第十一章 各類藝術美的審美特徵
任何精神活動包括審美意識活動，如果不實現在特定的、可感的具體形式中，就不可能傳達給其他社會成員。 藝術家所構思的藝術形象要能發揮一定的社會影響‘就必須在人們能以感受到的物態化的形式一藝術作品中體現出來。 由於人們從現實中獲得的審美意識多種多樣，由於傳達審美意識的物質材料及表現手段各不相同，因而藝術作品呈現出絢麗多姿的外部風貌，它們給予欣賞者的感受也各有特色。 在藝術發展史上，隨著藝術作品的多樣化，人們早就注意到對於衆多的藝術作品進行分類硏究，依據一些藝術作品在內容和形式方面所表現的某些共同性進行歸納，使不同種類的作品彼此區分開來。
具體的藝術作品總是屬於某一藝術種類的，每個藝術種類都有其特有的藝術手段、藝術規律，形成各自的物化形態，作用於人們特定的審美感官，從而產生各有特點的藝術效果。 每一種藝術，也都從其特有的角度、以其不同的鮮明程度，或直接或間接地反映社會生活的特定方面，以其特有的敏銳性和深廣度‘來表現藝術家對於生活的審美認識的某些內容。 因此，深入硏究藝術分類的美學依據及各類藝術的審美特徵，對於充分發揮各種藝術之所長，促進整個藝術園地的全面繁榮，是必要的，有益的。
一、藝術分類的美學根據
關於藝術的分類問題，很早就爲人們所注意。 古代人根據當時藝術發展的實際狀況‘不斷地就如何區分藝術種類提出種種意見。
中國戰國時代成書的《樂記》，關於音樂創作規律的論述，反映了那時音樂和舞蹈尙未明顯區分的狀況，但已把一般的“聲”同符合音樂規律的“音”作了區分。 漢代人寫的《毛詩序》中則說：“詩者，志之所之也，在心爲志，發言爲詩。 情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。 ”在這個樸素的說法��，對於詩、歌、舞的聯繫與區別提出了新的見解，其中包含了從審美意識的需要和表現手段的統一來區分藝術種類的觀點。 魏晉六朝時期關於文、筆的區分，特別是曹丕、陸機、劉勰、摯虞、蕭統等人對於各種文體衍變的論述，唐代以後關於詩歌、繪畫、書法以及舞蹈、音樂的聯繫與區別的論述，都是前人在總結藝術實踐基礎上得出的寶貴意見。
在西方，亞里士多德曾較早地從“摹仿說”出發將藝術加以分類。 他說：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管蕭樂和竪琴樂—這一切實際上是摹仿，只是有三點差別，卽摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所採的方式不同。 ”他又進而指出：就摹仿的媒介看有一些人（或憑藝術、或靠經驗），用顏色和姿態來製造形象，摹仿許多事物，而另一些人則用聲音來摹仿，”“另一種藝術則只用語言來摹仿”。 他以此來區分畫家、雕刻家、歌唱家及史詩作者；就摹仿的對象來說，或是摹仿比我們更好的人，或是更壞的入，或是和我們相同的人，以此來區分悲劇和喜劇；就辜仿的方式來說，他認為，有的用敍述的手法（指敍事詩），有的借人物的動作來摹仿（指戲劇）等等。 在藝術分類史上，亞里士多德這些看法是很可貴的，對後世有很大的影響。
以後，德國的萊辛又從另一個角度來探討藝術分類的原則。 他曾以古希臘著名的雕塑品《拉奧孔》為題，寫了一本論述“畫與詩的界限”的著作。 萊辛認為：就所反映的題材來說，畫描繪在空間並列的事物，詩則描述在時間上先後承續的動作；畫的題材局限於“可以眼見的事物”，詩的題材却沒有這種局限；畫只宜表現美的事物，詩則可以寫醜、寫喜劇性的、悲劇性的、可嫌棄的和崇高的事物。 就兩者所用的媒介來說，畫用線條、顏色之類“自然的符號”來描繪靜物，詩則用“人為的符號”來敍述情節。 就人們對詩、畫的感受來說‘人們感受畫要通過視覺，較少地借助於想像，而感受詩則主要訴諸聽覺，並需借助於記憶和想像來掌握作品的整體。 這樣‘萊辛就從題材、媒介、人們的具體感受等方面論述了詩、畫（卽語言藝術與造型藝術）的不同，指出不能把畫的規律機械地運用於詩。 在西方當時的美學界、文藝界，萊辛的這一見解確實起了振聾髮饋的巨大作用。 然而 ，我們又應當看到‘由於時代的局限，當他在區別詩、畫的不同特點時‘也有著某些片面化和絕對化的傾向。
康德在《判斷力批判》中，曾經把藝術分為三類；第一類是語言的藝術，包括雄辯術和詩的藝術；第二類是造型的藝術，卽通過感性的直觀來表現意象的藝術，它包括通過感性的眞實來表現的建築和雕刻‘以及通過感性的形象來表現的繪畫（自然美的描繪）和園林（自然物的美的安排）；第三類是感覺遊戲的藝術，這��主要指的是作用於聽覺的音樂。 這樣，康德在其藝術分類中，雖然力圖辯證地解決理性與感性、自由與必然、內容與形式之間的關係，但由於他抹煞了各門藝術形成的客觀現實基礎，僅依據主觀心靈的感受，加之又忽視了許多重要的藝術種類，因而他的分類法並不那麽科學。
黑格爾在他的《美學》中，根據理念的內容與物質形式相統一的觀點，曾從歷史與邏輯相結合的角度，詳細考察了各種藝術的特殊本質和歷史發展。 在關於藝術分類問題上，他認為，首先是象徵型，以建築爲代表，其特點是物質壓倒精神，理念被十分勉強地納入具體事物�堙F其次是古典型，以雕刻爲代表，其特點是物質與精神的和諧統一，理念作為精神的個性很完滿地納入它的肉體的實際存在�堙F最後是浪漫型，以繪畫、音樂和詩爲代表，其特點是精神超溢物質，它的自主的精神性內容意蘊所要求的超過了用外在形體的表達方式所能提供的，這就給浪漫藝術的內容和形式帶來一種新的分裂，不過與象徵型的分裂情況相反。 黑格爾對於各種藝術的硏究有其獨到的貢獻，但是他的觀點是建築在唯心主義美學基礎之上的，而且往往為了遷就人為的體系而歪曲了歷史。
