它是藝術家通過想像，從現實��“推演”出來的。
在藝術構思中‘作為藝術思維重要方式的情感活動，具有特殊重要的地位‘體現出不可忽視的作用。 中國最早的音樂理論專著《樂記》，就已認識到情感對音樂創作的作用：“凡音者，生人心者也。 情動於中，故形於聲，聲成文，謂之音。 ”別林斯基說得就更明白、更徹底了：“感情是詩情天性的最主要的動力之一；沒有感情，就沒有詩人，也沒有詩歌”。這��講的是“詩”，實際上，一切文學藝術都是如此。 藝術家在進行藝術構思時是沉浸在情感的漩渦中的。 李贄寫道：“且夫世之眞能文者，比其初皆非有意於文也。 其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不能遏。 一旦見景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數奇於千載。 旣已噴玉唾珠，昭囘雲漢‘爲章 於天矣，遂亦自負，發狂大叫，流涕慟哭，不能自止。 ”由此可見，藝術構思中情不可少。 白居易指出“情”是藝術之“根”：“感人心者，莫先乎情，莫始乎信，莫切乎聲，莫深乎義。 詩者：根情，苗言，華聲，實義。 ”在“情、言、聲、義”中情”最重要。 藝術家在構思中想像力爲什麽那樣活躍，能夠“精驚八極，心遊萬仞”？原來，想像力是受著情感活動的驅使的。 情感的旋風停止了，想像的羽翼也就失去了飛翔的能力。 事實上，藝術家從飽含感情品味人生關係，經深切感受躍入理性領悟，再化爲審美評價融入藝術構思，情感因素成爲具有特殊意義的有機成分。 大至形象體系的佈設和意境的開拓，小到藝術細節的提煉和安排，無不受到這種情感的影響和支配。 例如，畢加索的《格尼卡》這幅畫的創作構思的起點，就充滿了情感的因素。 一九三七年西班牙巴斯光省文化中心格尼卡遭到德國法西斯的空軍狂轟濫炸，被夷爲平地。 畢加索得悉之後，極為憤怒，便揮毫作畫，以此作為對法西斯暴行的抗議。 畫面上的形象是變了形的，超現實的，畫的設色與構圖，明顯地體現著情感的需要。 畢加索寫道：“爲什麽我要如此行事？很簡單，我希望的僅僅是它能噴射出熱情。 ”
靈感，是藝術思維的一種特殊方式，在藝術構思階段，經常有靈感出現。 處於苦苦思索中的藝術家，久久不得要領，一旦靈感襲來，刹時間就覓獲到一根神奇的紐帶，把審美感受貫通起來，形成明確的構思。 對於這種心理狀態，唯心主義者最初把它解釋爲一種“神力”，詩人得到靈感進行創作，就是“由神憑附著來向人說話”；到了十八世紀，這種唯心主義的靈感論便與天才論相結合；及至現代，靈感論又與無意識的直覺論合流了。
其實，靈感並不神秘，它是創作中的一種“頓悟”現象。 百思不解的藝術家偶然受到某種生活事件的觸發，在頭腦中頓然出現了一種淸晰的圖景，彷彿一切都被照亮了一樣，這就是靈感的爆發。 所謂“衆�奡M他千百度。 驀然囘首，那人却在，燈火闌珊處”，則給靈感作了極為生動的形象描畫。 唐代書法家張旭看了公孫氏舞劍器而影響了他的書法；唐代畫家吳道子看了斐旻舞劍而影響了他的畫法；京劇界老前輩蓋叫天，在靜坐的時候，從鳥鳥上升的烟柱獲得了舞蹈姿態的啓發。 蘇里柯夫在囘憶繪畫《緬希柯夫在別廖佐夫》的構思經過時說：我住在莫斯科附近一所別墅的木房��，夏天多雨，木房狹窄，天花板低矮。 下著雨，我無法工作。 很寂寞。 於是我開始囘憶，是誰恰恰也這樣在木房�塈允L。 我突然想起緬希柯夫……很快我就整個看到我的全部結構。
靈感具有兩個顯著的特點：一是靈感的來臨具有不期然而然的突發性。 岡察洛夫曾經說過：“我起初寫得沒精打彩、笨頭笨腦、枯燥無味……我自己都常常沒興趣寫了，直到突然光芒四射，照亮了我應該走的道路。 ”正因為靈感是突然發生的，所以許多偶然性因素往往觸發著靈感的產生。 只有在長期的生活積累中，才會產生這種現象。 “長期積累，偶然得之”，這便是靈感的實質之一。 二是靈感到來時精神上處於一種高度集中、高度靈敏的亢奮狀態。 由於作家長期思考的問題驟然得到解決‘因而茅塞頓開，文思泉湧。 陸機說：“若夫應感之會 ，通塞之紀來不可遏，去不可止。 "這種情況的產生，完全是因靈感喚起豐富的想像力的結果。 惟其如此，靈感在藝術思維和構思過程中，常常表現爲最富有創造性的那一頃刻。
