關於美學的思考

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Ch.0 緒言：哲學的悲涼

Ch.1 盎格魯-康德的態度

Ch.2 自然之鏡：模仿、再現與想像

Ch.3 沒人表達得這麼好(一)

Ch.4 維也納森林的四個故事

Ch.5 不可能表達得這麼好(二)

Ch.6 布丁的證明

Ch.7 藝術家的復活

Ch.8 自我滿足的結構

Ch.9 海倫凱勒體驗貝多芬：真理與道德

Ch.10 總結

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緒言-哲學的悲哀

基礎

我們要研究的一切都是建立在我們自發反應的基礎上的，從最早的嬰兒期，到自然和被創造的事物。一個孩子聽到一段音樂，就上上下下地走著，揮動雙臂，做出反應：他聽得入迷於講故事：他可能一開始只是簡單地扔顏料，但很快就對顏色的精確選擇和定位產生了濃厚的興趣：他喜歡樹和雲的運動，喜歡世界的紋理和香味。這些反應是我們生活的一種形式，對我們來說就像吃飯和睡覺一樣自然。如果教育系統的設計是為了加強而不是挫敗我們的審美發展，而被jandc所感動，那麼它們就是問題的開始？某某人被某件事物迷住了。

這些基本的反應最初是自發的。通過教育，個體的心理和社會壓力可能會轉移到這一或那一系列的偏好上，但是，如果最初，我們沒有像現在這樣自發地做出反應，我們就不能發展成為審美存在。

此外，這種反應無處不在。我們知道沒有一種文化，人們不跳舞，不聽故事，不裝飾自己，不構建形象。這些形式的活動已經被壓制(因為宗教可能會壓制藝術，因為它侵犯了上帝作為創造物供應者的壟斷地位)，這僅僅證明了它們無處不在的存在。可能不同的是，人們給出了從事這種活動的理由。一種文化中的舞蹈可能會讓雨降下來，即使是在旱季，這一動機也遠離了芭蕾舞團及其客戶的想法。

從另一方面來說，基本的反應無處不在。我們在審美上實現自我的方式非常廣泛和多樣。我們的觀賞的對象包括小說、電影和戲劇，包括馬克吐溫、金庸、托爾斯泰、梅艷芳、奧黛麗赫本。音樂的範圍跨越了寬闊的疆界，三大男高音、莫札特、柴可夫斯基等。視覺美感涵蓋了美洲印第安人的身體裝飾、霍皮沙地繪畫、印度教寺廟裝飾、地鐵牆繪畫和哥特式服裝裝飾等。

但除此之外，我們還可以加上另一個事實，從中我們的研究最終得到它的重要性。儘管美學可以被那些認為是一種可選擇的額外的東西的人邊緣化，當嚴肅的職業培訓結束時，我們可以享受美學，但我們知道，我們與藝術和自然的接觸不僅是廣泛的，而且是深入的，而且，我們生活中的任何事情都可以深入。

因此，華茲華斯回憶起早先在廷頓大教堂上的懷伊，覺得他在這段時間裡，由於先前的那次訪問，有了比某些風景優美的美人對他眼睛迷人的美好回憶更深刻的東西。他欠它：

那種幸福的心情

其中的神秘包袱，

其中沉重而疲憊的重量

在這個難以理解的世界裡

被照亮了：那寧靜而幸福的心情

在這種情愫中，溫柔地引導著我們，

直到，肉體的呼吸，

甚至我們人類血液的運動

我們都快睡著了

在身體裡，成為一個活著的靈魂：

當你的眼睛被力量弄得安靜的時候

和諧和歡樂的力量，

我們洞察事物的生命。

(關於丁登修道院的臺詞)

在E.M.福斯特的《霍華德莊園》的第五章中，我們可以看到一種強烈的感覺，即藝術也深深地影響著我們，在這一章中，中心人物參加了貝多芬第五交響曲的演出。海倫·施萊格爾覺得她聽到的音樂改變了她的生活：

海倫在掌聲中擠了出去。她想一個人呆著。音樂向她總結了她職業生涯中所發生或可能發生的一切。她把它看作是一個實實在在的陳述，永遠無法取代。這些筆記對她來說意味著這個和那個，它們不可能有其他意義，生命也不可能有其他意義。她推開房子，慢慢地走下外面的樓梯，呼吸著秋天的空氣，然後她漫步回家。

我的一個學生證明了這樣的經歷並不局限于“高雅藝術”，他寫道：

我正走到一個朋友家聽U2…在我的隨身聽…歌曲“一”開始播放…單看歌詞根本無法激起我的感情。然而，當這和音樂的安排混合在一起時，我變得一團糟。即使是現在，當我聽這首歌的時候，一個顫抖使我顫抖得停住了。

在《Endymion》的導言中，濟慈斷言，正如那些厭倦了去年時尚的人可能會懷疑的那樣，美的東西永遠是一種快樂。更有針對性的是，他在列舉了一些進入我們的事物，包括“水仙花和他們生活的綠色世界”等自然事物，以及“我們所聽到和讀過的所有可愛的故事”等藝術作品後，評論了一些一直令我印象深刻的東西，即我們沉浸其中。他把它說成是“無盡的不朽之泉”。就是這樣。

剝奪感

然而，許多人卻感到審美上的匱乏。在開放大學的美學暑期學校裡，人們會遇到一些人，他們覺得自己錯過了藝術，他們渴望參與一種生活形式，人們不斷地告訴他們，這種生活形式提供了比獲得和消費世界更堅實的快樂和更持久的財富，而他們中的許多人都是這樣的。新來的大學生也嗅到了一個人們談論米開朗基羅並能發音的世界。既然這被認為是文明的頂點，他們就想活在那個世界上。

當然，他們並沒有被剝奪豐富的審美生活。他們選擇衣服時注意到的審美細節幾乎不亞于科西莫·梅迪奇選擇蝕刻的細節：那些經常在世界城市叢林中狂歡的人的身體裝飾得不亞于亞馬孫人的身體；他們的耳朵經常受到音樂的刺激；他們的耳朵經常受到音樂的刺激。他們以驚人的節奏和活力翩翩起舞；他們沉浸在銀幕的敘事戲劇中；他們走在山間，爬在岩石上，乘著水，被那些經歷所振奮；他們的詩歌是當代抒情歌曲中有時偉大的詩歌。那麼，人們對審美缺失的擔憂是什麼呢？

有些人擔心的原因很簡單。他們把某些東西看作是值得尊敬的審美偶像：倫勃朗、蒙特威爾第、馬勒、喬伊絲和亨利摩爾等人生產的東西。但我的朋友們，謙卑地承認，儘管這些事情可能很棒，但他們從中什麼也得不到。

然後，他們也會擔心，因為他們從藝術中得到的東西常常被嘲笑，因為當他們對康斯特布林所畫場景的真正快樂被抹去時，與神秘地被描述為繪畫的“形式特徵”的東西相比，這是毫不相干的。也有人，深深地被奧登美麗的搖籃曲所感動，被告知去關注一些涉及“意符”和“轉喻”等野蠻的胡言亂語。許多音樂專業的學生也會知道，格朗蒂烏斯的夢想所產生的深層激勵，是如何消失在申克音樂分析的孔口中的(見Sharpe 1993和新的格羅夫音樂詞典)。

然後，他們再次擔心，雖然他們更感動于女王的“波希米亞狂想曲”，而不是舒伯特的一個死的音樂，他們被告知舒伯特是非常好的。然後他們感到沮喪，看不出原因。

有人問我，當她參觀利物浦沃克畫廊時，她應該看些什麼，他總結了這些潛在的欣賞者的情況。我建議買一個最近買的普桑。“不，”她說，“我不想知道該看什麼照片。我想知道我看照片時應該看什麼。

這是一個令人清醒的事實，在一個連最野蠻的政治家都口頭上說藝術是文明的主要表現的國家，在教育每一個孩子上都花費了不菲的金錢，至少12年，以至於有那麼多人可以到22歲(甚至92歲)，不知道該怎麼辦。在照片前旋轉。對許多人來說，美術館是牆上掛滿污漬的地方，大部分是長方形的。站在這些污漬面前的其他人，常常帶著某種口音，常常以無意中聽到的聲音宣稱，看著這些污漬，他們的經歷是如此深刻，如果沒有這些污漬，他們的生活就會變得一貧如洗。其他人看不到這些，就像其他人看不到音樂廳音效博物館裡的噪音，或者把荒地裡的話講明白一樣。

那些在這種藝術中看到價值的人和那些不能產生各種反應的人之間的衝突。一種說法是，那些被標準地當作偶像的藝術作品，只對受過某種教育的人是如此。此外，這種教育是經濟精英階層基於階級的特權，這一結論得到了加強，因為表達藝術欣賞的口音往往是權力走廊的口音，而不是市中心醫院的走廊。

如果這種方法是為了對付那些不明白為什麼人們會被波提切利、倫勃朗、蒙特維迪、艾略特和其他藝術偶像所吸引，並且擔心他們遺漏了一些東西的人，那麼它只能通過得出這樣的結論，即那些不能參與藝術的人沒有遺漏任何東西，而這些人更願意參與藝術。伊萊德文化集團。

但是，除了對這類或那類藝術的偏好與這類或那類由文化決定的群體的品味不完全一致之外，這一結論根本不成立。一個群體在文化上傾向於喜歡貝多芬，另一個群體在文化上傾向於喜歡塗鴉藝術，這一真實說法並不意味著我們在另一個群體喜歡的藝術中什麼都不能錯過。事實恰恰相反。人們滿懷愛意地來珍視以前沒有受過教育的東西。這類群體偏好之間的界限是不可滲透的膜。在巴里·曼尼洛(Barry Manilow)長大的人可以來看看漢德爾有什麼發現，不亞于在蒙特威爾第長大的人可能會來看看奧利弗國王有什麼發現。

然而，假設一個人確實有理由相信自己錯過了一些可以在畫廊看到和在音樂廳聽到的東西。一個人怎樣才能接觸到它？

哲學美學的悲涼

一個誘人的傾向是相信一個人可以通過哲學美學的研究獲得藝術，這是因為研究這個主題的決定有時是如此的令人失望。這是因為一個有著這樣一個頭銜的學科創造了一種不無道理的期望，即它的研究將賦予一種更大的能力，去收穫那些被那些已經處於困境中的人大聲鼓吹的藝術回報。人們希望來看看某些藝術作品的偉大之處，以及為什麼有些人如此自信地宣稱這些作品比一些流行文化的偶像更好。而且，正如一代又一代的美學學生所抱怨的那樣，這根本不會發生。

對於這種失望的一種解釋是，初學者把美學與哲學美學混為一談，錯誤地期望從哲學美學中得到只有前者才能給予他們的東西。為了解釋這一點，我需要談一個關於哲學的問題。

對於哲學家來說，一個反復出現的尷尬是不得不向非哲學家解釋作為一個哲學家所涉及的問題。因為雖然每個人都理解一個人是物理學家或殯儀師的概念，但即使是專業學者也可能對哲學家的概念含糊其辭。

講一個關於哲學本質的不確定性是如何產生的故事並不難。有一段時間，故事是這樣說的，哲學是菲羅·索菲亞，對智慧的熱愛。在被認為是在分工之前的天真曙光中，菲洛·索菲亞對任何事物都是一種無差別的好奇。漸漸地，故事繼續，專業的學科從巨大的未分化的土著人的屍體上劃出他們自己的主題，用他們獨特的方法來研究。數學可能是文藝復興時期的第一個，物理學是十九世紀末的第一個，心理學是本世紀語言學的第二個。宇宙的傢俱就這樣被劃分了，每個部分都有自己的學科，每個學科都有自己獨特的方法論。

現在哲學的危機出現了。在特殊學科合併了他們的研究領域之後，哲學將剩下什麼呢？什麼樣的宇宙傢俱將留給哲學，哲學有什麼獨特的方法論來研究它？這就是哲學的許多困惑之處。他們想知道原子與物理、數位與數學、神經系統與心理分析、胡言亂語與研究選擇性練習的關係。而問題似乎是，什麼都沒有留下，這已經是一些其他特別學科的主題。

面對這一點，一種策略是撤退到更高的地方。我們不去操練紀律，而是退後一步，想想在操練紀律時做了些什麼。舉幾個簡單的例子：數學家用“數”這個詞(證明沒有最高素數的證明是…)。同樣地，一個虔誠的人使用“上帝”這個詞(“起初上帝創造了天地”)。一個審美鑒賞家可能會用“更好”這個詞，比如“更寬的翻領更適合你”。我們大多數人用“應該”(你應該把它傳給坎通納)和“頭腦”(我完全知道你在想什麼)。在這些實踐中，我們也使用論據：“證明沒有最高質數的證據是……”：“相信上帝存在的理由是……“：”那些翻領看起來更好，因為你寬闊的肩膀“：”你應該傳給坎通納，因為吉格斯的跑動吸引了後衛“；”我知道他心裡想的是什麼，因為…。在這些實踐中，我們使用文字。但是，論點是，我們可以退一步考慮這些用途。那麼，我們的說法是，我們正在進行哲學思考。

在那個活動中，我們的問題可以有兩種形式。首先，我們可以問一個詞是什麼意思：“教皇使用‘上帝’這個詞是什麼意思？“；”什麼是數字？“應該”這個詞的意思是什麼？“什麼是心靈？“。第二，我們可以詢問爭論。我們可以問一些特別的論點，就像我們問“本體論的論點是相信上帝的一個好理由嗎？”“；”這是一個可靠的數學證明嗎？“。或者我們可以問一些爭論的類型，比如當我們問：“我們能不能支持我們對任何爭論應該做什麼的判斷？”“。當然，然後我們使用“意義”和“論證”這兩個詞，我們可以依次思考它們：“什麼是意義？什麼是論點？，產生所謂哲學邏輯的問題。由於關於意義和論證的問題是哲學化的核心，尋求理解這些術語的哲學邏輯成為哲學的一個基本領域。

現在我們可以理解哲學美學的一個概念了。我們看到，對藝術和自然的反應有一個基礎，它以無限豐富多彩的語言和行為表達出來。泰姬陵讓人啞口無言是一個例子；茱麗葉、史蒂文生在娃娃屋裡的表演，或者赫特和凱特爾在煙霧中的表演，讓人沉默寡言是另一個例子；喬治一世在“哈利路亞合唱團”中自發地站起來是另一個例子。也有不同形式的口頭回應：

“我喜歡它”，“它很愚蠢”，“你應該，聽到夏天草坪的嘶嘶聲，”帕瓦羅蒂的聲音更好，但多明戈是更好的演員，“這是單簧管的使用，這使葛籣米勒的聲音與眾不同”，“沙利文為伊奧蘭西寫的音樂後不久母親去世了，“修復得很糟糕”，“我不喜歡馬勒”，“就像一個鍋，把顏料扔進公眾的臉上”，“奧登為一個男性情人寫了搖籃曲”，“我怎麼能接受哈代晚期的詩，在詩中他聲稱為他虐待的妻子感到悲傷？“啊！“，”“噓”！“，”太多愁善感“，”不夠憂鬱“，”她避開了小鑰匙的誘惑“，”李爾王的妻子為什麼從來不提？“，”男人們密謀隱藏偉大的女畫家的作品“，”空氣又來了：它有一個垂死的秋天“，”地中海是多麼的藍！一頭鋸好的牛怎麼能成為藝術品？“在這些，以及無數其他方面，我們清楚地表達了我們與藝術和自然的相遇。

以這種表達方式開始並成長，能夠以理解的方式作出反應，就是成為美學界的一員。當人們對“偉大的藝術”表達出一種缺失的感覺時，他們所說的就是：他們不能使用我剛才在這些藝術作品面前所引用的那種美學詞彙，因為這些作品不會在他們身上引起任何需要以這些方式表達的回應。

一方面，這是審美反應的基礎。而且，鑒於最近的哲學概略模型，在這上面徘徊著哲學美學。它的問題包括：

“你說‘更好’是什麼意思？”這些判斷的理由是好的嗎？”而且，更普遍地說，“一個好的理由的概念在這些情況下有意義嗎？”或者“這不都是主觀的嗎？”“。

現在我們可以明白為什麼美學，就像哲學系教授的那樣，可能會讓人失望。我將在這部作品中論證，對於那些覺得被藝術遺忘的人來說，問題在於他們根本看不到或聽不到什麼東西。我還認為，糾正這一點，即獲得感知藝術和自然特徵的能力，是一個實踐問題。我們首先按照簡單的節奏上下行進。既然我們能做到，剩下的就是練習。如果我們不斷地接觸複雜的音樂，我們最終能夠對更複雜的音樂形式做出反應，並清楚地表達出這種反應，就像我們的眼睛可以被訓練分辨出更細微的色彩一樣。所以，我們需要的是引導人們接觸自己想瞭解的藝術。

就我所說的，不會來自哲學美學。因為這顯然與主管的做法背道而馳，以便反思主管的所作所為。並非不典型的學生希望獲得對藝術作出反應的能力。哲學唯美主義者希望對那些獲得這種能力的人的話語進行反思。說白了，學生想要美學，卻得到哲學。

這就解釋了哲學美學課程中一些散文所蘊含的蒼涼。許多人來到這個主題幾乎沒有“高”的藝術經驗。他們甚至可能是為了彌補這方面的不足。但是哲學美學，正如人們經常實踐的那樣，對那些能夠談論高雅藝術的人所使用的詞語進行反思，並假定那些希望研究哲學美學的人也有能力從“高雅”藝術中舉出一些例子來說明他們對這些詞語使用的爭論。在這項任務中，由於普通美育的不足，學生往往註定要失敗。(同樣的情況也發生在科學哲學中，唉，太頻繁了，教給沒有活躍科學文化的人，也教給沒有活躍科學文化的人。)

補救措施

有四種治療方法。

第一種是簡單地，根據《交易描述法》(tradescriptions act)的精神，警告那些對高等藝術一無所知的人，不要去上哲學美學課程，因為那些課程把那些藝術視為磨坊哲學化的苦頭。

第二種選擇是從更廣泛的審美情境中舉例，例如從最近的時尚和音樂中。這一策略將被這樣一個事實所破壞，即學術教師可能對新浪潮音樂和時尚一無所知，這與他們中許多人對高等藝術的無知是對稱的。

第三種選擇是設計方法，既給學生尋求的美學基礎，又展示哲學是如何從中產生的。儘管我在我的課程中做了一些這樣的事情，但這將超出一本這樣長的書所能做的。

第四種選擇是證明，無論哲學美學是否能滿足那些想學習高等藝術的人的需要，它所涉及的問題對於那些希望活在我們的文化中、全球構想中的事物的人來說都具有強烈的興趣。美學的哲學問題不僅僅是關於高等藝術的問題(儘管高等藝術是其問題之一)。簡單地說，它們是關於美學的問題，既然每個人都是無處不在的美學群體的一部分，它們就是每個人的問題。

下面是一些我想問的問題的例子：

首先，為什麼我們需要藝術？我們可以用不需要“藝術”這個詞的方式沉浸在審美中。站在瑪莎和斯賓塞的立場上，聆聽關於服裝的美學話語：“太長了”，“正好適合你的顴骨”。參與者並不認為這是藝術。看舞者在任何狂歡：他們沒有意識到自己是藝術世界的一部分。從大山牆看日落，我不叫它“藝術”。

但除了這些，我們還有藝術。有些地方的東西被標記為藝術，被莊嚴，甚至被褻瀆：有些畫廊存放這些東西，在晚上被鎖起來，由巡邏的警衛保護：有些大廳人們向藝術音樂致敬，盛裝致敬，高價和安靜的注意力：有些建築收藏文學藝術。無聲的爭吵。這是為什麼？為什麼這些東西被劃掉了？他們認為對審美的次要和可能更受歡迎的表現形式還有什麼額外的重要性？我怎樣才能把我的工作帶進那個俱樂部？醃鯊魚應該在那裡嗎？或者通過各種身體孔拍攝的視頻？或者約翰·凱奇給音樂會觀眾的4分33秒的沉默？

當我們意識到藝術有代價時，這些問題就呈現出一種特殊的形式。其中一部分只是財政問題。從事藝術活動的寺廟、在這些寺廟裡從事藝術活動的牧師和參加藝術活動的侍者，都要求公共資金，這些資金完全可以(儘管永遠不會)花在其他令人滿意的事情上，例如為饑餓的人喝湯。對我們有限資源的這種要求的基礎是什麼？隨著資源的日益減少，這種要求將變得更加緊迫？

第二個問題：有人聲稱某些物品，通常是那些與我所說的“高雅藝術”有關的物品，比其他審美產品優越。貝多芬的排名高於保羅·西蒙，弗米爾的排名高於超人漫畫，列隊兒童的排名永遠高於蝙蝠俠，而我的排名則高於《飄》。有些人只是聳聳肩，繼續喜歡他們喜歡的東西。但很少有人能做到這一點，原因有二。首先，把一件事做得比另一件好的效果對價值較低的事很少是仁慈的。說貝多芬比保羅·西蒙強，就是貶低後者。如果我喜歡後者的話，我也會感到壓抑。我想知道有人對我做了什麼。第二，提出的不是簡單地提出。它被抬高得很高，所以據說高藝術是非常值得的。這會讓我們懷疑我們遺漏了什麼。我們再次想知道我們是不是，如果是的話。

當我們注意到人們不僅僅是在表達他們對藝術和自然的反應時，第三組問題就出現了。我們還發現大量關於其他人應該如何應對的討論。所以一個人說，看畫的時候，我們應該忽略具象特徵；另一個人說，重讀書籍的時候，我們應該忽略作者的資訊；還有一個人會說，聽音樂的時候，我們不應該想像圖片。這些人聲稱要告訴其他人，包括那些想接觸到我們文化中被珍視的偉大偶像的人，什麼是關注藝術和自然的最佳方式。我們得問問他們是否做對了。因為如果他們不這樣做，那麼他們的反應就會變差；我稍後會爭辯說，那些說我們應該忽略代表性、作者和情感的人，使那些受他們影響的人的反應受損，而不是增強。舉一個小例子：我想教大家欣賞詩歌，我拿一首詩來說，歐文的《註定的青春之歌》，我在第三行指出了一個頭韻。意志堅強的學生會問“那又怎樣？“。因為許多無用的詩都有頭韻。典型的學習者，急於取悅，會假設頭韻是一個相關的東西引用而不知道為什麼。因此，當被要求評價一首詩時，標準的文章只列出了它的頭韻、斜體字和其他這種矛盾教學的成果。

最後，還有一個深層次的問題支撐著這一切。當我們從哲學的角度來觀察那些處理藝術和美學的人的實踐時，我們會遇到一些反應，比如福斯特代表海倫·施萊格爾所闡述的那些反應。我們被提醒，藝術和自然似乎有著深遠的重要性。

我們可以注意到這個事實。但我最終並不滿足於這樣做。

在這裡，也許我可以承認我熱愛藝術的實踐和享受。如果我有三個小時的時間，在參加一場精彩的演出和思考為什麼精彩的演出對我如此重要(唉，其他可能的消磨時間的方式被排除在外)之間做出選擇，我就會去看演出。這可能表明我內心不是一個真正的哲學家。但現在我不需要做任何選擇。就我而言，我喜歡藝術和自然中的壯麗(還有許多次要的壯麗)。但我也有一個奇跡，我是如此感動，並希望瞭解我為什麼。如果，正如蘇格拉底所說，哲學開始於懷疑，如果它的目標是“認識你自己”，那麼我的哲學美學開始於這種自我懷疑。在我看來，這是問什麼是藝術的正確理由。如果我知道這一點，我可能會知道為什麼這麼多人認為偉大的藝術是非常值得追求的，為什麼任何值得這個名字的文化都應該培育和支持它。反過來，這可能會引發對文化的真正激進的批評，這在我和你們現在生活的這部作品的環境中有所暗示。

在這本書的第一部分。我將看一看關於藝術力量來源的故事，在下一章中，我將從一個關於藝術力量的可信和有影響力的敘述開始。

第1章 康德的態度

正如我們所看到的，自然和人為的東西激發了我們的注意力。但問題就來了。首先，既然不是所有吸引注意力的東西都那麼唯美(比如當一個人的注意力被草中的沙沙聲吸引時，他對蛇感到緊張)，那麼什麼是唯美的呢？第二個問題是，為什麼這些景點會如此強大，以何種方式如此強大。

哪些時機是審美的？

雖然這是美學導論中的一個常見問題，但我不確定什麼時候會被問到。

讓我們首先注意到，我們的語言反映了我們進化的各種形式。我們並不是先有一定的經驗，然後再創造文字來表達。我們的語言隨著我們生活的發展而出現，並出現來表達在這一發展過程中獲得的能力。例如，在我們作為有色人種的發展過程中，我們的有色語言出現了。正是因為我們作為犯錯的生物進化而來，諸如“懷疑”、“信仰”和“知識”等詞才獲得了它們的功能。

美學術語也是如此。正是因為我們被彩虹打動，被小說迷住，被節奏打動，被某些色彩組合打亂，我們才發展出能夠表達審美反應的語言和行為。當我們還是小孩子的時候，我們只是隨著音樂上下移動，或是從不協調的顏色中轉身。從某種程度上講，發展美學就是用語言和手勢來增強這些反應，使我們能夠以無限複雜和微妙的方式表達我們的審美反應：像“太”、“陳腐”、“花哨”、“美麗”和無數其他的詞。

在知道如何使用這些詞彙時，我們展示了一種審美吸引力的知識。但是，除此之外，哲學家在詢問審美反應的特徵時，還想知道什麼？這不可能是我們進化審美反應能力的方式和原因。這是進化生物學的一個問題。它不可能是如何使用美學術語，因為這已經被掌握了。這不可能是如何擴展一個人的能力，這樣一個人就可以使用喬托和霍爾曼·亨特的這些繪畫術語，或者代替霍爾曼·亨特的繪畫術語。這是經驗的問題，是藝術史學家和評論家的問題，而不是哲學家教我們的問題。我們不可能像在這件事上有任何選擇一樣，對某件事作出美學上的回應。如果問題是欣賞一部電影是否比演奏高飛曲或在療養院工作更值得(儘管這些都是唯一的選擇)，那就不是關於審美體驗的性質的問題，而是關於它的排名。

那麼，是什麼驅使這些關於審美體驗的定義特徵的哲學問題呢？

首先，有些哲學家有一種衝動，想對事物進行分類，顯然只是為了這樣做，以便報告，例如，審美經驗，比如說，是以這些或那些特徵為標誌的一類經驗。這種動機是否吸引人將取決於一個人是否有這種分類衝動。我不知道，但不要阻止任何人。

其次，有些人似乎被這樣一個事實所打動：我們不能總是說一個反應是否是審美的。被草叢中的沙沙聲驚嚇顯然不是審美的，而被畫面的顏色所攪動顯然是審美的。但後來我發現自己被一個反流鼻孔的傾斜所攪動。這也是美學嗎？當我看到雄鷹翱翔時，我的心在跳動。這是一種審美反應嗎？我為1973年野蠻人的嘗試而高興。這是美學嗎？我看著蝙蝠的眼睛，被它的與眾不同所打動。這種反應有多美？如果我們能分辨出審美反應的特徵特徵，我們就能判斷這些情況是否具有審美性。但我還是想知道為什麼這個問題很緊迫。為什麼我能對我的經歷進行分類很重要？

康德提出了一個更好的理由，他的哲學美學將在本章後面更全面地討論。康德當然尋求了美學的定義特徵，即審美經驗是“無私的”。然而，他並沒有把事情留在那裡。他還問為什麼無私的經歷對我們如此重要。這表明，探究審美體驗的定義性品質的一個原因是，一個答案也可能解決藝術和自然為什麼能對我們有這樣的力量這一根本問題。

我們可以找到另一個很好的理由來尋找美學的定義特徵，通過跟蹤一個引人注目的事實，即我們可以很好地使用一個詞，但當被要求說出我們在使用它時所做的事情時卻陷入了混亂和錯誤。我可以問你是否有時間，欣賞你的思想，知道我在哪裡留下了一本書，相信你在撒謊，然而，當被問到什麼時間，思想，知識和信仰，我會陷入困惑。美學也是如此。我們可以在夕陽下歡欣，在七點的結尾處喘息，在百老匯上空嘲笑子彈，在42街的萬雅的結尾處感動落淚。但當被問到什麼是審美反應時，人們會說一些愚蠢的事情。這與我無關(我只是繼續在百老匯的槍聲中大笑)，只是那些人不會把它留在那裡。他們有膽量，根據自己對審美經驗的誤讀，說出別人應該如何審美地回應。另一些人，認真對待這個建議，忽略了享受的來源，例如，他們被告知(貝爾1920)審美反應應該忽略表像。因此，他們忽略了倫勃朗自畫像中表達的意義。這使他們反應遲鈍。因此，參與討論美學的定義特徵的一個原因是發現誤導性的特徵。

從這裡開始，我用一種錯誤的方式(以及一種具有有害後果的方式)來描述審美，我以一種有影響力的嘗試為例，試圖用所謂的“審美態度”來定義審美。

審美態度

考慮一下我航行時霧降下來的危險情況。手冊指出了發生這種情況時要做的實際事情，例如發出聲音警告。但是船長發現我很欣賞大海看起來是多麼的光滑，霧氣是多麼的稀薄。他可能會公正地說，我採取了一種過分的審美態度。接下來，想想一個男人，他期待著一個晚上和妻子一起去看奧賽羅的演出。他回家發現一張字條上寫著“和戈登私奔了”。在憤怒和嫉妒的騷動中，他仍然去看戲，在苔絲狄蒙娜被嫉妒的奧賽羅殺死的那一刻，他鼓掌。這裡有人可能會說，他的特殊處境使他無法採取適當的審美態度。

這些案例助長了一種有影響力的觀念，即審美涉及在自己和所回應的物件之間建立“心理距離”。在迷霧中，我以遠離實際行動的方式做出了審美上的回應。在這齣戲中，這個嫉妒的人無法與自己保持足夠的距離，從而做出審美上的反應，就像那些可能是神話般的早期電影觀眾向銀幕開槍一樣。所以我們有這樣一種說法：某種立場決定了審美。這就是所謂的“審美態度”，它建立了觀眾與作品之間的“心靈距離”。

我反對這種仍然流行的說法，即它是軟弱的，它沒有回答關於藝術和美學力量來源的根本問題，它導致了對潛在欣賞者的有害建議。

很容易看出這一說法是站不住腳的。的確，我們可以把注意力轉移到周圍環境的審美方面。此外，如果我處於危險之中，它可能確實需要特別的努力來關注我的環境的美學方面。這是因為危險轉移了我對他們的注意力。但當我真的照顧他們的時候，我不會採取一種特殊的態度，就像一個諂媚的人會見公主一樣。我只是不費吹灰之力地注意到這種情況的審美特徵。我對待他們的方式和我對待其他事情的方式沒有什麼不同。所以，使我的注意力具有美感的是我所關注的，而不是我如何關注它。

如果把它應用到藝術而不是自然上，這個說法同樣是站不住腳的。我不舒服的座位可能會干擾我對音樂的注意力，我僵硬的脖子可能會妨礙我觀察勞埃德大廈建築特徵的努力，以及我對列車定位的注意力造成的牙痛。但這並不是因為失去了所謂的“距離”。簡單地說，我的注意力從那些我想要全神貫注的事物和事件的美學方面轉移了。

戲劇和其他小說似乎為距離的概念提供了更多的空間。向骯髒的哈利開槍，向埃斯特拉貢和弗拉基米爾下達流浪令，在流浪者歸來時申請一份工作，或者寫信給沃森醫生要美沙酮，這些都是不對的。但是，如果像《海上大霧》中所說的那樣，距離需要某種努力，那麼小說就沒有距離。我把時間花在戲劇上而不去插手的想法是愚蠢的。我學習了小說的概念，認為它包含了觀察的邏輯不可能性，這就是它的全部。

距離的概念根本沒有用。這個理論甚至沒有說，與自己保持距離就是有一種審美體驗。它所說的僅僅是某些事物能夠干擾事物審美特性的享受。這並不能解釋美學。因為除非我們知道審美距離給了我們什麼體驗，否則我們對審美一無所知。可以肯定的是，我們被告知有些體驗是審美的，比如說，我們對霧的視覺品質感到愉悅。但現在我們真的在真空中製造噪音。我們已經知道霧的視覺特性可能會使我們感到高興。我們所期待的是對這些經歷的中心特徵的一些描述。相反，我們得到了一個獲得它們的配方。

另一類被稱為審美的體驗是通過關注小說而獲得的體驗。這種說法是，我們需要把自己放在一個特定的條件，以便有這些經驗。但我們又一次沒有被告知這些經歷是什麼，也沒有被告知為什麼值得讓自己處於擁有這些經歷的狀態。所以我們沒有被告知是什麼使體驗具有美感。