近代的西方美學家，也從各自的分類原則出發提出過不少分類的方法。 如卡瑞爾等以空間並存與時間與時間序列爲原則，分藝術爲空間藝術（建築、雕塑、繪畫等）、時間藝術（音樂：器樂、聲樂）、時空聯合藝術（詩：敍事詩、抒情詩、劇詩）；馮・哈特曼則根據“觀念的外觀”的不同特點1把藝術分為視覺的、聽覺的和想像的；此外，還有人從造型與非造型、實用與非實用等原則來區分藝術種類，如此等等。 這些分類方法或以對象外貌、或以主體感受等某一方面作爲分類的依據，顯然難以深刻地揭示各門藝術的美學特徵和它們之間的本質聯繫。 及至克羅齊，他從“藝術卽直覺”的觀點出發，認爲各類藝術在本質上都是直覺的表現，“因此，就各種藝術作美學的分類那一切企圖都是荒謬的。 它們旣沒有界限，就不可以精確地確定某種藝術有某某特殊的屬性，因此，也就不能以哲學的方式分類。 討論藝術分類與系統的書籍若是完全付之一炬，並不是什麽損失。 ”克羅齊徹底否定區分藝術種類的美學意義，拒絕對各種藝術種類分別作美學的硏究，顯然不利於美學的發展和藝術的繁榮。
美學發展史上出現的關於藝術分類的各種歧見，其根源是各個分類者的觀點和依據的原則不同。 這些不同的觀點，雖然各有其局限性或片面性，但總的說來，却從不同的角度對藝術作品的內容和形式的各方面特點進行了有益的探索。 它可以啓示我們：藝術作品像世界上其它一切複雜事物一樣，本身具有多方面的意義，因而，我們也必須從多方面來進行考察，探求藝術分類的基本原則。
從藝術作品的產生過程，我們可以看出，藝術作品是藝術家的審美意識的物態化成果，因此，不同藝術種類的特點應該是由藝術家的審美意識的特點以及利用什麽材料作媒介、以什麽樣的物態化方式呈現在欣賞者面前這樣兩個方面所決定的。
首先，從藝術家方面來看，各類藝術作品都是現實生活在人類頭腦中反映的產物，其內容都是客觀與主觀、認識與情感、再現與表現的統一；但是，藝術家對於現實美的感受、認識，往往會有所側重和各具特點，由此獲得的審美意識在理解、情感以及想像等方面必然帶有各自的特色。 再加上社會需要、創作目的等條件的不同，致使不同的藝術家，有的側重於反映現實生活的客觀面貌，偏重於再現客觀事物；有的側重於表現從現實生活得來的主觀感受，偏重於抒發自己的主觀情感。 這樣，就使得有些藝術是以再現客觀事物的形象為主，如繪畫、雕塑、敍事文學、戲劇、電影等；有些藝術則更適合於表現藝術家的主觀情感，如音樂、舞蹈、建築藝術、工藝裝飾、抒情文學等。
其次，從審美意識物態化時所採用的方式和媒介來說，有些藝術成果能以靜態的方式並列地呈現於一定的空間之中；有些藝術成果必須以動態的方式連續地呈現於一定的時間之中，或呈現於一定的時空之中。 在這��，各種藝術所運用的材料和媒介，對於藝術形象的呈現方式具有客觀的制約作用。 建築採用的磚、石、土、木、工藝採用的黃泥、象牙、水晶、絲線，繪畫採用的墨、色、筆、紙等工具和材料所描繪出的線條、色彩，雕塑採用的右膏、大理石、金屬、木料等，都是占有一定空間位置的靜物，因而就宜於塑造呈現於一定空間的靜態形象；而音樂所採用的流動的聲音，舞蹈採用的人體轉換的動作‘戲劇、電影所運用的演員的表演等等，則都是伴隨著時間的流逝而運動的，因而就宜於塑造呈現於時間之中的動態形象。
以上兩條原則縱橫交織，就構成如下一份綜合的藝術分類表：
代表物質實體助一種符號，它又以聲音的運動爲其存在形式，因此，文學旣有表現和再現的特點，又是呈現於時間的動態的藝術。
當然，各個藝術種類的特點及其相互間的區分，只是在一定的條件下相對而言的。 因為，從另一方面來看，各類藝術之間又有互相聯繫、互相滲透的一面，它們還具有共同的藝術本質；並且，藝術種類的劃分，也是隨著人類生活的發展、藝術的發展而不斷豐富的。 例如，電影和電視就是晚近出現的藝術種類，這就說明了藝術的分類總是相對的，它必然具有一定的歷史特點。 這種相對的分類硏究，目的在於尋找和發現各門藝術反映現實，表達審美意識的特性和規律。 自覺地認識和掌握這些規律，旣有助於藝術家發揮自己的優勢進行美的創造，也有助於廣大群衆提高欣賞各類藝術的審美能力和鑒賞能力，因而是十分必要的。
二、各類藝術的審美特徵
實用藝術
如前所說，人類的審美意識是從長期的活動中發展起來的，入類社會中的各種藝術最早也是從勞動中創造出來的，但是，事實上，人們並不把所有的勞動產品都稱之為藝術品，也不把一切勞動者稱之為藝術家。 可見在實用的勞動產品和審美的藝術產品之間，在一般的生產勞動與藝術創造之間，雖有互相聯繫的一面，更有相互區別的一面。 因而需要在它們之間劃出一條界限。 一般說，那些以滿足人們的實用需要（包括生產和生活的需要）爲目的的生產，我們稱之為物質生產，一般物質生產的產品與人們之間的關係主要是實用關係，因之這些產品通常不被稱為藝術品；而那些以滿足人們的審美需要爲目的的生產，我們稱之為藝術生產，其產品與人們之間以審美關係爲主，這些產品才被稱為藝術品。 然而，“在進行較精確的考察時，我們也發現，某種對立的兩極，例如正和負，是彼此不可分離的，正如它們是彼此對立的一樣，而且不管它們如何對立，它們總是互相滲透的”。 在我們稱之為非藝術品和藝術品的兩極之間，也存在著一系列由前者向著後者過渡的中間形態一一這些產品旣是為了滿足入們的實用需要而創造的實用品，同時又因其審美因素的增長而帶有愈益增加的審美價値，量的增加導致事物發生質變，最後就出現了實用藝術品。 實用產品向著實用藝術的過渡，是通過人們對於產品不斷進行愈來愈多的美化而實現的。 當著人們對於實用物質產品的美化，達到能夠體現一定的審美意識（趣味、觀念、理想）從而使該產品的外部形態成為可以供人觀賞的藝術形象時，我們就把這類產品稱之為實用藝術品，或工藝美術品。 例如，大多數建築物，如住宅、作坊、寨堡等，是爲人們居住、工作而建造的，就不能算藝術品；而那些體現了一定社會審美意識的建築‘如宮殿、陵墓、敎堂、寺廟、紀念碑、園林等 ，因其具有獨立的審美價値，就被我們稱之為建築藝術，本意爲“巨大的工藝”）。 生活中的大多數日用品'如普通衣服、茶具等，還不被稱為藝術品；但假如生產者對之經過有意美化，使其外部形態具有了可供觀賞的藝術價値之後‘如供舞台演出使用的經過精心設計的服裝，可供擺設觀賞的茶具之類，就成了工藝美術品。 實用需要和審美需要的不一致，構成了實用藝術的內在矛盾。 克服這種矛盾，使實用價値與審美價値在構成一定藝術形象的基礎上達到統一，則是實用藝術的本質特徵。 當人們突出產品的審美價値，為了構成藝術形象而使之喪失實用功第時，這種產品便被稱作特種工藝品。 如玉如意、掛盤及各種/］、擺設等。 如果說實用藝術品還是由實用品向藝術品過渡的形態的話，那麽，特種工藝品則已經完全進入了藝術作品的領域0