總之 ，靈感是藝術構思過程中所出現的一種特殊的心理現象。 它旣依賴於藝術家平時豐富的生活積累，又依賴於藝術家對他所創造的形象的不倦的追求。 靈感，是對艱苦的精神勞動的優惠獎賞！
藝術傳達
藝術構思還只是在藝術家頭腦中對藝術形象的設計；要把藝術構思的成果通過物態化形式固定下來，就需要有藝術傳達活動。 黑格爾曾經指出：藝術創作“作為心靈的活動 ，它就必須由它本身出發，把抽象規則所無法支配的那些更豐富的內容和範圍更廣的個別藝術形象拿到心眼前觀照。 "
藝術傅達是一種把精神活動轉化爲物態化形式的實踐活動。 它的任務就是製造出物化形態的藝術品。 因此‘必須借助一定的物質材料，如繪畫藝術的水墨、顏料及紙張，音樂藝術的音響、節奏和旋律，雕塑藝術的泥、石或靑銅，以及語言藝術的語言符號等等。 所以，藝術傳達活動帶有物質生產的某些特性。 但是，藝術傳達是以給人們提供欣賞的對象而非實用的對象爲目標的。 它所製造的產品，雖然具有一種物化形態，却顯然不同於直接改造自然和社會的物質生產實踐的物質產品。 它的意識形態特性，又決定它要遵循藝術創作的特殊規律來製作。 藝術傳達對構成和顯示藝術的基本特性，具有某種至關重要的意義，是藝術創作中一個不可缺少的環節。
西方現代美學中克羅齊的直覺論，把藝術美的創造歸結爲藝術家純直覺的認識活動，否認和排斥藝術創作中的傳達活動。 他說：“那些叫做詩、散文、詩篇、小說、傳奇、悲劇或喜劇的文字組合，叫做歌劇、交響樂、奏鳴曲的聲音組合，叫做圖畫、雕像、建築的綫條組合，不過是再造或囘想所用的物埋的剌激物。 ”“美不是物理的事實，它不屬於事物，而屬於入的活動，屬於心靈的力量。 ”這種割裂認識與實踐，精神與物質關係的唯心主義論調，完全背離了藝術的根本特性和藝術創作的基本規律。 這實際上就取消了藝術家把審美認識轉化爲物態化形式的藝術美的可能性。
事實上，藝術傳達活動，是藝術創作的不可缺少的環節。 首先，它和藝術構思的關係就十分密切。 傳達活動並不只是對藝術構思內容的簡單的紀錄，在藝術傳達中，仍然在繼續進行著創造。 此時，構思階段的思維和情感活動繼續處於興奮狀態，還在積極的延續中益趨深入和強化。 此外，藝術傳達‘作為認識性的實踐活動，還兼負有一項勢所必然的任務 ，就是對藝術構思加以檢驗，並進而予以修正、深化和完善。 這是因為‘在意識物化為成品的實踐過程中，總會發現主觀設想和客觀實際某些脫節的地方，需要加以調整；而且，人們的認識，也總是在實踐中不斷發展和深入的。 因此，藝術傳達在藝術創作過程中，仍是一個極富於創造性的階段。 藝術構思對藝術傳達有著根本性的決定和支配作用。 它在藝術構思物態化的過程中得到完善之後，又進一步促進藝術傳達臻於完善。 藝術創作的理想境界，正是在藝術構思與藝術傳達這種辯證滲透和促進中實現的。 托爾斯泰在《安娜-卡列尼娜》的創作中，就明顯地經歷了這樣的過程。 在直接傳達藝術構思的初稿中，安娜在精神氣質上含有品行不端的因素；卡列寧外表固然平庸，不動人，却因其善良，能引起某些同情；渥倫斯基也顯得可愛、聰明。 但在定稿中，這些人物的性格特徵，都有了較大的變化。 女主角具有了非凡的魔力，成為一個高尙動人、誠實眞摯的人；卡列寧成了冷酷無情的官僚，麻木不仁的“部��面的機器”；渥倫斯基則成為彼得堡“花花公子”的典型。 此外，小說的結構，也是幾經反復，才找到了最後定稿時的寫法的。