愛德華·布洛夫(Edward Bullough)談到了“距離的二律背反”。他清楚地看到一齣戲必須引起我們的共鳴。到那種程度，我們不能完全疏遠。但同時他也指出，如果我們像一個嫉妒的人那樣過於投入，我們可能會失去這齣戲的適當經驗。所以他得出結論，距離是有度的，最好的辦法是盡可能地參與，而不最終失去最後一點距離。

然而，假設電影或戲劇中的距離，比如說，存在於一個滑動的尺度上是錯誤的，以至於在奧賽羅的表演中，嫉妒的人失去的距離，比喊著“他在你後面”的孩子，或是當球靠近時，恐懼地尖叫的電影觀眾，在尺度上更遠。這可以從我們之前在奧賽羅的表演中嫉妒的人的例子中看出。如果當他為殺害苔絲狄蒙娜鼓掌時，他相信真正的謀殺正在發生，那麼他就是不平衡的。或者，如果他是同理心地參與虛構，他是加入小說。這兩種選擇之間沒有學位。也要注意，雖然在第二種情況下，嫉妒的人一直保持著距離，因為他知道他在加入一部小說，但他仍然得到了錯誤的發揮，因為結盟自己與奧賽羅是完全錯過了該劇對該角色的評價。我們不能用失去距離來表達這種審美錯誤，因為人類已經保存了這一點。

此外，對虛構距離的描述完全忽略了我在下一章將要討論的問題。其一，似乎有可能在情感上捲入小說。但在談論小說的必要距離時，沒有任何東西能告訴我們，我們如何能在情感上捲入那些不存在的事物。如果，在疏遠了自己之後，我只知道沒有人真的會在卡薩布蘭卡的盡頭離開任何人，我怎麼能感動得流下真正的眼淚，就像我發現你沒有在背後真正侮辱我一樣，我怎麼能對你生氣。

我對距離這一概念的最後一個反對意見是，距離這個詞對我們處理藝術和審美的有害影響，它的含意是不光彩的。“距離”意味著一種不參與和冷靜的超然，並可能鼓勵一種觀念，即某種冰冷的沉思是不合時宜的，因此(和海上的霧的情況表明這一點)一個人在藝術面前的姿勢應該像情人葬禮上的一個僵硬的上唇。這可能會吸引一些患有情感便秘的人，但並不是享受藝術的秘訣。

正如我們所看到的，布洛並沒有排除情感介入工作的可能性，儘管他並沒有對這其中所涉及的內容給出合理的解釋。如果他的一些弟子能更仔細地閱讀他的作品，尤其是那個瘋狂的人，他認為為了獲得恰當的審美反應，必須保持距離，這就意味著當彼得潘(peter pan)提出要求時，孩子們不應該拍手，這個建議完全忽略了一個人從幼年起就積極主動地被虛構的想像迷住了。

談論與作品之間的審美距離，是一件具有整個傳統的作品，它使審美體驗成為一種超脫和無私的事情。我懷疑，超然的概念，會淪落為距離的概念，成為它的弊病的犧牲品。但是，在布洛的著作中也有無私的概念，它繼承了一位極其困難的哲學家的思想，無論好壞，他都超越了哲學美學伊曼紐爾·康德。我現在轉向他對美學的要求更高、更有教育意義的描述。

康德計畫

不難對康德的總體方案給予足夠的理解，使之理解在該方案中分配給美學研究的地方。傳統上，康德認為，一個有序的世界衝擊著我們的感官，而這些感官將對這個世界的認識傳遞到我們的頭腦中。世界把它的秩序強加給我們。現在，正如哥白尼推翻了太陽繞地球轉的主張，康德也推翻了世界把它的秩序交給思想的主張。相反，心靈給予一個世界秩序，這個世界除了心靈給予它的東西之外，沒有任何結構。

我認為，重要的是，當我們談到康德的美學時，我們會看到，理解一個認為心靈構造了現實的人，必須從接受這個世界開始，因為它在我們與它的交往中實際地表現出來。世界，對我們來說，不能。

但要有我們的思想強加給它的結構。(有趣的是，當我們想像，康德沒有，不同的文化可能會強加給世界不同的結構，包括一些我們發現反感的可能性。康德認為，沒有一個獨立於人類結構的世界可以用來檢驗這個或那個結構的正確性，那麼我們如何反對其他人構造他們世界的方式呢？

鑒於這一點，康德的哲學綱領有許多問題。一個是：“心靈所強加的結構的特徵是什麼？“好吧，例如，我們對世界的結構是如此之大，以至於我們認為它包含了具有時空位置的物理物件，它們以類似於法律的方式相互因果影響。再次，當我們構建這個世界時，我們認為它包含了道德代理人，可以自由地以某些方式行事，並且有義務以這些方式行事。我們也認為，這些代理人有感情、欲望和傾向。最後，我們將這些代理人看作是被藝術和自然中的美麗和崇高所感動。

然而，要欣賞康德哲學的全部味道及其對美學的影響，請考慮以下問題：如果我們要把心靈說成是結構，那麼必須有兩個截然不同的東西：一個是要給予結構的東西，另一個是給予結構的東西。後者在說心靈是給予結構的東西時是暫時的。接受這個結構的東西不太清楚，但是我們可以理解我們被一個早期的感官刺激所轟炸的概念，大腦給予這個結構。威廉·詹姆斯說，新生嬰兒的頭腦受到了嬰兒看來一定是一種花團錦簇、嗡嗡作響的困惑的轟炸。這是理解康德最初概念的一種方法。

現在我們可以問一些康德的問題。既然我們知道心靈已經給了世界秩序，我們就可以通過觀察世界的秩序來知道它給了什麼秩序。但是，我們也可以問，為了使轟擊它的刺激能夠以它們曾經的方式被構造，大腦必須具有什麼樣的結構。舉一個簡單的例子：我們接收到的刺激是有組織的，這樣我們不僅接收到一組不連續的感官輸入，而且感知到離散的

東西.所以一定有某種精神力量使之成為可能。接下來，我們討論在不同的時間和地點遇到的同樣的事情。因此，一定有某種心靈的力量，使我們不僅有可能，比方說，現在有一隻貓的概念，而且有可能有一隻貓的一般概念。對康德來說，把隨機刺激組織成可感知的物件是想像力的工作，而這些物件的概念分類的產生則是理解者的工作。

康德美學

當然，在我們充分瞭解事物為什麼會按照原來的方式來構造之前，我們需要的遠遠不止這些。(例如，是什麼使一個時空結構的世界成為可能？)然而，我們現在已經有足夠的時間去把握康德美學敘述的主要特徵。他的調查必須植根於他認為是我們對藝術和自然作出反應的實踐結構。因為這些就相當於心靈在美學上構建世界的方式。然後他問，如果要實現世界的這種美學結構，心靈本身必須如何構造。這項調查的結果將是對審美在整個心靈生活中所處位置的充分理解，並以此回答關於藝術對我們的力量的問題。

康德對我們的實踐有什麼明顯的印象？一是審美是個人某種愉悅的源泉。然後，問題就變成了頭腦必須是什麼樣的，才能使這種快樂成為可能，以及為什麼這種快樂和快樂對我們如此重要。

為了欣賞康德對這些問題中第一個問題的回答，再考慮一下他對觀察一個物體所涉及的內容的描述：比如說，一朵花。在感官的通道裡，湧出一團混亂的刺激。想像把它們合成成離散的物體。對於這個綜合，理解應用概念和分類，這使得綜合知識和溝通。在這裡，理解通過把它的綜合與一個一般概念結合起來來限制想像。然而，在審美的情況下，想像力並沒有因此而受到限制。因為，康德有點含糊地說，在審美判斷中，想像和理解進入“自由發揮”。正是從這個自由發揮，審美樂趣產生。

這裡最困難的部分是理解這樣一個概念：在美學中，在想像和理解之間有一個“自由發揮”，想像組織了隨機轟擊的刺激，而理解則把概念上的理解強加給了這個組織。

為了幫助理解這一點，首先，考慮一下我所說的“在酒吧邊的樹上轉”。在這裡，在康德看來，想像力只是在組織將被概念化為樹和酒吧的刺激物時最為活躍。現在想想一個孩子，在玩耍中，不僅僅是這樣給樹貼上標籤，而是把某棵樹想像成一個光譜人物，而且，豐富地繡上這種想像，這樣，樹就被人格化了，賦予了生命、歷史和角色，其細節可能永遠繁衍。想像力在這裡發揮作用。

其次，考慮下一步，我可能會說“真愛不是易變的”。在這裡，我提出了一個有點枯燥的想法。但後來我讀了莎士比亞的十四行詩：

讓我不要去結婚的真實想法

承認障礙。愛不是隨著改變而改變的愛，也不是隨著移除者而改變的愛。

哦，不！它是一個永恆不變的印記，

看著暴風，永不動搖；

它是每一個流浪的樹皮的星星，

他的身價不詳，儘管他的身高被人搶走了。

愛情不是時間的傻瓜，儘管他彎著鐮刀的指南針裡有紅潤的嘴唇和臉頰；

愛不會隨著他短暫的時間和星期而改變，

但即使到了毀滅的邊緣也能承受。

如果這是錯誤的話，我可以證明，

我從不寫信，也沒有人愛我。

我的想像力又被釋放出來了。這些話在我心中觸發了一個複雜的意象，反過來又觸發了我自己的思想和聯想，我可以圍繞它們編織：對星星、船隻、法律訴訟和鐮刀的想像。這齣戲很有趣。

想想看，這篇可愛的文章：

當我們的注意力被一首交響樂所吸引時，有時一首旋律會表現為一個單獨的漂浮、滑翔或做一個溫柔的姿勢；交響樂本身的音樂可能會表現為一個單獨的人在進行某種旅行，在尋找某樣東西的過程中轉向這條路和那條路，我們可能會認同它，就像我們認同一個角色一樣。演奏或繪畫；可以聽到號角的叫聲，就好像它是一種聲音，其他樂器似乎也能聽到；管弦樂隊的各種樂器的聲音，就好像一大群不安地討論或表達某種東西的聲音，或者像一群不安地走動的生物；或者，這些聲音可能突然像一群鳥似的飛起來。或者它們再次成為一種東西，並以一種非常強大的力量或機器為動力。(伊里亞德1973，第94頁)

在那裡，想像力也在發揮作用。

但是康德認為審美愉悅的起源是想像和理解之間的自由發揮。如何理解？

想想白日夢中大腦的隨機自由活動，意識流沒有任何限制。和我的案子相比。孩子的大腦活躍在圍繞著樹編織想像，但樹限制了這些想像。如果它把自己借給光譜和骨骼想像，它就不會借給修士塔克的想像。同樣，詩歌的歌詞和音樂的聲音約束和塑造了我們的想像。康德所指的“遊戲”之所以發生，是因為我們在想像中推動了這些限制的極限。但是，這些文字和聲音中的理解力卻在往後推。

如果有了這幅圖，我們就能理解康德所說的自然事物之美的“無目的的目的性”所帶來的強烈喜悅，就像當我們驚歎一片雪花看起來像一顆寶石。因為在那裡，想像力扮演著尋找一種目的性的角色，而理解力卻不知道有目的性。

這就留下了一個問題，為什麼這種自由發揮所帶來的快樂對我們如此重要。這就引出了康德的另一個主題，無私的概念。

無私利性

康德認為審美判斷是無私的。這有三個部分。首先，有一種說法是，對我們的實踐進行審查後發現，我們對世界的結構是如此的合理，以至於審美判斷是不公正的。其次，我們要研究的是，大腦的結構是如何使這種結構成為可能的。第三部分是無私心概念在審美判斷客觀性問題中的作用。

公正的審美判斷

什麼能使康德在考察我們的實踐時得出這樣的結論：審美判斷是無私的？

首先想像一下，當一部新劇風靡觀眾的當晚，我們在劇院外。一個人出來笑是因為他投資了這部戲，另一個人是因為她的女兒寫的，另一個人是因為喜歡員工享受文化的老闆看到他在那裡，還有一個人是因為她只是喜歡這部戲。如果被問到哪一個是審美反應，那麼誘惑就是說最後一個，並且從這個到那個，這種審美反應是無私的。這並不意味著，它，是不感興趣的，也不意味著，那些反應無私的人坐在那裡，被動地(或遠離)。相反，他們對這齣戲的命運沒有個人利害關係。

其次，我們的許多個人利益都是以關注真實存在為前提的。如果我有興趣擁有法拉利，我最好相信，法拉利存在。但現在，如果我看著畢卡索的女人哭泣，我會有兩種反應。我可以問這是不是真女人的照片。但我也可以被這張照片深深地打動，不用擔心它是否有真正的對應物。這可能是康德認為，對美學的興趣是“不感興趣的”，意思是對所設想的物件的真實存在不感興趣(這與被那張照片的臉深深打動是完全相容的)。

第三，個人判斷的一個例子是“我喜歡它”。在這裡，一個人表達了純粹的個人利益。但對康德來說，審美判斷的例子是“這是美的”。這裡我們有不同的說法。聲稱喜歡一件事，比如說傑姆

對一個人來說，並不意味著其他人也應該這樣做。但是，聲稱一件事物是美麗的，似乎也表明其他人也應該喜歡它。因為喜歡的判斷表達了個人的興趣，而美的判斷不是這樣，所以康德可以得出結論，後者是無私的。

第四，我認為康德也曾試圖假設我們對藝術的興趣與我們對錘子的興趣不同。在後一種情況下，我們的部分興趣在於我們能用錘子做什麼。這種興趣可能是實用的，也可能是功利的。但是，我們可以假設，對一張畫臉的審美興趣並不包括詢問一個人可以用這個圖像做什麼(儘管他可以用它作為一個道具來表達自己的幻想)，而是僅僅滿足於沉思。

美學的可能性：現實

如果我們認為審美判斷是公正的，那麼我們就轉向什麼使這成為可能的問題。在這裡，我們第一次見到了表像的概念。

康德使用“表像”一詞比我們現在通常使用的方式更廣泛。康德認為，每當想像把感官受到的轟擊融合到感知的物件中時，它就通過形成一個表像來實現。它有助於把用這種方式來表現事物看作是創造一個有代表性的畫面。考慮特納畫日落。他從日落中接收到的感官輸入被他融合到他的畫面中。

現在我們可以看到什麼使它可能是無私的，至少在康德認為審美反應是無私的感官之一。如果我們有一個代表，比如說日落，我們就有能力去欣賞日落的畫面，而不去關心是否有真正的日落是它的模型。

對繪畫的沉思是對自然事物的沉思。

在康德看來，看一朵花，就是把一種秩序強加給我們的感官輸入，就像畫家把秩序強加給日落的衝擊刺激一樣。想像創造了一朵花的表像。然後，我們可以對是否有這樣的花感興趣，或者我們可以像欣賞任何代表性的花一樣享受代表性。

想像一下，也就是說，不用問它所代表的東西是否真的存在。我們只是注意花的樣子。

因此，使一個公正的回應成為可能的是形成表像的力量，以及忽視關於被表像的真實存在的問題的可能性。

這和我們舉的無私的例子有什麼關係？

為什麼我們會對某種東西的真實存在感興趣，比如法拉利？一個原因是我們想要它。把對真實存在的興趣與不公正但偏袒的事物聯繫在一起。我們不希望以這種方式擁有這張臉(儘管我們希望擁有這張臉最初出現的原始圖片)。另一個原因是，我們有希望和恐懼會受到現實生活的影響。這些也是部分的。或者我們可以問為什麼人們會認為忽視現實存在在美學上是相關的。一個答案是，放棄了對真實存在的興趣，我們只能關注圖片物件。我們所能做的就是仔細考慮一下。這將意味著以想像的方式進入畫面的世界，大腦被釋放出來，編織關於畫面的受控想像。在這種情況下，漠不關心會產生一種快感，這種快感是早先所說的由想像和理解的自由發揮而產生的。

美學的可能性：客觀性與主觀性

康德很肯定我的審美判斷似乎根植于我的愉悅感。然而，基於這些純粹的個人主觀感受，我似乎有權說別人也應該如何回應。因此，審美判斷完全植根於我的主觀喜好，同時又對他人提出要求。康德的大問題是什麼使這成為可能。

我以後會更全面地處理這件事。在這裡，我注意到無私的觀念可以發揮作用。理由是這樣的：如果我的利益是個人的和部分的，我沒有權利僅僅因為我有這樣的利益就要求你分享。但如果這件事不涉及純粹的個人利益，就更有希望達成一致，因為沒有任何偏袒妨礙。因此，如果我們能夠證明我們對審美的關注是無私的，在某種程度上是客觀的，那麼我們就有權期待更多的一致。因為什麼樣的個人利益可以分裂我們？我回到第六章的重要論點。

重要性：狂喜

無論人們如何看待康德的敘述，它都試圖回答為什麼美學具有這種力量的問題。因此，當大腦在藝術和自然事物的世界中，在受控的想像行為中漫遊時，一種強烈的愉悅感油然而生。這種喜悅是狂喜。想想聽得如此之深的音樂所帶來的無比愉悅，正如T.S.艾略特所說，它根本聽不到，但你就是音樂。狂喜也不僅僅是精神上的。我的許多讀者將會迷失在那種舞蹈中，在這種舞蹈中，身體自發地表現出我們想像中的音樂暗示著我們應該做的事情。

在一項引人注目的分析中，雷·伊里亞德(1973)加深了這一點。他說，狂喜的想像之所以受到重視，是因為在想像中我們的自由得到了頌揚。我們不是世界的被動接受者，但正如孩子的想像提醒我們的那樣，我們積極地塑造、美化和完善世界。在這些時刻，我們仿佛從我們習慣性生活的死亡中變了形。我們也有這樣一個承諾，即這種精神更新的持續可能性。事實上，這是最偉大的藝術所提供的一種狂喜體驗。

重要性：社群

我們可以感覺到，雖然狂喜是偉大的，但從藝術的重要性上講，它並沒有給我們想要的一切。我們被告知某些經驗對個人是多麼有價值。但也有人認為，藝術不應該僅僅是為了頌揚被孤立的人類的力量，而應該有更多的社會視野。在我看來，康德並沒有忽視這一點，他提供了兩種思想，一種足夠清晰，一種非常模糊。

首先，他強調審美想像的作用，幫助我們理解他所謂的“理性觀念”，即正義、和平、榮譽等抽象概念，這些概念並沒有出現在世界的實物中，也沒有實物那樣被充分理解。他聲稱，這些概念可以通過在感官可以接受的圖像中表現出來，呈現出現實的樣子。他說：

詩人試圖從意義上解釋看不見的存在、天國、地獄、永恆、創造……死亡，嫉妒和所有的罪惡…愛，名譽等等…讓他們感受到大自然所無法比擬的完整性。(康德1951，第157-8頁)

下面是威尼斯商人的以下幾行：

仁慈的品質不是緊張，

它像從天而降的細雨

在下麵的地方：它被祝福了兩次，

施捨者得福，索取者得福，

這是最強者中最強大的一個：它成為了一個比他的王位更好的君主。

在這裡，詩意的想像編織了關於慈悲的概念，豐富了我們對慈悲本質的概念，在某種程度上，僅僅說慈悲是一件好事，無論多麼雄辯，都做不到。只有積極的想像才能如此感性地體現這種抽象思想的思想。因為這些是我們作為社會存在的一部分，藝術服務於這些共同的目的。

其次，康德提出了審美與道德之間的聯繫，使審美脫離了個人放縱的範疇。康德並不是說我們有像維多利亞時代的傑作《覺醒的良知》和《自虐者的厄運》那樣的畫面，對這些畫面的思考可能在道德上令人振奮。相反，他認為，對審美價值的強烈關注會導致對道德善的反思。

這是非常模糊的。康德認為審美與道德之間有相似之處。對審美的關注是無私的，正如我們所期望的道德行為一樣。美學頌揚自由，這是道德行為的前提。但這些相似之處並不一定會將公共道德問題帶入藝術領域。

關於康德

我認為康德的美學應該由那些真正想成為哲學美學家的人來嘗試，而他的哲學應該由那些真正想成為哲學家的人來嘗試。這是因為他對哲學的固有看法和他提出的問題的嚴肅性。此外，他還為美學界發生的許多事情制定了議程。事實上，他制定了一個議程，我將接著討論。康德分析的中心是相信，審美趣味的適當物件是表像，並試圖說明為什麼我們應該對表像如此感興趣。

這種對表像的分析與康德的信念有關，康德認為我們對世界的建構涉及到對世界的表像的創造。這有好處。康德的理論使他能夠對我們對自然的興趣和對藝術的興趣給出一個統一的解釋。看一朵野花，就像看一幅馬克白的畫一樣，看一幅代表作。當然，如果我們放棄康德的觀點，即看任何事物都是創造一種表像，而把表像的概念簡單地附加到表像繪畫之類的事物的概念上，那麼我們在享受自然時所做的事情和享受藝術時所做的事情之間就會出現裂痕。因為我自己歡迎這一結論，如果僅僅是因為，正如我在第10章中所論證的，我們對藝術的享受不同于我們對自然的享受，特別是如果，正如我將要論證的那樣，表現是前者的本質的一部分，而不是後者的本質。一幅畫或一齣戲劇可以是一棵樹不能用的一種表現方式(儘管一棵樹可以用一種表現方式來表現，就像滑鐵盧戰役中那些以團的隊形種植樹木的公園一樣)。

然而，即使假定表像是我們與藝術和世界打交道的根源，我們仍然需要一個描述當我們看到表像時發生了什麼。例如，我們如何將二維表面上的油漆汙跡視為三維物體？我們可能還想知道，康德是否給出了一個完全令人滿意的解釋，為什麼對表像的想像興趣應該如此引人注目。

誠然，他給出了一個解釋，解釋了為什麼個人應該在想像中找到這樣的狂喜的表現。但我們可能會想，就像他所做的那樣，是否只提到個人的滿足感。在這裡，我們可能會想到托爾斯泰，在某種程度上被審視，認為具象藝術的偉大特徵是它將人類結合在一起的力量。或者我們可能會想到克羅齊，他想強調的是，表像是重要的，因為它們與表達息息相關。那麼，我們需要更深入地研究表像，以及表像是美學根源這一由來已久的主張，如果我們現在將看到的話，僅僅是因為以某種形式或以另一種形式提出的藝術本質上是表像的主張，與美學中的主張一樣古老。

第2章 自然之鏡：模仿、再現與想像

如果我們想瞭解藝術的力量，一個開始的方法就是觀察人們聲稱感受到這種力量的情況。在這裡，傳說、藝術和歷史都提供了一些例子，在這些例子中，觀眾被圖像的表現方式所打動。在這本書中，有一個古老而流行的敘述，將藝術與模仿、表現或用希臘語的術語“模仿”聯繫起來。

從遠古時代起，人們就強烈地被表像和產生表像的力量所震撼。因此，我將回到皮格馬利翁的傳說中，他的雕塑令人敬畏，其中一件很好，可以被維納斯女神賦予生命。白朗寧的“我最後的公爵夫人”開始了：

牆上畫的是我最後一個公爵夫人。

看上去她還活著。我打電話

這件事真是個奇跡：潘多夫夫人每天忙著幹活，她就站在那兒。

注意所用語言的強度。這東西叫做“奇跡”。事實上，人們在陳述之前都會感到驚訝。這裡發生了什麼事。

對表像的興趣和我們對審美的參與一樣無處不在。圖片是在伍爾沃思買的，因為代表上訴。基韋斯特的海濱肖像畫家對繪畫有著濃厚的興趣。人們似乎被迫用有代表性的塗鴉來裝飾牆壁、火車和橋樑。有一種代表世界的永不滿足的動力，一種看待這些代表的永不滿足的願望，一種熱切地珍視那些作為代表的天才的傾向。這表明，在任何對藝術力量的描述中，代表性都起著核心作用。

如果要使陳述成為該帳戶的核心，必須做兩件事。首先，我們需要知道什麼是表像。如果這個詞是模糊的，那麼任何基於它的藝術描述都是模糊的。其次，我們必須證明，藝術的力量可以在表現方面得到充分的解釋。從這裡的一些困難中，我們可以注意到，儘管海倫·施萊格爾發現音樂有著巨大的力量，但它似乎一點也不具有代表性。那麼，藝術的力量一般是如何從表現的角度來解釋的呢？

表現為模仿

據說有些人，比如柏拉圖，認為表像是模仿。這是難以置信的，以至於引起了人們的懷疑，以致于它曾被嚴肅地對待過。模仿作為藝術的總稱是毫無用處的，因為藝術中很少有人與模仿有關。想想明顯的模仿例子：你的步態很奇怪，我跟著你，模仿你的走路；珀西·愛德華茲可以模仿到完美的夜鶯的絨毛。從這個意義上說，藝術與模仿沒有什麼關係。

可能有這樣的情況：作曲家把一種聲音放進音樂中，如果一個人單獨聽到這種聲音，他可能會想“啊！玉米瘋子！“。但作曲家不是在模仿鳥，即使他或她是，音樂一般也不會這樣做。同樣，安妮·倫諾克斯也不會模仿《不再愛你》中的失戀，即使她感受到了那首歌的情調。有一些文學作品，比如白朗寧的戲劇獨白，作者試圖捕捉一個易怒的僧侶的語氣。但是，再次指出，文學通常是這樣做的，或者說當它這樣做的時候是模仿性的，這僅僅是對文學現象的多樣性的輕描淡寫和錯誤描述。

即使在表演中，演員一般也不會模仿他們扮演的角色。一個人可能會注意到一個真實的人的行為，並將其融入自己的表演中，但這並不能使自己的表演成為一種模仿。查理斯·勞頓模仿布萊船長或凱西莫多的說法實在是牽強。演員不模仿角色：他們住在角色身上。因此，沃倫·米切爾(Warren Mitchell)反駁了一個質疑他對一個角色的描述的人：“你只見過他：我就是他”。

什麼是圖像表現？因為，就像鴨子是通過模仿潛伏的獵人從蘆葦床上發出的鴨子來捕捉一樣，也有人甚至動物被照片捕捉的報導。但是，同樣沒有什麼可以說的觀點是，繪畫通常會吸引人，或通常意味著這樣做。即使是快步，我也只會暫時接受一個。如果永遠不帶著欽佩的微笑被發現，那它的意義何在？

表示為複製

對藝術模仿的描述有時表明模仿是一種模仿。模仿的過程中可能會發生模仿。我可以模仿你的走路姿勢或你的簽名。但複製的概念既不夠普遍，也不夠好，也沒有足夠的創造力來捕捉我們與藝術的交往。

首先，它不夠籠統。有些藝術作品涉及到複製，特別是一些默劇。然而，目前還不清楚愛德華剪刀手的《尼森多瑪》或德雷德法官的連環畫中複製了什麼。其次，這篇報導忽略了藝術的美好。複製品並不總是受到我們對待藝術的贊許，我們對於在變化中找到一個完美的五分之一的反應，充其量是對技巧的贊許和對欺騙的失望的混合。第三，這個帳戶忽略了創造力。一個複製品，無論它掌握什麼樣的技能，都不需要表現出藝術的創造性或想像力的獨創性。

柏拉圖對這件事的看法引起了很大的爭論。對柏拉圖來說，一個表像是一個複製品，正如人們經常懷疑的那樣，它是從一個真實的原作中產生的一個誤導性和欺騙性的推論，這是存在於某個超驗世界中的某種東西。許多嘲笑柏拉圖觀點的人混淆了拒絕接受他關於存在一個超驗現實的主張，由藝術家第三手複製，拒絕他關於複製是第二好的主張，如果柏拉圖的形而上學觀點沒有模糊這個問題，他們可能會接受這個主張。

除此之外，還有一些最新的強烈反對意見，認為具象藝術涉及複製。

複製模型表明，畫家站在某物前面，然後複製所看到的東西，從一個到另一個查看匹配情況。這一觀點的前提是，有某種方式可以確定被複製或代表的世界與複製或代表它的行為無關。不然我們怎麼能把這一個和另一個比較呢？

反對相似

這個複製模型有兩種方法。一個是簡單地否認一個人可以因此產生世界的相似性。另一種是承認自己可以這樣做，但隨後否認具象藝術可以這樣做。

我把第一種方法與康德的傾向聯繫起來。對於那些有這種傾向的人，正如我們所看到的，我們被動地接受一個預先存在的結構世界的觀念是被否定的。我們不複製世界。我們做到了。最近，恩斯特·戈布裡奇和納爾遜·古德曼也表達了類似的觀點。我們並不是被動地感知一個世界，我們複製這個世界是為了產生一種具象的相似性。接受是根據期望、記憶、文化背景和個體心理來解釋的。獨立於這些有條件的現象之外，沒有任何現實是相似的。因此古德曼認為藝術家創造而不是接受現實。讓我們更仔細地看一看，依次是貢布裡奇和古德曼。

貢布裡希Gombrich

藝術理論家Gombrich認為，複製一個預先存在的現實需要我們想像一個無辜的眼睛面對和複製一個預先存在的結構世界。他否認有無辜的眼睛。我們的視覺總是有條件的，這種條件影響我們所看到的。

我懷疑眼睛是否無辜。眼睛都不是。有眼睛的人是無辜的，天真的，有條件的。這種說法最好是說，一個人描繪世界的方式取決於他個人和文化的包袱。然後有兩種繼續的方法。一種是說，畫事物的樣子沒有對錯之分，只有不同的人，用不同的袋子，實際上畫它們的方式不同。這當然是古德曼的觀點。另一種說法是，儘管我們代表世界的方式受到我們個人或文化包袱的制約，但某些代表世界的方式比其他方式更能抓住它。我想，這就是貢布裡希所說的。因此，儘管古德曼認為透視圖只是一個代表性的約定，但戈布裡奇認為它可以讓我們更密切地捕捉事物的外觀。而對於貢布裡奇來說，與古德曼不同，說一張綠蘋果放在紅色桌布上的照片比一張藍蘋果放在黃色桌布上的照片更能捕捉一個場景，似乎確實有些道理。但是，在表像中我們試圖捕捉事物的真實面貌的觀點並沒有完全被破壞。

古德曼Goodman

藝術家古德曼說，我們確實是在創造而不是複製世界，在一個地方，我們爭論說，我們自己創造了星星。

古德曼在其藝術語言的第一章中提出的論點並沒有產生信心。第一個論點是一個物體可能有很多東西。一個人可能是小提琴手、小丑、檯球手等等。如何用一張照片捕捉到這種豐盛？這是一個口頭技巧。很難同時把某人描繪成小提琴手和檯球手。一個人不能這樣做，因為在這個世界上，因為它獨立於描繪，一個人不能同時玩斯諾克和小提琴。但羅德尼說，描繪一個人絕對沒有問題，他同時還是小提琴手、小丑和檯球手。我只是描述羅德尼，因為如果羅德尼是一個小提琴家，檯球手和小丑，任何他的照片都是一個人誰是所有這些東西的照片。

其次，古德曼指出，在偏見、教化、文化適應等因素的影響下，我們可能會錯誤地看待事物。確實如此。但這對古德曼毫無幫助。關於偏見的討論本身就意味著我們的觀點有一些東西是可以對照的。

第三，古德曼認為，傳統的透視圖並不能顯示事物的外觀，因為一張未著色的照片看起來不像那樣。在照片中，後退的鐵路軌道旁的電線杆不像傳統的圖紙所示，是後退的平行支柱。但這並不能證明事情看起來是不可能的，相反，這是一個論點。相機告訴我們，事情並不像傳統的繪畫所顯示的那樣。

我不否認，我們的先入之見，無論是如何形成的，都會影響我們看待和描繪事物的方式。先前確信年輕的黑人男性是危險的，有人會在描繪他們時誇大某些特徵。但是，我們如何從中得出這樣的結論，即這些描述不存在可對照的現實？我也不能否認，代表聖母瑪利亞穿藍色長袍或聖勞倫斯的習俗，例如，由一個拿著鐵架的人代表聖母瑪利亞。但是，這並不表明所有的代表都是如此的傳統。

我不想說，具象繪畫可以簡單地與現實對照。因為我們知道，特納、康斯特布林、莫内和塞尚，面對同一個日落，會創作出不同面貌的繪畫作品。假設我們問哪一張日落的照片最準確？阻礙我們選擇的是我們通過繪畫看到日落。我們說的是“如何扭轉”。每一位藝術家，都給出了一種代表日落的方式。他們集體地給了我們這樣一種方式的劇碼。但我們可以相信這一點，但不否認，有一個獨立的描繪，日落，被代表。