㈠建築藝術
建築的本質在於它是人造的，供人居住和活動的生活場所。 人類最初利用自然界的現成條件，在樹巢和洞穴中居住。 後來才發展到創造各種建築物，卽以一定的相對封閉的空間體系來與自然環境相隔離。 建築利用牆壁、門窗、樓板、柱列等，與周圍的自然空間相區別，用來作爲人們居住、勞動、工作以及進行其它活動的場所。 建築起源於人類防寒袪暑、蔭蔽安全等實用的生活要求。 如果說，早期的建築物，其形式粗糙、單調，還未包含有追求形式美的意圖，因而當時人們從它上面所觀照的內容，其善（實用）的因素具有壓倒的意義；那麽，隨著人類實踐的發展，物質技術的進步，建築才越來越具有審美價値。
建築蠡術通過建築藝術語言—空間組合、體型、比例、尺度、質感、色調、韻律以及某些象徵手法等，構成一個豐富複雜如樂曲般的形體體系，體現一種造型的美，形成藝術形象‘造成一定的意境，以引起人們的聯想和共鳴。 如建造於中國封建社會後期的北京故宮，以其嚴整的中軸線布局，有前序、有過渡、有高潮、有結尾，十幾個院落和幾百所殿宇縱橫穿揷、高低錯落，再加上強烈對比的色調和各種裝飾物的烘托，把皇帝的權威渲染得淋漓盡致，使人親臨其境時自然會產生對於皇權威勢的感受和聯想。 再如，北京天壇建築體現的天圓地方、天人感應的思想；某些喇嘛廟的空間逼人、尺度誇張、光怪陸離、陰森恐怖的氣氛；中國園林建築的隱逸超世、寄情山水的情趣；西方哥特式敎堂的神秘主義等等，無不是利用建築材料的形體安排來實現某種意境的創造。 建築藝術為了擴大意境，開拓意境，十分注意建築物與周圍環境的關係。 中國園林建築，採用種種手法來布置空間、組織空間、創造空間。 例如借景（又可分為遠借、鄰借、仰借、俯借、鏡借等多種）、分景、隔景等手法，採用山重水復、獨釣寒江，世外桃源等藝術處理，用以構成廣濶、深遠、多姿多變的藝術境界，豐富人們的美的感受。 北京頤和園就相當充分地體現了這一點。
建築藝術能夠以其巨大的空間形象反映社會的重大主題，表現現實生活的某些本質方面，體現一定時代的理想、情趣、精神面貌。 中國在漫長的封建社會中所建築的兩千多座城市，按照等級森嚴的尺寸、規模，共同體現了帝王高於一切的專制主義主題。 西方十七、十八世紀的巴洛克風格和羅可可風格的建築，以及極度豪華繁縛的裝飾，顯示了當時一代人的精神風貌。 建築藝術在其內容和形式上所顯示的風格，表現出特定的時代精神，包涵著深刻的歷史因素。
建築藝術有著鮮明的民族特色。 例如，中國傳統的民族建築側重於群體組合，意境含蓄，在裝飾方面注重整體效果。 至於中國園林更是由亭閣、山水、花木等組合成的一個綜合藝術體系，極富詩情畫意。 這些與西方的建築及園林著重向高空發展和幾何化布局迥然不同。 建築藝術不是直接模仿自然或再現生活中的美，而是以一種美的形體結構槪括地體現一定時代、一定社會的精神風貌。 因而，建築藝術的形式往往可以容納比
較寬泛的內容。 許多古代的優秀建築藝術、雖在當時蘊含著確定的內容，但在後世照樣可以被賦予新的意義。 例如，中國的天安門，在明淸之際，它顯示著皇權的威嚴，但在今天，則又成為新中國的象徵就其體現當時人們的審美意識、時代精神來說，建築美的內容是明確的、具體的.；但就.其抽象和不確定來說，建築美的內容又是寬泛的、朦朧的。 由於建築藝術往往採用群體結構的形式，它的高低錯落、富有節奏，造成了一種無聲的空間凝聚，這就與音樂很有相似之處，所以，歌德曾有建築是“凍結的音樂”之說。
建築藝術的形式美，主要由形體、質地、色彩三項構成。 擧凡面的比例（如黃金分割），體的尺度，透視的誇張校正，色彩的諧調和互補，以及序列組合中的敞閉、對比、韻律、穿揷等，都存在著一定的客觀法則。 正確地總結和掌握這些法則，有利於充分地發揮建築藝術的表現力。
建築藝術以其功能性特點來劃分，一般可以分爲紀念性建築、宮殿陵墓建築、宗敎性建築、住宅建築、園林建築、生產建築等各種類別。
㈡工藝
，工藝品，通常是指人常將日常生活用品經過藝術化處理之後，使之帶有了強烈的審美價値的產品。
像建築藝術一樣，工藝品的內在矛盾也是實用價値和審美價値的對立統一。 一般說，一件物品質料合適，結構合理，能以實用體現合規律性和合目的性相統一的美的尺度，這從根本上說，就具有了一定的美的因素。 但是，一般的實用品，還算不上我們所說的工藝品。 只有當人們自覺地利用物品本身的功能、結構上的特點，在形式上進行了一定的審美處理之後，使這種物品的感性形式成為對人類自身情感上的直接肯定，因而具有強烈的觀賞價値，以至觀賞價値與實用價値並重甚或上升爲第一位因素，這類產品才被我們稱之為工藝藝術品。
工藝品可分成兩大類。 一類叫實用工藝品，如經過裝飾加工的瓷的茶餐具、燈具、木器家具、繙花製品、草竹編織品等等。 這類工藝品雖也有著相當的審美因素，但實用價値仍占主要的地位。 另一類叫特種工藝品或陳設工藝品。 在這類工藝品中，審美價値具有了突出的地位，實用功能有的已不明顯，有的則完全消失。 這中間旣有材料高貴、工藝細緻、技術難度較高的諸如玉器、象牙雕刻、金銀首飾等小擺設；也有材料—般，工藝水平比較普通的如剪紙、刻花、絹花、絨花、樹根雕、竹根雕等。
同建築藝術一樣，工藝品的審美因素主要在於其形體結構方面所表現的造型形式的美。 但它又不像建築藝術那樣，具有龐大的體積。 工藝品的體積一般較小，表情性比較明顯。 它的造型形式往往能顯示出和烘托出一定的趣味、情調和氣氛，在潛移默化中影響人們的思想和感情。 很多工藝品所蘊含的感情色彩往往較爲朦朧、含蓄、寬泛，因此硬性規定每個工藝品都一定要表現出明確的社會內容顯然是不妥當的。
工藝品的形式美可包括外部表現形態的造型美和裝飾美兩個部分，它與自由運用形式美的法則有著密切的關係。 如形體的均衡、對稱造成的穩定感，曲線造成的流動感，色彩的冷暖、重心的高低造成熱烈、緊張或靜謐、親切的感覺等。 而附著在工藝品外表上的裝飾因素，特別是裝飾圖案、紋飾等，更加擴大了工藝美的表現力，工藝美一般偏重於和諧統一的優美格調，以體現對於人生的正面肯定。 工藝美也可以表現威嚴、崇高的主題，如宮服、軍服等。 只有在極為特殊的情況下，例如滑稽演員的服裝，才強調不和諧和不統一。