藝術傳達，須遵循藝術規律。 一切藝術門類，都要按照某些共同的規律來製作。 同時，各種不同的藝術門類，由於塑造形象的方式和運用的物質材料各不相同，在藝術傳達上還須遵循各自特殊的規律。 比如，一定的物質材料，有其自身的性能‘而用之於作爲體現審美意識的媒介，又有其特定的規律。 綜合掌握這些特性和規律，在藝術傳達中不只是理論認識的問題而且必須轉化爲自由駕馭的熟練技能。 如歌唱家過硬的嗓音作曲家對音響、旋律的性能和規律的孀熟把握，雕塑家巧奪天工般的操刀絕技‘文學家遣詞造句的特有功力，等等，都是藝術家進行特種藝術傳達所必須具備的技術條件。 高妙的藝術技巧正是在此基礎上產生的。 高爾基說:藝術家“可以看到許多‘讀到許多，也可以想像出一些東西，但是要做，就必須有本領‘而本領是只有硏究技巧才能獲得的。 ”凡是眞正的藝術‘都有賴於高明的技巧。 技巧，旣是對藝術手段的熟練運用其中又充滿了創造性。 石濤說："“至人無法‘，非無法也，無法而法，乃爲至法。 ……夫畫：天下變通之大法也”。 所謂“法”，就是創作規律；所謂“無法而法”，就是對規律的創造性把握。 其中，技巧起著重要作用。 什麽是藝術技巧呢？美國馬，肖勒認為：“內容（或經驗）與完成的內容（或藝術）之間的差距便是技巧。 ”應該承認，這個看法是有其深刻性的。 藝術家頭腦中的構思，與作品的藝術形象之間的差距，是由藝術家的藝術表現能力造成的，而藝術表現能力的強弱，反映著藝術技巧的高低。 因此，藝術的魅力，很大程度上存在於藝術技巧之中。 劉熙載評論孫過庭所書之《書譜》說:“用筆破而愈頑，紛而愈治，飄逸愈沉著，婀娜愈剛健。 ”
二、藝術的典型化
藝術美的集中體現，是藝術典型。 藝術典型的創造，是通過藝術的典型化來完成的。
藝術的典型化，是一切藝術門類創造藝術美的共同規律。 但是，在偏於再現和偏於表現的不同藝術類型中，典型化的途徑和方式却各有其特殊性。 前者，如雕塑、戲劇、電影、風俗畫和敍事文學作品等，著力於典型形象的塑造；後者，如建築、音樂、舞蹈、山水畫和抒情文學作品等，注重於意境的開拓。
偏於再現的藝術的典型化
偏於再現的藝術的典型化，以創造完美的藝術典型爲目標。 這種典型化工作，包括槪括化與個性化兩方面的內容。
藝術典型的槪括化，要求槪括事物的某些共同特徵。 丹納指出：“藝術品的目的是表現某個主要的或突出的特徵，也就是某個重要的觀念 ，比實際事物表現得更淸楚更完全……”強調藝術應當比實際的事物“表現得更淸楚更完全”，這當然是對的；但是，藝術的槪括化並不是單純對某些共同特點的展示，更不是圖解“某個重要的觀念”。 槪括化的根本要求，在於通過對共性特點的展現，深刻地揭示該事物之所以爲該事物的本質特徵或必然規律。 簡單地說，槪括化的實質，是展示必然性。
揭示事物必然性的槪括化，使藝術典型具有反映特定生活內容的普遍性。 亞里士多德早就指出，藝術創作要描寫“按照可然律或必然律可能發生的事”，並且明確地把它與普遍性相聯繫。 他說：，“詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敍述個別的事。 所謂“有普遍性的事‘，指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事，詩要首先追求這目的，然後才給人物起名字”。 列寧說：“必然性二“存在的一般性‘（存在中的普遍性）”。 這就是說，只有深刻地揭示必然性，才能正確而充分地顯現一般性。
偏於再現的藝術，側重於客觀具體地描繪一定時代的社會生活，著力塑造人物形象的藝術典型。 在這��，槪括化的核心問題，便是通過具體人物展示特定的社會歷史必然性。 黑格爾說：“日常的外在和內在的世界固然也現出這種存在本質，但它所現出的形狀是一大堆亂雜的偶然的東西，……藝術的功用就在使現象的眞實意蘊從這種虛幻世界的外形和幻相之中解脫出來，使現象具有更高的由心靈產生的實在。 因此，藝術不僅不是空洞的顯現（外形），而且比起日常現實世界反而是更高的實在，更眞實的客觀存在。 ”黑格爾理解的體現必然性的“更高的實在”，是一種唯心主義的絕對理念，這當然是根本錯誤的，但其中包含著可供我們汲取的合理的內核。 試想，藝術的槪括化的靈魂，豈非正是要從包容必然和偶然因素的“日常現實世界”中，描畫出“更眞實的客觀存在”來嗎？