因此，我不確定古德曼的激進論點是否足以削弱這樣一種感覺：即使一部作品不能簡單地與現實對照，但它肯定會被評估為與事物的外觀相似。

但是，這是我提到的第二種方法，說圖片和現實之間可能存在相似性，並不是說藝術家複製了現實，即使藝術家捕捉到了這種相似性。因為，有一件事，正如克羅齊尖銳地指出，藝術家可能不清楚什麼時候開始的結果將是什麼。他們可以在畫作完成後說，這就是他們眼中的世界，但這並不意味著在畫這幅畫之前就可以知道並簡單地複製出來。在《佛吉尼亞伍爾夫到燈塔》中，莉莉布裡斯科找到了一條線，這條線將她的畫結合起來，從而代表了她對世界的憧憬。但她不是通過抄襲找到的。直到她發現自己的幻覺，她才有任何東西可以複製。

藝術作為一種複製品的概念在文學界很不受歡迎。然而，在那些對藝術的模仿或複製的攻擊中，有些東西被忽略了。我們確實喜歡模仿，模仿(這裡想想默劇)可以成為一種藝術形式。此外，正如我們將看到的，模仿揭示了一窩問題。我將在看了關於代表性的其他一些問題之後再回到這些問題上。

代表的可能性

無論一個表像是否與現實相似，我們如何看待一個表像仍然是一個基本問題。二維表面上的色素怎麼能被看作馬或狗呢？古德曼有一點是對的：在共用三維物體所有屬性的意義上，二維表面與三維物體沒有任何相似之處。那麼我們怎麼能看到在二維表面上的三維物體呢？

乍一看，這似乎更像是一個哲學心理學的問題，而不是美學的問題，美學要求，如果我們可以看到表像，它們如何在任何藝術力量的故事中出現。但有一個答案確實暗示了藝術的力量，所以這裡有幾個詞是關於理查沃爾海姆提出的可能性。

在沃爾海姆的敘述中，當我看到馬內特的《貝格爾的福利斯酒吧》中描繪的那個女孩時，我看到了那個穿那些顏料的女孩。在這裡，大腦從自身產生視覺體驗。當我把墨蹟看作蝙蝠，或是駱駝形狀的雲時，大腦產生的圖像就會與外部物體、墨蹟或油畫融合在一起。所以畫代表了一個物體，如果它被配置成可以看到物體的樣子。當我在第5章和第7章中把它與藝術的概念聯繫起來，作為表達和闡明我們內心生活的一種手段時，這個敘述就變得很重要了。

Kendal Walton提供了另一個帳戶。想想一個娃娃，在孩子的想像世界裡，它變成了一個嬰兒。這個沒有生命的物體被藏起來，被安慰，在一些更炫耀的模型中，被它的代母餵養，甚至被水餵養。孩子們假裝相信，而洋娃娃則成了其想像力沉思的道具。沃爾頓認為，這就是表像的表現。看到一幅代表蝙蝠俠一號的畫，不亞于那個孩子，就假裝相信那套顏料是蝙蝠俠配置的。

這兩種觀點是相通的。在這兩種情況下，想像力都得到了鍛煉，某些東西也被看到了。然而，沃爾頓的描述可能會使人們對圖片的感知過於隨意。有人認為顏料是蝙蝠俠。我知道沒有這樣的過程。我只看到蝙蝠俠。在我看來，沃爾海姆的敘述似乎強調了這一事實。當我來談論藝術中的表達時，我將回到沃爾海姆的敘述。

非具象藝術

我已經討論過表像是否是模仿，以及我們如何看待表像。這些都是有激烈爭議的問題。不過，我想，還有比這更深層的問題。因為即使我們知道如何看待表像，即使我們有比模仿更好的東西來描述表像，我們仍然無法用表像來解釋藝術的力量。因為，並不是所有的藝術都是具象的(比如音樂)，那麼具象又如何成為藝術的一個普遍特徵呢？事實上，並非所有的視覺藝術都是具象的。想想你熟悉的所謂“抽象”設計。在西斯廷教堂的天花板上，上帝的形象似乎沒有任何體現。

這太倉促了。首先，即使是最抽象的作品也可以有空間深度。某些線條或色塊可以被視為隱藏在其他線條或色塊後面，即使圖片是二維的。要看到這一點，就是要看到二維表面上的三維結構，這就是具象的看到。

其次，無論抽象繪畫是否具有具象性，它們都具有具象性的特徵。我們可以說他們是憤怒的、沉思的、快樂的、平靜的和快樂的。如果說一幅畫代表基督的原因是，基督是以其顏料的形態出現的，那麼似乎有理由說一幅“抽象的”圖畫做了類似的事情，因為憤怒是以其顏料的形態出現的。

這也適用於音樂。我可能不只是聽到鼓聲。我聽到一陣憤怒的鼓聲。我從那些聲音中聽到的。同樣，當我讀一部文學作品時，我不僅僅看到筆跡，我在那些筆跡中看到有意義的文字，在那些有意義的文字中，我又看到被描述的人、地點和事件。在這些情況下會發生一些事情，似乎與在繪畫中看到一張臉有關。我被要求超越它所指的底層。

在我談到為什麼這種表示很重要之前，我完整地提到了關於表示的另外兩個備受爭議的問題。

圖1 畢卡索油畫作品：婦女梳頭，紐約MOMA現代博物館

攝影

一個女人坐在畢卡索可怕的畫中，裸體地梳頭。關於她，有人可能會問：“這是一個真實的女人的照片嗎？如果是的話，她是不是像她畫的那樣？“。或者，我們可以拋開對圖像女人是否有關聯的探索，而只是簡單地研究圖像女人。我們可以對她處於極度緊張的狀態感到興趣，發現她的身體令人厭惡，也可以對畫家組織繪畫細節以產生這種印象的方式感興趣。事實上，沃爾海姆認為，我們的興趣的雙重性，即對所表現的事物及其表現方式的同時興趣，對於我們處理繪畫作為一種藝術形式是必不可少的。要做到這一點，我們必須把自己從現實存在的問題中分離出來，通過一種想像的行為，與一個圖畫人物接觸。參與，其中的想像力集中和控制的形象，是對我們的回報，這是審美價值的一部分。

英國哲學家羅傑 斯克魯頓認為繪畫和照片之間有著明顯的區別。當我在越南戰爭的一張著名照片中看到凝固汽油彈兒童的悲慘形象時，我不能把現實存在的問題放在一邊，而把這幅圖畫兒童當作一個代表。說“看看四肢的配置是如何用來強化恐怖的效果”之類的話，有點太噁心了。而且，由於攝影師無法以畫家控制繪畫細節的方式控制照片的細節，這樣做是否有意義。

具象繪畫中的圖像和照片之間有明顯的區別。難道攝影不是一種藝術形式？人們可以理解為什麼這可能被指控。什麼使審美沉思成為可能的具象圖片是一個事實，一個人可以分開的問題：“有沒有一個真正的相關圖片的東西？“從問題上說，”這幅畫的特點是什麼？“。此外，畫家控制每一個細節以達到特定效果的方式，也是冥想樂趣的一部分。攝影師沒有這個控制權。有趣的是，當一張照片被拍下來時，蒼蠅會飛到鼻子上，這是命運的恩典，而不是藝術。正如克羅齊所說，自然元素在攝影中並不像在最偉大的藝術中那樣被壓抑。

對此，以照片和電影為代表的幾代學生強烈反對。一種方法是將控制的因素歸咎于攝影師的繪畫風格。那是可能的。有些攝影師可能比其他人更好，因為他們對自己的效果有更大的控制力。但大自然永遠不會完全被征服。另一種方法是思考肖像畫，在那裡我們關注真實的存在，並詢問肖像畫是否是一種藝術形式。如果是這樣的話，那可能是因為一幅肖像在某種程度上可以捕捉到保姆的本性，這種意識讓邱吉爾和他的家人非常痛苦，以至於他們毀掉了一幅非凡的肖像。但卡什的照片和邱吉爾的作品又是一個很好的例子，表明攝影，通過攝影師，不亞于畫家，控制人物的視覺方式，可以做到這一點。

但仍有人擔心。具象繪畫給了我們一種選擇，在想像的自由中把它從源頭上分離出來。照片上沒有。我們總是知道拍攝的物體確實存在。

然而，對於那些認為攝影是一種藝術形式的人來說，這一切並沒有失去。首先，並不是所有的具象畫都要以同樣的方式對待。像畢卡索的《格爾尼卡》或戈雅的《所以它去了》，這兩幅畫都描繪了真實的恐怖，這似乎很重要，不要脫離這些事件。因為這並不會破壞它們作為藝術的地位，所以在攝影的情況下也不必這樣做。

其次，照片中的圖像可以沉思地與主題分離。隨著時間的推移，任何對照片中人物的歷史身份的可能關注都會枯萎，留給我們的只有形象的沉思。很可能會有一天，歷史上邱吉爾的出現不再像惠特比的聖希爾德那樣受到任何人的關注。然後，有人可以簡單地看一下卡什圖像的整體效果，以及攝影師實現這種效果的巧妙之處。關於這樣的說法，有人認為，在考慮一幅凝固汽油彈兒童的照片時，可能會有一些令人厭惡的東西，就像在考慮一幅具象畫一樣，這是一個回答。並不是每一張照片在被考慮的時候都像一個人在考慮一幅畫一樣被厭惡地看待，也不是每一幅具象繪畫都能被簡單地考慮而不被這種考慮所厭惡。任何人誰設想戈雅蝕刻一個戰時強姦純粹的美學(“多麼有趣的安排是四肢！”，將對其構成犯罪，圖片。畫家們在創作苦難的具象藝術時，感受到了和攝影師簡單地拍攝苦難時一樣的厭惡。英國女革命家Sylvia Pankhurst，在東倫敦的恐怖場景，有一天看著窮人的臉，並感到一個偉大的，錯誤的，從他們創造一個藝術與審美滿足預期。

第三，我們可以承認攝影不同於具象繪畫，因為照片中的圖像不能脫離它與真實事物的聯繫。但有人可能會說，這為具象繪畫打開了一個不可能的大門。因為有一個獨特的愉快的體驗，圍繞著一張照片的沉思，這是與懷舊的不被理解的現象聯繫在一起的。在懷舊中，往事重來，並激發一種特殊的體驗，在這種體驗中，往事活在當下。一個維多利亞時代的男孩，穿著深褐色的印花，盯著相機，被它的美杜莎的眼睛凍住了，是一個站在那裡的真實的人，他轉身走開，長大後死去，帶著真實的過去回到了現在，以一種特殊的方式重現了過去的感覺，普魯斯特如此奇妙地寫道。具象繪畫不能給我們這種體驗，除非他們能給我們一個過去人們那樣繪畫的現在的形象。但那是把他們根植于過去的現實。

小說

我提到的第二個備受爭議的問題是小說。因為在一部小說中，要問匹克威克先生是否有一個真實的生活模式，也就是要把注意力從審美行為上轉移開，審美行為就是對小說的想像性思考。

關於小說的一些探索超越了哲學美學，進入了哲學邏輯。因此，“艾斯文圖拉對動物很友好”是一個關於艾斯文圖拉的非常有意義的陳述。但如果他不存在怎麼可能是關於他的呢？進一步說，如果我們(錯誤地)假設一個術語的含義是它所指的，那麼這個沒有指任何東西的陳述怎麼可能有意義呢？這個問題，在柏拉圖的對話《智者》中得到了早期的播出，在彼得·斯特勞森和伯特蘭·羅素的作品中得到了嚴格的解決，然而，對於哲學邏輯來說，這個問題比美學更重要。

與美學更直接相關的問題是：為什麼我們對小說如此感興趣？人們會排隊等著看虛構的電影，我猜讀小說的人比讀事實的人多。

各種各樣的理由都在暗示著自己。一是逃避現實。當四面牆開始逼近時，或許甚至可以逃避吉利庫珀(Jilly Cooper)的馬球運動員的魅力，這也有它的吸引力。另一個是，一個虛構的世界需要想像力的參與，這是一種享受的來源。

接下來，為什麼我們喜歡某些小說？我去看一齣戲，劇中一個年老的老人分裂了他的王國，被人逼瘋了，他的愛女被絞死了，一個男人被殘忍地蒙蔽了雙眼。不過，如果被問到是否喜歡這齣戲，我可能會忍不住回答“是”。怎麼可能呢？

在這一點上，人們必須謹慎地說出自己喜歡的東西。如果有人問我喜歡什麼，並回答說這是放出來的眼睛，並不意味著聰明的做法，那麼就會有嚴重的錯誤。我喜歡的是戲劇、表演、情節設計、文筆的威嚴、為我表達的思想、風景、燈光和累積效應。當我喜歡《李爾王》的時候，我不需要享受裡面發生的事情，我也不需要為失明和癡呆而高興。我懷疑有些事情太可怕了，不可能在戲劇中出現。詹森博士當然認為李爾王是這樣的。

但我同時代的許多人所面臨的問題是小說明顯的非理性。通過介紹這件有趣的事情，讓我們注意到，當我有一種情緒，如恐懼、憤怒或悲傷時，我必須相信我的情緒所針對的事實。如果我害怕，因為我認為我的雇主想解雇我，我必須真的相信他會這麼做。如果我發現我的雇主不願意這樣做，那麼繼續擔心這一點是不合理的。一種情緒似乎包含了一種信念，即它的物件所處的環境實際上得到了這種信念。

現在想想那部偉大的電影經典之作。當我坐著咀嚼爆米花時，那團東西朝我走來。我的手出汗了，我的大便變成了水；如果有人輕拍我的肩膀，我就會興奮地跳起來。總之，我很害怕。但這怎麼可能呢？為了讓我害怕，我必須相信我確實受到了威脅。但我不相信，否則我就不會來了。現在，再一次，我看著短暫邂逅的結束，他走了，眼淚流了出來，因為蘿拉，戴著可笑的帽子和瘦弱的聲音，是荒涼的。我為她難過。但我不相信有這樣的人。

有些人試圖通過尋找真實的物件來拯救虛構的悲傷和恐懼的合理性。我哭是因為蘿拉的病情讓我想起了真正的痛苦，或是一些關於痛苦的普遍事實，這些想法讓我哭泣。這似乎沒用。我不是在為蘿拉哭泣嗎？第二，這是如何工作的，因為害怕的團塊。這讓我們明白了什麼樣的普遍真理？果凍會失控嗎？第三，這個說法似乎太令人沮喪了。

結果是我離開電影院時悶悶不樂或焦慮不安，而我走出短暫的邂逅時卻興奮不已。

演員科林·雷德福德則持相反的觀點，認為對小說的情感反應是非理性的。我知道沒有什麼好哭的，但我為它哭。這種說法並不能解釋我們如何能明知故犯，也不能解釋虛構的反應。面對我愛人不忠的事實，我可以閉上眼睛，這也許是一種理性的行為方式。我不能同時表現出她是忠誠的和不忠誠的信念。我怎麼能在知道她不存在的時候為她哭泣呢？

在我愛人不忠的情況下，我只是把事實排除在外。我是不是故意閉上眼睛看不到這團東西的存在，這樣我才能享受我的情感？但如果有可能以這種方式閉上眼睛，如果我有理由這樣做的話，正如拉德福德所聲稱的那樣，這種行動不一定是非理性的。

如果問題是，當我知道蘿拉不存在的時候，我怎麼能為她哭泣，一個答案是，閉上眼睛看著這個事實，假裝她存在。從長遠來看，我是無辜的自欺欺人。然後，這個問題就不再是美學的問題了，而變成了一個更為普遍的問題，即在美學和非美學的廣泛情況下，這種行為是如何可能的。問題不是，“自欺欺人有可能嗎？“。也不是“自欺欺人是理性的嗎？“(它可以)。問題是大腦的什麼解釋解釋了它的可能性？

有時候，閉上眼睛去看某件事，自欺欺人，是完全合理的行為，就像癌症患者被告知希望有所改善，在於不去想事情的絕望方面。在虛構的案件中是否合理？是的，如果我們從虛構的邂逅中得到的東西使這一點合理的話。

一件事是享受想像活動。但這不可能是全部。事實上，我喜歡在電影中被嚇壞，而在生活中我卻不喜歡這樣，我願意閉上眼睛去看小說，以防被嚇壞。對為什麼會這樣的解釋必須非常深入，而完整的解釋將涉及到為什麼疼痛能取悅人和被禁止的吸引人等問題的答案。這些只能來自于對心理的探索。就美學而言，恐怖使我們興奮，而虛構的恐怖提供的興奮卻沒有不便，這使得它的追求似乎是合理的，而不是非理性的。

表現與藝術

讓我們回到藝術是具象的這個事實是否有助於我們理解它的力量的問題上來。

我試圖解決並非所有的藝術都是具象的這一事實所帶來的困難。一個更基本的反對意見是，代表權根本不相關，即使它存在。克萊夫貝爾(1920)寫道，表現總是無關緊要的，因為藝術的力量在於形式的吸引力。這是可疑的。

首先，目前還不清楚貝爾是否真的放棄了代表權，至少在我賦予這一概念的更大意義上是這樣。他說我們應該注意“形式、色彩和三維空間”。但是在二維平面上看到一個三維空間，就是在某物中看到某物，從而看到一個表示。

第二，我們不能把對代表權的興趣排除在形式的考慮之外。在斯塔布斯的畫里士滿公爵的賽馬在演習，我們只能看到正式組成的圖片，如果我們看到在它的代表一個人指出鞭子。這就把我們的視線引向畫面的組織，而僅僅是一條線是不行的。

但儘管如此，貝爾還是受到了不公平的壓力，至少就他對代表權的擔憂而言。因為他再次提出了一個反對意見，最初由佛羅里達州設想，最近由奧爾特加·加塞特重申：為什麼要畫床的複製品，要像看床一樣看。當我們已經有很好的床位可供選擇的時候。

貝爾擔心的部分原因是，他傾向於相信，對一個表像的興趣只能是對被表像物件的興趣，畫面的表面是一個清晰的視窗，人們可以透過這個視窗看到這些東西。無數人購買池塘、田野和貝尼多姆的照片作為觀看真實事物的替代品。這就是為什麼貝爾認為攝影使具象繪畫失去了意義。一張照片現在可以做更好的表現，所以表現可以放棄。這就給我們帶來了一個挑戰：如果我們失去了藝術的表現力，我們會失去什麼？

再次模仿

我通過觀察一種表現形式來應對挑戰，一種挑戰的答案以最清晰的形式呈現出來的形式，那就是模仿。我不認為表像總是模仿的(巴特辛普森的表像是模仿什麼的？)但是有理由認為模仿是一種表現形式。如果我以滑稽的步態走在街上，我可能會呈現出一副可笑的景象。如果你真的模仿我的話，那你就呈現出那種景象。

我要指出的第一件事是，並非每一個模仿都是令人愉快的。在你的草坪上，一場精彩的水仙花秀是由塑膠花組成的，這一發現很難讓人滿意，而假髮更多的是一種玩笑，而不是審美愉悅。因此，模仿需要分為兩種情況，一種是希望模仿能夠被欣賞，另一種是希望模仿不會被發現。(當一個人在支票上簽上別人的名字時，很難向收銀員指出自己是多麼完美地抓住了蓋蒂手上的卷髮。)藝術模仿行為，那些旨在取悅我們的行為，與假貂皮大衣不同，是用來吸引人們注意自己的一類行為。其次，當模仿被欣賞時，沒有必要為了欣賞模仿而喜歡被模仿的東西。當我模仿一個沒有牙齒、留著海象鬍子的人在沒有叉子的情況下吃義大利面時，我模仿的物件對你來說不一定是一個讓你高興的場面。你喜歡的不是被模仿的東西(儘管你可能獨立地喜歡這個，就像我完美地模仿約翰·吉爾格爾的說話聲一樣)。你喜歡的是模仿它的行為。我們可以概括這一點。當我們表示某件事物時，當我們對表示感興趣時，所表示的物件不是感興趣的物件(儘管，與gielgold的情況一樣，我們可能獨立地對此感興趣)。這是模仿它的行為。

這使我們能夠處理兩個難題。首先是為什麼我們費心去複製我們已經擁有的東西。這裡我們看到了一件著名的具象藝術作品的意義。馬格裡特展示了一幅非常像管子的管子的具象圖。圖紙上有“這不是管子”的字樣嗎？“。當然不是。它是一個管道的繪圖，因此具有與管道完全不同的屬性。

事物的圖片提供給我們的獎勵，而不是那些由圖片提供給我們的東西。再想想，皮格馬利翁和加拉提亞。皮格馬利翁創造了一個了不起的女性雕像，但如果他想要的是一個伴侶，那麼一個石像可能提供的滿足感不如一個充氣娃娃。因此皮格馬利翁懇求維納斯給予他的雕像生命。但當然，一旦有了這些，他就不得不喪失雕像所帶來的沉思的樂趣。同樣，湯姆斯托帕德的《羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩已死》中的一個角色也對舞臺上真正的處決似乎沒有得到觀眾的賞識表示驚訝。無論一場處決的場面帶來了什麼樣的歡樂，它們都與一場處決的表像所帶來的歡樂不可同日而語。

這些快樂是什麼？一是我們在模仿行為中所表現出的機智、洞察力和技巧所帶來的愉悅。我們也樂在其中，一個藝術家將一幅畫的所有元素(有時是頑固不化的)和它製作時使用的媒介彎曲起來，以產生它的效果：當我們被色彩、眼睛、打結的肌腱、明亮的光線、變形的人形所迷住時，畢卡索的裸體形象就如同她梳頭。

另一個難題，我們現在可能已經有了一個答案的開端，我們可以通過問為什麼我們可能認為某些學科，可以說，是藝術的禁區，這一點暗示了誰說，面對納粹死亡集中營藝術是沉默的。我喜歡馬丁·阿米斯的《時間之箭》，認為這是小說家技巧上的一項非凡成就。但我擔心會把大屠殺作為這次演習的主題。同樣，我也強調了，當我們看到一個代表時，我們可能會讚賞地指出達到效果的方式，正如我們所說的，注意到凱西·羅爾維茨(Kathe Rollwitz)那張極具諷刺性和同情心的城市住宿圖片中最小的孩子的張嘴是如何抓住現場壓倒性的憐憫的。但我感到不安的是，我說“注意格蘭瓦爾德被釘死在十字架上的那片幾乎明亮而腐敗的綠色是多麼巧妙地幫助捕捉到了這片荒涼”。

是否可以說，如果我對格蘭瓦爾德或阿米斯藝術感興趣，那麼它的方式是我唯一能感興趣的？只不過，在這些情況下，我的審美反應能力受到我所知的大屠殺和受難的恐怖影響。有些事情是如此可怕，以至於排除了創造和享受它們的表現的活動。面對死亡集中營，藝術是沉默的，因為它不僅不應該，而且不能創造出令人愉快的東西。

我擔心這個答案。首先，這似乎與一些最偉大的藝術使藝術變得真正可怕的事實不符。格蘭瓦爾德的受難是一門偉大的藝術。

其次，它使藝術邊緣化。因此，我們可以對各種各樣的事物進行表現，但當我們遇到最難以理解的事情時，表現是被禁止的，藝術也無話可說。我將接受這一點，只是不得已。

考慮到那些不太可能的人，他們懷疑，無論生活可能變得多麼無意義和淒涼，藝術都會介入説明我們，這可能表明這裡還有其他的可能性。在薩特噁心的結尾，音樂的聲音，永遠超越了複製它的被刮傷的唱片，讓它的主人公從時間中瞥見某種救贖。在卡夫卡蛻變的最後，是音樂，帶著深深的傷感，把這只巨大的昆蟲暫時帶回了一個更美好的世界。想想最動人的事情。藝術不是。在納粹死亡集中營裡保持沉默。他們創作歌劇、繪畫和文學。為什麼？

答案又在於簡單的模仿。不是所有被模仿的東西都是令人愉快的。但是，模仿的每一個動作，無論做得多麼好，都不是。如果有人，為了一個廉價的笑，蹣跚在一個跛子之後，任何光輝的模仿都不會。抹去難聞的味道。我們認為，這種行為表達了道德上的不警覺狀態，而這種不警覺狀態使肇事者名譽掃地。

這表明：表像是有表現力的。這一事實開始解釋為什麼難民營中的人認為提出申述很重要。他們想通過他們來表達一些東西。這反過來表明，我們應該問，表徵的重要性是否不僅僅在於表徵，因為表徵在捕捉事物的外觀時會使我們著迷。表像可能有更深的表現意義，對它的探索可能會使我們更深入地理解藝術的力量。所以我現在要表達的是。

第3章 沒人表達得像我這麼好

我們已經到達了一個偉大的藝術力量的故事，藝術作為表達的故事。事實上，我的許多讀者已經直覺地感覺到，藝術與自我表達有著重要的關係，因為我們是在浪漫主義的餘波中成長起來的，它的形象是藝術家擁有強烈的歡樂或痛苦的感覺，並將它們注入藝術。濟慈的夜鶯，從天上，傾注它的全部心在未經深思熟慮的藝術的豐富的旋律，站在像浪漫的藝術家給予發洩，在華茲華斯的短語，一個強大的感情自發溢出的形象。

我將通過兩個典型人物來討論表達：托爾斯泰和克羅齊。

托爾斯泰什麼是藝術？

什麼是藝術？值得一讀。托爾斯泰是一位偉大的作家，這一點在他的作品中得到了充分的證明，特別是在書的開頭，關於他參觀一家大劇院排練的激情敘述中。(也請注意，後來對他在歌劇院的夜晚的滑稽可笑和極不公平的描述。)托爾斯泰不是從事學術活動，而是關心藝術及其對那些創作和消費藝術的人的影響。在我看來，他似乎對藝術的巨大成本、財政和情感以及荒謬的等級制度提出了正確的問題。對於像倫敦皇家歌劇院這樣聲望很強的組織的爭論表明，這些問題並沒有失去相關性。

什麼是藝術？是否定的，駁回了關於藝術的各種主張。在這些被正確遺忘的主張中，無聊很容易就開始了。不過，有兩項索賠未獲重視。一是藝術的重要性在於它給人的快樂。這裡有康德的回音。因為在康德，我們注意到這樣一種懷疑：雖然藝術可以給人帶來極大的快樂，但它不應該僅僅給個人提供滿足。托爾斯泰也試圖表明，藝術超越了它提供個人滿足感的無可爭辯的力量。既然審美快感可以是狂喜的，那就開始解釋它的力量了。但是，任何人想要展示藝術在人類生活中的中心地位，可能都需要做更多的事情，因為生活是社會性的。因此，有人可能會問，藝術如何融入這樣一個事實，即我們不僅僅是尋求獨立和雙重樂趣的個人。

托爾斯泰進一步否認對藝術的興趣僅僅是對美的興趣。首先，我們不僅僅對美麗感興趣。正如每個十八世紀的美學家所知道的，我們對崇高和美麗同樣感興趣。其次，如果我們問為什麼我們對美感興趣，我們又回到了美使我們愉悅的說法，也回到了快樂是藝術的主要目的的說法。

這些理論的缺陷表明(作為一個原始的社群主義基督徒，托爾斯泰會發現這個建議是合意的)，任何關於藝術重要性的解釋都必須將藝術嵌入社會。此外，藝術社會不能局限于一個富裕的唯美主義者誰光顧高藝術的子集。托爾斯泰強調，如此高的藝術水準必須與滲透于整個文化中的審美生活形式相結合。

我們習慣於把藝術理解為只有在劇院、音樂會和展覽中才能聽到和看到的東西；以及建築物、雕像、詩歌和小說……但這一切只是我們生活中相互交流的藝術的一小部分。從搖籃曲、笑話、模仿、房屋裝飾、服裝和器皿，到教堂禮拜、建築物、紀念碑和凱旋隊伍，人類的生活中充滿了各種各樣的藝術作品。這都是藝術活動。(托爾斯泰1994，第60-61頁)

如果托爾斯泰希望在藝術中增加一個社會層面的東西，他自然會給出如下的解釋。我可能有過這樣的經歷，比如對農奴待遇的反感。如果我能讓你分享我的感受，我們之間就建立了聯繫。既然如此，難道藝術的力量不在於它建立這種共用的能力嗎？這直接導致了所謂的“感染”的藝術帳戶。

托爾斯泰是這樣說的：“藝術是一種人類活動，它包括：一個人通過某些外部跡象有意識地將自己所經歷的感情交給他人，而其他人則受到這些感情的感染並體驗到這些感情”(同上，第59頁)。

這張照片涉及三個部分。有藝術家的感情、情感或態度。有一件作品，藝術家將這些作品嵌入其中，並傳遞給觀眾。有觀眾來分享藝術家的感受、情感或態度。從而在人與人之間建立了一種紐帶，直接確立了藝術的重要社會維度。

必須理解，托爾斯泰的敘述涉及兩項主張。一是藝術是人們分享情感、情感和態度的事情。另一種是對應該分享的感情的具體描述。對托爾斯泰來說，作為一個社區基督徒，這些都是對上帝和人類同胞的愛。有些人把重點放在第二個部分，把整個故事都當作一個重生的基督徒荒謬的胡言亂語寫了下來。但托爾斯泰強調，藝術涉及情感分享的主張可以與任何關於應該分享什麼情感的主張分開。他認為這些應該是宗教情感，但他足夠寬容地指出，不同的土地有不同的宗教。不管怎樣，對他來說，宗教不是一個教義上的信仰問題，而是一個生活的根本問題，這就允許他選擇自己的偏好。因此，當我們討論托爾斯泰作為一種藝術的敘述時，我們應該關注的是，藝術是具有感染力的，而不是關於感染應該是什麼的問題。

對此，我們有三個主要的反對意見。首先，像托爾斯泰一樣，認為藝術家必須具有他們試圖感染觀眾的情感是錯誤的。第二，理論對作為客體的藝術作品的重視太少。如果一個人只想從一個人到另一個人獲得一種精神狀態，那麼任何能做到的事情都會有用。事實上，如果一顆藥丸能帶給別人我的感受，那麼我們就可以完全放棄藝術作品。第三，這個說法完全是錯誤的，認為拍賣人應該有作品創作者的感覺。謝天謝地，我可以欣賞D.H.勞倫斯的作品，而不必分享他的所有觀點。

這些批評在大多數導論性的書籍中都被提出，並被讀者盡職盡責地反芻。然而，他們應該比平時更仔細地觀察。

藝術家

托爾斯泰是否錯誤地認為藝術家必須真正感受到作品所表達的東西？

第一個觀察結果很簡單，托爾斯泰並沒有這樣假設。托爾斯泰的例子是一個孩子走進森林，遇到一隻狼，充滿恐懼，然後逃跑。當他向別人講述這個故事時，他會重溫那些聽到他講述的恐懼，那些人會分享這個故事，恐懼和所有其他的解脫情緒，就像敘述者所經歷的那樣。這正是在好的故事講述中發生的事情，正如偉大的約翰·勞裡向沃爾明頓講述的關於父親軍隊中的海上排的令人眼花繚亂的傳奇故事的效果一樣。

現在，正如托爾斯泰所說的，很明顯，講故事的人在講故事的時候，並不害怕狼。他富有想像力地再現了那種恐懼。此外，托爾斯泰明確地說，甚至沒有必要讓敘述者產生的恐懼建立在真實事件引發的真實恐懼之上。他寫道：“即使這孩子沒有見過狼，但經常害怕狼。並且……發明了一種與狼的邂逅，並對其進行了敘述，以使聽眾分享他所經歷的感受……這也將是一種藝術”(托爾斯泰1994，第58頁)。

藝術創作者必須在作品中表達情感，這一說法是如此之多。托爾斯泰所需要的是一個相當明顯的主張，即造物主必須對情感有足夠的實際瞭解，才能從中獲得材料，從而對情感進行富有想像力的表達。不過，還有更多的話要說。

托爾斯泰：什麼是藝術？

首先，讓我們注意到，托爾斯泰並不一定反對這樣的觀點，即一部作品中可能存在著並非、也不可能是創作者所擁有的情感。芒奇的青春期描繪了一個女孩，她的臉清楚地表達了對這種情況開始的困惑。曼奇不可能有這種感覺。白朗寧的“西班牙修道院獨白”表達了一個僧侶的憤怒。但白朗寧不是那個和尚。

在這裡，必須區分作品中的人物可能表達的內容和作品中對這些人物的刻畫可能表達的內容。加繆的《瘟疫》中有許多人物表達了某些觀點，但除此之外，小說本身也表達了一種態度。倫勃朗令人驚訝的《熟睡的女孩》向我們展示了一個熟睡的女孩，但畫面本身卻表達了一種對熟睡者的柔情。最近有人認為(見這裡的閱讀指南)在音樂中有這種表達態度的例子。