工藝品的製作直接受物質材料和生產技術的限制。 從古到今，手工製作的工藝品因其能夠直接體現藝人創造性勞動的美的本質，因而一直占有重要地位。 卽使在機器生產、自動化生產高度發展的現代，手工工藝品仍然具有不可代替的獨特的美，優秀的手工藝人和工藝美術家最善於巧妙地利用材料的特點‘創造性地進行造型設計。 這在雕刻工藝、樹根造型等體裁中表現得最為明顯。 如像北京藝人在一塊中間有灰色浮著物的瑪瑙上，雕出帶有水花、游龍的龍盤，就達到了“巧用天工”的藝術境地。 現代工藝品由於面向群衆而愈帶普及性，並能由於利用現代科學技術而愈益富有藝術表現力表演藝術像建築藝術和工藝一樣，音樂和舞蹈也是偏重於表現的藝術。 所不同的在於：前者是展現在一定空間之中的靜態形象，而後者却是展現在一定時間之中的動態形象。 音樂和舞蹈分別以聲音的流動和人體動作爲手段，因而在作者和欣賞者之間，必須有表演者進行第二次創作，才能把藝術形象眞正展現出來。 表演藝術家依據作曲者或編舞者的總體設計作藍本，充分發揮自己的能動作用，全神貫注，感情充沛地進行表演，在表演過程中把自己對原作的情感體驗傳達出來。 不同的表演者對於同一作品的表演 ，其效果可能是大不一樣的。 所以，音樂舞蹈也被稱為藝術。
㈢音樂
音樂是最古老的藝術品種之一，然而，對於音樂作美學的硏究，至今仍很不夠。
音樂用有組織的音樂構成聲音形象來表達人的感情。 音樂的表現手段如旋律、和聲、復調、配器等，都是按一定規律組織起來的、人的聲帶和器物發出的音響所構成的。 通過對於聲音的高低（振盪頻律）、長短（振盪時値、強弱（振幅大小）的有效控制，通過對聲音的有目的選擇（音樂、噪音及各種音色）和組織（音列、音階、調式、調性等）以及節奏、速度、力度等因素的控制，組成曲式，構成創造音樂形象的物質材料。 旋律（曲調）是音樂的主要表現手段。 它在一定的曲式結構中，以高低不同的旋律線爲縱軸，把節奏的急緩、停續、快慢、強弱以及不諧和音的運用等多種因素，組織成統一的音樂進程，來表達一定的思想感情。 和聲、復調、配器等手段，進一步豐富和擴大了旋律的表現力。 音樂的聲音形象作用於人的聽覺，使感受者產生一定的聯想和想像，進而在自己的頭腦中形成一定的富有情感的意象，在情緖上受到感染和陶冶。
音樂形象是在聲音的運動中形成的，是活躍的、發展的、流動的形象。 音樂可以運用最最富有特徵的聲音形象（如鐘聲、流水聲、鳥叫聲、松濤聲、馬蹄聲等等）使人產生明確的藝術聯想，做到形象鮮明；還可以運用比擬、象徵的手法將蔚藍的天空、平靜的湖水、現實的苦難、光明的來臨等自然現象和社會現象，化為帶感情色彩的聲音而表現出來。 但總的說來，音樂的描寫和造型是服從和服務於表情的。 音樂所用的音響本身‘雖然在個別成分上可能有摹擬現實聲音的功能，但在總體上‘它不具有確切的含意。 因而音壌不可能像繪畫那樣直接再現生活中的情景，不可能具有明確淸楚的視覺形象，也不可能像直接運的語言的文學那樣具有鮮明的現實觀點。 音樂最善於在其流動過程中，表現一個有始有終、有起有伏的情緖發展進程，甚至可以表現最細微的情緖變化，能以使人產生與聲音進程相應的聯想和想像，引起聽者人體機制的相應變化。 因此，音樂具有激勵人心、振奮精神的感染力。
音樂表現情感是槪括的、寬泛的，如低沉悲愴的、雄渾豪放、輕鬆歡快、平靜舒緩等。 這種情緖的來由和原因，它的具體的現實根據等等，單憑聲音本身並不能淸楚地揭示出來。 因此，音樂形象與現實生活的聯繫是朦朧的，不確定的。 這一方面給表演者和欣賞者留有進行再創造的廣濶天地，另方面也有可能引起某些人的曲解。
音樂品種繁多，體裁多樣。 從大的方面來說，可分為聲樂（男聲、女聲）和器（弦樂、管樂、打擊樂）兩大類。 它們各有所長，也各有其局限性。 聲樂體裁有頌歌、進行曲、抒情歌曲等。 樂器體裁有奏鳴曲、協奏曲、交響曲等。 而在曲式結構、演唱和演奏方式上，更呈現出多彩多姿的面貌。
音樂所表現的情感總是從現實生活中來的。 只有那些富有時代內容、富有生活意義的情感，才帶有普遍性‘能鉤引起廣泛共鳴。 純粹個人的、偶然的情感必然是和者甚寡的。 音樂不僅有強烈的時代性，而且由於在長期實踐中蘊涵著民族的審美經驗而具有鮮明的民族特色。
㈣舞蹈
舞蹈是人體動作的藝術。 它通過人體動作的語滙包括動律、手勢、舞姿、造型、表情等，表達一定的思想感情。 舞蹈家能有意識地把握自己的動作，使它按一定的節奏在時間和空間中延伸，在動中作出姿態，在靜中形成造型，從而使欣賞者從其靈巧的驅體和驅體的靈巧中獲得美的感受。 在這��，表演者，表演工具動作、姿態、表情）和創作成果三位一體，都是人本身。 舞蹈形象是運動中的人體形象。 雖然舞蹈也能模擬某些動物、植物，但這一切都是為了表達人的思想感情而設置的，都是在表現人的生活和人的情感。 舞蹈長於抒情而拙於敍事‘長於寫意而拙於寫實，這是與它的表現性特點分不開的。 因此，不能要求舞蹈完全逼眞地模擬生活細節，舞蹈所表達的人的思想感情，同音樂一樣，也是槪括性的，有時甚至比較朦朧。
舞蹈是流動的時空藝術。 從最早的舞蹈產生起，它就與音樂結下了不解之緣。 某些舞蹈的片斷卽時不加伴奏，也能因其動作明確的節奏而給人們以類似音樂的感受。 音樂的旋律與人體動作的動律，都是以節奏爲基礎的。 由於節奏能夠生動地表現出人們感情起伏的過程，因此，這種節奏也就成了藝術家與觀衆、舞蹈自娛者之間進行情感交流、發生共鳴的基礎。 -
舞蹈動作是由生理動作（如生理線條的展示）、生活動作（如扭腰、料肩）、生產動作（如挑擔步伐、縫線動作）融合演化而來的。 為了強調這些動作的表情作用，往往經過誇張、變形，而逐漸使這些動作素材由簡單模擬走向抽象化，逐漸擺脫了原有的具體意義和實用價値，變成了具有槪括意義的程式化動作，變成了特定的社會審美形式—舞蹈語滙。 由於各民族生活發展的歷史特點不同，因此各民族在舞蹈動作的設計和提煉上，往往會形成一整套極富於民族特色、又很嚴密合理的動作體系。 無論是中國的古典舞蹈，還是西方的古典苗蕾，它們對於手、足的位置、高度，整個身體的重心和協調，以至眼神的方向，都各有嚴格的規定，具有不同的民族風味。 而在中華民族內部，維吾爾族、蒙古族、朝鮮族、傣族、藏族、漢族等，他們也都有各自的舞蹈語滙，獨特的民族風格。