列賓的《不期而至》，捕捉了一個家庭生活中帶有偶然性的瞬間，進行了卓有成效的藝術提煉。 畫面的焦點，是一個步入家室的革命流亡者。 風塵僕僕的衣著和面容，表明他是從遙遠地方的死亡綫上逃亡而來的；他那敏銳地搜索著反應的警戒的目光，則突出了他未曾失去革命者氣質的精神風貌。 他的突然來臨-打破了家庭的平靜。 母親迅卽認出，是久別的、時刻牽掛心頭的兒子囘來了！多年的悲哀與深厚的母愛，竟使老婦人在此意外的衝繫下，產生了痙攣。 坐在鋼琴前的妻子，在轉身注目的瞬間，由極度的驚喜而至木然發呆，一時間站立不起身子。 兒子帶著一種好奇心觀看這位不相識的入，女兒膽怯地注視奇怪的來客‘門口的女僕，則滿臉充滿狐疑的神色，畫面對人物神態精煉傳神的刻劃，以及運用對比手法達到的高度戲劇性效果，突現了當時革命者的悲壯經歷和性格的本質特點，深刻地展示了特定時代社會眞實的歷史畫面。
黑格爾所說的"這個'，是存在於特定時間、特定空間的獨特性格，是不可重複的“這一個”。 藝術形象如果失去了鮮明的個性特徵，那麽它也就失去了藝術的生命，失去了典型的槪括意義。 因為典型的槪括意義必須附著在鮮明獨特的個性之中。 蘇聯舞台美術家柯斯特莉奇金娜，作過一次硏究性的實驗。 她給一組靑年畫家閱讀關於古老的亞美尼亞建築的本質特點的講義，接著要求他們據此理性認識畫出典型的古老的亞美尼亞建築。 結果‘所有這些畫家的圖畫，都鮮明地反映了亞美尼亞建築樣式的主要本質特點，但是，沒有一張畫稱得上是亞美尼亞建築的典型。 這就表明，單有槪括化，沒有個性化，有可能建立起反映事物本質特徵的形象來，却不可能創造出藝術典型。 典型塑造的個性化，就是提煉體現必然的偶然。具體之所以具體，因為它是許多規定的綜合，因而是多樣性的統一。在具體事物的多種規定性中，旣有本質原因所引起的必然趨向，又有非本質原因所造成的偶然因素。 必然性通過偶然性爲自己開闢道路，偶然性是必然性的補充和表現形式，這就使事物的發展呈現出豐富生動的多種面貌。 藝術典型的個性化，正是要在這些必然因素與偶然因素的特殊組合中，深刻顯現並充分發揮其獨特性，從而創造出卽突現必然性又顯現出鮮明特殊的偶然性來。 這樣，才會有個性化的藝術形象，才有可能眞切生動地反映現實生活多彩多姿各具特色的美的風貌。
作為個性化的成果的偶然，有別於生活中的偶然。 生活中的許多偶然，遠遠不能充分表現必然，甚至是與必然無關的“眞正”的偶然。 而作爲藝術典型的體現形式的偶然，則是充分表現必然的必要方式。 顯然，典型塑造的個性化，一刻也離不開槪括化；個性化的成功，正是槪括化的實現。 同樣，對於成功的典型塑造來說，槪括化的過程，也正是個性化的過程。 所以，個性越顯特殊，越具偶然性，便越有活生生、蕪篤篤地展示必然的藝術魅力。
典型塑造的槪括化和個性化，是在藝術家的創作活動中發生並得以實現的。 它們同時展開和完成的過程，正是藝術家的審美意象形成、發展、完善並轉而在藝術構思和藝術傳達中發揮統率作用的過程。 傑出的藝術家的審美意象，總能夠在一定程度上符合於客觀現實的某些內容和必然規律。 在這��，審美意象便成為一定社會生活的本質、必然和規律性的審美形式。 同時，藝術家的審美意象，又有其個人經驗性，因而在對現實的本質把握中，又會凝聚進特有的情感、認識、願望、評價，構成鮮明的個性特色。 這就表明，藝術家的審美意象，存在著歷史的必然與經驗的偶然，理性的普遍與感性的個別的內在矛盾。 藝術家主觀世界的這種對立統一，與反映客觀現實的槪括化與個性化的統一，當然是密切相關的。 這兩種對立統一的契合，便是藝術典型化的全部實質。
反映客觀現實的槪括化，是融合在個性化之中實現的。 藝術家審美意象的必然性的理性內容，是建築在個體經驗性的感性基礎之上並通過鮮明的個性特色發揮統率作用的。 這樣，典型化的藝術美創造活動，便具有了這樣的特點：一方面，起著統率作用的審美意象，具有明顯的經驗差異和個性色彩；另一方面，被反映的現實對象，具有內部構成和感性形態上的多樣性質。 因此，一切成功的藝術典型，無例外的旣反映著描寫客體的鮮明特徵，也體現著藝術家獨有的創作個性。 達拉施凱維奇的一次試驗表明，當靑年畫家們對亞美尼亞建築進行了深入的客觀硏究之後，所作的繪畫不僅充實而精確地顯示出這類建築的本質特徵，而且愈益表現出個性化特色來。 如被試者之一，強調華麗，被試者之二，突出平淡和平凡，被試者之三，又顯出浪漫而沉悶的格調。 他們有區別地採用勾劃線條的方法，