如果我們做出這種區分，那麼說造物主在作品中並通過作品表達出對其中所描繪事物的情感、情緒和態度就不那麼令人難以置信了。反對這一點的理由是，我們不能假定作品本身的態度就是它的真正創作者在那裡表達的態度。這一觀點與那些談論作者之死並聲稱與作品作者無關的人相比是成立的。當我在第七章和第八章討論這些觀點時，我將回答這個問題。在這裡我只注意到，我們談論藝術家在作品中表達的態度，沒有任何緊張感。狄更斯不僅描寫了斯密克對自己的表達，而且在這一描寫中，他表達了自己對斯密克所受痛苦的反應。

作品本身

托爾斯泰的敘述是否允許作品本身太少的自主權，以致它僅僅是一種手段，在原則上是可有可無的，使一個人的東西進入另一個人？

如果托爾斯泰說，在開始創作之前，藝術家們都清楚地知道他們想要表達什麼，那麼這種說法是正確的。那麼，這將只是一個找到辦法讓別人瞭解這一點的問題。我想托爾斯泰的總結式可能暗示了這一點，但我看不出它包含了這一點。當托爾斯泰談到要在作品中體現一種情感時，他可能確實是說這種情感在作品開始之前就存在了。但他也可能同樣意味著，這種感覺在工作開始之前就已經存在了，而且在製作工作時也經過了仔細的研究。考慮一下這本書中出現的一些段落，它們比大多數評論家所能理解的要晚。因為，在後來維特根斯坦關於美學的演講和談話中，托爾斯泰所說的話驚人地相似，他強調在作品中體現自己的視覺是多麼複雜：

音樂表演只有藝術，只有當聲音既不高也不低，當所需音符的中心被準確地取下時，音樂才能感染。最輕微的偏差…破壞了作品的完美和感染力…所有的藝術都是一樣的…只有當一個藝術家發現一件藝術作品所包含的無限微小的程度時，才能獲得感染(同上，第137頁)。

這段話的意思是說，對於托爾斯泰來說，沒有什麼可以用另一種方式表達得同樣好。

托爾斯泰當然相信藝術作品是一種情感的傳達方式。這就引出了這樣一個論點：在托爾斯泰看來，如果一個理想的丈夫和華爾街都成功地傳達了愛賺錢的危險，那麼一個會起到和另一個一樣的作用，這樣一個就可以毫無損失地被拋棄。但是，如果一個被免除，就會有損失。所以托爾斯泰的觀點是錯誤的。

這個論點引來了一個簡單的回答，如果我們真的覺得我們需要他們兩個，這只是證據，他們不傳達完全一樣的東西。兩部作品可以“傳達相同的東西”在同一個一般意義上的東西，愛錢，比方說，而不是傳達相同的東西在某種意義上的特殊形式，愛錢可以採取。為什麼我們要把托爾斯泰和前一種令人難以置信的觀點放在一起？

觀眾

是不是真的沒有要求觀眾來分享作品中的內容？

托爾斯泰：什麼是藝術？

當然，沒有必要要求觀眾來分享一個角色在作品中所表達的情感。如果我們認同一個角色，只從這個角度看作品的世界，欣賞就會受到損害。事實上，在前面的例子中，一個人是如何通過看到奧賽羅的方式來誤解奧賽羅的。但如果說觀眾需要分享作品中表達的內容，那就不那麼清楚了。

維特根斯坦寫道：“只有藝術家才能如此表現一件事物，使之在我們看來像一件藝術品……一件藝術作品迫使我們從正確的角度去看它，但是，在沒有藝術的情況下，這個物體和其他任何東西一樣只是自然的一部分”(1980年，第4頁)。

蒂爾格曼這樣說：

用正確的視角看一個物體，當然是要看它有某種精神或表現力，但這個世界當然不會強迫我們用正確的視角看它：事實上，是否有正確的方式看這個世界是值得懷疑的。當然，在道德上，有更好的方式來看待它——比如說，快樂而不是不快樂，但是我們如何看待它取決於我們自己。相比之下，一件藝術作品向我們展示了別人所看到的東西，因此它並沒有把它的視覺留給我們，而是強迫我們，正如我們所說，像藝術家所做的那樣去看那些東西。(蒂爾格曼1991年，第52頁)

如果一件作品體現了某種視角，那麼要想與之充分接觸，我也必須努力從這個角度來看待它。如果有人反對某些觀點是我不採納的，也不能採納的，比如說，從尖酸刻薄的角度，或者基於道德上的憎惡，那麼也就是說，我根本不能參與那些作品，而不是說，參與並不涉及把握作品構建的視角。

然而，有人會爭辯說，從長遠來看，進入構成作品視角的態度、情感和情感是一回事，而從托爾斯泰清楚地意識到的更充分的角度來分享這些是另一回事。

在這裡，我有一個建議，它的詳細闡述將等待第9章的討論，即對真理或謬誤的考慮如何影響我們對藝術的評估。似乎我們在工作中找到了更充分的滿足感

我們可以分享觀點，或者，正如羅奈爾得·赫本(Ronald Hepburn，1990)所說，我們可以“居住”(而不是訪問pro-tem)。這並不是說我們只是在尋找一些我們可以認同的作品，而不僅僅是那些尋求鬥牛犬德拉蒙德肌肉倫理的人。也不是說我們的口味永遠不變。我可能會對我曾經居住過的東西感到好奇。我們也不能忘記，一件藝術品可能會使我們站在它的立場上。事實上，正如我們將要看到的那樣，想像性表現的重要性在一定程度上取決於它們可能給我們的頓悟體驗。

此外，沒有要求我們把對一件作品是否可以居住的檢驗作為對它是否是一件偉大的藝術作品的唯一檢驗。利維斯可以認為斯威夫特是一個偉大的作家，儘管他覺得，無論是對是錯，在斯威夫特的世界觀中，生活的管道是被封鎖和扭曲的。我的建議是，如果我不能完全勝任一項工作，我將保留一些我的無條件同意。

如果我不能分享一部作品的觀點，我會被提醒，人性中存在著分歧。當托爾斯泰說共用的藝術經驗把我們聚集在一起時，他還說了什麼？這表明，鑒於托爾斯泰的宗教觀念，他在藝術討論中引入宗教並不是不合時宜的。對托爾斯泰來說，宗教是一個人認為什麼是根本的問題，什麼將表達一個人最終生活的觀點。但這會影響一個人可以創作的作品類型，也就是一個人可以表達的態度、信仰和情感，以及一個人可以參與的藝術作品。考慮到一個人的生活環境，這種接觸將與他能居住的地方有關，或者與托爾斯泰所說的宗教有關。

托爾斯泰的觀點並不像人們常說的那樣愚蠢。但是，儘管我們被告知，藝術作品體現了創作者的情感，喚醒了那些遇到他們的人的情感，但我仍然覺得，在我盡我所能進行最好的辯護之後，托爾斯泰還沒有弄清楚當一個視覺體現在一個作品中時會發生什麼。此外，我們不清楚為什麼分享藝術家表達的觀點會讓我們如此感動。為了進步，我們需要超越托爾斯泰，到貝尼德托·克羅齊，藝術理論的最大開拓者作為表現。

歷史學家克羅齊的觀點

100多年來，義大利一直是一個統一和獨立的國家，這些年的歷史是複雜和引人注目的。作為一個政治家、哲學家、文化評論家和政治經濟學家，歷史學家貝內德托·克羅齊被編入了這段歷史，就好像邱吉爾、羅素、利維斯和凱恩斯已經合二為一。克羅齊出版了60多卷，但他斷言，他的第一部主要著作，美學作為表達和語言的科學(1902；trans.是他整個理論和實踐生活的基石。這項工作確實具有開創性。這本書讀起來並不容易，部分原因是它是在發現的喜悅中寫成的，思想不斷湧現，思想大膽跳躍，並不斷提到不明身份的對手。而且，它不是一部關於美學的作品，從某種意義上說，它是一本關於藝術和自然的美和價值的書。他們當然是處理，但這本書更進一步，以提供一個完整的畫面，什麼在義大利語將被稱為洛斯皮裡托。因為克羅齊希望處理我們所有的官能，而不是像“心智”一詞所暗示的那樣，僅僅處理知識份子，所以這個詞將被“心智”無力地翻譯。這本書的一些內容與那些對美學特別感興趣的人幾乎沒有關係，儘管它與那些對哲學感興趣的人從來都沒有關係。

克羅齊和康德一樣，一開始就有刺激物轟擊我們的概念。但是現在考慮一下太陽光轟擊和加熱石頭與太陽光轟擊我們感官之間的區別。石頭是被動的。它只是在升溫。然而，我們有能力對刺激做出積極的反應。尤其是我們有一種力量，克羅齊稱之為“直覺”，來組織它們。直覺通過把刺激物排列成特定事物的表示來完成這項工作。

雖然“直覺”這個詞聽起來很神秘，但它只不過是一種形成表像的力量。一個確切的類比是，畫家有能力在視覺上組織日落，以創造他們的表現。這些表像不是現實的複製品。在直覺通過產生表像而把秩序強加給世界之前，沒有現實可以複製。

克羅齊把審美與直覺聯繫在一起，也就是說，有能力產生表像，而審美直覺所產生的表像是特定的事物，這一段水或這支筆。

當形成特定事物的表像的活動開始運作時，我們可以從這些表像中歸納出一般的概念，這樣我們不僅可以談論特定的水域，而且可以談論一般的水域。這是邏輯的範疇。但審美是基礎活動。在特定事物的表現形式形成之前，沒有什麼東西可以抽象出一般的概念。

美學和邏輯賦予我們細節和概念的知識，因此是理論性的。但我們也希望並將要發生的事情。這種鱷魚叫“經濟的”。這取決於賦予我們概念的“邏輯”。他問，如果我們不知道，我們怎麼會想要什麼？但經濟最終將取決於審美，因為它所依賴的邏輯依賴於審美。

最後，我們不僅會。我們會對錯的。這是道德的領域。如果沒有意願，就不會有道德上的意願，儘管可以有意願，但這是不道德的。因此，倫理依賴於實踐，實踐依賴於邏輯，邏輯依賴於審美。審美是精神整體經濟的基礎。美學並不像現在經常發生的那樣，被貼上了哲學的標籤，而是在別處做的嚴肅的事情。它是中心。克羅齊和康德以及近年來的斯魯頓和沃爾海姆一樣，試圖在心靈結構的某個完整故事中展示美學的適當位置。正如我最後一章所說，這使他們的敘述非常深入。

審美、邏輯、經濟、倫理構成了人的精神活動。克羅齊打算在最後三本書中分別寫一本，這些書一起構成了所謂的“精神哲學”。既然精神創造了它的世界，那麼哲學就是唯心主義的一種形式(由精神的思想創造的世界)，康德和黑格爾的工作就是唯心主義的另一種形式。

克羅齊的作品，加上認為克羅齊理想主義缺乏嚴謹性的非猶太人的作品，導致了二十世紀義大利理想主義的復興。這種新理想主義陷入了陰雲之中，部分原因是氏族一度成為法西斯的官方哲學家。然而，正如有些人所認為的，理想主義與法西斯的氣質特別相投，這一點還不清楚。克羅齊則是知識份子反抗墨索里尼的英雄人物，也是義大利恢復某種民主統治的具有深遠影響的人物。

到目前為止，克羅齊的觀點與康德的觀點是同源的。由於受到感官轟炸的打擊，我們有能力通過形成表像、組織現實圖片來對其施加命令。但是克羅齊超越了康德，對他的藝術觀產生了深遠的影響。因為，他聲稱，直覺的審美力量所產生的表像同時也是表達。因此，我們得出了這樣一個說法：把藝術作為表達，放在我們理解世界的方式的根本上。

克羅齊為什麼說審美表徵就是表達？我說過，康德理論的核心是一幅我們出生時的畫面，突然間被一種由頭腦組織起來的刺激物所轟擊。然而，康德並沒有觸及克羅齊敘述的核心內容，即處於這種無意義的轟擊的接受端是令人沮喪和痛苦的，也許是強烈的。我們想把它組織起來，以便擺脫這種痛苦。華茲華斯在我們早期的“頌歌：不朽的暗示”中說

…頑固的問題

感覺和外在的東西，從我們身上掉下來，消失；對一個在未被意識到的世界中移動的生物的茫然的疑慮，在這種高度的本能面前，我們的人性像一件令人驚訝的罪惡的事情一樣顫抖。

克羅齊也認為，經常有一些事情我們無法向自己表明，這是令人不安的。我們被驅動去組織它，我們通過創建一個強制形式的表示來實現這一點。想像一下一個藝術家，他試圖在一張圖片中組織視覺現實，但沒有成功。想一想有什麼想說的，卻找不到的話，有多沮喪。想想尋找失去的和絃。即使在最平凡的情況下，說不出、畫不出、寫不出，也是一種負擔。當一個人找到正確的表達，就會有一種解脫感。在佛吉尼亞·伍爾夫的長篇小說《到燈塔去》中，莉莉·布裡斯科找不到最後一次觸摸，那次觸摸將使她完成一幅她早已踏上征途的圖畫。然後“她看著她的畫布，它模糊了。她突然緊張起來，好像有一秒鐘看得很清楚似的，在中間畫了一條線。它完成了；它完成了。是的，她想，在極度疲勞的情況下放下刷子，我已經有了我的視力。”

克羅齊把這種經歷作為藝術的中心：

個體A尋求表達他所感受到的印象，或他有預感但尚未表達的印象。看他試著用不同的詞和短語來表達他想要表達的意思，儘管他還沒有掌握。他嘗試一個組合，m，並拒絕它作為不充分，不可表達，有缺陷和醜陋：他嘗試組合n。與相同的結果。他根本看不見或看不清。他的表情還是很難說。在其他徒勞無功的嘗試之後，他現在靠近了，現在離開了他緊張的方向，突然他發現了所尋求的表達形式(幾乎看起來它是自發地在他身上形成的)和lux facta，est。他享受瞬間的審美快感或美感。醜陋，也有相應的不快，是那種未能成功克服障礙的審美活動：美麗是現在成功地展現自己的表現活動。(克羅齊1992年，第132頁)

克羅齊對“表達”的運用

必須理解克羅齊對“表達”一詞的準確用法。一個例子可以說明這一點。假設有一個失業的青少年，不完全被愛著，生活在挫折中，充滿了挫折滋生的憤怒。到了星期五，他領取失業救濟金，然後，麻木的傷害，喝醉了。晚上，他穿過這座明亮的城市走回家，商店裡用柵欄圍起來的櫥窗向他展示了他永遠無法擁有的消費者渴望。然後一股憤怒湧上心頭，他踢進一扇窗戶走了。

在某種意義上，這種行為表達了憤怒。克羅齊不是這麼想的。現在想像一下，年輕人踢了一下窗戶，看著它，覺得“這裡的玻璃不夠凹凸不平”，“洞應該再過去一點”，然後仔細地安排玻璃，直到他能說“就是這樣！”這就是我的感受。對克羅齊來說，這就是表達在藝術中的作用。在第一種情況下，有人被情緒控制著，但在第二種情況下，情緒被控制著，因為已經找到了一種表達情緒的方式，當一個人可以說“這就是我的感覺”時，這種自我理解就產生了。“。

這樣一種表達方式，以豐富多彩的方式，照亮了我們對藝術和審美的思考。首先，我們會注意到，運算式既不受規則約束，也不可還原為配方。當青少年認為破碎的窗戶不能表達他的內心生活時，沒有規則告訴他該怎麼做。這是一個嘗試這個和嘗試那個的問題，直到它看起來是對的，這是一個我們必須回到的問題，如果僅僅是因為這個問題可能會出現：它能看起來是對的而不是對的嗎？

當我們意識到不僅沒有創建運算式的規則，也沒有判斷它們的規則時，這一點就變得深遠。這對批判性實踐有影響。它使我的許多學生告訴我的是一個非常吸引人的批評模式。當莉莉·布裡斯科找到了正確的路線，當受虐青少年找到了正確的玻璃配置時，他們可以說“這就是我追求的”。在這裡我們實現了表達。判斷這一點就是要抓住這個表達方式，看看這些油漆痕跡和這些玻璃裂縫表達了什麼。克羅齊說，要做到這一點，我們必須重新創造自己的表達方式，這就像我們看到維特根斯坦和蒂爾格曼所說的從作品的角度看世界的必要性一樣。這也與沃爾海姆在《藝術及其物件》第二版的補充文章中所說的批評是“檢索”的意思有關。

在克羅齊看來，第一個問題總是“這部作品表達了什麼樣的狀態？“。所以當我們討論個人的藝術作品時，這就是我們所尋找的。因此，如果我們討論的是畢卡索的裸體梳頭，我想幫助其他人在幽閉恐怖、光線刺眼卻陰沉陰沉的畫室裡看到這個人物的痛苦和自我厭惡。我還想讓他們看看，藝術家是如何把照片的顏色、姿勢、多視角的運用、卑鄙的腳趾甲、大的後部等等都放在那裡產生這種效果的。但我也希望他們能問，這幅畫對所描繪的女人表達了什麼樣的態度。眼神溫柔嗎？生氣？是不是太享受了？如果我們要理解這幅畫，就必須掌握這個表達法。

接下來，假設我們以大衛·米德爾頓的這些詩句為例，這些詩句曾被我引用為某種維多利亞詩歌的典型例子：

人求婚，上帝處置。

所以我走到你躺的地方，

一朵小玫瑰，

死的也不比他們多。

品味教育難道不就是通過這些詞來表達心靈的品質嗎？

音樂也邀請了這種方式。施特勞斯最後四首歌中第三首的情緒特點是什麼？這首歌經常吸引那些認為這種音樂不適合自己的毫無戒心的學生。他們能看到每一個細節都有利於整體效果嗎？難道這一切不都是對品味和意識的訓練嗎？

學生們不僅喜歡這樣做，他們還問為什麼他們在學習文學、音樂和視覺藝術時不做這種事情，因為這是他們想學習這些科目的目的。我們將在第六章中看到他們不這樣做的一些原因，這些原因與關於批評的錯誤理論和批評中可能的證明有關。

為了說明克羅齊的觀點有多麼激進，值得注意的是，學生有時被要求做他的理論所無法理解的事情。我們首先需要指出兩個可能的批評方向。一是努力把握作品中的表達方式，就像我對畢卡索的繪畫所做的那樣。掌握了這一點，只有到那時，我們才能問，圖片中的元素是如何促成這一清晰表達的。人們現在可以說“顏色的選擇對效果有重要的貢獻”，簡單地說，不同的顏色組合會破壞效果。在領會了濟慈《秋頌》中不穩定的平衡感之後，我現在可以說，即使在第二節的結尾沒有逗號“有時像你保留的拾音器”也有助於表達這種情緒。一切都可以這樣對待。在注意到西納特拉的獨特影響後，我們可以看到他獨特的措辭是如何促成這些影響的。安妮·倫諾克斯的表演會對髮型和著裝方式產生影響。

掌握了效果之後，只有到那時，我們才能找到所謂的批判性解釋，說明細節是如何產生效果的。(我們應該先關注細節，然後再看是否出現整體效果，這與此相符。)

克羅齊強調(雖然他沒有發明)什麼將成為有機統一的巨大影響的概念。也就是說，所有的部分都會產生某種效果。但他認為，僅僅列出這些部分並不是為了捕捉到這種效果，而僅僅是將人體的不同部分分開並排列出來，就等於是排列出一個體現在其中的人。

因此，克羅齊寫道：“正是在整體的結果中，在每個人都欽佩的獨特的效果中，決定並屈從於它的服務，而不是在這些單獨的部分中，獨立的，抽象地考慮自己，那……一件藝術品…“居住”(克羅齊1992年，第3頁)，他補充說，“分裂破壞了工作，就像把一個活的有機體分成心臟、大腦、神經和肌肉等，把一個活的東西變成屍體一樣”(同上，第21-2頁)。

與現在相反的運動方向形成對比。在不瞭解整體效果的情況下，人們會注意到一系列特徵：斜體字、矛盾修辭法、頭韻、詩體形式、色彩、構圖形式、小調、大理石，然後試圖從中獲得作品整體效果的知識。克羅齊正確地強調這是不可能做到的。在這篇文章中，他是一篇著名論文的先驅，弗蘭克·西布利在這篇論文中區分了兩類評論。一個類使用了sibley所稱的“非美學”術語，如“紅色”、“正方形”、“大理石製成”、“頭韻”。另一種則使用他所謂的“品味”或“審美”術語，如“優雅”、“花哨”、“精緻”等。他的觀點是，一件藝術品或其他任何東西具有第一類特徵的知識決不能讓我們推斷出它具有第二類特徵。因為雖然這張照片確實是平衡的，因為它的左角有一個紅色的補丁，但下一張照片可能正是因為這個原因而不平衡。像克羅齊一樣，他會爭辯說，一個人必須先看到審美品質，然後才能開始詢問它所依賴的非審美品質。

反對流派

我認為克羅齊的這條路線帶來了更多令人感興趣的事情。

首先是他對藝術流派的有爭議的攻擊，即將藝術作品分成繪畫、雕像、音樂、文學，並在這些藝術作品中分成悲劇、風景、奏鳴曲等等。克羅齊允許我們這樣做，但他問這樣做的意義。因為，正如知道一首詩中有一個頭韻不會告訴一個人這首詩是不是一個成就的表達，所以知道某件事是一個風景不會告訴一個人這是不是一個成就的表達，也不會幫助一個人看到成就的表達。

克羅齊不必否認兩件事。一種是，知道某物屬於哪一類，可能會為正確的欣賞開闢道路。知道斯威夫特對愛爾蘭人溫和對待的嚴厲譴責後，這項提議被歸入了模仿的範疇，這對欣賞是完全不同的。然而，這並不能避免這樣一個觀點，即知道將被歸類為諷刺的東西是一個已實現的表達比知道它如何被歸類更重要。

克羅齊也不必否認，不同的體裁可能使不同的審美效果成為可能。這可能是一個人可以用音樂做一些建築做不到的事情。但是，要知道如何按流派分類，並不知道某個流派中的某個特定實例是否出現。

我們當然可以贊同克羅齊的中心觀點，即一種質疑如何對事物進行分類的批評是不健康的(“教皇強姦鎖是一部模擬史詩嗎？)而不必問，波普強姦鎖具的方式和原因是值得研究的。事實上，整個訴訟過程往往是不誠實的。

它只是假設某些東西是值得研究的(如他們所說的“正典”)，然後圍繞它們表演各種分類舞蹈。但值得讚賞的問題是，這些東西應該如何被納入正典。

傳記與歷史

克羅齊的理論對傳記和歷史研究與欣賞的相關性問題給出了合理的答案。他的觀點稍後將在比爾茲利和溫薩特有影響力的作品中提出。比如說，一個人可以研究文學藝術作品的歷史，但只有當他有某種方法確定哪些東西是文學藝術作品時，他才能這樣做。因此，文學史是僅次於品味判斷的。(問任何人為什麼研究波普文學作品的歷史比研究埃比尼澤·艾略特作品的歷史更有熱情，答案必須是波普的作品是藝術作品。)我們研究沃茲傳記是因為我們知道，獨立于這項研究，在這項研究之前，沃茲沃思的詩歌是偉大的藝術。當我們追求的是欣賞時，這樣的研究是可有可無的。

然而，多佛·威爾遜對《哈姆雷特》的文本進行了重構，人們也可以通過研究文學史來檢索和重構研究物件。甚至可能是為了理解斯賓塞的仙女皇后的成就表達，我可能需要重建自己的歷史。如果回答“為什麼我們要研究藝術史”的問題？，就是“為了能夠進入一個能夠把握作品所達到的表現力的位置”，那麼這就是藝術研究中一個完全相關的部分。

內部工作

洞察力可以導致錯誤和感覺，有一種情況下，克羅齊看到的東西是真的，導致他說的東西，顯然是錯誤的。因為眾所周知，克羅齊聲稱藝術作品總是內在的，我們稱之為外在的藝術作品，比如牆上的畫，從來不是真正的藝術作品。看起來很奇怪。畫在牆上，而不是腦袋裡。

克羅齊寫道，“藝術作品(美學作品)總是內在的，所謂的外在作品不再是藝術作品”(1992年，第57頁)。

這篇文章的背景很重要。這是藝術表現獨立于道德的一部分，這是我們在第九章回到的問題。這只是因為，對克羅齊來說，道德包括選擇，就像我選擇撒謊或偷竊一樣。克羅齊，我想是對的，他說表達不是一個選擇的問題。為了表達自己而留下來佈置窗戶的年輕人當然選擇了這樣做。他在移動玻璃碎片時也是自願的。但有一種很好的感覺，就是最終的表達方式沒有被選擇。首先，年輕人沒有選擇他認為需要表達的東西。其次，在這個表達方式實現之前，藝術家不可能知道它將是什麼，因此也不可能事先選擇來製作它。克羅齊下一步允許有一種方式讓藝術與道德聯繫在一起。因為雖然一個人不能預先選擇一個人生命的適當表達是什麼，但一旦他表達了生命，他就可以選擇是否發表這一表達，而且他可以基於道德理由決定不發表這一表達。這向他暗示，藝術作品是一種內在的東西，等待著公眾的播出。在回家的路上，華茲華斯在腦海中寫下了“丁頓修道院上方的線條”，這種情況進一步證明了這一點。他到家後把它們寫下來。這是一種“公開”的感覺。然後他選擇出版。這是“公開”的另一種含義。

我認為克羅齊對華茲華斯案的看法過於堅定。這說明一首詩可以留在腦海裡，我想他覺得所有的藝術都是這樣的。但我們完全不清楚，一幅畫在頭腦中的作用，就像一首詩在頭腦中的作用一樣。我的意思並不是說蒙德里安(mondrian)有人不能完全想像一幅畫，而決定不畫它。我的意思是，對於任何比蒙德里安更簡單的東西來說，想像是不可能完成的。如果你想讓康斯特布林事先設想好玉米地，問問他是否可以設想一下，當他繪畫時調色板刀滑落時，意外出現的效果。

有一個更有趣，更正確的想法，誘使克羅齊聲稱藝術作品是內在的。當我們簡單地列出一幅畫的物理特徵時，我們並沒有把它說成是一件藝術品：說出它表面的顏色，如果你願意的話，可以用數學公式來描述，這樣，另一個人就可以準確地重建這幅畫，就像基爾大學的十八世紀花園一樣。是喬治·巴恩斯根據最初的計畫重建的。我認為克羅齊認為這意味著藝術作品不是一件有形的東西。但他所需要說的，以及他經常說的，就是僅僅觀察一組身體特徵是不夠的。我們必須看看這些物理成分會產生什麼。他強調，如果藝術紀念碑被毀，“美學的所有財富，許多代人的勞動成果迅速減少或消失”(同上，第108頁)。但是，雖然物質是審美視覺的體現，但它不是，可還原為物質的。

在這裡，下面這段常常被忽略的話是很好的例子：

可以反對的是：藝術家在繪畫、素描、寫作和作曲的過程中創造了自己的表達方式；因此，身體美，而不是追求美，有時可以先於審美美。這是一種膚淺的理解藝術家的創作過程的方法，事實上，藝術家在沒有通過想像第一次看到畫筆的情況下，是不會進行畫筆的創作的；如果他們沒有看到畫筆，則畫筆的創作並不是為了表現出他們的表達方式(當時並不存在)，而是為了嘗試，並有一個簡單的支撐點。繼承內在的冥想和沉思。身體的支撐點不是，身體的美…但我們可以稱之為啟發式的裝置。(克羅齊1992，第114-15頁)

他的觀點是，繪畫是由思想通知的身體行為。由此可知，藝術作品不僅僅是一個實物，繪畫也不僅僅是一種體力活動。

科學美學

這與克羅齊的美學思想有著重要的關係。因為如果一幅畫在空間安排上不能簡化為色彩的問題，如果詩歌不能簡化為文字的組合，音樂不能簡化為聲音的結構，儘管這些都可以通過表達來傳達，那麼在一個重要的意義上，對美學的科學處理是不可能的。因為運算式超越了它的數學和物理基礎，所以那些只在這個基礎上操作的科學無法觸及它。一些人，在將科學的威望引入美學的虛假夢想的刺激下，試圖做一些不可能的事情。他們尋找一些關於物體的物理的、可觀察的、可測量的事實，從中可以推斷出藝術在物體中的存在。一個常見的候選者是所謂的黃金分割，這是自然界特有的比例，從蝸牛殼到螺旋星雲。有人認為這個比例的存在是審美品質存在的一個指標。除此之外，有些偉大的作品似乎沒有黃金分割和糟糕作品的比例。人們可能會問，黃金分割的存在與審美品質的存在之間的關係是如何建立起來的。據推測，調查員首先發現一些工作有價值，然後發現，當它。黃金分割是否存在？但是，這樣的判斷，有價值的，可以獨立於黃金分割的檢測。克羅齊在書中談到這種愚蠢的行為，他稱之為美學的占星術(同上，第121-3頁)，但我們仍然感歎，在他們尖刻的簡單，是一種閱讀的樂趣，我向他們推薦讀者。

問題

克羅齊提供了一個強大的藝術和欣賞帳戶。但是這個敘述有它的困難困擾著所有的美學——關於主觀性和客觀性，關於藝術，真理和道德，關於藝術家的死亡。這些將從第6章開始討論。

然而，我從一個看似根本的問題開始。克羅齊的敘述與許多其他人有相同之處。它試圖找到定義藝術的特徵。找到這些就是找到了藝術的本質。這些特徵是必要的條件：藝術必須具備這些特徵；充分的條件：只有藝術才能具備這些特徵。克羅齊的說法似乎立即受到懷疑。因為它提供了一個條件作為藝術的本質，即表達。但藝術似乎沒有必要表現出來(聽上去很好聽的音樂呢？)；也不夠，因為表達不一定是藝術(簡單的表達“我愛你”是什麼意思？)這給我們帶來了當代哲學和哲學美學。在那裡，我們被告知，維特根斯坦已經證明，所有試圖用本質來定義藝術的嘗試，如克羅齊的嘗試，都是構思不良的。那將是對克羅齊故事的強烈反對，所以我現在來談談那件事。

第4章 維也納森林故事：在維特根斯坦之後的美學

對抗精華

正如我們所看到的，有些人認為，有必要問一下，在審美反應中是否可以找到一些共同的特徵，從而賦予審美的本質。這就引出了這樣一種說法：在本世紀下半葉，美學的大部分討論中，這種方法都是有缺陷的。這反過來又使我們想到了路德維希維特根斯坦，一個籠罩著這一時期哲學的人物。

維特根斯坦思想遺產的兩部分進入了本書。首先，我已經援引了他的觀點，即語言從它編織到使用它的人的生活和實踐中的方式中獲得任何意義。第二，我們現在關心的是這個問題。維特根斯坦在哲學中引入了“家族相似性”一詞，這個詞被誤解了，對當代美學產生了有害的影響。

維特根斯坦在他死後出版的哲學研究中引入了“家族相似性”的概念。這些調查首先引述了聖奧古斯丁的一段話，奥古斯丁在這段話中把自己對語言的習得描述為將父母發出的聲音和手勢與周圍物體聯繫起來。例如，奥古斯丁的一位父母可能在向一個物體做手勢時發出了“狗”的聲音。然後他建立了聯繫，瞭解了“狗”的含義。自白

調查第一部分的一部分是對這一說法嚴重不足的證明。考慮一下：這篇文章的目的是解釋一個孩子是如何通過以下的指點手勢來理解意義的。但是，為了掌握當這個指點儀式發生時該做什麼，孩子必須已經理解了手勢的含義。

在這項拆除工作的同時，維特根斯坦勾勒出了另一種觀點。我們的生活有多種形式。我們生活的一種形式是對故事的興趣。另一個是對顏色的興趣。另一種是傾向於判斷他人的行為。二是表達懷疑和肯定。中心思想是“可愛”、“紅色”、“栩栩如生”、“邪惡”、“懷疑”、“心靈”、“知道”、“意義”等詞，它們的意義來自於我們的生活所採取的各種形式，而只有在作為它們的家園的生活形式中才能理解。我們在美學中使用的一些詞，可以通過它們在某一套實踐中的位置來理解。我們在物理學中使用的詞，也可以用另一套不同的方法來理解。因此，假設“正確”被用在認可某人對電影的評論的實踐中，並被用在評估科學理論的不同實踐中，這可能是一個錯誤。

在整個調查過程中，出現了另一個自我，通常以倒逗號為標誌，這會引發問題和困難。在第65段中，這個另類的自我突然冒出這樣一個評論：即使維特根斯坦曾說過一些關於單詞在這一段或那一段生活實踐中如何獲得意義的話，他也沒有告訴我們語言的本質。反對的理由是，我們在美學中使用的術語可以稱為審美語言，同樣也有科學語言、道德語言和宗教語言。但是維特根斯坦沒有告訴我們是什麼造就了所有的語言。