舞蹈的社會作用是與它具有強烈的娛樂功能分不開的，原始舞蹈一般具有傳授技能、訓練軍事、鍛煉體魄、倡導性愛、巫術禮儀等方面的實用意義。 後世的舞蹈漸漸擺脫了它的實用功能，但仍然具有活躍個人情緖，消除精神疲勞以及在一定群體中發揮其感情上、精神上的維繫作用等功能意義。 這在自娛性的群舞中最為明顯：由於動作、節奏上的協調一致，能夠激發情緖上的興奮，因而具有了強烈的娛樂性。
舞蹈的品種有民族舞、民間舞、古典舞、芭蕾舞和現代舞等。 舞蹈的體裁有單入舞（獨舞）、雙人舞、群舞。 舞蹈進一步情節化，產生了舞劇。 舞劇通過感情化、個性化的舞蹈動作，塑造抒情主人公的藝術形象，以反映社會生活，表達思想感情。
造型藝術
造型藝術的基本特點，在於運用一定的物質材料（繪畫用顏料、絹、布、紙等，雕塑用木、石、泥、銅等）在空間中塑造可視的平面或立體的藝術形象，以反映社會生活，表現藝術家的思想感情和審美意識。 造型藝術是靜態的、偏重於再現的藝術。
（五）雕塑
雕塑使用體積的語言—占有一定空間的物質實體的變化—來塑造可以觀看，可以觸摸的形體，形成藝術形象。 雕塑具有三度空間的實體性，由於這種實體性，使人們可以從不同的距離和角度來欣賞同一作品（圓雕作品尤其如此），從而獲得不盡相同的、甚至可能是對立的形體感受達到單純與豐富的統一。
雕塑的產生與發展，從來就是與人體的空間變化的語言結合在一起的。 雕塑靠人體的運動規律、肌肉的語言、特別是人體所形成的轉折的韻律來表現情緖‘體現時代精神。 雕塑不易表現對象的時間活動過程，因而‘特別注意選擇有槪括意義的一瞬間的形體動作和表情。 例如，米隆的《擲鐵餅者》、米開朗琪羅的《奴隸》、羅丹的《加菜義民》等便是如此。 這些作品無例外地使欣賞者在把握靜止形象時能夠領悟到它的動的內涵—事情的前因後果，從而展示了豐富的社會內容。
雕塑同舞蹈一樣，是最能直接體現人的本質力量的藝術。 兩者的不同在於：舞蹈是人體的動態的時空形象，而雕塑是靜態的空間形象。 所以有人稱雕塑是凝固了的舞蹈，是有一定的道理的。 雕塑能在人體的外貌塑造中集中槪括地表現人的內在的、完備的精神本質，因此，雕塑最宜於表現內容寬泛、寓意棵長而又崇高的正面形象。 在古代，一般多用於歌頌、用於表現寓意化、理想化的人—“神”的形象。 就它的審美特徵來說，雕塑不宜過分地追求寫實化和個性化（具有連環化性質的大型浮雕又當別論）。 中國古代雕塑在表現人體方面，多採用裝飾化、圖案化的手法，富有象徵性和寓意性。 西方現代派雕塑日益走向抽象化，是寓意化的進一步發展，它常常以大塊幾何形體的組合來表現一種朦朧的情緖，這雖不無道理，但因其過於抽象而失去了它所再現的內容的明確含義，從而難於爲廣大群衆所接受。
中國傳統的雕塑和西方相比，雖不怎麽講究肌肉的語言，但能以極為生動的造型豐富的表情，再加上裝飾化、圖案化的表現手法，達到其象徵性和寓意性。
雕塑一般沒有背景，在結構方法上也不宜直接採用對比的方法，因而較難表現衆多人物之間‘人與環境之間的複雜關係。 惟其如此，雕塑就更為注重外部形象塑造的單純性‘以便可以更為集中地體現出思想感情的純粹性。 萊辛曾指出："對於雕刻家來說，女愛神維納斯就只代表“愛，，所以就須使她具有全部貞靜羞怯的美和嫖雅動人的魔力‘如果藝術家對這個理想有絲毫的改動，我們就認不出他所描繪的是“愛，的形象。 結合到莊嚴而不是結合到羞怯的那種美就會使人認出不是女愛神維納斯而是雷神后朱諾。 ”當然，單純並不等於單調，而是為了更集中、更純粹地去表現對象的性格。 一個傑出的雕塑藝術家總是依靠對於人體各個部分“一動百動”的理解，雕刻出或塑造出富有變化的單純統一的美的形象，以突出一種主要的思想內容。 羅丹在雕塑巴爾扎克像時曾經說過：“一位由於熱情和理智而聞名的偉大的雕像不應該是他的肉體的再現，而應該是一種結構。 結構的線條應該表達出這位偉大的靈魂……我的巴爾扎克像是一座石殿，或是花崗岩的紀念石，一塊在蔑視一切的高傲的運動中供起來的石頭。 這種傲然獨立表現了巴爾扎克的全部性格。 ”所以，他的巴繭扎克像，盡管結構單純，線條簡練，可是，通過人物帶有倦態的表情，蓬鬆的頭髮，仰首凝視的神態，非常集中地把這位偉大人物的內心世界表達了出來。 這正是造型的單純性和思想感情純粹性的完美統一。
雕像往往採用堅硬耐磨的物質材料。 如大理石、花崗岩、靑銅、象牙等。 它除了訴諸人的視覺之外，還可訴諸人的觸覺。 因而難於雕塑，盲人也可以欣賞，他們可以憑借觸覺形成對雕塑品的質感、量感、形體感，從而理解作品的意義。 當然，對於常人來說，觸覺感受只是視覺感受的輔助手段。 從總體來說，雕塑展現的是視覺形象。 這種視覺形象需要借外光才被人看見，因而往往因環境的不同、光源的不同而發生變化。 這就需要在雕塑創作中特別注意影像和組識突出點。 影像就是整個作品形體的大體輪廓。 特別是矗立在廣場等處的大型紀念性圓雕，以其鮮明有力的影像可以形成迫使人們接受的藝術魅力。 組織突出點就是抓住形體中最爲突出的部位，給人以最爲強烈的印象，成為欣賞者注目的中心。 例如米開朗琪羅的《掙扎的奴隸》的撐過來的肩膀，就是表現“掙扎”這一主題的突出點。
雕塑可分為圓雕和浮雕兩大類。 圓雕彷彿是獨立而又實在地存在於一定的空間，人們可以從四周每一個角度去欣賞它。 浮雕是介於雕塑和繪畫之間的類型，是在平面上雕出或深或淺的凸起的圖像。 它更適合於雕刻群衆場面，常用在大型建築物的重要部位。 從製作技法來區分，可分為對於硬材料的“雕”和對於軟材料的“塑”兩大類。 從體裁來區分，可分為紀念性雕塑、裝飾性雕塑、風俗性雕塑、圓林雕塑等。 其中安放在廣場、大型建築物上面及其周圍的雕像，由於接觸面廣，敎育作用更大，也更應該受到重視和提倡。
(六)繪畫（含攝影和書法）
繪畫通過一定的色彩、線條和塊面，以具體的、個性化的圖像來反映生活，再現現實。 繪畫的藝術形象展現在二度空間之中，而不像雕塑那樣展現於三度空間之中。 但是，通過透視（焦點透視、散點透視、線形透視、空氣透視）、色彩、光影、比例等方法，繪畫可以造成視覺上的空間立體感，表現事物的縱深內容和多側面，從而使欣賞者獲得似眞的效果。 繪畫可以把光線客觀地表現在畫面上，而不像雕塑那樣依賴外光，因而在再現事物的形象方面有更大的確定性。 繪畫的題材對象範圍很廣泛，無論是人的相貌、神情、姿態、動作，無論是自然景物或靜態，無論是生活場面和背景，凡一切可見之物的形象，都可以作爲繪畫題材，想像、幻想中的事物，當它化爲視覺形象時，也可入畫。 繪畫在表現對象的形貌特徵和豐富色彩方面，具有獨特而又逼眞的表現力。