強調對象不同的因素和側面。 顯然，在藝術家特定的審美意象統率下經典型化創造出來的藝術形象，可以也應該呈現出千差百異，變化多端的豐富性、獨創性。
偏於表現的藝術的典型化
偏於表現的藝術的典型化，側重於藝術家主觀情志的抒發，以創造眞切感人的藝術意境爲目標。 這類作品，一般沒有情節描繪和性格刻畫，其典型化的途徑和方式，便與偏於再現的藝術有所不同。 觀看齊白石畫的蝦，欣賞柴柯夫斯基作的曲，都可以從中感受和領悟到超出畫面和音響的更為醇厚深遠的東西。 那潛藏在蝦子形象之中的勃勃生機，那由此引發的聯想和喜悅；那透過深沉的音響旋律、借助於特殊的聽覺感應而產生的對於“俄羅斯的眼淚和苦難”的裸切領會，那由動人心魄的哀傷轉化而來的複雜的美感享受，體現出一種獨特的審美效果，這就是“意境”所產生的感染力量。
意境，是中國古典美學中特有的重要範疇。 唐代王昌齡在《詩格》中最初提出“意境”的槪念，其實，在此前後，類似的說法也是頗多的。 司空圖說：“噫！近而不浮，遠而不盡，然後可以言韵外之致耳。 ”“今足下之詩，時輩固有難色，倘復以全美爲工，卽知味外之旨矣。 ”這��所講的“韵外之致”、，味外之旨”，就是指詩的意境。 郭熙說：“春山烟雲連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明淨搖落‘人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂。 看此畫令人生此意，如眞在此山中，此畫之景外意也。 ”所謂“景外意”，就是指的繪畫的意境。 作品是否能引起欣賞者的藝術聯想‘是意境有無的關鍵性因素。 負重光說：“空本難圖，實景淸而空景現；神無可繪，眞境逼而神境生。 位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。 ”欣賞者能從“無畫處”看出“妙境則全憑“有畫處”激起的藝術聯想。 因此，我們可以這樣說：意境是藝術形象觸發想像聯想，引起美好情思的審美境界。 以有限的具體形象，寄寓深摯而無限的情思'是偏於表現的藝術典型化的本質特徵。 意境的創造與開拓，是偏於表現的藝術典型化的特殊方式。 因為，意境的創造與開拓‘包括了藝術家主觀世界的“意'‘和外部客觀世界的“境”兩個方面：外部事物的形象，能夠傳達出生活精髓神趣的形象‘是構成意境的客觀基礎；在有限的傳神形象中，表現出藝術家對社會人生的眞切理解的無限情志，則是開拓意境的關鍵所在。
偏於表現的藝術和偏於再現的藝術一樣‘都不能沒有形象。 只有當藝術家所描繪的形象是生動傳神的形象‘才有可能產生意境。 ”紅杏枝頭春意鬧”所言之“春意”，本是不“鬧”的，然而，“紅杏”爬滿“枝頭”便彷彿顯出一種"鬧"意來。 這一詩句也正因為形象生動傳神，因而便有了“境界”。
因此，我們可以說，形神兼備的藝術形象，是意境創造的基礎。 在這��，要做到形神兼備、形神交融，必須以“形”寫“神”，把形似與神似統一起來。 “形似”還只是外貌的活象，未必能傳達出內在的本質。 藝術的眞實，則須揭示生活的必然。 這就要求形象塑造，還須在“形似”的基礎上達到“神似”。 顧愷之說：“人有長短，今旣定遠近以矚其對，則不可改易濶促，錯置高下也。 凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。 ”張彥遠說：“若氣韵不周，空陳形似，筆力未遛，空善賦彩，謂非妙也。
”蘇軾說：“論畫以形似，見與兒童鄰。 ”所以，凡是有意境的作品，總是形神兼備的。 形神兼備，以形寫神，就可以突破一覽無餘的有形實體的束縛，創造出蘊蓄深厚的景外之意，弦外之音，味外之致。 無限深廣的社會現實生活的神髓韵味，透過活脫脫的生動畫面傳達出來，便能使讀者領悟到深刻的眞理和無窮的意趣。 顯然，以“形”寫“神”，從“形似”中求“神似”，是意境的創造的基本要求。