作為回應，維特根斯坦只是否認，語言有其本質，並在這種背景下引入了“家族相似性”的概念。想想一個家庭中的一些成員吧，有一個叫莫德的祖母，他有藍色的眼睛，白皙的直發，突出的下巴，和一個滾動的步態。她的女兒普裡西拉有她母親的眼睛和步態，但有棕色卷髮和大耳垂。她嫁給了德里克，德里克有著黑色卷髮，鉤鼻，突出的牙齒和灰色的眼睛。他們有一個女兒，Kirsten，她有她祖母的頭髮和下巴，還有她父親的鼻子和牙齒。看到他們在一起，因為，共同的相似池，他們可以看到都屬於同一個家庭。但克爾斯滕和莫德，被單獨帶走，不必看起來像。這個家族有一系列重疊的相似之處，在這個系列中任何兩個人之間都不一定有共同之處。因此，有人認為，一組事物都可以是語言，儘管它們都沒有共同的特徵。他們可能只是有家族相似之處。而且，爭論還在繼續，認為所有的藝術作品都必須有共同點是錯誤的。因此，試圖從我開始的各種審美物件和審美反應中分離出某種審美本質是錯誤的。

導演韋茨Weitz

免得有人認為我們是在和草人打交道，讓我們轉向電影導演莫里斯·韋茨，他通過訂閱家族相似性的描述和抨擊藝術有本質的觀點而成名。

韋茨的論點分為兩部分。第一部分認為，藝術不能簡單地通過挑出一個或幾個特徵來定義為藝術的本質。第二部分引用維特根斯坦的“家族相似性”一詞，讓我們對這件事有一個更好的瞭解。這些部分結合在一起，因為如果藝術不能用本質來定義的說法是真的，人們只需要援引維特根斯坦的立場。

反對本質主義定義的理由很簡單，藝術就是魏茨所謂的“開放”概念。以悲劇的概念為例。亞里斯多德收集了希臘所有的悲劇，並提煉出它們共同的特點。例如，所有這些似乎都涉及到一個重要人物的災難。在他看來，這似乎加劇了悲劇的發生，因為一個大塊頭咬著塵土的場面，可能比一個小凡人的倒下更可怕。但是，威茨在這裡是對的，雖然我們可以從中得到希臘悲劇的定義，但我們不能預測這種藝術形式的未來發展。事實上，我們知道，亞瑟·米勒故意把推銷員威利·洛曼當作他的悲劇英雄，以表明悲劇可以以不亞於模範力量的方式進入到小人物的生活中。

所以韋茨聲稱，首先，藝術是開放的。不管到目前為止我們對藝術有什麼瞭解，我們都沒有任何基礎來總結藝術將如何發展。它被賦予創造性地超越它現在的狀態，以及任何我們可能給出的關於當前狀態本質的描述。其次，堅持本質主義的定義不僅會誤解藝術，而且會產生有害的實際後果。假設有人聲稱亞里斯多德的定義，充其量是希臘悲劇的定義，也是悲劇的定義。誘惑是堅持人們只製造那種悲劇。這會扼殺創造力。這確實發生了。亞里斯多德應該說，好的悲劇必須遵守“統一性”。一個(詹森醫生的嚴厲斥責)是地方的統一，因為人們認為，在Athens和倫敦的下一個時刻，觀眾會受到干擾。在實踐中，這不是導致了對規則的盲目機械的觀察而損害了戲劇嗎？

我們現在可以問兩個問題：一個問題是，藝術是否是一個開放的概念，在某種程度上挫敗了任何闡述其本質的企圖。另一個問題是，家族相似性帳戶是否有更好的表現。

至於第一個問題，最初的一個問題是，韋茨所說的藝術開放的含義從來就不是完全清楚的。他說的一件事是新的藝術作品不斷出現。這完全無助於支援藝術作品沒有共同本質的說法。新的豌豆出現在莖上沒有，防止了人們認為菜豆有明確的特徵。此外，我想說的是，我們稱新事物為“藝術”的事實表明，它們與前人有共同之處。為什麼叫他們這個名字？

韋茨還說，新的藝術形式出現了。手機、小說、電影和地球藝術超越了我們已有的藝術。任何試圖將藝術局限于現存的有效流派的企圖，的確是愚蠢的。藝術是。從這個意義上說，開放。同樣，這也不能證明藝術沒有本質的說法。當手機出現時，它們被稱為“藝術”，因為人們看到他們所做的事情已經被稱為“藝術”在做。

韋茨有兩個答覆。一種是詢問什麼樣的特徵被認為是必要的，然後，對任何候選人來說，表明它不是。如果特徵是表現，他可能會問音樂。這樣的答覆迫使提供這一功能的人，正如它最近迫使我問，是否有可能適當地擴展代表性的概念，以便使帳戶工作。韋茨說的任何話都沒有排除這種可能性。

另一種策略是，儘管新作品和新類型的作品可能與之前的作品有一些共同之處，但這並不能說明他們和他們的前輩有一個共同的特點。因為，韋茨可以說，維特根斯坦已經向我們表明，這些新作品可能僅僅與以前的作品有家族相似之處，可能與其所有的前輩沒有一個共同的特點。為了解決這個問題，讓我們仔細看看維特根斯坦是怎麼說的。

首先讓我們注意到，維特根斯坦沒有說什麼來支持他認為，在這種被稱為審美的生活形式中，我們稱之為“審美”或“藝術”的物件和反應沒有任何共同之處。事實上，從文化和價值觀上看，他的實踐是使表達成為藝術的核心。他在調查中所說的是，不同的語言形式的生活(美學、科學、宗教)不需要有一個共同點。他似乎否認活動(做美學、做科學、做宗教)必須有一個共同的特點，但似乎根本沒有談論這些活動中涉及的物件，例如個人藝術作品。

但維特根斯坦並沒有把“遊戲”作為他家族相似性的例子。所以他不是說，即使在一個活動中，比如說遊戲或藝術，也不應該尋找個人遊戲或個人藝術作品的共同特徵。

然而，請注意，另一個自我反對說，維特根斯坦沒有說明所有形式的語言生活(例如宗教、藝術、科學、道德)有什麼共同之處，使它們成為所有形式的語言。為了回答這一異議，遊戲的例子必須把每一種類型的遊戲視為一種不同的生活形式。但後來看來，維特根斯坦好像是在說，每一場比賽都是一種自足的實踐，因此橄欖球聯盟站在21點，就像藝術站在道德的立場，這樣的比賽只有通過交叉和重疊的特點才能與其他比賽相聯繫。看起來不錯。但從這一點來看，並不是說在橄欖球聯盟遊戲的實踐中，有一些遊戲有共同之處，使它們成為橄欖球聯盟遊戲。

因此，家庭相似的概念並不意味著個人藝術作品沒有共同點。本文旨在說明語言生活的各種形式並不具有共同的特點。這些生命形式，正如家庭相似性圖像所顯示的那樣，當然也有共同的特點。我們從美學角度談論日落的方式，可能就像我們從優雅和簡單的角度評估科學理論一樣。這就是說不同生命形式之間存在著家族相似性的力量。與此相適應的是，正如鬆散分類為遊戲的東西可能包含許多不同的活動形式一樣，我們對審美的處理可能有一些細分，而這些細分之間幾乎沒有共同之處。對日落的興趣可能不同於對繪畫的興趣。這仍然允許我們處理繪畫，實際上，一般的藝術作品，有一些統一的特點。

因此，就我而言，家族相似性的概念不允許魏茨有任何空間來消除我們對其審美興趣或我們對其興趣的物體存在共同特徵的可能性。

看到相似之處

然而，看到家族相似性的概念還有另一個方面，它在某些藝術定義上造成了缺陷，特別是，正如我們將要看到的，那些由所謂的“制度”藝術描述所提供的定義。

有可能會被告知，母女之間有著家族的相似性，相信這一點，卻看不到。同樣，我可能會被告知，杜尚的芳丹是藝術，因為它與羅丹的《吻》有一個共同的特點，相信這一點，但卻看不到。這就是為什麼定義看起來毫無用處。我可能會接受藝術就是表達，但除非我能看到這件作品是如何表達的，否則這個定義對我來說可能毫無用處。

此外，這裡有一種談論開放的感覺，在這種意義上，我們的許多概念都是開放的。當我們學會使用像“狗”這樣的術語時，我們不會把它當作是特定的狗的名字來學習。這就是為什麼維特根斯坦拒絕了奥古斯丁的說法。孩子怎麼知道“狗”的聲音是要應用於所有的狗，而不是只有這一個？我們對所學術語的投射是有創意的，這樣，在沒有進一步指導的情況下，在獵犬面前所學的“狗”一詞就可以應用到達克斯犬身上。如果我們不能做到這一點，語言是不可能的。我們可以這樣做，因為我們看到這個新案子和舊案子一樣，儘管沒有什麼能保證我們會這樣做。斯坦利·卡維爾完美地表達了這一點：

我們在特定的語境中學習和教授單詞，然後我們被期望，也期望其他人能夠將它們投射到更進一步的語境中。沒有什麼能保證這種投射會發生(特別是不是把握普遍性或把握規則書)，正如沒有什麼能保證我們會做出和理解同樣的投射一樣。總的來說，我們所做的是我們分享興趣和情感的途徑，回應的方式，幽默感，意義和滿足感，什麼是不可容忍的，什麼是類似的，什麼是責備，什麼是寬恕，什麼是斷言，什麼是呼籲，什麼是解釋，所有這些都是我們的職責。維特根斯坦稱之為“生命形式”。人類的語言和活動，理智和社會，都是建立在這個基礎上的。(卡維爾1966年，第160頁)

有時，確實，我們在預測中會出現分歧。我們中的一些人看到克萊斯的所作所為和王爾德的所作所為之間的相似之處，甚至可能認為他們也在以同樣的方式搞笑。其他人看不到這一點。這種分歧將在我們以後關於主體性的討論中佔據突出地位。

藝術機構

到目前為止，我們已經看到維特根斯坦的名字被用來破壞用一個共同特徵來定義藝術的任務。然而，引人注目的是，維特根斯坦的作品也被所謂的“藝術的制度帳戶”的支持者所使用，他們認為，可以規定一個條件來定義和標記什麼是藝術而什麼不是藝術。

這種說法是建立在藝術是一種社會制度的正確觀念之上的，這不比先前所說的那種認為對藝術和自然作出反應的一套複雜的方式是生活所採取的一種形式的觀點多。可能是不同的社會，一個社會中不同的子群，甚至是同一個社會，隨著時間的推移，對自然和事物的興趣可能有很大的不同。虔誠者對裝飾印度教寺廟的具象人物的興趣可能與歐洲偷窺者的興趣大不相同。十二世紀的禮拜者對義大利中世紀教堂祭壇作品的興趣不同于當代遊歷行家的興趣。要知道這些興趣是什麼，我們必須將其他文化的生活內化。既然一個詞的意義是由它在一系列實踐中的使用決定的，那麼在另一種文化中，可能沒有一個詞的意思是我們所說的“藝術”。例如，希臘是否有“藝術”這個詞的意思還不清楚。

在我們的文化中，有亞瑟·丹托所說的“藝術世界”。它包括畫廊、音樂廳、藝術學校、藝術交易機構、藝術收藏機構、歷史研究機構、修復機構和委託機構。它還包括無數的語言和其他表達方式，不同但重疊的群體用來表達對藝術的興趣。

為什麼那些提出機構帳戶的人對此感興趣？雖然最終的定義涵蓋了所有的藝術，但最初提出這一定義的人都把目光投向了前衛，即常常令人困惑的新藝術。我的許多讀者會理解這種困惑。他們可能會毫不猶豫地接受倫勃朗、康斯特布林、羅丹、莫札特、貝多芬和莎士比亞的作品是藝術，即使他們不確定為什麼或不特別關心這些作品。但也有一些東西會挫敗人們對它們作為藝術的任何理解。其中一些已經成為標誌性的問題案例。

圖2 杜尚，方舟，1964年。巴黎龐畢度藝術中心。

杜尚方丹是一個小便池，上面寫著“R.Mutt，1917”，名字叫方丹。他的吹風機只是一個在街上發現的吹風機，在畫廊裡展出。卡爾·安德列(Carl Andre)的等效VIIIIS 120磚對稱排列在一個兩磚高的矩形中。一位鋼琴家僅僅坐在鋼琴前演奏約翰·凱奇的4尺33寸。不能鬆懈。在那裡，在甲醛中醃制，懸掛著半頭牛，在明尼阿波利斯被譽為英國藝術的輝煌。於是問題就不可抗拒地冒了出來：“這是藝術嗎？“，機構提供了一個簡單的答案。

要理解這個答案，首先要問一個奇怪的問題：一個剛受洗的嬰兒在受洗前後看起來有沒有不同？給或喝幾滴水，答案是“不”。使嬰兒成為一個受洗嬰兒的不是它看起來的樣子，而是一個事實，即一個儀式授予了一個機構的成員資格，其不知情的頭。類似地，一件藝術品不必看起來與非藝術品有任何不同。這是一件藝術品，因為它已被授予一個機構的會員資格。

因此，迪基，這其中大部分是由於，寫道：“一件藝術品…是(1)一件藝術品(2)一系列方面賦予了它一個或多個代表某一社會機構(藝術界)的人欣賞的候選人的地位(迪克1974，第34頁)。這是為了解決前衛藝術的問題。一件作品要被藝術界接受，比如進入畫廊，就要被賦予藝術的地位。所以方丹就是藝術。迪克補充說，這並不能保證這件事是好的藝術，就像洗禮保證聖潔的行為一樣。但從分類的意義上說，它是藝術。

這一說法引起了許多爭論，其中一個方面與其他儀式的類比引起了人們的極大關注。因此，如果有人搶走嬰兒，說“我給你洗禮，寶貝，希庇格”，洗禮就不是合法的儀式；如果有人從人群中跳出來，說“我給這艘船起名叫彩虹勇士六號”，然後踢開巧克力，洗禮就不比一艘核潛艇命名了。候選人必須由一個適當授權的人引薦。因此，有些人問誰有權允許事物進入藝術世界，也就是說，誰在洗禮儀式上與牧師相對應。也有人問，如果某件東西被它的製造者隱藏起來，它是否就不可能成為一件藝術品。有些人認為這是一個值得讚賞的候選人。因為鑒賞可能基於許多不同的理由(比如當一個人在乞討時鑒賞一枚硬幣時)，我們需要知道迪基心裡有什麼樣的鑒賞。如果答案是“適合於藝術的欣賞”，我們只是繞圈子。對所有這些迪基，在理論的不斷完善中，提出了好奇者將在閱讀指南中找到的答案。我想換一種方式。

我注意到，首先，這個帳戶有些問題。一個物體是一件藝術作品，如果那些能從使用“藝術”這個詞中看出某一點的人，也就是那些參與藝術世界的人，能從使用這個東西中看出某一點的人。

其次，許多人遇到了前衛藝術，卻不理解它，他們很願意做出這樣的假設：如果一件東西在畫廊裡，那麼它的存在就有某種意義，所以它一定是藝術。所以迪克是對的，如果你能把這個東西帶入藝術世界，那麼它就獲得了藝術地位。

然而，儘管那些擔心芳丹的人，比如說，可能並不擔心它是否是藝術，即使是最無知的人也知道，要把它稱為“藝術”，就代表了事物的價值。然後他們想知道的只是那些不明白人們為什麼狂想波提切利的人想知道的：它有什麼價值。在這裡，機構帳戶根本沒用。假設有人問“為什麼在畫廊裡？”“在問”是藝術嗎？他們在問“為什麼是藝術？”人們不會把東西放在畫廊裡只是為了叫它們“藝術”，而是因為他們看到了這樣做的一些意義。要知道這一點，就是要知道這個物體被認為有什麼價值。這就是困惑者想知道的關於所有藝術的事情，因為機構帳戶對此保持沉默，它對藝術一無所知。

萊文森

Jerrold Levinson提供了一個不同版本的機構帳戶，他寫道：“藝術作品是一種旨在被視為藝術作品的東西：以任何方式看待在成功地被視為藝術作品之前存在的作品”(Levinson 1979，第234頁)。

要理解這種方法，問什麼能幫助那些看不出杜尚方丹為什麼是藝術的人。這裡有兩個案子。一個是能看到幹草屋為什麼有藝術價值，但看不到方丹為什麼有藝術價值的人。另一種是不知道為什麼兩者都是藝術的人，只想知道藝術的主張是什麼。要回答第一個人，你可以試著證明杜尚的方丹有一種東西，使乾草牆藝術。即使，正如本•蒂爾格曼(ben tilghman)所說，這根本不可能為杜尚(duchamp)所做，但這仍然是唯一可行的策略。

這是萊文森敘述的根源。如果某種東西是以藝術迄今為止被欣賞的方式被欣賞的，那麼它就是一件藝術作品。這也是一種制度理論，即人們欣賞藝術的方式構成了我們的藝術制度。

這件事有些道理。解決人們對前衛藝術的困惑的一個方法是讓他們看到，他們所接受的藝術和他們所接受的藝術是一樣的。

然而，這一定義與最初的制度理論一樣無益。它幫助一個人誰知道以前的藝術，但它這樣做不是說什麼藝術，而是假設一個知識的藝術。任何想知道人們為什麼稱讚藝術的人都沒有用，因為它沒有說明什麼是藝術。那麼它怎麼能成為一個定義呢？

所有這些機構都認為創始人混淆了“什麼是藝術？”“。一種說法是“在什麼條件下，什麼東西才算是‘藝術’？“。對於這個問題，人們可以給出正確的答案“如果它進入了藝術世界”或者“如果它想做藝術一直想做的事情”。但這個問題的另一個含義，這個問題表達了對前衛的普遍困惑，以及在藝術界建立起來的許多其他問題，是“為什麼被稱為‘藝術’的東西被重視？“。在這個核心問題上，機構帳戶是沉默的。

第5章 沒人表達得這麼好(二)

因此，沒有理由不從必要和充分的條件方面尋找藝術的定義。現在的問題是，是否有任何貌似合理的候選人即將到來。為了說明測試定義的策略，我從表達的角度來理解克羅齊對藝術的定義。

定義為表達的藝術

在第二章中，克羅齊將藝術與表達等同起來。像繪畫這樣的藝術作品，藝術家通過創造表現性的表現來安排他們所接受的刺激，是一種典型的例子，我們都有能力通過從感官刺激中創造表現性的表現來將一種形式強加給世界。

克羅齊的主張是，作為一種表達方式對於成為藝術來說既是必要的，也是充分的。說它是必要的，就是說，如果某物是藝術，那麼它必然是表達。說它是足夠的，就是說，如果某物是表達，那麼這就足以使它成為藝術。我們通過尋找藝術而非表達的東西來偽造前一種說法。我們通過尋找表達而非藝術的東西來偽造後一種說法。(哲學在這方面的一個有趣的問題是，要做這個測試，我們已經知道什麼是藝術。定義的問題大概是因為，正如我在導言中所說，我們在向自己說明我們所知道的東西時遇到了某種問題(見lyas 1971)，撇開這一點，既然很明顯有些東西是表達而不是藝術，我就從條件的充分性問題開始。

充分性

要顛覆藝術只是表達的說法，我們必須表明，有些表達不是藝術。要證明這一點，就要證明有兩類表達方式在種類上是不同的：一類是藝術表達，另一類不是藝術表達。克羅齊的說法是，這一點無法證明。所能表現出來的，首先是表達的程度不同，而不是種類不同；其次，雖然我們稱某些表達為“藝術”，並對其他表達保留這個標題，但這並不是根源於任何真正的差異。

首先，我們認為藝術表達與普通表達的區別在於藝術表達的強度更大。但不清楚的是，藝術直覺比普通生活更強烈。一個簡單的愛的宣言可以像一個偉大的詩人表達的情感一樣強烈。

我們稱之為“藝術”的表達方式與更普通的表達方式的區別在於，克羅齊稱之為一首偉大的詩所包含的表達方式的更大“範圍”。先想一想，有人懷著深深而真摯的激情，呼吸著簡單的“我愛你”這幾個字。這些話能像偉大詩人筆下的任何一句話一樣充滿感情。然後想想奧登的搖籃曲：

把你熟睡的頭，我親愛的人類，放在我不忠實的手臂上，時間和熱病燒掉了大自然孩子們的美麗，墳墓證明了孩子的短暫。

但在我懷裡直到天亮

讓這個生物撒謊

對我來說是罪有應得

完全美麗的。

搖籃曲，1937年選自1927-57年的短詩集。

倫敦：法伯，1966)

雖然這首詩在強度上與一個謙卑的表達沒有區別，但在範圍上卻如此。詩中有更多的語言，因此這些詞的迴響、共鳴和聯想的範圍將大得不可估量。這首詩向我們表明，這個特定的說話者的愛與不忠誠、時間、美麗、嚴肅和罪惡有關。因此，克羅齊說得對，謙虛之口所說的謙虛話，在感情的強烈程度上是完美的，但在範圍上卻比一首複雜的詩所蘊含的“複雜表達”更為有限。

要知道這並不能確定普通表達和藝術表達在種類上的區別，可以這樣想：哲學家用“內涵”和“外延”這兩個詞來標記技術上的區別，其中一個術語的內涵大致對應於它的含義，而一個術語的外延則是指範圍。適用於的情況。因此，術語“晨星”和“晚星”在含義或內涵上有所不同，但有點令人驚訝的是，它們具有相同的外延，因為它們都指同一個物體，金星。克羅齊所說的“藝術”一詞和“表達”一詞具有相同的內涵或意義，但由於語言的偶然性，我們使用“藝術”一詞的情況範圍與我們使用“表達”一詞的情況範圍並不一致，後者的範圍更廣。“藝術”與“表達”有著相同的內涵，但又有著不同的外延。

如果是的話，我們還沒有發現藝術表達和普通表達之間的差別。它們之間的程度只有差別。雖然我們稱這首詩為我剛才引用的“藝術”，但我們並沒有用這個標題來修飾像“我愛你”這樣的簡單語句。但它們都是運算式，都屬於同一類。

這是一個經驗語言學的問題，在表達的複雜性逐漸增加的情況下，我們把所謂的“藝術”和所謂的“非藝術”劃分開來。我們的問題是，在這個共同的尺度上，事物的共同性質是什麼。

事實上，我們在所謂的“藝術”與非藝術之間劃清界限的決定，可能會變得純粹武斷。如果一個警句形式的表達屬於藝術，為什麼不是一個簡單的詞？如果一幅風景畫是藝術，為什麼不是一幅簡單的地形素描？

克羅齊清楚地意識到，作為一個經驗事實，“藝術”一詞在他的語言中適用於比“表達”一詞範圍更窄的情況。但這一事實並不能證明，當我們更仔細地研究這種語言差異時，我們會發現藝術和其他表達方式之間的差異。這就是為什麼我開始說的事實，即我們只稱某些表達為“藝術”，是一個不可靠的基礎，聲稱這些表達與其他不同的種類。

人們很容易認為，複雜的表達藝術作品必須在一些本質上不同於表達能力較弱的話語。但現在想想：在倫敦的一個猶太人的墓地，一條兩千歲的孩子用一個簡單的題詞“和平到他親愛的靈魂”。碑文有其獨特的表現力。就像最好的詩歌一樣，每個詞都有它的作用。“靈魂的安寧”會失去一些東西，正如“願他的靈魂安息”。在我看來，聲稱我們在這樣的小範圍運算式中可以看到我們在最大範圍內看到的東西，它們之間的區別不是一種而是程度，似乎並不太牽強。

把藝術表達和其他表達區分開來，只有一個程度，才有深遠的意義。把藝術表達放在一個更謙卑的表達之上的傾向，是為什麼美學和藝術有時被認為是克羅齊所謂的“貴族俱樂部”的原因之一，謙卑的人被拒絕進入。傾向于聲稱藝術表達和普通表達之間存在著某種區別，就意味著傾向於認為藝術中發生的事情與普通生活中發生的事情無關。克羅齊說，這是“阻礙美學在人類靈魂中真正紮根的主要因素之一”(1992年，第15頁)。因此，當我看到這麼多人在孩提時代表現出強烈的審美愉悅能力時，我也感到悲傷，因為教育體系未能鍛煉和發展他們的本土快樂能力，使他們無法獲得藝術。

克羅齊的信念是，最高的藝術表現力和最卑微的藝術表現力植根於同一個土壤。維特根斯坦也斷言，我們的概念，無論看起來多麼崇高，都植根於日常活動。例如，美學，雖然它可能涉及到我們的宏偉和複雜的作品，和宏偉的概念，如美和崇高，它的根源是我們做的事情，例如，我們拒絕夾克，因為翻領看起來太寬。如果不是這樣，我們就不能學習美學術語。我們可以把複雜的交響樂說成是動人的，把複雜的繪畫說成是平衡的，這是建立在這樣一種講話的根基上的，這種講話是在我們小時候隨著音樂移動並找到令人愉悅的形狀時所表現出來的自發反應中。

更進一步的證據表明，在那些被稱為藝術的表達和那些不被稱為藝術的表達之間，連續體打賭是偉大的藝術家可以向我們自己展示的方式。一件藝術品可以給我們一種表達自己的方式。有人讀過J·阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌，可能會突然想到“我就是這樣”，然後想“我身上有一點普魯弗洛克的味道”。因此，在讀了卡夫卡之後，人們也可以把英國大學的情況看作卡夫卡式的，或者，在看了特納的畫作之後，把日落看作是旋轉的。藝術作品給了我們組織和表達我們對自己和世界的思考的方式。但是，如果我們之間沒有共同的天性，藝術家怎麼能和我們說話呢？正是因為在偉大藝術家所做的和我們大家所做的之間有一個共同體，我們才能分享偉大藝術家的直覺，並使它們成為我們自己的直覺。

必要性

我們可以提出一個似是而非的理由，即不被稱為“藝術”的表達方式與被稱為“藝術”的表達方式在種類上並無不同。但是，有什麼聲稱藝術作品不是表達。

例如，威爾金森認為，為了給人以輕微的愉悅而聽的小調音樂，雖然不被認為是表達，但卻被認為是藝術。

讓我們先來問一下這些被稱為藝術而非表達的小品，它們為什麼是藝術？可能不是，因為它們聽起來很悅耳。這將使夜鶯的藝術產生靈感。它們是藝術，因為它們涉及一種複雜的製作。

假設有人創作了一段表達方式的音樂。一位作曲家，在閣樓裡挨餓，受命為已故的君主制作安魂曲。這首曲子很淒涼，感動了觀眾的眼淚，成為一部經典作品，經常在公眾場合演奏哀歌。作曲時不能要求作曲家感到悲傷。這種感覺可能是獲得傭金的喜悅。在寫作過程中，作曲家可能會興高采烈地認為“這會得到他們”，在儀式中，他可能會在旁聽席上看到，當達到預期效果時，他會面帶微笑。即使音樂不能表達作曲家的情感，它也能表現出來，就像獵犬臉上的憂鬱不需要對它的內臟狀態進行假設一樣。

這是否意味著安魂曲不是克羅齊意義上的表達？一點也不。作曲家雖然很樂意接受委託，但他必須執行委託書，而且可能對他或她希望委託書如何出版有一些想法。但要想把它弄出來可能是一場鬥爭。

我們不能假定克羅齊說藝術作品是一種表達，他一定是指它只表達了歡樂和悲傷等東西。一個人也可以設法表達一個人的想法，比如說安魂曲應該如何，或者一個煮沸的三藩市偵探會如何表現。當一個人通過自己想要的工作來解決自己的問題時，那就是克羅齊意義上的表達。

現在我們可以處理威爾金森的反例了。如果這些都是音樂，那是因為有人有了一個概念，然後努力給予它適當的體現。這些概念很輕微，表達它們的問題並不苛刻，這並不意味著這一過程沒有發生。否則怎麼會被認為是音樂。這不僅僅是一個聽起來不錯的問題。它要求我們可以對音樂家所擁有的概念的價值以及在找到表達該概念的解決方案方面的成功程度進行一些評估。此外，在這一過程中，藝術家的個性得以表達，就像我們對莫札特解決音樂問題的獨創性感到高興一樣。

再次定義

讓我們回到這樣一種說法：我們所說的最普通的表達方式和最優秀的藝術表達方式之間的差異不是在種類上而是在程度上的差異。對於一些關於藝術定義的長期問題，這裡可能有一個激進的答案。我首先引用托爾斯泰的一句話：“一切形式的藝術，一方面都受到實際有用的東西的限制，另一方面又受到對藝術不成功的嘗試的限制。如何將藝術從每一項中區分出來？“(托爾斯泰1994年，第18-19頁)。

現在，如果像我們所做的那樣，我們只稱某些事物為“藝術”，那麼，儘管總會有邊界的情況，我們必須有一個原則，允許我們將宇宙的傢俱分為藝術和非藝術兩類。但托爾斯泰並沒有像我剛才說的那樣。他說問題是如何把人類製造的東西分為藝術和非藝術。迪克也一樣。他看到了大量的人造物品，從小便池到大理石雕刻品。他認為，有些是藝術，有些則不是。所以他尋找一種方法，把那些人造的藝術品和那些非藝術品區分開來。

至少一百年來，有權勢的頭腦花了大量時間試圖找到這樣一種方法。考慮到思想的力量，令人吃驚的是，沒有找到任何方法。假設現在我們猜想，問題不在於找到一種方法，把人造的東西分為藝術的和非藝術的。假設我們說(正如“藝術”一詞的拉丁語起源所暗示的那樣)，所有的人造物都是藝術，所以我們需要的唯一區分是在人造物和非人造物之間，藝術和自然。這就是克羅齊所說的藝術與非藝術之間的區別是程度和種類的問題的含意。

不是所有的文化都會覺得這很奇怪。舉個例子，如果我們看一下希臘文化，我們會發現藝術作為人類創造的事物的一個子集的概念似乎並不存在。更確切地說，是製造的概念，簡單化者(這個概念也隱含著這樣一個事實，即對我們來說，像“工匠”、“手工藝品”和“技工”都與“藝術”同源)。問題更多的是關於人們所做的事情可以做的不同的事情。

克羅齊的建議並不意味著什麼是藝術與什麼不是藝術之間沒有區別。柳葉不是藝術，儘管它們可能是藝術的組成部分，正如安迪·戈德斯華綏(andy goldsworthy)的傑出作品中所描述的那樣。憤怒的爆發不是藝術，儘管它們的戲劇效果可能是。它也不意味著我們不能，在只在表達程度上不同的事物中，有理由稱某些事物為“藝術”，而有些事物則沒有理由稱之為“藝術”，僅僅是因為溫度只在程度上不同這一事實阻止了我們稱某些事物為熱的而不是冷的。我們可以從我們表達自己的各種方式中挑出那些複雜而強大的東西成功實現的方式，並稱之為“藝術”。但這並不意味著不同的表達方式在種類上有區別。

這項提議的一個好處是，我們可以簡單地停止無休止和徒勞無功的探索，找到一種方法來區分我們製造的那些是藝術的東西和那些不是藝術的東西。取而代之的是，我們將有製造某種東西的一般概念和對所製造的東西的各種興趣。

另一個好處是，我們停止任何將藝術提升為某種貴族俱樂部的傾向，暗示這種活動僅限於製作高級藝術，而這與狂歡舞、可怕的海峽、蝙蝠俠漫畫、水庫狗、穿衣舞和兒童戲劇表演無關。正如托爾斯泰在前面引用的一段話中所說，“這都是藝術”(同上，第59頁)。

克羅齊的建議有更深層的含義。在我看來，理查沃爾海姆(Richard Wollheim)正確地強調了我們對藝術的興趣與表達的關係。他正確地指出，只有當我們將表達視為與投射在大腦經濟一般機制中的位置相關時，才能理解這一點。奇怪的是，人們竟然認為藝術中的表達可以與它在一生中的地位隔離開來。這種在更普遍的心靈畫面中表達位置的暗示，顯然與克羅齊所說的有關，暗示著藝術力量的源泉。預測的根源是嬰兒適應的可怕風暴。它們不亞于我們與魔鬼一起生活的方式，我們希望失去我們所憎恨的，擁有我們所愛的。

我幾乎可以說我們所有的氣質都是有表現力的。一個回答是，並不是我們所做的一切都是表達克羅齊的意義。對此，我傾向於回答，並不是我們所做的每一件事(想想這裡的日常工作和談話)都是我們所做的。

又可以說，我忽略了藝術和工藝之間的區別，藝術不僅是有意識地製造，而且是為了弄清楚自己頭腦和內心的東西而製造的，還有工藝，比如製造門框，這是有意識地製造，但不是因為這個原因。

我認為，這只是低估了我們的整個生命是如何通過努力來表達我們內心深處的東西的。那些認為椅子看起來不對的工匠們一直在擺弄它，直到他們能說“就是這樣”的時候，他們在做一些最偉大的藝術家所做的事情。簡單地按照模式生產MFI傢俱的工人在某種意義上根本不活躍，這一事實是馬克思關於異化所說的許多話的基礎。