繪畫雖然是一種以再現為主的造型藝術，但是，在繪畫中，如果能夠很好地運用色彩配合，明暗變化，線條、形體及色塊的節奏，構圖的動作性與靜止性等藝術手段，也可以使它具有極大的情緖表現能力。 在中國，早就有“畫中有詩”，詩畫結合的傳統。 中國古代畫論很講究氣韻生動，以形寫神，注重畫的意趣、意境等，這樣，中國繪畫就能使再現利表現兩種功能很好地結合起來。 西方傳統的繪畫，特別是現實主義繪畫，在再現方面曾經得到很高的藝術成就。 但是，當今西方現代派繪畫則由於極度地發展了繪畫表現方面的功能，因此，當畫面被高度抽象爲單純的點、線、面及色塊等形式因素之後，就使畫面藝術形象所蘊含的客觀內容變得十分難於辨認和理解，這樣的作品不一定能夠持久地受到歡迎。
繪畫所再現的又是一種靜態的形象‘所以單靠畫面本身往往難以表現事物的發展過程。 它也不能像文學作品那樣，通過語言直接抒發人物的內心，表達人物的思想感情，因此繪畫在反映事物的發展及傳逹人物的內心活動方面，就要受到一定的限制。 為了突破這種限制，黑格爾曾指出，繪畫“只能抓住某一頃刻”，把“其中正要過去的和正要到來的東西都凝聚在這一點上”。 萊辛也主張繪畫“就要選擇最富有孕育性的那一頃刻”，因為這正是事物矛盾衝突發展到頂點之前的那一刹那，所以往往旣包含過去，又暗示著未來，這就能使我們愈看下去，就一定在它�堶捧U能想出更多的東西來。 因此，繪畫，特別是情節性的繪畫，就很注意捕捉某一接近戲劇性高潮的特定場景，來槪括某個事物發展的前因後果，這樣就能達到把動的過程包孕在靜的形象之中，給人以充分的聯想和想象的餘地。 達・芬奇的《最後的晚餐》，藉里柯的《梅杜薩之筏》，列賓的《伊凡雷帝和他的兒子伊凡》等名作，都是這樣的例予繪畫的種類十分繁多，按照使用的材料、工具的不同，繪畫可分為水墨畫、水彩畫、水粉畫、油畫、版畫、鑲嵌畫、壁畫等；按體裁來分，則可分為肖像畫、風俗畫、風景畫、靜物畫、歷史畫、宣傳畫、漫畫、年畫、連環畫等。 中國民族繪畫又分山水、人物、花卉、翎毛、蟲魚、走獸、界畫等科。 連環畫利用有一定時間間隔的連續性畫面來再現事物的發展過程，試圖彌補繪畫不宜表現過程的弱點，然而，眞正能起到這種彌補作用的，則是電影藝術。
隨著科學技術的進步 ，出現了利用攝影技術反映社會生活和自然現象的新的藝術種類—攝影藝術。 攝影藝術家根據自己的藝術構思，運用攝影藝術技巧，經過暗室工作，製成富有藝術感染力的照片，卽攝影藝術作品。 攝影藝術與繪畫有許多共同之處，而以其形象的逼眞見長，從而成為最能體現再現特點的藝術種類。 它所表現的對象必須是實際存在的，所表現的人物、事件、環境，都要求是眞實的。 攝影藝術通過畫面構圖，光線、影調（或色調）等造型手段構成藝術形象。 它還可以通過選擇拍攝的距離、水平方向和垂直方向等角度的變化（正拍、側拍、斜側拍；俯角、仰角、平角），組織和安排畫面‘配置各部分景物的位置及其關係，來表現自己的藝術構思。 當然，也可以通過對攝製好的底片的特殊加工，使攝影藝術獲得如同繪畫一般的表現能力，從而突破了實物之眞的局限。 普通的攝影一般是展現在二度空間之中的，但是，橫列兩個同焦距立體照相機（其間距約與人的兩隻眼睛的間隔相等）拍攝的照片，能在立體觀影器中顯現出三度空間形象，這也叫做立體攝影。 攝影藝術在體裁上包括新聞攝影、人像攝影、風景攝影、靜物攝影等等。
書法藝術是與文字緊密相連的。 文字的書寫，本來是表達和交流思想的一種實用手段，但是由於書法造型的美，也可以成為藝術。 特別是中國的漢字，由於其象形特點及書寫工具（筆、墨、紙、硯）的特殊性，形成了東方特有的書法藝術。 書法藝術的物質手段（筆和墨）是單純和靈便的，因而它有可能最大限度地獲得運用形式美規律的自由，來表現書法家的胸懷、感情、心境、氣度。 書法是線的藝術。 它以字的用筆和間架所形成的形體和動勢，反映出與書法家思想感情緊密相連的某此客觀事物的形體美和動態美。 大家知道，漢字是由點、橫、豎、撇、捺、提、鈎、折等不同筆劃構成的，書法的美，也就顯現在這不同筆劃的具體形態中。 如有人認爲，點（、）可如"高峰墜石”之形，豎（丨）可具“萬歲枯藤”之勢，捺（）可比“崩浪奔雷”之態，提（，）可顯“百鈞弩發”之體。 對此‘書法界雖有不同看法，但畢竟說明了漢字的筆劃實在是含有一定的意味的。 漢代蔡邕說：“爲書之體，須入其形：若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。 ”這種說法解釋了書法造型之美，是以人對現實生活中各種事物的形體和動態的聯想爲發端的。 但是，書法並不能像繪畫那樣去再現客觀事物，書法美是在書寫文字的實用性基魁:抒發書法家的內心情緖而實現的，它之引動人的聯想也是以表達感情爲前提的。 因此，書法藝術的形象是“無形之相”、“不象形的象形”，因而是一種帶有實用性、表現性的線的藝術。 今天，人們在實際生活中已經很少使用毛筆了，但是中國書法作為一種獨立的藝術部門，仍然會存在並發展下去。
語言藝術
文學以語言或它的書面代用品（文字）爲物質媒介，構成一種表象和想像的藝術形象，以再現現實生活和表達藝術家的審美意識。 欣賞者通過語言的流動過程（朗讀或默讀）而接受形象‘通過自己的想像進入作品中的藝術世界。 所以，人們稱文學是想像的藝術。
語言是人類所特有的社會交際工具。 它除了借助於語音這種物質外殼外，並不需要其它的實體性材料。 對於文學來說，語言並不是直接組成藝術形象的物質實體，而是引起想像的符號1因此，跟其它各種藝術相比，文學受物質條件的限制最少。 從其可能性來說，文學是最自由、最帶普遍性的藝術。 正如黑格爾所指出的："詩則一般力求擺脫外在材料（媒介）的重壓，因而感性表現方式的明確性並不至迫使詩局限於某一特定的內容以及某些特定構思方式和表現方式的窄狹框子��。 因此，詩也可以不局限於某一藝術類型；它變成了一種普遍的藝術。 可以用一切藝術類型去表現一切可以納入想像的內容。 本來詩所特有的材料就是想像本身，而想像是一切藝術類型和藝術部門的共同基礎。 ”