情與理的統一，是意境的創造與開拓的關鍵。 藝術家總是受到客觀現實生活的感動才產生創作動機的。 在創作過程中，又把這激動的感情貫注在藝術形象當中，才能產生意境。 '當然，並非藝術家的一切感情，都能對意境的創造產生積極作用。 只有那些與人民、與時代相通的感情，建立在與“理”相統一的基礎之上的感情，亦卽具有客觀必然性的感情，才能扣動欣賞者的心弦‘激起他們的藝術聯想，使之進入廣濶的藝術天地。 這�堜珨〞�“理”，卽事理，就是指客觀事物的內在規律在藝術家頭腦中的正確反映。 情與理互相統一，表達藝術家的情感與揭示事物發展的規律相結合，作品的意境才能開拓得更爲深遠。 黃宗羲說：“文以理爲主，然而情不至則亦理之郛廓耳。 "劉勰說：“神用象通，情變所孕：物以貌求，心以理應。 "這就是說，現實生活的本質須通過形象來表達，主觀的情感在這��起著催生的作用；對象的描繪需求外貌的逼眞，却顯示著藝術家對生活規律的深刻把握。 只有在形神兼備的基礎上‘達到情理統一，才能在有限的事物形象中，展示出無限的意味來‘構成眞切感人的意境。 南宋的畫院用詩句作題目進行考試的種種佳話，便是典型例子。 《畫繼》寫道：“所試之題如野水無人渡，孤舟盡日橫，自第二人以下，多係空舟岸側‘或拳鷺於舷間，或栖鴉於篷背，獨魁則不然，畫一舟人臥於舟尾‘橫一孤笛。 其意以為非無舟人，止無行人耳。 ”這一形象畫面，避免了無人的荒涼蕭瑟之感，準確而又含蓄地突現了一幅閒散、緩慢、寧靜、安逸的牧歌圖畫，具有傳達特定生活內容和特有情趣的詩情畫意。 可謂成功地創造並開拓了“狀難言之景列於目前，含不盡之意溢出畫面”的藝術意境。 米開朗琪羅的《夜》，創造了一個寧靜、甜美的理想境界。 作者寫道:“睡眠是甜蜜的，成為頑石就更幸福；只要世上還有罪惡與耻辱的時候，不見不聞、無知無覺，於我是最大的快樂；因此，不要驚醒我啊！講得輕些。 ”這首詩，正好是對雕像的意境的揭示。 從這��，我們不是淸楚地看見了雕塑家對現實罪惡的強烈不滿的感情嗎？而這種感情，又是與對這樣的規律聯繫在一起的：現實的罪惡愈重，人們對罪惡的仇恨愈深，對幸福、安寧的嚮往也就愈強烈。
“意境”的開拓，有著無限廣濶的藝術天地。 各種藝術辯證手法的運用，更極顯效果。 這��，試對虛實隱現的不同藝術處理略作闡釋。 實是直接性的形象描繪，虛是間接性的內在寓意，實中有虛，虛不離實，虛實並生，相得益彰，就能通過有限的個體形象，開拓出無限深厚的"意境”來。 其間'對形、神、情、理辯證滲透關係組合方式的不同側重，形成虛實隱現藝術處理的不同格局和特色，又可以造就出種種獨具意味和情趣的意境。 如偏重於間接表情的，以“境”勝，隱爲特色，更顯含蓄的醇美。 陶淵明吟唱曰：“採菊東籬下‘悠然見南山。 山氣日夕佳，飛鳥相與還。 ”這是一種並未直接抒發明確的
思想情感的“無我之境”，但這一幅完整生動的形象圖畫，却意趣彌深地傳達了詩篇特有的生活內容和思想情感。 司空曙的詩句"雨中黃葉樹，燈下白頭人”，又是一種間接表情的類型。 筆先之“意”，言外之“神”，“若隱若現，欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破”，却借黃葉樹與白頭人的強烈對照，引發起讀者深沉的聯想、思索。 這類作品，大多通過虛實關係特殊比例的獨到處理，使作品更偏於間接性的品味，帶引讀者在客觀形象中玩味捉摸，觸發並推動想像趨向於徐緩漸進的深入理解。 因此，儘管具體作品仍各有姿色和獨特意趣，但特別含蓄深厚却是共同的。 與此相對應的另一類作品，是偏重於直接抒情的'以"意”勝，露爲特色，明晰見長。 這類作品的虛實處理，在辯證統一中偏於直接性的突出，促使欣賞者的想像以迅速緊凑的運動節奏趨向於理解，因而常常能造成拍案叫絕式的頓悟效果，其突出的審美特徵，也正與間接性的深沉殊異，更多地表現爲直接性的新穎。 “雲破月來花弄影”，王國維讚美道：“著一弄字而境界全出”。 可謂言簡意赅地道破了這類詩句“意境”創造的奧秘。 境界明晰而意趣無窮，也正是“意境”開拓中一種獨具魅力的表現形態。