認為一切事物都被看作是藝術和表現力的建議，是為了開始討論，而不是結束討論。它邀請人們試圖恢復藝術與非藝術之間的差異。鮑勃夏普(bob sharpe)向我建議的一個不同之處在於，將某物歸類為藝術，是為了讓它接受一種獨特的方法，也就是邀請解釋它的活動。這個建議當然值得探討。我在後面討論德里達作品的一章中又談到了它的一個缺點，那就是不清楚我們的任何一句話是否可以免除我們迄今為止認為對藝術特別的那種解釋。(這確實是理查·羅蒂在《閱讀指南》第8章中提到的一篇關於哲學作為一種寫作的著名文章的負擔。)

博伊斯(Beuys德國行為藝術家)

我一直在探索的這個建議對我們理解這個時代經常令人費解的藝術有著深遠的影響。我從約瑟夫·貝伊斯開始，他是先鋒派中最有趣的人物之一。儘管許多人認為他只是個騙子，但考慮到這個問題，我們可能會更深入地瞭解他：什麼才是紀念集中營受害者的合適紀念物？它不會是凱旋門或白廳紀念碑。然後問貝伊斯為什麼要做他做的紀念。再說一次，如果我請你創作一部名為《二十世紀末》的作品，你會怎麼做？然後冥想，就像我的學生們隨著理解的加深所做的那樣，貝伊斯做了什麼。沃爾海姆說，當我們在藝術領域遇到什麼問題時，我們總是要問，為什麼在那個時候，在某些人看來，製造藝術似乎是唯一可能的方法。但在目前討論的背景下，我更感興趣的是，我們或許可以理解，為什麼貝伊斯堅持聲稱，我們需要消除什麼是藝術，什麼不是我們人類產品之間的區別。在這一點上，他只是在爭辯，正如克羅齊所爭辯的那樣，試圖在人類產品中區分那些是藝術的產品和那些不是藝術的產品，並區分那些是藝術家的產品和那些不是藝術家的產品的生產者，這一企圖在社會上是有害的，在智力上也是可疑的。

提到貝伊斯，我想到了一種藝術作為表達的概念所起的作用，遠遠超過機構帳戶所做的作用，還有令人費解的前衛藝術案例。下面是一些例子：

杜尚的小便器

藝術作品中的每一個元素，我們都可以問“為什麼？“為什麼有而沒有？“為什麼是那個詞，顏色，鑰匙？“。杜尚的芳丹不只是一個小便器，隨便放在哪裡。這很狡猾。所以我們可以問這些問題：為什麼是小便器？怎麼裝的？不是老辦法，而是在一個使它變得毫無用處的位置上。它是簽名的。為什麼要簽名而不是不簽名？它是用卡通人物的名字簽名的。為什麼？為什麼不簽“杜尚”？它的日期是1917年。為什麼是1917年而不是1913年或1812年？它有個名字，芳丹。為什麼？

當所有美好的欣賞開始時，我開始讓我的想像力參與到由作品控制的戲劇中。福恩特對我有什麼建議？我想到了凡爾賽宮巨大的噴泉，一種文化品味的典範，這種文化的政治體系建立在一個政府體系中，這是一個等級觀念下的上帝王國的仿製品。在這種文化中，國王擁有人民，貴族擁有工人，父親擁有家庭，自我壓抑本我，作者擁有作品，上帝擁有世界。然後我冥想1917年。那時候發生了什麼事？當時世界生活在索姆河第一次戰役的大屠殺之後，甚至還生活在包括帕先代爾在內的伊普爾戰役中。這些暴行，或者說前衛派，還有其他許多人，相信，並不僅僅是意外。他們的種子埋在一種文化中，正是凡爾賽噴泉的文化，這種文化滋養了他們的豐滿。某種藝術隱含在這種文化和犯罪中。必須掃除這種文化。人民將從國王、老闆、家庭的佔有中解放出來，在仍在進行的戰鬥中，從被視為上帝的父親和被視為父親、國王或工廠老闆的上帝中解放出來。而且，在這件作品中，藝術家不再是作品意義的獨裁者。然後我記得，1917年也是俄國革命的一年，在這一年裡，所有的文化，包括所有的藝術，都將成為新的。那麼，凡爾賽宮的噴泉作為文化的象徵有什麼價值呢？這種文化產生了恐懼的人類，當他們向敵人前進時，被原子化、肢解、閹割和切割成兩半？只不過是小便器。誰擁有這項工作？不是杜尚。那是誰？不管是誰。你現在可以自由地把它變成你的，就像你可以自由地把世界變成你的一樣。現在我開始想：有沒有更好的方式來表達這一切？

博伊斯又來一次

在蓬皮杜一間明亮、寬敞、鑲有烤漆的房間裡，矗立著一架大鋼琴。但這是一架與眾不同的鋼琴。它被縫在一套灰色的毛氈上，非常精確，鋼琴的每一個輪廓都能看到。所以我下定決心自由發揮，開始問：為什麼要一架大鋼琴？為什麼格雷覺得？為什麼是灰色的？為什麼感覺？毛毯，所以鋼琴是沉默的。在我的想像中，大鋼琴在它的自由演奏中暗示著大文化的裝備。灰色毛氈是德國野戰隊服的材料。所以在這裡高等文化被它壓制了。但巧妙的技巧使這架鋼琴完全合身。他們是為彼此而生的。也就是說，文化要求它。我可以簡單地說，某種文化孕育了自己的不滿。但這張圖片表達了一種更深更令人不安的力量。

籠子

一位鋼琴家走上舞臺，坐在鋼琴前4分33秒，什麼也不做。(沒聽過的人談論這篇文章太普遍了。我的學生們有時會在一個音樂教室的適當的正式環境中上演一系列前衛的作品。這些都是非常享受的觀眾誰是不習慣被動搖，感興趣，使笑，並鼓勵採取非正式行動在音樂室。凱奇在英國的第一位製作人告訴我，凱奇的這部作品在首映式上獲得了熱烈的掌聲，但從未失敗。)

我問為什麼是4尺33寸？(4'33“是273秒，273在開爾文溫度計上是絕對零度，這是個不錯的小笑話，但即使是最簡約的喜劇演員也不會對此感到滿意。)為什麼不得分？為什麼沒有售票員？為什麼沒有聲音結構？我想到了售票員。他們告訴人們該做什麼，就像分數告訴表演者該做什麼一樣。他們一起控制著觀眾。所以4'33“是無政府狀態下的一次演習。你自己一個人。你所能做的就是傾聽進入沉默的一切。也許這是你第一次注意到聲音。然後禪宗思想可能進入，或者你的世界的脈動生命的思想和你的身體在那寂靜中發出的聲音都是其中的一部分。所以這種經歷可能是宗教的。是音樂嗎？凱奇說，如果不是，我們可以隨意稱之為其他東西。誰在乎這個標籤？是藝術嗎？這就是它是否成功地將某些東西表達出來的問題。那麼，問問這是否是真的。

有一種觀點認為，前衛的許多作品不可能是藝術，因為看起來不愉快，仿佛一個葛籣瓦爾德的十字架是掛在臥室裡的東西；或是因為它太容易想出，仿佛畢卡索在繪畫上發現了很大的困難，或是杜尚時代的每個人都在構思方丹。人們真正擔心的是他們看不到這些事情的意義。我認為，理解他們的觀點就是理解他們所表達的，並被他們所接受。我現在再也看不到凡爾賽宮輝煌的噴泉了，而我的頭腦卻被方丹的形象所困擾。我並不覺得噴泉讓人的眼睛不高興，正如我想否認的那樣，尋找藝術的一個原因是它讓眼睛高興(這就是為什麼印象派畫家如此受重視)。但杜尚曾說，藝術不僅僅是視網膜，否則為什麼不滿足于大自然的美麗。心靈也在那裡表達。

表情與恐怖

貝伊斯認為能夠為集中營的受害者設計一座紀念碑，這表明藝術涉及表達的說法與前一章提出的問題有關。我報導說，有人說，面對納粹的死亡集中營，藝術必須保持沉默。他們必須感到，用這種痛苦來創造藝術，就是用它來創造一種審美享受的物件，而這似乎和赫利奧加巴勒斯皇帝在草坪上屠殺奴隸的活動一樣下流，因為紅色的血液與綠色的草非常相配。於是，Sylvia Pankhurst看著失散的東倫敦人的眼睛，意識到她必須放棄自己的藝術。因為她再也無法捕捉那些痛苦的面孔，這樣布盧姆斯伯裡集團就可以盡情享受那些純粹的審美愉悅的重要形式。

事實上，用痛苦的形式來製造物品以取悅對作曲和其他審美特徵感興趣的觀眾是錯誤的。但是，如果說藝術與苦難有關會引起不安，那麼我也會因為藝術與苦難無關而感到不安。這是違反直覺的。那些在集中營裡製作藝術品的人並不這麼認為。而奧登，至少，認為老主人從來沒有錯的痛苦。

然而，如果我們把藝術的概念簡單地當作是一種生產事物的問題來代替，這種生產事物的思考在某種狹義上是審美享受的，而把藝術的概念作為一種表現，我們可能會有更好的理解。那些在難民營裡製作藝術品的人希望能清楚地表達出他們的感受，部分原因是為了讓早期的負擔變得清晰。我也是。讓我的負擔，早期的和掙扎著出生在清晰，關於那些恐怖。我需要藝術家來表達這些。當這種情況發生時，這些事情的痛苦將不會減輕，但早期的負擔將被解除的表達。即使說“面對難民營，藝術是無聲的”，也是表達和表達對這些事件的可能感覺。

此外，與藝術是為了產生愉快的沉思的觀點不同，藝術是一種表達和表達它是如何的觀點，為那些在難民營的恐怖中創造了他們的藝術的人以及我可能在寫作中對他們做的事提供了動機。所做的事不僅是為了減輕未受割禮者的負擔，而且是為了讓其他人知道這是怎麼回事。裡厄博士在加繆的《瘟疫》一書的結尾處的決心生動地總結了這一動機，該書將納粹佔領歐洲的部分比喻為寫下這些事件的紀事，以便留下一些對那些飽受瘟疫折磨的人所做的不公正和暴力的記錄。

他人的藝術

我們常被告知，藝術與不同的文化有著不同的契合。錫安人用祭壇上的東西做的並不是我們用梵古的向日葵做的，印度教徒對他們的色情寺廟藝術的興趣，與我們對席勒的色情作品的興趣是不同的。提爾格曼告訴我們，伊利亞特在希臘文化中的地位與我們的完全不同。

如果一切都是這樣的話。我想知道為什麼我們稱之為“藝術”，除非我們的意思是，我們可以帝國主義地對待其他文化的藝術品，就像對待我們自己的某些東西一樣。這很危險地接近於說我們是唯一有藝術概念的人。

然而，如果藝術與表達聯繫在一起，我們看不到不同文化之間的差異，這使我們不清楚為什麼要使用“藝術”一詞，而是相似之處，使之似乎是可行的。錫安藝術尋求表達一種對上帝的感覺。毫無疑問，這給了它的觀眾一種方式來認識他們自己對這一點的早期感受。其他文化的藝術也是如此。當然，我可能無法理解錫安祭壇繪畫中所表達的內容。除此之外，我還得適應顏色、形狀之類的東西。(儘管它會像任何藝術一樣，表達作者的問題和解決諸如身體和空間的表現問題的方法。)例如，另一種文化的藝術，哈萊姆音樂，可能對我來說是不可接近的，因為我不共用能讓我理解藝術所表達的東西的文化。但這並不能阻止我認為它是藝術，因為它具有表現力。文化帝國主義將要求別人表達自己認為重要的文化，例如身體的某些部位必須被方便的落葉遮住。薩爾曼·拉什迪一直在接受這種態度。但它不必無視這樣一個事實，即他人的藝術是像我們自己的藝術一樣，因為表現力。

下一步

我一直在看我們所講的關於藝術力量的故事，我建議把藝術作為表達的概念指向我們可以找到對這種力量的描述的方向。但即使這是正確的，仍有許多工作要做。如果我們做藝術表達，是誰的表達？我們能不能像許多人所說的那樣，在談論表達時忽略藝術家呢？同樣，有些表達方式似乎有問題。《我的奮鬥》也許能完美地表達作者瘋狂的觀點，但這並不是最好的。這表明，關於所表達內容的真實性和道德性的問題可能會出現。他們怎麼樣？如果，正如我所說，有些表達方式比其他表達方式更令人印象深刻，我有什麼權利做出這樣的判斷？這種對藝術的判斷不是純粹主觀的嗎？既然最後一個問題總結了一個廣為接受的觀點，我就從這個問題開始。

第6章 布丁的證明

“客觀的”和“主觀的”

“客觀的”和“主觀的”這兩個詞似乎很容易定性。據說，世界包含兩類事物。外面有物體：樹、石頭和雲，它們有重量和形狀等屬性。還有一些人有心理生活：我，你的狗，他們的倉鼠和她的豬。客觀斷言指的是物件中的一個屬性。主觀斷言表達了主體心理生活的某種狀態。說草莓有一定的品質就是說一些客觀的東西。說一個人喜歡草莓的味道就是說一些主觀的東西。

正如理想主義者所做的那樣，人們可能會質疑世界圖景中所蘊含的區別。這，作為氏族的藝術哲學。顯示，導致了對所謂的美學主觀性的驚人結論。最近，梅洛·龐蒂的現象學對這種區別提出了質疑。在這裡，美學問題與深刻的哲學問題交織在一起。然而，如果這一區別被接受，那麼宣稱美學是主觀的，就等於宣稱藝術作品是軟弱的、優雅的、輝煌的或可怕的，而不是指它所具有的特性。它是為了描述物件對判斷者的影響。

休謨在一篇經典文章中寫道：

所有的感情都是對的，因為感情除了它本身之外什麼都沒有，只要一個人意識到它，感情總是真實的。但所有對理解的決定都是不正確的，因為它們涉及到超越自己的東西，涉及到真實的事實……沒有感情能代表事物的本質…它只存在于沉思的心靈中……每個心靈都感受到不同的美。(休謨1969，第117頁)

如果審美判斷是主觀的，那麼如果兩個人對一件作品提出不同的要求，那麼這些要求並不衝突。如果我說。“它很偉大”，你說“它是陳腐的”，我真正說的是“它給我留下了深刻的印象”，你說的是“它激怒了我”。這兩個斷言都可以是真的，因為如果你說“那是一個立方體”，我說“那是一個球體”，它們就不可能是真的。因此拉丁語標記de gustibus non-disputandem est。在口味上沒有爭議。

這整個問題，然後，只出現了，在自然的假設，我們可以劃分現實之間的主客體。任何這樣做的人都會立即遇到問題。任何對物體的接觸都必須通過受試者的經驗。但這些，作為主體的經驗，難道不只是主觀的嗎？正如伯克利主教有針對性地問到的那樣，我怎樣才能確信，在我的經驗之外還有任何客觀的世界，因為我所擁有的只是經驗？但是，審美判斷並不比其他任何判斷更糟糕。

這件事超越了美學而進入了知識論。在這裡，我採取了一種更為有限的策略。我只想指出，伯克利恰恰相反，我們所有人都有能力談論這個世界是怎樣的，就像一個目擊者說“當蟲子兔子飛過紅綠燈時，紅綠燈亮了”。然後，我將簡單地指出，美語是一種客觀的語言，有資格享有同樣的地位。它，將開放給有人回答，在更深入的檢查，沒有判斷是真正客觀的。但是，美學就不會像人們通常認為的那樣，特別是主體性。

預設引導我的思維。如果說話的方式已經出現並繼續在我們的實踐中發揮作用，最初的假設是它們有道理。在這些實踐中，正如康德所注意到的，說一幅畫有宏偉和說一個人喜歡它之間是有區別的。如果對一件事物有好的東西的判斷總是歸結為一個人喜歡它的斷言。我們應該有兩種方式來表達同一件事，顯然有著完全不同的含義，這仍然很神秘。同一件事可以有兩種說法。“當你畢業的時候你會發現這很難”和“很快你就會滑下人生的刀劍”一樣。但在我們正在處理的情況下，我們沒有兩個共同主題的變體，而是兩個外觀完全不同的聲明。

審美判斷並不是簡單地歸結為對喜好的斷言，而是由其他事物提出的。我們覺得我們的判斷力在增強。當我17歲的時候我可能會喜歡。23歲的時候，我可能只是想知道我怎麼會喜歡這麼平庸的東西。我並不是說我的愛好改變了。這是可能發生的，因為當有人開始喜歡唐恩後期的宗教詩歌，而不是唐恩早期的愛情詩歌，而沒有想到任何更壞的早期。但在其他情況下，人們認為先前的判斷是錯誤的。如果我們所擁有的只是短暫的愛好，那就很難解釋了。這表明，當我們說審美偏好都是主觀的時，我們以某種至今還無法解釋的方式對我們的生活進行了錯誤的描述。

合理客觀

我現在要展開一個論點，由弗蘭克·西布利的評論發展而來，它破壞了審美主觀性的共同證明。

關於主觀主義有兩點需要解釋。首先，“審美判斷是主觀的”這一論斷很少是中立的觀察。這是一種貶義性的評論，對一些假定的審美判斷的缺陷。更奇怪的是，那些說這種話的人在其他地方不需要反對主觀性。“愛是主觀問題”似乎並沒有同樣的貶義。事實上，這種主觀性經常被頌揚而不是嘲笑。所以有一個問題是為什麼美學會招致對主觀性的冷嘲熱諷。一個原因是無知者，無法鍛煉味覺，否定它。但還有更多。

其次，為什麼人們認為美學是一個主觀問題？

第一個論點

有一個論點，在審美語境中，如同在道德語境中一樣幼稚，是這樣的：

Pl：在美學上存在著巨大的分歧

所以審美判斷是主觀的。

這是一個不幸的論點，並不比另一個長期以來最受歡迎的論點好多少：

被告：罪犯犯法

所以他們應該進監獄。

向我們提出論點的人對我們說，“如果你接受這個前提，那麼你應該接受這個結論”。因此，對於一個論點，我們至少可以問兩個問題：第一，我是否應該接受結論所依據的前提？第二，如果我做了，結論會是什麼？這兩個條件都必須滿足。我可以答應你我接受了你的前提，然後我應該接受你的結論。但如果我不接受前提，為什麼我要接受他們的結論呢？或者，我可以承認你的前提是正確的，但結論並不是從中得出的。第一個主觀主義者的論點是這兩種弊病的繼承者。在審美問題上(甚至道德問題上)存在著巨大分歧，這完全是不真實的。事實上，令我印象深刻的是協議的數量。讓人們分心的是，他們把注意力集中在方丹這樣的前衛藝術極端和漢尼拔·萊克特這樣的道德極端上，甚至還有比通常想像的更多的共識。但是，即使確實存在廣泛的分歧，審美判斷是主觀的結論也不會隨之而來。分歧不必成為證據

主觀性。如果我讓任何一大群人在精神上在下一分鐘完成768x654^-397的總和，我會在即使是準備試一試的人的答案之間產生相當大的分歧。我是否認為數學是主觀的？創造論者和達爾文主義者對進化論有著激烈的分歧。這是否證明生物學是一個主觀問題？從分歧的事實來看，任何事情都不會有任何結果(除了有分歧)，尤其是主觀性。

第二個論點

答案很可能是，數學和科學有一種美學所缺乏的客觀性，因為它們有解決這些分歧的方法和證明程式。如果對三角形的角度加起來是否等於180度存在分歧，我們可以給出一個演繹證明。如果對冰島低壓區是否是蘭開夏郡幾天內降雨的可靠指標存在爭議，那麼我們可以利用以往經驗的證據來確定這種可能性的大小。

這表明了以下關於審美判斷主觀性的論點：

Pl：如果存在解決此類判斷分歧的方法，則此類判斷是客觀的。

P2：數學和科學符合這個測試。

P3:他們使用的方法是歸納法和演繹法

P4：美學並沒有用這些方法來解決美學判斷中的分歧

所以，Cl：它沒有解決分歧的方法

所以，C2：它的判斷是主觀的

我可能會給這場爭論的早期階段製造麻煩。因此，在p1中，是否要求通過方法實際解決分歧？如果是這樣的話，我們還不知道生物學是否客觀，因為神創論者還沒有和他們的對手達成一致。同樣，科學家和數學家的方法很容易簡化為幾個證明過程，這一點也不清楚。但是讓我們給Pl，P2和P3。

這就引出了第4頁。P4是正確的，但是正確理解批評的原因是非常重要的。為了表明這一點，我需要列出批評的結構。我們可以認為這有三個層次，我首先指出，然後注釋。

3級 整體美學判決

這部作品輝煌、壯麗、可悲。

2級 審美判斷

例子：這條線很優雅，顏色很鮮豔，構圖很平衡

1級 非審美判斷

例子：在角落裡有一個紅色的補丁，這條線是彎曲的，在第三行有一個頭韻。

在第三級，我們對藝術作品作出全面的判斷。在瞭解了這項工作的所有組成部分後，我們把所有的東西都放在一起，並作出裁決。在第二級，我們仍在處理工作的內容。即使說一件作品作為一個整體有一種優雅，也不是說它總體上是一件令人滿意的藝術作品。因為優雅可能與作品的其他元素不符，比如它的主題。在第1級，我們有作品的特徵，它的審美品質依賴於這些特徵，並由此產生。功是平衡的，這取決於這裡有這個補丁，那裡有這個品質，例如。

通常，當我們引用一個更高層次的評論時，我們會用“因為”這個詞把它和一個較低層次的東西聯繫起來。我們可以說“這是一件偉大的藝術作品，因為它的構圖的純粹力量和令人驚訝的色彩活力。”我們可能會說“它是平衡的，因為這裡的色塊是完全由那裡的色塊的位置來抵消的”。

如果美學要以任何有意義的方式使用演繹或歸納的方法，那麼它們必須在引導我們從第一層次到第二層次或從第二層次到第三層次上發揮重要作用。事實並非如此。

讓我們從一級移動到二級。首先假設我們都能在一首詩的某個位置看到一個紅色的小片或是頭韻，我們想要一個證據證明這能使畫面平衡或是使詩變得詼諧。扣減也無濟於事。我們不能簡單地推斷，因為第三行有一個頭韻，所以這首詩很詼諧。因為頭韻與無智是相容的。事實上，使一個工作平衡的同一色塊可能使另一個工作不平衡。

入職培訓的費用稍微好一點。我們不習慣爭論這個問題，因為在過去的27張照片中，左角有一個紅色的補丁是平衡的，所以很可能這個有這個特點的會是。對於那些尋求發展欣賞經驗能力的人來說，這也無益。他們想要的不是能讓他們相信一部作品具有某種價值特徵的證據。他們希望看到並享受這個功能。他們經常被告知，倫勃朗的大多數作品都是好的，這可能會使他們推斷，由倫勃朗創作的作品可能是好的。這不僅是不可靠的，因為並非所有倫勃朗的作品都一定是好的，但他們仍然無法體驗倫勃朗的卓越之處。

從一部作品的價值特徵到對其整體價值的判斷有什麼變化？這裡的入職培訓費用不高。有人說，大多數有智慧的作品總體上都是好的，可以推斷，這部有智慧的作品可能是好的。但這對那些想體驗善良的人沒有幫助。恐怕有人認為這是在攻擊一個草根人，這似乎是一位著名的美學家門羅·比爾茲利前進的方式。因為他似乎暗示，從統一性、複雜性和強度的存在，我們可以安全地推斷出優點。我們不能。一部作品可以有一個整體統一的基調，在其複雜性的敏感度上簡單乏味，就像萊利的《幼發拉底河》和《拜占庭王朝的漫遊》的奇異結構一樣。

當我們從具有案情特徵來演繹一個整體的判決時，案件就更加複雜了。我們有權說，如果一部作品有優雅，那麼它就有好的一面，所以如果我要說，使一部戲劇如此糟糕的是它優雅的情節，或者說它的機智，那麼我必須給出一些特別的解釋。因為說一件作品是高雅的，沒有資格，就是說，它有好的一面。然而，這並不是要證明一個人可以演繹地證明一件作品具有整體價值。對於藝術品來說，不像菜刀。這樣，一個人可以說越多的優點越好。在藝術上，優點必須符合。一起。因此，幽默是一個優點。但它可能會消失。是的，正如一些人在馬克白的看門人場景中所說的那樣。優雅是一個很好的製作特點，但它的存在，可能是有害的，如果總的效果是尋求粗糙的力量。在評估一件藝術品時，我們不僅需要知道一組優秀的特徵。我們需要知道他們走在一起的方式是正確的。我知道沒有任何歸納和演繹的方法，可以證明任何一件藝術品，這是如此。

那麼，我們看到了P4和Pl-3的真相。由此得出第一個結論，即美學沒有解決分歧的方法。由此，在第一個前提下，美學是主觀的。

但第一個結論並不是來自P1-4。如果一個問題有解決分歧的方法，我們可以承認它是客觀的。我們可以允許，科學有這樣的方法，歸納和演繹，因此是客觀的。我們可以允許審美判斷既不是演繹的，也不是歸納的。但這並不會因此而改變。美學是主觀的。這是因為沒有一個論點說，解決分歧的唯一方法是歸納和演繹。這就為美學的客觀化提供了可能。因為雖然它不使用歸納和演繹法，但它確實使用了另一種方法。

從P1-4開始，美學不再像科學和數學那樣，用演繹法和歸納法來解決它的爭議。這就開始解釋為什麼嘲笑會附加到美學只是主觀的斷言上。因為數學和科學在我們的文化中享有或曾經享有聲望。因為美學不使用它們的方法，所以它的主張是站不住腳的。一些弱智的人對科學真正了不起的成就印象深刻，他們認為美學應該按照科學的路線進行改革。這樣做的一個方法是消除任何作出價值判斷的傾向，並將自己局限於談論有關作品物理性質的可觀察事實。但既然藝術作品不是價值物件，那就不是改革美學，而是扼殺美學。

另一種選擇是試圖找到科學的味覺規律。這些通常是歸納的。一個人尋找那些簡單可見的東西(這通常被裝扮成“經驗性的”可觀察的)：色塊、比喻、聲調。然後試圖從中推斷出價值結論。

我再一次問克羅齊的問題：身體特徵，比如說右角的一塊補丁，和優點特徵，比如說平衡或者整體的光輝，之間的關係是如何形成的。人們可能必須通過注意到每當值出現時，這個特性也會出現來進行關聯。但是，價值的存在必須是可以確定的，而不是確定物理特徵的存在，否則就沒有任何東西與任何事物相關。但是，如果價值可以直接確定，為什麼需要歸納法呢？

對這一切最好的評論是托洛茨基對那些試圖將文學欣賞科學化的俄國形式主義者的揮金如土的評論：

一個形式主義者在數了形容詞、量了線、量了節奏之後，要麼對一個不知如何處理自己的人的表情沉默，要麼拋出一個意料之外的概括，其中包含了5%的形式主義和95%的最無批判的直覺(托洛茨基1957年，第172頁)。

美學證明

有一點可以說，美學可能有不同於科學和數學的解決分歧的方法，因此也有一些客觀性的主張。但是，那是什麼方法？想想看：你進來說“下雨了”。我回答說，“當然不會”。我們現在不進行歸納或扣除。你可以簡單地說，“如果你不相信我去看看”。在我們的生活中，有一個廣闊的領域是通過簡單的觀察來解決分歧的。

這在美學上是正確的，這是由兩件事提出的。首先，美學與感知有重要關係。我們必須看到一幅畫的優雅，聽到音樂的哀婉，看到從雕像中浮現出來的表情。這就是為什麼歸納和演繹在美學中顯得如此不對頭的原因。它們充其量只能用來讓我們相信一件作品有某種屬性，但卻不能説明我們感知它。

第二，帶某人去工作是為了解決我們之間的分歧。如果我說D.H.勞倫斯的部分作品是自命不凡的，我可以和你一起去看小說，指出那些似乎支持我論點的確切段落。

想像一下交通燈發生事故的情形。關於燈是紅的還是綠的，存在爭議。被告在法庭上被問到為什麼闖紅燈，被告不應該回答說顏色是主觀問題。在某些哲學理論中，這很可能是真的。然而，在交通的生活和M6，儘管如此，它的情況下，燈是紅色，黃色和綠色，人們可以是對的或錯誤的，具有悲慘的後果，在說他們是這些。這本身就足以證明，光的這種對與錯的可能性，使我們能夠把它當作一個客觀的問題來對待，即使，當我們進行哲學思考時，我們可能會懷疑這一點。

是什麼導致了我們說紅綠燈是真正的紅綠燈？沒有科學依據。波長可能與不同的顏色有關，但我們早在知道這一點之前就有了顏色詞。我們現在實踐的基礎是我們作為色覺生物的生物出現。生存價值依附於通過眼睛以某種方式對事物進行排序的共同能力，這種能力在許多方面繼續對我們有用。那麼，談論色彩，就反映了我們的能力和實踐。事實上，我們大多數人不必有膚色歧視。顏色辨別可能是少數人的一項技能，那些不具備這種技能的人通過經驗學習依賴於那些具備這種技能的人(例如，當需要偽裝時)。那些沒有這種能力的人可以推斷出別人有這種能力，但這種推斷不會給他們這種看的能力，他們可能會敏銳地感覺到這種能力的缺乏。此外，即使在所有人都有能力的地方，有些人可能有一種更為發達的形式，可能會分辨出更多的顏色的深淺和微妙之處，他們注意到這種能力隨著實踐而增長。也有身體缺陷的可能性，所以人們可以。也許可以治癒的是，它們辨別顏色的能力受到眼睛等身體器官狀況的影響。他們可能還瞭解到，其他因素也會影響歧視，並導致分歧：如照明條件、匆忙和疲勞等因素。

所有這一切的根源在於我們在行使我們不斷發展的能力和實踐時所採用的判斷中的那些協定，例如將顏色樣本置於更好的光線中，這些協議就是從這些不斷發展的協議中產生的。

我所說的關於顏色辨別的話，暗示了一種關於審美物件ivit.y的思考方式，這與某些科學模型相去甚遠。我們已經發展成為有能力以某種方式將事物組合在一起的生物。我們很簡單，即使是小孩子，也會自然而然地發現有趣的事情，音樂，武術，構圖平衡，某些動物的動作令人愉悅。當我們學習“平衡”、“優雅”、“優雅”、“有趣”等詞時，這些自然地以哭聲和手勢表達的組合會增加。我們發現鹿是優雅的，色彩鮮豔，動作動感等等。那麼，如果這種一致性足以在顏色歧視中確立某種客觀性，為什麼它不能在審美歧視中確立這種客觀性呢？

一個答案是建議在兩個案例之間進行二元分析。

首先，在美學上，有更多的分歧，而在色彩方面。在相當基本的顏色分類和審美特徵的層次上，這顯然不是這樣。大多數人都覺得壯觀的日落非常令人振奮，托維爾和迪恩非常優雅。誠然，很少有人能在美學上做出更好的區分。但是，與顏色歧視的類比仍然存在。因為很少有人能在彩色圖表上看到BS2100和BS2101之間的差異。更精細的辨別需要實踐，正如酒宴的例子一樣。我們不應該。把一些人沒有發展自己的審美能力的事實與非理性差異在美學上比其他地方更普遍的說法混淆起來。

這種同樣的推理也將處理這樣一種說法，即審美和顏色歧視之間的一個相關區別是，少數人擁有前者，而大多數人擁有後者。事實上，少數民族既不在這裡也不在那裡。如果我們中的大多數人失去了這種能力，色彩語言就完全可以存活下來。

審美和顏色歧視之間的另一個重要的區別有時被認為是這樣的：比如說，我們認為一種顏色不是藍色就是紅色，所以如果一個人說它是紅色，另一個人說它是藍色，那麼一個人必須是對的，另一個人必須是錯的。但是，爭論是這樣的，在美學上似乎不是這樣。兩個有經驗的人，誰同意勃拉姆斯和莫札特，可能只是同意不同的馬勒，沒有一點微詞認為另一個肯定是錯的。好像他們同意哪些東西是紅色的，哪些東西是藍色的，但同意在哪些東西是黃色的上有所不同。但同樣的類比是成立的，因為即使在顏色判斷上也有一些鬆懈。令我驚訝的是，雖然人們都認為草是綠色的，而保羅·紐曼的眼睛是藍色的，但在許多判斷中，他們無法確定某些東西是綠色還是藍色。這並沒有使我們傾向於相信顏色歸屬沒有對錯之分。為什麼要在審美的情況下這樣做？