“語言是思想的直接現實。 ”除了極少數感嘆詞是感情的直接抒發-象聲詞是客觀聲音的直接摹擬之外，絕大多數語詞的聲音和它們所代表的槪念內涵之間並無必然的聯繫。 人們採取按照語法組織起來的語詞，旣可以利用其詞義性（槪念的符號）來表述抽象的、哲理性的思想內容，也可以利用語詞的指物性（表象的符號）來描繪具體事物的形象；旣可以用來進行抽象思維，又可以用來進行形象思維。 在日常語言的基礎上，文學家進行提煉加工，充分發揮語言描繪形象，傳達思想，表現感情的功能，熔鑄成富有形象性和表現力的文學語言。 確切地說，文學的工具是文學語言，而不是未經提煉的一般口頭語言。
語言旣和人的感覺、知覺相聯繫，又和人的理解力和情緖相聯繫。 因而文學具有描繪現實、表達思想感情的廣泛可能性。 連各種藝術都難於表現的人的嗅覺和味覺感受，也可以通過語言在文學作品中表現出來。 “因此，語言的藝術在內容上和在表現形式上比起其它藝術都較遠較廣濶，每一種內容，一切精神事物和自然事物，事件，行動，情節，內在的和外在的情況都可以納入詩，由詩加以形象化。 ”語言旣有再現現實的優點，又有表達思想感情的長處；旣可以槪括泛圍很廣的事物，又可以表現人的內心的細微變化；旣可以採用象徵、暗示手法而含蓄地表達感情，又可以運用槪念直接了當地闡明思想觀點……這一切，使得文學在所有藝術中成爲最富有思想性的藝術。
在語言的運用方面，散文體的小說最能體現和發揮文學的長處。 小說以其靈活多變的語言運用手法，能夠廣濶地描繪社會生活，刻畫人物性格，反映歷史發展的進程；並且可以通過抒情、議論、象徵、暗示等表現手段，把藝術家的審美認識和情感態度淋漓盡致地表現出來。
從文學運用語音爲其物質外殼這一點來說，它與音樂有共同性。 音樂中的聲樂（歌唱藝術）是以語音的自然聲韵和音樂曲調相結合，而文學中以聲律見長的詩歌則能在語言的自然聲調的基礎上充分發揮其音色美的長處。 特別是建立在四聲基礎上的中國格律詩-由於採用音步、平仄、對仗、韵脚等多種藝術手段，更能充分發揮抑揚頓挫各種變化的藝術表現力，從而使中國的吟詩能夠產生聲樂般的藝術效果。 中國文學中素來有重視和強調文氣流暢的優良傳統，而文氣的形成和表現，是與語言本身的音樂性密切不可分的。 富有感情的聲音形象，使中國某些議論性的文章 進入了文學的行列。
文學的體裁包括更偏重於表現的抒情類（抒情詩、抒情散文），更偏重於再現的敍事類（敍事詩、敍事散文、小說）和作為戲劇、電影基礎的劇本文學—行動類。
由於文學所憑據的語言不過是傳達思想感情、塑造形象的符號，而不是客觀事物的形象本身，所以文學形象具有間接性的特點，它不像其它藝術類別，例如造型藝術那樣，具有著形象的確切性。 這旣是它的長處，可以給欣賞者留下充分發揮想像力的廣濶天地；也是它的短處，例如它缺乏描繪那樣的直接可感性，容易造成欣賞中的巨大差異。
綜合藝術
綜合藝術有廣義和狹義之分。 廣義的綜合藝術通常是指由幾種藝術成分綜合而成的藝術‘例如聲樂綜合了詩歌和音樂，建築綜合了繪畫和雕塑‘舞蹈綜合了音樂、舞蹈、繪畫（化妝）等。 這些藝術樣式都具有綜合藝術的意義。 但人們通常是在狹義上應用綜合藝術的槪念，是指同時兼用視覺和聽覺感受的戲劇、電影及新起的電視藝術。 這類藝術綜合了文學（劇本）、表演、音樂、舞蹈、繪畫（繪景、化妝、燈光）、建築（布景）、工藝（服裝、道具）等多種藝術媒介，並以此作為傳達某種審美意識的方式和構成藝術形象的手段。 在戲劇、電影、電視中，編劇和導演的藝術構思總是通過表演藝術家的直接行動，展現爲行動中的舞台形象或銀幕形象。
（八）戲劇（含曲藝）
戲劇藝術包括兩個主要的組成部分，卽作爲舞台表演基礎的戲劇文學和演員表演爲中心的舞台形象。
戲劇文學（劇本）雖然也可以供人閱讀，但主要則是供舞台演出用，因而它以明顯的舞台性而與其它文學體裁相區別。 劇本要求把生活中的矛腫爭鬥集中化，變為戲劇衝突的發展過程一戲劇情節。 因而，人物、時間、場景，都要經過精心選擇和安排，使之圍繞著戲劇衝突的發生、發展、進入高潮、直至矛盾解決的過程‘而異常尖銳、緊張地集中在一起。 戲劇衝突是構成戲劇的根本因素所以通常說"沒有衝突就沒有戲劇”。 此外，劇本的舞台性還表現在只能靠劇中人物的語言和行動來展開劇情，因而要求人物的台詞具有明確的行動目的。
劇作家所創造的文學形象‘還要經過導演的藝術構思'然後依靠演員的表演才能轉化可供觀照的舞台藝術形象。 因而戲劇的形象是以演員的表演爲中心‘綜合多種藝術手段而在舞台上塑造行動中的人物形象。 演員的表演藝術是在劇本基礎上進行的角色的再創造。 演員必須通過生氣貫注、富有眞摯感情、而又自制自覺地從事這種創造性的勞動‘才能塑造出生動感入的舞台形象。 戲劇將史詩的客觀性與抒情詩的主觀性結合起來。 戲劇兼有繪畫那樣明確的認識意義和音樂那樣強烈的情感色彩，因而可以使觀衆在身臨其境的體驗中獲得巨大的藝術享受。 在這過程中不僅有強烈的感情衝動，而且還包括了認識和理解、倫理判斷與理性力量的豐富內容。
演員的表演，除了要有對劇中角色的理解、想像和體驗外，還要有符合戲劇表演特性的表現技巧和控制自己的表演的高度自制力。 又是角色、又是演員的雙重身分，構成了演員的內在矛盾。 近代戲劇史上曾經發生過“表現派”與“體驗派”的爭論：“體驗派”強調演員每次演出都要進入角色，如實地反映角色的內心世界和精神面貌；“表現派”則強調演員的冷靜觀察，在排練中創造“理想的範本”，以便在表演時把這一理想範本復現出來。 兩派各執一端，深刻地反映了藝術創作原則的分歧。 實際上，演員應該把體驗和表現結合起來，才能創造性地、恰到好處地體現劇中角色的要求。
戲劇的品種很多，包括偏重於再現的話劇（要求造成“生活的幻覺”、特別注重潛台詞等），以及偏重於表現的歌劇、舞劇、戲曲等。