三、藝術美的創造興藝術家
藝術作品及其藝術美，是藝術家的創造成果。 藝術美的創造與藝術家有著不可分割的密切關係。 對此，我們擬從以下四方面作一簡略的說明。
藝術美的創造與藝術家的生活實踐豐富多彩、有聲有色、有形有相的客觀人類世界是藝術家生活的園地，也是藝術美創造的源泉。 對於一個藝術家來說，什麽是最可貴的呢？關於這個問題，盧那察爾斯基說得很好:“那種用自己的作品給我們綱領中的現成原則作揷圖的藝術家、是蹩脚的藝術家。 藝術家之所以可貴，正是由於他能提出新的東西，能運用其全部直覺，深入到通常統計學和邏輯學所難以深入的領域中去。 ”如果藝術家完全沒有或缺乏生活實踐，他就會對生活一無所知或知之甚少，這樣當然就不可能“提出新的東西”。 因為，他的“全部直覺”由於缺少實踐的鍛煉，而變得極其遲鈍，最終將喪失必要的藝術敏感。 誠然，藝術家可以通過想像來創造美的藝術，但是想像、虛構也要建立在堅實的生活基礎之上。 亞里士多德說過：“一切可以想像的東西本質上都是記憶��的東西。 ”狄德羅也有類似的看法：“想像是人們追憶形象的機能。 ”所以，想像還是離不開生活實踐。 藝術家的生活基礎越雄厚，他的創作欲望就越強烈，他的想像能力就越豐富，他的作品也就能更好地反映現實生活，反碘人民的意志、願望。 因此，藝術家的社會生活實踐‘對藝術美的創造具有根本性的決定意義。
藝術美的創造與藝術家的世界觀
藝術家在進行藝術美的創造時"絕不可能採取一種純客觀的態度，他必定要對所描繪的事實作出主觀評價。 這種主觀評價，並不是抽象地進行的，而是在塑造藝術形象的同時，就把主觀的評價融入其中了。 因此，惑性的形象中，總是滲透著理性的內容。 這種理性的內容，就是藝術家的世界觀的表現。
世界觀是人們對客觀世界的根本性看法。 藝術家在藝術美創造中的一切思想和情感活動，都受世界觀的制約。 “從噴泉��出來的都是水，從血管��出來的都是血。 ”藝術家的世界觀，對藝術美的創造，具有決定性的指導意義。
世界觀對藝術美創造的指導作用，有其特殊的途徑和方式。 藝術家在其世界觀指導下首先形成對現實人生的審美感受。 這種審美感受的逐步積累、深化和完善，形成藝術家特定的審美理想（審美意象）。 審美理想物態化的積極成果，便是藝術作品。 可見，世界觀對藝術美創造的指導作用，是通過形成審美理想而得到發揮和體現的。
世界觀包括哲學觀、政治觀、人生觀、道德觀、倫理觀、審美觀等‘是一個複雜的統一體，因而這些觀點內部及彼此之間也就可能存在著某些矛盾。 過去時代的藝術家，他們的世界觀常常充滿著內在矛盾，並且必然地在藝術美的創造中反映出來。 這就提出了一個問題：具有內在矛盾的世界觀是如何指導藝術芙的創造的？我們知道，任何事物的矛盾中，都有其矛盾的主導方面與非主導方面。 世界觀內部充滿矛盾的藝術家，一般地說，他的作品的基本性質，總是由其矛盾的主導方面所決定的。 那個非主導方面，對作品的性質也會打下不可磨滅的烙印。 這樣，由於藝術家世界觀內部的矛盾，就會使藝術作品本身的思想內容也呈現出矛盾的狀況。 如巴爾扎克的作品，旣傾注著對貴族階級的全部同情，又傳達出對貴族階級尖刻的嘲諷和深刻的批判；旣是上流社會必然崩潰的“軸歌”，又是讚美共和主義者的“頌歌”。 這種思想內容的矛盾，反映著作者世界觀的內在矛盾。 如果說巴爾扎克的世界觀雖有矛盾却基本上仍是貴族階級的，那麽，歌德作為旣要求革命又害怕革命的軟
托爾斯泰作為憎恨資本主義發展所帶來的災難却又看不到歷史出路的宗法制農民的代表，其世界觀的矛盾又有其特殊性。 所以說，藝術家世界觀內在矛盾的表現形式是各不相同的。
藝術美的創造與藝術家的藝術修養
藝術修養，是指藝術家對藝術知識的積累，藝術鑒賞的能力和創造藝術形象的本領所達到的程度。 這對藝術美的創造，當然是至關重要的。