更有趣的是這一思想：審美和色彩判斷都可能因為感知器官和觀看條件的缺陷而被取消資格。色盲或被太陽照得眼花繚亂的人既不能相信他們對紅色和綠色的判斷，也不能相信他們對化妝品粉底Chzanne顏色和諧的判斷。在顏色辨別的情況下，干擾因素是物理的。使我們傾向於認為審美歧視報告更主觀的是，它們受到心理和生理干擾條件的影響。例如，嫉妒會影響一個人的判斷。

如果說處於一定的心理狀態會使我們的判斷產生懷疑，那麼這就支持了我所說的審美客觀性。說一件事有對有錯的力量在於，有理由排除某些主張，因為我們排除了那些色盲者的一些色彩判斷。如果我現在被告知，我們質疑一些審美判斷，不僅基於生理上的，而且基於心理上的，這支持了類比。我們可以而且確實排除了判斷，因為我們認為判斷者的心理機制存在缺陷，只要我們保留一些排除的概念，就沒有什麼區別。因為這就是客觀性的歸屬。說某人太無知或太偏見而不能對一件作品作出公正的判斷，只不過是說此人的判斷很可能是錯誤的，而這非但沒有破壞客觀性的概念，反而有助於加強客觀性。

超越主客觀

讓我們回顧一下我們的進展。第一步是說，如果客觀性伴隨著對真與假、對與錯等術語的使用，那麼似乎有理由將客觀性歸因於對事物顏色的評論。第二，這種可能性取決於具有某種能力的人在其實踐中表現出來的某種判決的一致性。第三，同樣的協議似乎也適用於審美歧視的情況。由此看來，這些判斷也具有客觀性。這兩種情況的不同之處在於，我們對紅色事物的判斷似乎不像審美判斷那樣受我們的情感或其他心理狀態的制約。

這種說法符合我們說柳樹飄逸，鹿雅致，色彩豔麗，聲音悅耳，繪畫平衡，線條動感，色彩細膩的傾向。這就是說，這種審美判斷和任何顏色判斷一樣客觀。

我曾經認為這是對美學中主觀主義的充分反駁。不是，也不是因為有人可能看到一種顏色是花哨的，一幅畫面是平衡的，一種舞蹈是優雅的，一個動作是優雅的，但仍然不像那些東西，說，也許，“我不太喜歡精緻”。那看起來很有害。因為在我提出這個問題時，客觀是通過表明兩個相互矛盾的判斷中的一個可以被排除而解決爭端的。當爭論是，比如說，關於一件事物是否精緻或優雅的時候，這當然是可能的。我們看看。但現在又出現了另一個爭議，即雖然兩個人對事物的審美品質達成了一致，但一個人表達了對事物的喜愛，而另一個人卻沒有。

因為在我們看來，在美學中可能很重要的是，最終我們對一部作品的反應是怎樣的，而且這種反應本身表現為喜歡或不喜歡的表達，如果有什麼是主觀的，那就是主觀的，所以我們似乎不得不得出這樣的結論：美學在本質上是主觀的。

在這裡，我們也可以補充說，我們對藝術作品的判斷似乎不可避免地受到各種因素的制約，而不是純粹的身體器官和觀看條件的物理變化。這些因素與作出這種判斷的人的個人歷史、他們的特殊情感結構、他們的興趣、他們的特殊自我有關，因為他們受到個人心理史的制約。因為我們在這些方面不可避免地不同，所以我們的判斷是由我們的主觀性所制約的，因此，是完全主觀的。

康德試圖解決這個問題，他問我，什麼可能使我對一件藝術作品的判斷失去對他人的要求。他的回答是“這與我所特有的興趣有關”，因為當我對碗的興趣導致我高估了一張德雷克在看到無敵艦隊時結束比賽的照片。因此，康德可能認為，他的證明，審美判斷是無私的，這表明，審美判斷，不依賴於我個人的利益，所以是客觀的。它具有普遍性而非特殊性。一個嫉妒的人，因為他自己特有的條件，認為奧賽羅是一個很好的劇本，因為苔絲狄蒙娜被殺，並沒有作出審美判斷，通過這個測試。

我們可以承認，如果部分利益進入判斷，我們可能會覺得，判斷，是主觀的。康德，是對的，一個無私的，非黨派的判斷，是不會公開的，指責。問題是，一個判斷，究竟是什麼，如此無私。在這裡，人們感覺到康德，用無用的否定術語來定義這一點。我們可以說，一種無私的判斷，是指不涉及私人經濟利益、個人虛榮心、怨恨等的判斷。這說明它不是什麼，也不是什麼，它是什麼。

我們是否可以說客觀的非當事人的判斷表達了一種對我來說都是共同的而不是一個人的利益？反對這一點的一個理由是，它試圖使完全合法的東西變得不合法，也就是讓個人生活與藝術打交道。這反映在我們對

其中氣質的差異影響審美判斷。我更聰明，像巴赫，你更熱情，像拉赫曼尼諾夫。因此，我們讓主觀性進入我們的審美判斷，而不是讓它進入我們的色彩判斷。現在是重新考慮這件事的時候了。

問題的出現是因為我們在說客觀事物和說主觀事物之間有一個選擇。這種選擇不是以中立的方式提供的。明確的含義是，如果一項判決是客觀的，在某種意義上，意味著在某種程度上可以證明以解決爭端的方式，那就更好了。另一種選擇是，人們認為，這是一種個人觀點的糾結，每一種觀點都只是表達一種喜歡。有人傾向於這一點的一點是，物理學的輝煌成就成為任何有根據的學科都必須追求的模式。伯納德·威廉姆斯所說的起源於笛卡爾的那種思想也很有影響，這種思想傾向於把客觀的物理世界和內在的主觀世界區分開來，客觀的物理世界是獨立存在的，並且具有獨立於我們的屬性。

正如海德格爾的《摔跤》所證明的那樣，揭露導致將事物分為客觀與主觀的傾向的假設，將是一項曲折的任務。因為它將揭示支配和塑造我們思維的思維模式，然後詢問這些是否不僅僅是我們在歷史上某個特定時期碰巧擁有的那種興趣的局部影響。在這裡我的任務是更謙虛的，一個表明，我們根本沒有被迫在“主觀”和“客觀”兩個詞之間選擇來描述我們的審美評論。同意這樣一種選擇的必要性，確實會迫使我們要求美學必須如何才能被接受為一種“適當的”、“客觀的”學科。既然美學顯然不能滿足這些要求，那麼它將被視為主觀的。

首先，我們注意到“主觀”一詞在這些審美特徵中的共同作用。所謂美學是主觀的，往往表現為唯我獨尊的美學主張。審美判斷的特點是“我喜歡巴里·曼尼洛”，他以蔑視的態度和拒絕討論的傲慢語氣說。

然而，這並不是一個人喜歡某樣東西的斷言通常是如何做出的。一個人帶著心愛的人離開電影院，說：“很好，不是嗎？“。有人對一個朋友說，“我喜歡克萊斯那愚蠢的散步”或者“我喜歡她演奏慢板的方式”。這些不是主觀的評論，如果主觀的評論是以一種不容爭辯的方式提出的。這些話是企圖與另一個人交往。他們會問：“是的，不是很好嗎？”或者“我看不到裡面有什麼東西”。你喜歡什麼？“不，我覺得布倫德爾做得更好。右手太多”。在這種情況下，我們的評論是客觀的還是主觀的問題根本就不存在。事實上，當我們被要求用這些術語來描述它們時，我們可能只是在摸索。既然我們在談論我們喜歡的東西，我們可能會認為它們是主觀的。但我們談論的是電影或音樂。

如果我們在這些語境中找不到“主觀”和“客觀”這兩個詞的自然用法，那麼這些語境就不是它的本源。那為什麼要求這些評論是一個或另一個呢？為什麼不看看這裡發生了什麼？

當我們發表這些言論時，我們所做的就是努力建立社區。發現別人覺得某件事很有趣，就等於發現一個人並不孤單。發現另一個人的反應不同，那就是裂開了一條縫。客觀主義者似乎希望，當這種裂痕打開時，我們有一些論點，就像我們在數學中所做的那樣，可以保證再次彌合裂痕，使我們團結起來。我們沒有這樣的論點，尤其是演繹和歸納的論點。這並不是說我們什麼都沒有。我們要做的就是讓別人看到我們認為我們看到的，就像讓別人看到拼圖中的一張臉一樣。這樣做，我們將自己置於危險之中，他們可能反而讓我們看到他們的方式。

在這種情況下，sibley對我們可能做的事情有一個令人信服的描述。有人看不到布魯蓋爾的《伊卡洛斯的墮落》中的笑話，我們說：“你注意到角落裡的小水花了嗎？“：看不見、聽不見、聽不懂要聽的東西，看不見、聽不懂就有區別。有時，我們只是簡單地指出我們想讓對方看到的東西(就像我們在問紅綠燈的問題時所做的那樣)：“看優美的線條”，“聽安靜的決議”，“看魯莽的機智”。我們使用比喻和類比：“就好像顏料被扔在畫布上”，“就好像鳥兒飛起來了”。我們邀請“假設”：“如果你想瞭解為什麼它如此堅固，想像一下這個數字向右移動了一點；效果就會消失。”我們用手、臉和身體做手勢，就像一個指揮家希望讓管弦樂隊看到所追求的效果一樣。有時另一個人會說：“是的，現在我看到了”，“現在我開始看到了”，“當然”，“是的”，因為我們可能會被別人帶去說這些話。然後快樂就在我們身上升起。既然這是我的快樂，那就是主觀的，如果你真的想用這個詞的話。但是，因為快樂是指作品作為它的物件，如果你想用這個詞的話，它也是客觀的。但兩者都不適合。

當我說“我不喜歡”的時候，認為這是一個結束是錯誤的。這是一個開始。它邀請“你為什麼不喜歡它？“。我說的話也能讓你看到：像“它的幽默是二年級的”這樣的話可能會起到作用。

美學被認為是主觀的(在某種意義上，愛不是主觀的)，因為我所說的東西是由它與我的關係所決定的。我把我的一生都投入到工作中。但這一事實，儘管它可能是駁回我的一些判斷的理由(我被賦予了過分、暴力和短暫的熱情)，但不能成為駁回我所有判斷的理由，特別是當其他人自發地分享這些判斷時。

雖然我的判斷表達了我的喜好，但我傾向於說在美學上存在是非之分的可能性。我這麼說是因為我們只是說“那是對的”來回應別人的判斷。意思是“我和你一樣看”。這些判決是可以修改的(見第9章)，因為我是可以修改的。當我的生活改變時，我可能會明白為什麼你會以某種方式看待它。然後我會說“沒錯”。康德的觀點是正確的：任何把我們的審美談話看作是客觀的談話的傾向，都是建立在利益的基礎上的，這些利益不是部分的，而是共同的。我認為他沒有看到的是，沒有一個共用，而是一個非常廣泛的交叉，零碎和不匹配的共用。

結論

首先，有人說，如果美學屬性是“在”的物件，那麼美學就是客觀的。然而，人們完全不清楚什麼是屬性在物件中，空間術語“in”表示它們卡在物件中，比如布丁中的葡萄乾。有人認為，任何財產都是一個物體對我們產生影響的一種處置或力量，如果這種說法奏效，我們就有權說審美財產是在物體中，就像說，它們的任何其他財產是在物體中一樣。

在這裡，我們必須不斷提醒自己，顏色語言的存在是因為物體以某種方式影響著具有某種能力的有情人類。這完全符合我們進化出的一種談論事物顏色的方式，這種方式承認一個是非，一個是非。這就是美學，包括我們喜歡的美學。

其次，對事物的真實屬性產生懷疑，因為我們在一個物體的世界和一個自我的世界之間造成了絕對的裂痕。一些唯心主義者，如康德和氏族，乾脆拒絕從那裡開始。無論理想主義是否可以辯護，我們與世界打交道的一些模式破壞了這種簡單的分歧。想想我們對一幅風景的描述，它是憂鬱的還是微笑的。這裡有某種意義上說，我們把這些財產投射到世界上。這一機制以及這些投射能力如何融入我們心理生活的經濟，是一個問題，當我們最終回答藝術的力量所在的問題時，我們將回到這個問題上。但是投影現象提醒我們，它並不總是一個簡單的問題：作品的品質還是我們的品質？我們把內在生命指的是一個適合接受它的物體。

我想人們會擔心投射的事實是否與真與假相一致，對與錯是對的，比如說物體是憂鬱的。答案是，我們確實在這些上下文中使用了這些術語：我們傾向於同意這樣一種說法是正確的：冬天的風景是憂鬱的，而溫暖的夏夜是寧靜的。問題不在於這些評論是對是錯，是真是假。問題是，是什麼使這成為可能。使這成為可能的是，我們在所作的判斷中達成一致。這些協議不一定是普遍的，可以改變，可以隨著我們生活的改變而改變，可以受到我們已經擁有和將要擁有的生活的影響。但這些協定是這門語言的基礎。有些人希望有某種東西作為這些協議的基礎，所以我們說風景是憂鬱的原因是，有某種性質，憂鬱，寧靜或其他，它擁有獨立於我們判斷它是這樣的。當然也會有一些品質，比如憂鬱的風景往往會有較深的顏色。但這些都不能說明它是憂鬱的，而不是沉悶的。但就憂鬱而言，在一個事物中，除了在眾生的遭遇中賦予它的屬性之外，不可能有這樣的屬性。

所有這些對教育實踐，特別是藝術教育都有著深刻的影響。從某種意義上說，教師不能成為權威。當教師確實傾向于把一種財產歸於一項工作時，其工作不是告訴人們它有這種財產，而是設法讓其他人看到、聽到、理解或感受到教師看到的東西，這是為了使自己處於危險之中，使其他人可能看到他們的方式。我已經指出了一些可以嘗試的方法。但其他人也需要誠實。因為在文字旋轉的行業中，通常最具說服力的圖像製作者可以讓人們說他們看到了真正看不到的東西。唯一的防範措施就是誠實和勇氣，誠實地意識到自己還沒有看到，勇敢地說出來。那個說皇帝沒有衣服的孩子是出於天真。我們通常需要更多。

第7章 空墓與藝術家的復活

在前面的大部分內容中，我談到了藝術家們的作品。我談到了畢卡索在裸體打扮她的頭髮時，人們可能會欽佩這種表現手法的安排，以至於每一個細節都有助於整體效果。在斯科塞斯賭場這樣的地方，人們可能會佩服削減的明智性，意識到不同的決定會產生不那麼令人印象深刻的效果。在音樂中，人們欣賞達到某種效果的藝術性，就像海倫·施萊格爾注意到貝多芬第五交響曲最後一樂章的關鍵變化的效果一樣。我們也這樣說，仿佛一位元藝術家的品質在作品中得以體現：簡·奧斯丁小說中獨特的諷刺，狄更斯所表現出的拙劣，莫札特在發展選擇上所表現出的歧視，王爾德特有的機智，斯威夫特和畢卡索所表現出的散漫的興趣，有時表現出的自命不凡。你是彼得·格林納韋。

考慮到這些談話方式的熟悉性和普遍性，令人吃驚的是，幾乎整個世紀的特點都是試圖消除對藝術家的任何提及。

今天，在本世紀即將結束之際，我們仍然聽到有關“作者之死”的說法，德里達說這部作品“與任何父親斷絕關係”，這句話讓人想起比爾茲利和維姆薩特關於文學藝術作品“與作者之生斷絕關係”的評論。

策略

對藝術家個人的嘗試各不相同。例如，比爾茲利、維姆薩特、巴特和德里達等一些人試圖表明，當存在爭議的是不確定藝術作品的意義時，提及藝術家的意圖是不必要的。在比爾茲利和維姆薩特的作品中，還有一種更為普遍的嘗試，即表明任何形式的對藝術家的提及都與藝術作品的批判性欣賞無關。如果後一個論點是真的，那麼前一個論點就是真的。因為，如果沒有提及藝術家是合法的，那麼沒有提及他們的意圖是合法的。因此，讓我們從審查總的論文開始。

笛卡爾

在所有這些討論中，無論是英美傳統還是歐洲大陸的傳統，笛卡爾的影響都是懸而未決的。有趣的是，這種影響在兩種傳統中是不同的。比爾茲利和維姆薩特似乎贊同他的世界畫作，並從中推斷出藝術家的不相關之處，而對這幅畫的強烈反對則助長了德里達、巴特和福柯的作品。因此，我從笛卡爾和所謂的笛卡爾開始。

那張照片假定了兩種物質，精神和物質。我們的身體是物質的形式，我們的思想是精神的形式。因此被稱為“笛卡爾二元論”。有了那張照片，我怎麼知道別人的心思呢？我能直接觀察一個身體，卻不能直接觀察與之相連的心靈。前者是公共的，後者是私人的。因此，笛卡爾的敘述引起了關於其他思想的知識的激烈爭論。

二元論及其隨之而來的精神隱私問題在比爾茲利和維姆薩特的著作中佔有突出的地位，他的有影響力的文章《故意的謬誤》及其隨後的許多著作都否認了與批評藝術作品創作者的知識和參考的相關性。在這裡，我們發現有一種傾向，排除了這樣的參考，因為卡特辛蒂克貝赫，他們涉及到一個私人的，所以不可知的藝術家的頭腦的參考。因此，Wimsatt寫道：

讓我們說，一件藝術作品是從創作者的思想和個性的私人的、個體的、動態的和意向性的領域中產生的東西…在它出現的那一刻，它就進入了公眾的視野，並在某種明確的意義上成為了一個客觀的領域。(溫薩特1976，第131頁)

他談到那些批評家，他們認為藝術作品“主要是作為其來源的象徵，是其背後某種東西的表現，即藝術家的意識或個性”(同上，第117頁)。Wimsatt和Beardsley共同談到意圖是“在作者頭腦中”的東西(Beardsley & Wimsatt 1976，第4頁)，Beardsley在其《美學》(Beardsley 1958，第18-19頁)一書中重複了這種觀點。

在這樣的話語中，我們發現有一個被稱為“心靈”的私人場所，居住著藝術家的私人精神生活，它位於作品的公共世界的“背後”。空間介詞的使用，如“在”頭腦中，“在”客觀世界後面，以及像“私人”這樣的術語的使用，顯示了笛卡爾圖像的控制力。

在接受了這樣的畫面後，兩種方法顯然吸引了比爾茲利和溫薩特。第一個強調隱私的概念。他們試圖辯稱，雖然確實存在一個私人的精神世界，但批評家和任何人都不可能知道。因此，對於文學的闡釋者和批評家來說，所發生的一切是不可考慮的。因此，他們聲稱對意圖的瞭解不是“可用的”。

但是，儘管有一種傾向，認為對藝術家心靈的提及是對一個不可知實體的無法證實的提及，但我們在比爾茲利的作品中更經常發現的是第二種方法，在這種方法中，論點不是建立在不可知的心靈隱私之上，而是建立在心靈和身體的二元笛卡爾圖像之上。我稱之為“兩個對象的論證”。因此：

藝術作品是一個物件，以一種公開可見的方式存在於一個“外部”世界中，而在十個方面，情感和更普遍地說，它的創造者的思想，是另一個完全獨立的物件，存在於另一個單獨存在的“內部”私人世界中。

P2：不言而喻，對學習藝術的人來說，正確的學習物件是藝術作品本身。如果從事這項研究的人把注意力轉移到任何其他的、離散的和不同的對象上，那麼他們就會偏離到無關的地方。

但是，第3頁：藝術家的心靈是一個與公共藝術作品本身分離和不同的物件。

所以，C：把注意力轉移到那個物件上，就是把注意力從適當的研究物件上轉移開，即公共藝術作品本身。因此，即使一個人能夠瞭解思想，從而瞭解藝術家的思想，提到這些思想就是偏離到無關緊要的地步。

很容易找到beardsley訂閱我所稱的雙物件視圖的證據。因此，在他的美學中，比爾茲利引用了艾德蒙·威爾遜評論瑪律羅的一部小說的一段話，他評論道：“斜體字的條款是關於小說的，其餘的是關於小說家的；這段話一段一段地傳下去，好像主題沒有變化一樣”(比爾茲利1958年，第19頁)。更一般地說：

對於審美物件和審美意圖，我們都有直接的證據：我們通過觀察、傾聽、閱讀等方式發現物件的本質，通過傳記式的探究發現其意圖。但同時，我們所瞭解到的物件本身的性質是藝術家意圖的間接證據，而我們所瞭解到的藝術家意圖是關於物件成為什麼的間接證據。因此，當我們關注物件本身時，我們應該區分其性質的內部和外部證據。內部證據是對客體直接觀察的證據；外部證據是客體的心理和社會背景的證據，我們可以從中推斷出客體本身的一些東西(同上，第20頁)。

這篇文章清楚地表明，雖然作品和藝術家被視為離散的物件，但它們之間的推論是可能的。然而，如果推論是從藝術家到作品，那麼它是可消除的。因為這一推論首先要確定藝術家的私人思想的一些事實，然後從中推斷出公開可見的作品具有某種公開可見的特徵。如果是這樣，那麼引用是可刪除的。如果作品確實有公共財產，應該可以通過直接檢查來發現作品中的財產，而不必首先發現藝術家的事實並從中推斷出該財產的存在。

或者，假設推論是從作品的可感知特性到關於藝術家的某個結論，就像從《哈姆雷特》中推斷出作者在寫劇本時存在著某種精神上的不安一樣。在這種情況下，對藝術家的推斷與批評無關(儘管正如比爾茲利和維姆薩特所指出的，它可能與文學傳記無關，“一個合理而有吸引力的研究本身”比爾茲利和維姆薩特1976年，第10頁)。因為這個推論已經把我們從作為批評家應該談論的公共藝術作品本身，帶到了與該作品分離的東西，即藝術家的私心。這是偏離到，從一個關鍵的觀點，不相關的東西。因此，我們有一個證明，如果藝術家和作品是離散的實體，在它們之間可以進行推論，那麼這些推論，以及它們所預設的對藝術家的認識和提及，要麼是可消除的，要麼是不相關的。無論哪種方式，提及藝術家的思想都是多餘的。

從比爾茲利的論點中可以看出對解釋和批評過程的某種看法。藝術作品是具有公開可觀察屬性的公開可觀察物件，其中一些屬性與其作為藝術作品的地位有關。口譯員和評論家的工作就是確定這些與藝術相關的屬性的存在。在執行這項工作時，口譯員或評論家需要提及的只是公共藝術作品及其公共可觀察的屬性。誠然，藝術作品之所以存在，是因為它有一個原因，這個原因是藝術家具有意圖、情感和信仰的生產性機構。但原因是一回事，即藝術家的私心，其影響是另一回事，對惠特來說，這是一件公共藝術作品，其影響可以獨立於其原因進行研究。因此，比爾茲利寫道：“文學作品是自給自足的實體，其性質在檢查解釋和判斷方面起著決定性的作用。這有時被稱為自治原則”(Beardsley 1970，第16頁)。

作品中的藝術家

兩個物件的敘述得到了支援，因為對於談論藝術作品時使用的許多術語，我們可以在使用這些術語和使用其創造者的術語時做出區分。

因此，首先，像“優雅”、“精緻”和“優雅”這樣的術語，因為它們可能用於繪畫的線條和顏色。我們真正斷言一幅畫或一幅畫的一個組成部分具有其中一個或另一個特徵的能力，並不取決於它的創造者打算擁有或相信它擁有這樣一個特徵的發現，而是取決於對這幅畫本身的檢查。

這一點似乎也適用於一件作品所謂的“表現性”品質，就像我們稱一幅畫為“歡快”或一段音樂為“悲傷”。同樣，我們可以區分說一首音樂是悲傷的和說它的創造者是悲傷的。因為正如我們在早先關於安魂曲創作的討論中所看到的那樣，它並不是一首悲傷的樂曲的一個基本前提，它的作曲家在創作它的時候是悲傷的。為了發現音樂聽起來很悲傷，我們聽音樂。

舉一個最後的例子，我們將對其進行長時間的討論，我們可以區分討論，一方面是關於文本中單詞的意義屬性，另一方面是關於作者意圖用這些單詞來表示某物。比爾茲利寫道(1958年，第25頁)，我們可以對任何話語提出兩個問題，“(1)說話人所說的這些話是什麼意思？這個詞是什麼意思？“。後者是通過研究作品中的詞語來確定的，使用比爾茲利所稱的“與整個演講群體中的習慣模式相關聯的公共慣例”(同上)，這些慣例獨立於任何特定演講者或作者的意願而存在。因此，兩個物件帳戶再次找到了支援。我們可以區分詢問文學作品的意義和藝術家的意圖。

如果到目前為止提到的術語類別包含了描述和讚揚藝術時使用的所有術語，那麼關於談論藝術家和談論作品性質之間存在一般區別的論證，即兩個物件論點，將是完整的。但是，如果存在其他與藝術有關的術語，而我們總是能夠區分使用這些術語來指代藝術作品和使用這些術語來指代這些作品的創作者，這一論點就失敗了。

那麼，就拿下面這些我稱之為“個人品質”的術語來說吧，這些術語都是我從批評家們關於藝術各個分支的作品的實際作品中提取出來的：成熟、聰明、敏感、感性、辨別力強、機智、沉著、精確、自我意識強、諷刺、克制、勇敢、頭腦簡單、膚淺、漫無目的，不成熟，自我放縱，自命不凡，華而不實，油嘴滑舌，自鳴得意。

這些個人品質術語提出的兩個客體論點的問題是：“這個術語是用於藝術家還是用於作品？”“不總是承認一個明確的答案。當一部小說被稱為“自我放縱”時，我們被問到：“是自我放縱的小說還是小說家？”“，我們可能會拒絕選擇。相反，我們可能會聲稱，所指的是某個複合實體，我們可以稱之為構思為其創作者的作品，即藝術家在公開記錄中展示所述品質的表演。我們在談論一位元藝術家的作品。《查泰萊夫人的情人》如果韋恩·布思(Wayne Booth)1961年的小說修辭是正確的話，那就是表現了一種自命不凡。但這種自負是勞倫斯在小說中表現出來的自負。

我們發現了一組反對雙目標分析的關鍵術語。這些術語，當被批評家使用時，涉及到對作品的提及，這與對作品創造者的提及是不可分割的。提及藝術主義者便成為批評的一個組成部分。

根據比爾茲利的說法，我所說的“個人品質”術語將必須進行雙目標分析。例如，必須有一個實例，比如說，感知性，這將是公共藝術作品中可以直接識別的屬性，提及它並不意味著提及藝術家的私人心靈所擁有的任何感知性。評論家的任務是集中精力於在公開可見的作品中表現出的感性。

一個明確的方法來證明這一點的一致性，就是要證明一件作品是真實的，它是感性的，它的創造者是虛假的。這樣的論證會立刻顛覆我的論點，即說一件作品是感性的，必然是說那裡的藝術家表現了感性。然後，即使是個人品質的術語，我們也可以去掉對藝術家的引用。

這樣的示範不容易嗎？因為粗野的藝術家能創作出敏感和感性的作品是司空見慣的。想想女主人根據作者作品的機智邀請一位元作家共進晚餐，結果卻被視為無聊的、以自我為中心的、獨佔作家真實心態的表現。在這些情況下，作品的感性與藝術家的感性是有區別的。因此，作品的個人品質和創作者的個人品質似乎很容易區分。

這一論點無法令人信服。的確，如果一件作品有某種個人品質，比如說感性，那麼它的創造者有規律地、普遍地表現出生活品質的推論是不可靠的。但當我說一件藝術作品是“感性的”時，我們指的是它的創造者所表現出來的感性。我不同意任何推論，認為藝術家有一種性格，定期顯示這種品質。藝術家只有在寫作、繪畫或作曲時才能有知覺。我所斷言的是，無論藝術家的一般性情如何，那裡的創造者都表現出了感性，我稱之為“感性”的作品是指這種表現。因此，利維斯在哈代的詩《旅途之後》中聲稱哈代是正確的，顯示了哈代的敏感，而從中推斷哈代一般都會表現出這種品質是錯誤的。

再次模仿

“故意謬誤”中的一句話預示著一種更有趣的方法。Beardsley和Wimsatt寫道：

一首詩的意義當然可能是個人的意義，因為一首詩表達的是一種人格或靈魂狀態，而不是一個像蘋果一樣的實物。但即使是一首短小的抒情詩也是戲劇化的，即演講者(無論多麼抽象地構思)對一種情景(無論多麼普遍化)的反應。我們應該立即把這首詩的思想和態度歸咎於戲劇演講者，如果歸咎于作者的話，也只能通過傳記推理。(Beardsley&Wimsatt 1976年，第5頁)

個人素質術語，當用於公共工作時，指公共工作中的演講者。它們在指代演講者時的用法可以而且必須與指代藝術家時的用法區分開來。

比爾茲利後來從這一點出發，對將作品中說話者的素質與作品創作者的素質相結合的傾向進行了全面的抨擊。所有這些後來的發展最終都建立在藝術作品的創作涉及一種表演或模仿的觀點上。因此，在批評的可能性中，他說：

所謂“語言的詩意運用”不是真正的運用，而是一種虛幻的運用……寫一首詩…是一個虛構人物的創作，表演虛構的言外之意。這句話…表現出作為一種語言使用的外觀或表現的特徵。(比爾茲利1970年，第59頁)

這就是說，作者在創作文學藝術作品時所做的與演員、模仿者或冒名頂替者所做的是一種類比。藝術作品是一種模仿，我們不應該再假設它的性質，包括它的個人品質，是做模仿的人的性質，而應該假設法國中尉的女人的品質是梅麗爾·斯特裡普的品質。

那麼，以一個人，模仿者，故意表現出另一個人或事物的行為特徵，即被模仿者為例，問我們是否可以在此基礎上建立一個論據來區分作品本身的個人品質(被認為是一種模仿)和創作者的個人品質(被認為是作為模仿者)。

文學為我們提供了比爾茲利論文的最有力的理由，因為像白朗寧一樣，那裡的作家也採納了聲音。如果這篇論文在那裡不起作用，我們就不必再談下去了。

第一個困難是事實。比爾茲利會讓我們相信，在每一件文學藝術作品中都有模仿的意圖。有時，就像在丁尼生的《北方農夫》或白朗寧的戲劇獨白中，情況就是這樣。但並不是所有的文學作品都是這樣的。例如，白朗寧夫人打算模仿葡萄牙語十四行詩中的愛的表達，這並不明顯。試圖把它作為一件藝術作品的定義條件，而它的創造者一定是有意將它作為一種模仿，這與許多製作藝術範例的藝術家沒有這樣的意圖的事實相違背。梵古，我懷疑，會強烈否認有任何意圖從事某種模仿的遊戲。亨利·米勒在他的熱帶系列中寫道：“主題是我自己，而敘述者，或者像你的評論家所說的英雄，也是我自己……如果他指的是敘述者，那就是我……順便說一句，我不使用英雄，也不寫小說。我是英雄，這本書是我自己(引用於1961年的布思)。

第二個問題是比爾茲利敘述的連貫性。他斷言所有的文學藝術作品都是仿製品。他聲稱，當批評家們談論藝術作品時，他們必須只關注作品本身，而不能將任何關於作品創作者或創作者意圖的知識引入他們的活動中。因為：“把我們的注意力轉移到作者的心理狀態上……不是翻譯的正當任務……他的任務是保持我們對文本意義的關注”(Beardsley 1970，第74頁)。

在不知道藝術家意圖的情況下，一個人能斷言一件作品是一件仿製品，並相應地被欣賞嗎？不。如果我打開收音機，聽到一段似乎是夜鶯的鳴叫聲，我就無法知道，僅僅通過觀察聲音本身，這是否是一種模仿。要知道這是一種模仿，所以要正確地欣賞它，我必須知道一些聲音本身無法告訴我的東西，即它們是或不是由有某種意圖的人產生的。如果我只有聲音。我無權斷言它們是仿冒品。同樣地，如果我的任務是只聽伊莉莎白·巴雷特·勃朗寧的話，那就是“我如何愛你？”讓我數一數“我沒有權利斷言它們是對失戀者的模仿。要做到這一點，我必須離開這些詞本身，找出它們產生的意圖。這正是比爾茲利禁止我做的。比爾茲利自己認為，藝術作品是一種模仿。因此，為了讓我知道這一點，我必須知道它的意圖。但從那以後，為了他。我也被禁止詢問意圖，不清楚我如何知道這一點。

只有借助于對文本周圍環境的瞭解，才能對文本進行全面和相關的批判性描述，而這種瞭解可能包括對所提供文本的意圖的瞭解。最清楚的情況是由諷刺性的文章提出的。可以想像，斯威夫特的一個謙虛的建議是如此令人信服地完成了，如果我們所知道的只是文本中的文字，我們將被迫把它當作一個真正的(儘管可怕的)建議。所以說這是對它的錯誤描述。真實的描述，而描述必須指的是它所提供的意圖，這是一個諷刺，任何忽略了這一事實的描述都不能算作對它的恰當和完整的描述。這立即改變了這樣一種觀點，即對一個文本的完整描述可以在不參照該文本的周圍環境的情況下實現，包括參照該文本的寫作意圖。