在整個戲劇藝術中-中國戲曲占有特殊的地位。 中國戲曲綜合了很多藝術門類的長處，創造了在世界舞台上獨樹一幟的藝術。 中國戲曲通過“唱、念、做、打”，把戲劇情節與歌、吟、舞統一在一起：“唱”與動作密切相關，具有對話、獨白的性質‘是表現戲劇衝突的重要手段（與歌劇偏重於抒情不同）；"念"不同於話劇中的對白，具有濃厚的音樂性；“做”和“打”是十分強調形式美的舞蹈動作和一部分雜技動作，是在生活動作程式化基礎上形成的富有表現力的戲劇動作。 而生、旦、淨、末、丑各行當，又各有不同的唱、念、做、打的程式和路數。 這樣就形成了中國戲曲的特色：人物活動場所的虛擬性、假定性，人物活動的舞蹈化、程式化。 以梅蘭芳爲代表的中國戲曲表演體系，與更側重於情感的現實體驗的斯坦尼斯拉夫斯基體系、更側重於理智的深刻把握的布萊希特體系相比較具有很不相同的表演原則和舞台風貌。
戲劇藝術的舞台性，也使戲劇演出較多地受到物質條件的限制。 與戲劇相接近的曲藝，則較少受到舞台的限制。 曲藝是一種一人多角的說唱表演藝術。 通常只有二、三人，甚至只有一個人，常常一人扮演故事中的多個角色，有時還以敍述人的資格加以評述&曲藝的演出條件較簡單，所以在表演上帶有更大的虛擬性。 在歷史悠久、幅員遼濶的中國，曲藝品種多至數百'大致可分為以說為主的和以唱為主的兩大類以說為主的評書底本更近於小說，以唱為主的唱詞底本更近於戲曲中的唱詞。 由於道具簡單、形式多樣、演出方便，曲藝在群衆中有廣泛的基礎。 不少曲藝品種一旦採用一人一角的表演方式搬上舞台‘卽可變成為地方戲曲。
（九）電影
隨著現代攝影技術和物理學、光學、化學等科學技術的進步‘產生了一種嶄新的電影藝術。 從黑白默片、有聲片到彩色片‘電影的歷史總共還不到一個世紀。 由於電影藝術綜合吸收了其它各種藝術的一些特長，而以其銀幕形象廣泛地吸引著觀衆‘便成了當代最富有群衆性的藝術。 列寧曾經指出：“對於我們來說，一切藝術部門中最最重要的便是電影。 ”
電影生產的產礎是電影文學劇本。 它是文學的一種體裁‘可以供人閱讀，但主要作用是供拍片。 導演根據電影文學劇本進行再創造，寫出分鏡頭劇本，就爲正式拍片提供了藍圖。 愛森斯坦說，電影"這是一種奇妙的新藝術，它要使繪畫與戲劇、音樂與雕刻、建築與舞蹈、風景與人物、視覺形象與有聲語言融合爲一個整體、一個統一的綜合體。 ”其中，視覺形象是最重要的因素。 電影中的視覺形象不是一般的靜止畫面‘而是不斷地處於運動之中。 所以，動的視覺畫面是電影的根本特點。 電影是通過一個又一個的具體鏡頭來反映生活的。 這種鏡頭，可以是特寫，也可以是全景；可以是事件發展的某一瞬間，也可以是一個較完整的情節片斷。 如何把各種不同的鏡頭‘遵照電影藝術的規律，有意識、有目的地連接在一起‘組成一個統一的整體，這是一個充分實現電影藝術審美功能的重要問題。 這種電影的組接方法，就是蒙太奇(^0018.^ ，)‘它是電影藝術所特有的表現方法。 蒙太奇的運用，使電影藝術家的創作獲得了新的自由：他可以根據劇情發展的邏輯‘根據自己的認識發展的邏輯‘去規定那些有機地連接在一起的視覺畫面的聯繫，從而有意識地誘導觀衆的審美欣賞活動，使他們在自己的想像中進一步創造形象，獲得美感。 愛森斯坦說："蒙太太奇的力量就在於，它把觀衆的情緖和理智也納入創作過程之中，使觀衆也不得不通過作者在創造形象時所經歷過的同一條創作道路。 ”蒙太奇的運用，可以通過畫面的對比、交叉、比喩、象徵等手法，把與主題密切聊繫的細節、場景有機地穿揷組合在一起，極為簡煉、形象而又深刻地揭示事物的本質‘含蓄而又鮮明地表現藝術家對生活的評價，使電影在感染力方面具有獨特的深度和強度。 蒙太奇作為一種電影表達思想的可見語言，可以將思想、邏輯、知性的理解化爲視覺的直感形象，使人們在直感中進行具有明確意義的思想理解活動；同時，它又可以自由廣濶地抒發電影藝術家的情感，體現自己的藝術趣味，從而使電影能夠將最主觀的表現通過最客觀的、似乎生活中原來就存在過的畫面形式傳達出來，將表現與再現高度結合在一起。 這乃是電影藝術具有威力強大的說服力量的根本原因。
電影利用可變的距離、可變的拍攝角度、場景分割以及從整體中抽出細節及特寫鏡頭等表現方法大大拉近和豐富了觀賞者與客觀事物之間的關係有意識地變換和開拓了觀衆的眼界。 電影不僅可以展現星羅萬象的宏偉場面，而且可以利用特寫鏡頭把認為値得突出強調的部分和細節作誇張的刻畫‘以細緻入微地揭示人物的內心世界。 電影完全不像戲劇那樣受著舞台的嚴格限制。 可以採用囘憶、展望、揷入等手法突破時間限制。 可以運用平行、交叉等組接手法把不同空間的事物同時展現出來，還可以拍攝海底、山巔以至神話世界的種種景象‘可以有大量的敍述、描寫、抒情成分，因而電影獲得了戲劇所不可企及的表現力，獲得了類似小說一般的藝術表現的廣濶天地。 同時，電影所要展現的一切，都必須轉化爲可見的視覺畫面形象，要求其中的人物語言壓縮到最簡煉的地步‘從而使人物語言的運用退居次要地位。 在這一點上，電影和小說又有明顯的不同。
電影利用拷貝映出銀幕形象 ，它可以像書籍的出版一樣‘在短時間內供許多人同時進行欣賞。 電影生產的這種特點‘是它獲得廣泛的群衆性的重要前提。 然而‘耗資巨大的影片拍攝工作一般是不宜重複進行的。 演員所演出的形象一旦被固定在銀幕上，則很難再有改進的機會。 電影是一次完成的藝術‘因而也往往被電影藝術家稱為“遺憾的藝術”。 這是電影藝術的局限性之一。 同時‘電影銀幕形象畢竟不是演員直接出面在現場上的表演，因而缺乏舞台演出中那種表演者和觀衆直接進行思想感情交流的機會。 所以‘電影的出現並不能代替舞台上的戲劇藝術。
電影品種包括藝術片、新聞記錄片、科敎片等。 藝術片的體裁有故事片、傳記片、史詩片、童話片、動畫片、戲曲藝術片等。
利用無線電波傳送物象的技術‘新近產生了電視劇藝術。 其特點和手法跟電影相類似，所以在群衆中被稱為“小電影”。 電視藝術還處在成長發育的階段‘它的藝術規律還有待於在實踐中進一步總結和系統化。
總之，各類藝術都有各自的審美特徵‘人類活動的發展和科學技術的進步是各類藝術品種不斷發展豐富的客觀歷史原，而各類藝術的再現功能與表現功能的內在矛盾，動（表現運動過程）和靜（表現相對靜止）的內在矛盾等，則是推動藝術不斷發展的內在動力。 唯有各類藝術都獲得充分的發展，藝術園地才會呈現出百花爭豔、姪紫嫣紅的局面，才能最大限度地滿足廣大群衆多方面的審美需要。