藝術家藝術修養的集中體現，是藝術才能的高低。 藝術才能‘是指藝術家塑造藝術形象創造藝術美的能力。 任何物質和精神創造，都須有特殊的能力。 沒有藝術才能，就無法進行藝術美的創造。 藝術才能主要包括兩個方面：一是對社會生活的審美感受和藝術構思的能力；一是傳達審美感受，體現藝術構思的表達能力。 藝術家對生活現象的敏銳的審美感知，強烈的情感反應，精細的特徵辨析，淸晰的細節記憶，豐富的聯想、想像……以及由此獲得獨特的藝術構思並靈活駕馭一定物質手段進行形象塑造的能力，就是這種藝術才能的具體表現。
具有高度的洞余力和驚人的創造性的藝術才能，常常被稱作藝術天才。 康德認為：“天才就是那天賦的才能，它給藝術制定法規。 ”這種看法顯然是過分誇張的。 我們認為，天才雖具有“天賦”的因素，但更重要的，乃是後天鍛煉培養的結果。 具有一定天賦生理條件的個人，經勤奮鍛煉、艱苦探索、積聚群衆智慧和歷代藝術經驗，便有可能成為具有這種特殊才能的藝術天才。 這種被稱為“天才”的藝術家‘能創造出具有開創性意義和價値的藝術珍品。 在創造藝術美的事業中‘正需大量造就這種具有高度藝術修養的藝術家。
藝術才能在藝術美創造中的發揮‘又具體表現爲熟練的藝術技巧。 藝術技巧包括對生活現象的觀察、體驗、選擇、提煉、集中、槪括等構思活動中各個環節的處理，也包括藝術傳達活動中各種表現手法的運用和富於創造性的技能發揮‘還包括支配和使用特定物質材料的技術的掌握。 在不同藝術種類的創作中，藝術才能旣有其共同性，又有各自特殊的性能和形態。 藝術家必須在自己特有的生活實踐和藝術實踐中，不斷鍛煉藝術技巧，增強藝術才能，提高藝術修養。
藝術美的創造與藝術家的創作個性
藝術家的創作個性，是藝術家的審美意識的個性差異在藝術創作中的特殊表現。 藝術家對客觀世界的審美認識，與科學家的理性認識，有一個顯著的不同特點，就是與個人的愛好和趣味密切相關。 這就決定了藝術家對藝術美的創造，具有充分發揮主觀個性特點的必然要求和可能性。 藝術家由其獨特的生活經驗、思想情感、個人氣質、審美理想及創作才能等因素的影響，會構成審美認識和藝術創作中主觀方面某些相對穩定的明顯特徵，這也就是獨特的藝術風格的形成。 以中國戲曲表演藝術來說‘無論是懷春的杜麗娘，或是哀怨的楊玉環；不管是不畏權勢的趙豔容，或是老成持重的穆桂英……梅蘭芳對這些有著不同個性、不同處境和不同情感的婦女形象的角色塑造，無不體現出他一貫的個性特徵。 而周信芳在唱、念、做方面的沉著、剛勁和豪放等特點，卽便在不同人物的幽默以至困惑等情狀中都能得到體現。 以文章 的寫作來說，“氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性。 是以賈生俊發，故文潔而體淸；長卿傲誕，故理侈而辭溢；子云沈寂，故志隱而味深；子政簡易，故趣昭而事博；孟堅雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故慮周而藻密；仲宣躁銳，故穎出而才果；公干氣褊，故言狀而情駭；嗣宗俶儻，故嚮逸而調遠；叔夜俊俠，故興高而采烈；安仁輕敏，故鋒發而韵流；士衡矜重，故情繁而辭隱；觸類以推，表�堨眷�。 ”事實正是這樣。
創作個性主要是由藝術家主觀方面的特點造成的。 但是，審美意識的個性差異，並不是純個人的祖傳本性。 它的產生和形成，有著深刻的社會歷史根源，明顯地受到時代、地域和民族特點的制約。 如果把創作個性曲解爲主觀隨意性的東西，就會在藝術創作中陷入歧途。
藝術家的創作個性，對藝術美的創造具有特殊的重要意義。 藝術的審美價値，當然首先是由其美的本質屬性決定的，但由於藝術家主觀方面的特點造成的作品藝術美的個性特色，則顯然對構成藝術美的豐富性，具有十分積極和明顯的意義。 達-芬奇的智慧，米開朗琪羅的有力，拉斐爾的優美；蕭邦的高雅，柴可夫斯基的深沉，貝多芬的奔放；李白、郭沫若的激情，杜甫、魯迅的嚴峻，……正是由於藝術家創作個性的存在，才不斷地增添著琳琅滿目的藝術百花園的無窮意趣，滿足著人們豐富多樣的審美要求。 從另一方面來說，藝術貴在獨創。 藝術家只有對社會生活持有獨創性的審美發現並能以獨特新穎的藝術形式表現出來，才能創造出獨樹一幟具有特殊審美價値的藝術美。