但要看到比爾茲利的敘述的根本不連貫性，我們需要仔細思考他的話：“所謂‘語言的詩意運用’並不是真正的運用”。這背後是一個作家在創作藝術作品時所做的與演員在扮演角色時所做的比較，後者所產生的是哈姆雷特所說的“小說”或“激情之夢”。比爾茲利的主張是，在文學作品中，一個角色，一個戲劇演講者，是被模仿的。這些人物可以被描述為暴躁、心煩意亂、聰明、狡猾、高貴、神經錯亂、自命不凡等等。作者、演員或冒名頂替者製造了這樣一個角色的模擬品，可能也確實是這些東西，但如果他們是，這是一個巧合，對評論家來說是沒有興趣的。比爾茲利說：

一旦我們從作品中學習了說話人的性格，如果我們願意，我們可以問他和作者有多相似。當我們問，“斯蒂芬·英雄是一部自傳體作品嗎？”“，我們邀請您進行比較。但把斯蒂芬·赫羅和喬伊絲比較，就是把兩個不同的人比較。(比爾茲利1958年第238頁)

所以兩個物件的爭論仍然存在。談論作品的個人品質，就是談論作品中人物的個性，這與談論作者是有區別的。

現在必須對模仿做一個重要的觀察，比爾茲利說，詩歌，即模仿，語言的使用是“不是真正的使用”時，他模糊了這一點。因為雖然被模仿的東西不一定是真實的，但模仿的行為卻是真實的。即使在福爾摩斯的故事裡沒有真正的沃森跟我們說話，但有一件事是真的，那就是研究《猩紅色》。這是一個人為了呈現一件文學作品而假扮華生的真實行為的寄託。隨之而來的是模仿理論的崩潰，它支持這樣一種說法，即可以消除對作品創作者的引用。

對於真正的模仿行為，可以像任何實際的表現一樣，展示其代理人的精神和個人素質。他們可能笨拙、聰明、敏銳、油嘴滑舌、圓滑、判斷錯誤、微妙、聰明、不幸、冷酷等等。當這些術語應用于這些表演時，被評判的是一個代理人在表演中的素質，而不是被模仿的代理人的個人素質。那麼，如果小說是一種模仿，那麼它就是一種真正的模仿行為，並要求對其應用這些術語。這些術語的參照物是在模仿表演中表現出來的作者。模仿的概念非但沒有減少提及作品創作者的可能性，反而增加了此類提及的範圍。如果正如比爾茲利所說，這部作品只是一種模仿行為，那麼談論它的品質似乎不可避免地就是把它當作一種呈現代理人的行為來談論。

它不會回答說，一個人總能在作品中發現其創作者諷刺意圖的證據。這不僅不是不言而喻的情況，例如在模仿是特別成功的，但答覆承認，作者是。與兩個客體的論證相反，它們在作品中有著可察覺和相關的表現。

這也無助於暗示，也許，在作品中所證明的模仿者的品質本身就是一些進一步模仿的品質。這是犯規，首先是無限倒退的危險。因為新的模仿本身就是一種具有個人品質的真實行為。其次，比爾茲利在這樣一個提議中遇到了更尷尬的困難。因為有些個人品質是無法模仿的，如果這意味著代理人雖然缺乏這些品質，卻成功地模仿了擁有這些品質的人。假設品質是感知的。然後，我們被要求想像一個缺乏這種品質的作家可能會創作出一部完整的作品，成功地模仿一個作家不具備的感知能力；而這樣的表演事實上會證明，作家確實具備這種品質，並在作品中表現出來。許多個人的心理品質似乎都有這樣的特性：它們不可能被成功地模仿而產生一個真正展示它們的表演。

總結一下：如果比爾茲利要用模仿的概念來區分提及一件作品和提及它的創造者，他必須做兩件事。首先，他必須確定作品中的模仿演講者可以與創作作品的模仿演講者區分開來，也就是說，他必須區分作品中的說話者和作品中的說話者。他確實這樣做了，以福爾摩斯小說的創作者柯南·道爾和那些作品的作者約翰·沃森之間的區別為例。這是一個特殊的例子，說明了一個普遍的事實，即我們可以在任何模仿中，區分被模仿的東西的品質和模仿者所擁有的品質。模仿夜鶯的歌聲也許是悅耳的，但模仿它的行為卻不是這樣。

鑒於我們可以在整個模仿行為中區分被模仿和被模仿的東西，比爾茲利第二，證明了模仿的藝術作品必須僅與其中一個相鑒別，即與被模仿的東西相鑒別：例如，與華生的說話聲。如果他能做到這一點，那麼鑒於作者的個人品質可以與被模仿的演講者的個人品質相區別，首先，從事實上看，作品與被模仿的演講者是一致的，其次，評論家和口譯員必須只專注於作品本身，在批評中提到作者的個人品質是無關緊要的。唯一可能提及的個人品質是指被模仿的演講者的個人品質。

然而，這是第二步，將整個藝術作品與整個模仿行為(即被模仿的事物)中的那個部分相鑒別，這是不合法的。證據很簡單。以比爾茲利為例，如果我們把福爾摩斯的故事與講故事的約翰·沃森的模仿反應聯繫起來，那麼，約翰·沃森的個人品質就是作品本身的個人品質：而且，由於他遲鈍、緩慢、虛張聲勢、過於熱情，那麼福爾摩斯的故事就是遲鈍、緩慢、虛張聲勢、虛張聲勢。太熱情了。因為這是荒謬的，所以這部作品的個人品質與作品中的演講者不一樣。相反，它們是模仿行為的另一個組成部分，模仿的演講者的品質：如果不是作品的創造者，那又是誰呢？(正如凱薩琳·貝爾西在她優雅地閱讀福爾摩斯的故事時所做的那樣，援引在場的演講者所表現出的精神不統一的事實是沒有用的，她並不總是知道自己在做什麼。這並不表明我們把藝術家的思想稱為作品中的存在是錯誤的。它只表明，我們錯誤地假設任何顯化的心靈必須是笛卡爾統一的，總是完全意識到它在做什麼。)

因此，比爾茲利非常清楚地表明，在一部作品中，演講者的個人品質不能簡單地歸因於其作者。然而，他沒有提供任何證據證明這部作品的個人品質不是其創造者的。他寫道：

顯然，柯南道爾在福爾摩斯小說中使用的“我”一詞並沒有給這個代詞任何實際的人一個參考…那麼，為什麼我們必須假設濟慈或雪萊使用代詞時總是指自己呢？(比爾茲利1958年，第239-40頁)

答案是，“我們不。”當雪萊在《雲端》中寫道，“我為乾渴的花朵帶來新鮮的淋浴”時，認為雪萊自己聲稱這樣做是一種瘋狂。但當雪萊在《西風頌》中寫道：“我跌倒在人生的荊棘上，我流血了”，然後在沒有任何模仿或諷刺意圖的證據的情況下，對這句臺詞中表達的任何情感缺陷的責任都在他身上。不同的是，在第一種情況下，我們覺得自己指的是作品中的演講者，在第二種情況下指的是作品中的演講者。

作品中的說話人和作品中的說話人之間的這種區別有著重要的含義。有時會有人問，對小說作品的正確回應方式是認同作品中的演講者(這樣人們就可以試著從李爾王的角度看事情的發展)，還是應該站在旁觀者的角度，也就是說做出自己的回應，這可能是對李爾王的同情和悲哀(這不是不理解的)。他對自己的行為作出了不利的判斷。也就是說，有一種選擇，要麼從內部看到作品，要麼不看到作品，正如有些人所說。在同情和同情之間。如果我所說的是正確的，那麼對這項工作的評價就要求人們不要從內部看到它，或者即使人們採取了這種觀點，也不要停留在那裡。因為對作品的評價是對它所具有的品質的評價，而這些品質並不等同於我們在作品中所確定的任何一位演講者所擁有的品質：它的判斷也不一定是作品中任何一位元演講者的判斷。否認這一點，就屬於檢察官在審判查泰萊夫人的情人時所表現出來的荒謬，因為查泰萊夫人無法區分康斯坦斯·查泰萊的行為和勞倫斯的信仰。

還有一個鬆散的部分有待清理。我聲稱藝術家的某些個人品質，特別是那些體現積極精神品質的品質，是無法模仿的。因為我可以想像，有人說，即使這些積極的品質是超越偽裝的，但否定的個人品質，如做作、自命不凡、自命不凡和油嘴滑舌，卻不是。一個人可以成功地假裝擁有這些品質。

如果有人真的創作出了一部成功地偽裝成裝腔作勢或自命不凡的作品，這就是成功的模仿行為。然而，目前尚不清楚這部作品本身是否具有這些負面特徵。因為對這樣一部作品的某些事實的發現，可能使我們有權將它重新描述得更為準確，就像是對一部低級浪漫小說的精彩模仿。事實上，我們最初聲稱它是一個模糊不清的作品的說法是錯誤的：它是對一個模糊不清的作品的成功模仿。作品的模仿內容是拙劣的：作為模仿拙劣行為的作品不是拙劣的。這裡我們有另一個例子，在這個例子中，對一件作品的正確描述要求我們瞭解它的創造者構思它的方式。

堅持上述觀點並不意味著否認作者可能故意給一部作品以有缺陷的個人品質的外表。這可以作為一種模仿行為來完成，而這種模仿又可能出於各種原因；也許是為了從一個容易上當的公眾閱讀中賺錢，也許是為了對藝術嗤之以鼻。但是，儘管我們可以首先將這些缺陷歸因於作品，但一旦作品的完整故事被知曉，我們的描述就必須改變。我們必須停止認為這是一個有缺陷的工作，具有消極的個人素質，而不是認為這是一個或多或少的模仿這樣一個有缺陷的工作為這個或那個目的進行。

這對批評有一個重要的推論。如果我們真的懷疑一部作品是展示一組有缺陷的個人品質的絕妙模仿，還是僅僅展示一組有缺陷的個人品質，例如，如果我們不能確定一部小說是沙文主義者的胡言亂語，還是這種胡言亂語的諷刺表現，那麼批評就成了徒勞。當然，我們也有這樣的情況，我們有理由相信，我們是故意讓別人懷疑我們是以何種方式從事一項工作的。但我們有理由相信，我們知道意圖，並能據此判斷工作。

自由

關於提及藝術家的合法性的爭論有一種說法，這種說法較少關注此類提及的可能相關性，而更多關注其可取性問題。這一論點尋求質疑藝術家對作品讀者的權威，這是正確的。

因此，比爾茲利和維姆薩特否認，作者所說的關於他們完成的藝術作品的話，以及他們寫作的初衷，對批評家、翻譯或讀者有任何特別的權威。為：

這首詩不是批評家自己的，也不是作者的(它在出生時就與作者分離，周遊世界，超出了他意願或控制的能力)。關於這首詩所說的話與語言學或心理學的任何陳述都受到同樣的審視。在艾略特的“阿爾弗雷德普魯弗洛克的情歌”…出現了這樣一句話：“我聽過美人魚對每一個人唱歌”，這與約翰·唐恩的一首歌“教我聽美人魚唱歌”中的一句話有一定的相似之處，因此對於讀者在一定程度上熟悉唐恩的詩，關鍵的問題出現了：艾略特的這句話是不是對唐恩的一種暗示？…有一種……傳記或基因調查的方式，利用艾略特還活著的事實……評論家寫信給艾略特，問他什麼意思…我們的觀點是，對這樣一個問題的回答與“普魯弗洛克”這首詩無關；它不是一個批判性的問題……關鍵的詢問並不是通過諮詢甲骨文來解決的。(Beardsley&Wimsatt 1976年，第5頁，第17-18頁)

後來比爾茲利寫道：

當然，我們必須承認，在許多情況下，一個作家可能是他自己詩的好讀者，他可能會幫助我們看到我們忽略的東西。但同時，他不一定是他的詩最好的讀者，事實上，他誤解了當…他的潛意識比他的意識所能承認的更能指引他的筆。如果他關於這首詩的意思的報告與這首詩本身的證據相衝突，我們就不能允許他僅僅用菲亞特的話，使這首詩的意思達到他想要的程度。(比爾茲利1958年，第26頁)

所有這一切都是真的，但沒有任何理由普遍消除對藝術家的提及。這個領域的作家們，在所有的傳統中，一次又一次地混淆了這樣一種說法：我們可以忽略藝術家對他們作品的評價，而我們可以完全忽略藝術家。有證據表明作品展示了其製作者的個人品質，這是通過參考作品來檢驗的。他們的藝術家可能沒有意圖，甚至可能不知道他們的這種或那種精神品質是在那裡表現出來的，正如我可能打算或知道我現在的言論是陳腐和平庸的一樣。但是，儘管如此，這些都是藝術家在作品中表現出來的品質。此外，即使藝術家關於其意圖的陳述是不可靠的，也不意味著，如果這些知識可能來自其他來源(包括作品本身)，而不是藝術家的陳述，那麼提及他們的意圖是不相關的。還有人認為，由於政客們往往是關於他們意圖的不可靠資訊來源，我們不應該試圖發現並考慮到他們的意圖到底是什麼。

其次，的確，藝術家可能不是他們作品的最佳評論家和闡釋者，可能會被誤解為他們的重要或重要之處。例如，作曲家並不總是他們作品的最佳指揮者，而劇作家通常也不是指導自己劇本的最佳人選。即使藝術家們相信他們打算在作品中加入的特徵確實存在是正確的，但仍有可能錯誤地認為，一個人成功地加入一件作品的特徵是其最重要的特徵。然而，這又一次，儘管它否定了藝術家的特殊權威，但並沒有顯示出與藝術家或他們的意圖無關。反諷意圖的證據可能不是一個反諷者的意圖的公開聲明，但我需要知道，如果我能恰當地描述作品的特點，這種意圖是存在的。再次，藝術家可能相信並斷言，他們的作品是感性的，當它僅僅是自命不凡，但這並不能阻止他們的作品中所顯示的自命不凡。

我們否定作者對作品的權威並不意味著我們必須否定一個地方來引用作者的作品。這可以從比爾茲利和維姆薩特自己的實際批評中清楚地說明。兩人都討論了霍斯曼的歡慶頌歌“1887”是否具有諷刺意味的問題，因為霍斯曼否認有任何諷刺的意圖。比爾茲利寫道，霍斯曼可能不是他這首詩最好的讀者，並可能誤解它“當他的潛意識引導他的筆超過他的意識所能承認”(比爾茲利1958年，第26頁)。但是，儘管這使人懷疑考慮意圖陳述的相關性，但它並沒有消除對意圖的提及(儘管是無意識的)。溫薩特談到霍斯曼否認諷刺意圖時說，“這不僅與有關詩歌的巧妙細節，而且與詩人經典中眾所周知的、持懷疑態度的演員構成了尖銳的矛盾”(溫薩特1976年，第131頁)。如果不是霍斯曼的話，我們不僅可以問是誰的狡詐和懷疑，而且有一個明確的含義，即“有關詩歌的狡詐細節”比霍斯曼的聲明更能說明他的意圖。這是一個奇怪的證據，證明與權威意圖無關。

然而，關於在薩特的作品中忽視藝術家的可取性，有一種不同的、更激進的論據，正如我們將看到的，這一論據也存在于巴特的作品中。德里達和福柯。在這裡，提及藝術家的不受歡迎性被認為是基於給予一個藝術家權威是破壞讀者、觀眾或聽眾的自由。允許藝術家進行批評和詮釋，就是給獨裁者留有空間。藝術家就是這樣被構思出來的，這是很容易確定的。薩特輕蔑地寫下莫里亞克，說這位小說家“對他自己的生物就像上帝對他的…他所說的關於他的角色是福音…現在是時候說小說家不是上帝了”(薩特1955年，第14頁)。

巴特、德里達和福柯也使用了同樣的神權獨裁者形象。例如，正如我們將在下一章中看到的那樣，巴特斷言，“說話的是語言，而不是作者；我們知道，文本不是一行文字，釋放出單一的‘神學’意義(作者上帝的‘資訊’)”(巴特1977，第143146頁)。

我在第五章談到了二十世紀的一場廣泛的思想運動，在這場運動中，為了人類的自由和實現，反對權威人物，包括上帝、父親、老闆、國王，甚至是壓抑本我的自我。孩子們，所以王位必須被推翻。生產資料的擁有者是勞動力的上帝，他使勞動力與他們的勞動力疏遠。他也必須走。國王抑制臣民自由生活的充分發展，必須推翻。上帝也必須死，他的子民才能為自己的生命承擔責任。因此尼采寫道：“誰是偉大的龍，靈魂不再希望稱為主和上帝？巨龍被稱為“你應該”。但是獅子的靈魂說‘我會的！“(尼采1961年，第55頁)。

藝術哲學家現在可以增加他們的貢獻。藝術家被認為是上帝，是作品的獨裁者，必須走眾神和獨裁者的道路。然後，讀者、觀眾或聽眾被文學理論家解放了，例如，對於尼采來說，宗教信徒被上帝之死解放了。巴特斷言，作者的死就是《讀者》的誕生(1977年，第148頁)。藝術家也加入了進來。因此，正如我們所看到的，凱奇的4'33“要求一個樂器演奏者在這段時間內什麼也不做，這樣就消除了作曲家作為一種獨裁者告訴音樂家演奏什麼，而指揮家作為凱奇所謂的“員警”。他寫道，一個人應該“放棄控制聲音的欲望，理清音樂的頭腦，開始探索讓聲音成為自己的方法，而不是人為的理論或人類情感的表達”(凱奇1966年，第10頁)。對於傳統音樂：

…控制著一個人[給予]一個弗蘭肯斯坦怪物的令人震驚的一面。這種情況當然是西方音樂的特點，其中的傑作是最可怕的例子，當涉及到人類的交流時，它只會從弗蘭肯斯坦怪獸變成獨裁者(同上，第76頁)。

對自由的熱情是否證明了這樣一個結論：作品中對藝術家的提及應該被消除？在這裡，問題不在於藝術家試圖向他們的觀眾發號施令，讓他們的作品如何被接受是否是錯誤的。要證明這種嘗試是錯誤的，我們只需要看到，正如比爾茲利和溫薩特指出的那樣，藝術家不一定是他們作品的最佳權威。問題是，提及藝術家在作品中的表現是否意味著服從於他們可能擁有的任何獨裁傾向。我懷疑它會。

我認為，藝術家在作品中表現自己，這是批評家的任務，以特點和判斷。從某種意義上說，這一事實確實限制了批評家。因為如果評論家們能恰當地描述作品的特點，他們就不能隨心所欲。對自由的限制並不是薩特可以反對的。考慮到他在談論文學時所作的以下陳述：

文學主體除了讀者的主體性之外，沒有別的實質；拉斯科爾尼科夫的等待是我的等待，我借給他。沒有讀者的這種不耐煩，他只會留下一堆跡象……另一方面，語言就像陷阱一樣，喚醒我們的情感，並向我們反映。每一個詞都有一條超越的道路；它塑造我們的情感，命名它們，賦予它們一個虛構的人物角色，他承擔起為我們生活它們的責任，除了這些借來的激情之外，他沒有別的東西。(薩特1950，第31-2頁)

這篇文章清楚地表明，讀者在閱讀時並不是完全自由地去做他們所希望的作品。藝術作品中有一些元素。例如，對讀者、觀眾和聽眾起作用的文字、色塊和聲音，它們塑造了讀者、觀眾和聽眾的感受和反應，並決定了作品的特點。根據作品中元素的指令來描述作品的特徵，就是說作品的真實性。我們必須忠於工作的事實並不構成對我們自由的非法限制。怎麼可能呢？什麼樣的自由值得我們對一件事的真相視而不見？但是，現在，我認為藝術家的思想在作品中，和任何文字、聲音或色彩一樣多。如果我的自由不是因為對作品中的文字、音符和色彩等元素的認可而受到不正當的限制，這些元素決定了我對作品的反應，那麼，如果我承認作品中的元素包括作者在作品中所表現出的品質，這也不是不正當的限制。

而且，這並不是因為我承認他們作品中的作者，而是因為我必須以他們自己的估計來看待這些作者。我確實可以。作為一個自由的讀者，對一個作家在作品中所表現出來的品質要比他自己，一個真正的作家，有更好的判斷。撒母耳·詹森認為自己在莎士比亞的戲劇中發現了莎士比亞的缺點，莎士比亞在戲劇中的缺點並不是最好的權威。但他能這樣做，只是因為他是自由的，他可以自由地選擇參加這項工作，說什麼是真的。忽略藝術家對作品的口述不等於忽略作品中的藝術家。

如果薩特能夠像比爾茲利和維姆薩特所傾向的那樣，辯稱這位元藝術家在作品中沒有被察覺到，那麼他將站在更堅實的立場上。因為那樣的話，這位藝術家可能只是作為一個專橫的評論員出現在現場。但他提出的恰恰相反。對他來說，這件作品是一系列選擇的殘餘，而這些選擇本身就是藝術家的手。例如，把小說的時間跨度定為一天，而不是一小時或一分鐘，這是藝術家的選擇，而藝術家在做這個選擇時向我們展示了他或她自己，並在作品中呈現給我們。這是一個關鍵的段落。

在放棄全知敘述者小說的過程中，我們承擔了壓抑讀者與主體之間的仲介關係的義務。這是一個讓他進入他們的思想，就像進入風車。他必須依次與他們每個人吻合。我們從喬伊絲那裡學到了尋找第二種現實主義，即沒有仲介和距離的主體性的原始現實主義。這導致我們宣稱第三種現實主義，即時間性。事實上，如果沒有調解，我們使讀者陷入一種意識，如果我們拒絕他所有的方法來審視整體，那麼這種意識的時間必須強加給他，而不可縮短。如果我把六個月的時間放在一頁紙上，讀者就會從書中跳出來。這最後一個方面提出了我們中沒有人解決的困難，而且這些困難可能部分無法解決，因為將所有小說局限於一天的故事既不可能也不可取。即使一個人應該屈從於此，事實仍然是，把一本書花在二十四小時而不是一小時，或者一小時而不是一分鐘，這意味著作者的介入和一種超然的選擇。(薩特1950，第229頁)

如果藝術家在作品中不可避免地受到威脅，那麼對我們自由的唯一威脅來自那些禁止我們提及他們的人，這不僅是對自由的冒犯，也是對說真話的冒犯。

到目前為止，我們還沒有找到關於這位藝術家普遍死亡的論據，這意味著所有提及他們的評論都將被排除在外。然而，這使得一些不太普遍的說法可能是正確的。一個例子是這樣一種說法，即無論提及藝術家的個人品質有多重要，當我們對他們的話的意思感興趣時，至少可以排除提及他們的意圖。我在下一章將討論這一主張的特殊後果。

第8章 自足詞的結構

我將探討三個來源的主張，即藝術家的意圖與確定其作品的意義無關。這些是：比爾茲利和維姆薩特，他們的文章“故意謬誤”開始了英美的辯論；結構主義；和德里達的後結構主義。

比爾茲利和溫薩特

這是比爾茲利和溫薩特、巴特和德里達反對的觀點：

根據語言的慣例，幾乎任何一個詞序都可以合法地表示一個以上的意義複合詞…一個確定的意義需要一個確定的意志…語言意義是指人們通過一系列特定的語言符號來表達的意思。(赫希1967，第250、266頁)

比爾茲利在書中寫道：“這不是口譯員的職責，那麼……把我們的注意力轉移到作者的心理狀態上”(Beardsley 1970，第34頁)。

類似地，巴特寫道“說話的是語言，而不是作者”(巴特1977年，第143頁)。正如我們將看到的，這一思想將在德里達的著作中得到更充分的利用。

所有反對任何主張意義和意圖之間聯繫的企圖的人都含蓄地反對卡特爾主義。我們看到，笛卡爾哲學家堅持認為有兩種物質：精神的和物質的。隨之而來的是某種語言觀。一方面，有物理實體，例如聲音和墨蹟。它們本身不過是物質現實中殘忍而無聲的元素。如果它們有意義的話，那是因為在它們的背後有一個意念，它將意義賦予它們，並規定它們應該有這個意義。維特根斯坦(wittgenstein)後來的哲學在很大程度上破壞了這一觀點，因此將其描述為：

我們傾向于認為語言的行為由兩部分組成：無機部分，符號的處理，和有機部分，我們可以稱之為…意思是它們…這些後一種活動似乎發生在一種奇怪的媒介，心靈。(維特根斯坦1958，第3頁)

笛卡爾的思想可以說是“超越”了物質世界，因為物質世界並不包含它，另外，也就是說，它賦予物質世界任何它可能擁有的意義。當德里達、巴特和薩特像他們經常做的那樣攻擊超越自我的概念時，他們攻擊笛卡爾的自我，笛卡爾的自我作為世界的意義給予者，也可以像他們經常描述的那樣，被描述為一種上帝、君主或父親，他支配著事物的意義。

比爾茲利、結構主義者和後結構主義者使用的反笛卡爾論證表明，試圖將意義與有意的笛卡爾思想聯繫起來，將使交流變得不可能。這一關鍵的中心論點可以通過參考路易士·卡羅爾(lewis carroll)的humpty dumpty，即意義確定領域中的笛卡爾(archcartesian)的程式來解釋。在一段比通常似是而非的推理結束時，漢普蒂·杜普蒂的話。“你有榮耀！“。

“我不知道你說的‘光榮’是什麼意思，”愛麗絲說。

漢蒂·杜比輕蔑地笑了。“你當然不會-除非我告訴你。我的意思是“有一個很好的擊倒你的論點！“

愛麗絲反對道：“但‘光榮’並不意味著‘一場漂亮的擊倒式辯論’。”

“當我用一個詞的時候，”漢普蒂·鄧普蒂用一種相當輕蔑的語氣說，“它的意思正是我所選擇的既不多也不少的意思。”(卡羅爾，透過鏡子，第六章)

漢普蒂·杜普蒂的態度是笛卡爾式的。說話者將一個意思放在其他毫無意義的標記或聲音上。

這是不連貫的。假設演講者願意聽到這個聲音，或者把“光榮”標記為“一個不錯的擊倒式辯論”的意思。演講者怎麼能清楚地說明他在這裡做了什麼？假設愛麗絲問，“你說的‘漂亮的擊倒式辯論’是什麼意思？”“。為了他自己的利益，說話者將通過一個意願的進一步行動，打算在這些標記或聲音上有一個進一步的意思，比如說“狗”。但是他會被問到，“你說的那個標記或聲音是什麼意思？“。有兩種可能的結果。一種是意義讓與的故意行為的無限回歸，這樣意義就永遠不會被賦予。二是回歸結束於說話人訴諸于公共意義給予句法和語義結構，即放棄說話人意志決定意義的主張。

比爾茲利和結構主義者一致認為公共規則的結構是有意義的。比爾茲利強調文本具有確定的意義，但同樣強調確定的意義不需要確定的意志。相反，任何對公共語言的意義和語法規則的結構有知識的人都能讀懂話語的確定意義。這也是結構主義的主張。因此，比爾茲利所說的“詩歌是在其語言中發生的”之間有著相似之處。這就是為什麼當語言的意義難以理解時(1970年，第34頁)，語言是我們關注和研究的物件，巴特聲稱“語言是說話的，而不是作者”。

因此，文本的意義取決於語法和意義規則的結構，而不是取決於作者的意願。

比爾茲利的論點的核心是相信一個作家使用的任何一個詞都有獨立於其意志的意義。無論誰使用一個詞，都會把它當作已經有了意義，一個在說話人出生前就有的意義，而說話人死後，這個意義仍將保留。如果我想知道一首詩中我不懂的一個詞的意思，我就去查這些公共用途的詞典。beardsley進一步斷言，當使用公共語法規則將單個單詞組合在一起時，會出現另一個“文本意義”。我們可以在不參考作者意圖的情況下確定這種突現的文本意義。“文本意義”，他斷言，“不可還原為權威意義”。對於這個問題，“一個句子或句子的組合意味著什麼？“和問題不一樣，”說話者所說的單詞或句子的組合是什麼意思？“(比爾茲利1958年，第21頁)。句子或句子的組合在文本中的意義可以是確定的或不含糊的，並且可以知道確定的意義，而不必訴諸於意指由它確定的事物的意圖。決定話語意義的是意義和語法規則的結構，而不是話語者的意圖。

那模棱兩可呢？如果我的話模棱兩可，你不必問我什麼意思才能理解我嗎？比爾茲利寫道：“一個模棱兩可的文本並不會因為作者想要一個可能的含義而變得更加模棱兩可。儘管他願意，但他不能消除模棱兩可”(比爾茲利1970年，第29頁)。

這裡的論點是這樣的：假設有一種語言形式，以比爾茲利為例，“我比我妻子更喜歡我的秘書”可以用來表示我比我妻子更喜歡我的秘書，或者說我比我妻子更喜歡我的秘書。如果認為在這種情況下，一個人可以通過某種事先的意圖行為，使這組詞的意思是其中的一個，而不是另一個，那就是錯誤的。因為這是一個有這樣一個意圖的條件，一個人能夠向自己表達自己的意圖。這大概意味著把一種確實有自己想要表達的意思的語言形式帶到你的腦海中。

這不能是“我喜歡我的秘書勝過我的妻子”，因為正是這個短語的含義是不確定的。無論你把什麼短語帶到你的腦海中，如果它有一個確定的含義，你必須立即承認這是不可能的意願，這是一個含混的短語的含義，與一開始。因為這句話的原意是真實的，它本身的意義是不確定的，而在你頭腦之前的那句則不是。那麼，怎樣才能把後者作為前者的意思來表達呢？因此，比爾茲利說，“一個模棱兩可的文本不會因為其作者想要一個可能的含義而變得不那麼模棱兩可”。

因此，當話語的意義是確定的，它的確定性不是說話者的意圖，而是語法規則的結構和公共語言的意義。當一個話語的意義是不確定的，它是如此的由這些公共規則和沒有意圖的話語者可以使它任何其他。由此看來，作者的觀點與文本意義的問題無關。

我在回答這一論點時，首先注意到比爾茲利和維姆薩特在《故意謬誤》一書中所說的話：

人們必須問，批評家如何期望得到一個關於意圖的問題的答案…如果詩人成功地做到了這一點，那麼這首詩本身就表明了他想做的事。如果詩人沒有成功，那麼這首詩就沒有足夠的證據，批評家必須走出詩歌去尋找一個在詩中沒有起作用的意圖的證據。(Beardsley&Wimsatt 1976年，第4頁)

這似乎與我剛才概述的論點的結論相反。比爾茲利和維姆薩特對這件事的看法表明，當一個演講者成功地說出了某個確定的東西時，就有可能從這句話中看出他有意說出某個確定的東西。因為“這首詩本身就表明了他想做什麼”。這與wimsatt的《創世紀：重溫謬論》中的一段奇怪的話有關，在這段話中，wimsatt提出，來自於一個如此堅定的反對權威意圖的人，具有一定的刺激性，以下是對“故意謬論”背後意圖的潤色：

我們的意思，實際上我想我們應該說的是，最接近藝術家在作品之外的意圖或意義的心靈的人，仍然缺乏他在作品中表現出來的、可以從作品中解讀出來的有效意圖或操作心靈。(溫薩特1976，第136頁)

這篇文章承認在作品中可以看到藝術家的意圖，並且結合我引用的“故意謬誤”一文閱讀，事實上支持了意向主義的觀點，即如果我們能夠把握作品的確定意義，那是因為作品的作者在作品中向我們表明了精確的含義。他或她在說什麼。

一個意圖嵌入到公共活動中，並通過看到它在公共活動中的體現而得到承認。真正的意圖，比如說競選總統，也是真正的意圖。他們在行為上的表現可能會使我們完全清楚地知道一個演講者或作家想說什麼。當這種情況發生時，我們就有了確定的意義。事實上，確定、傳達意義的可能性取決於對公開表達的意圖的承認的可能性。

可以肯定的是，我們擁有意圖的能力與我們擁有一種語言有關，我們可以用這種語言向自己表達我們的意圖。這就是為什麼我可以打算或者希望在下一周做些什麼，而貓卻不能。這就是為什麼我可以用語言直接表達我的意圖，而貓，通過它的行為，充其量只能給我們提供證據，根據這些證據可以把意圖歸於它。但是，從必須有一種預先存在的語言這一事實來看，如果我要擁有並表達意圖，就不能說明我在這種語言中的話語是確定的，而我的意圖卻不能在這些話語中表現出來。

於是，赫希聲稱：“一個確定的意義需要一個確定的意志……語言意義是指人們通過一系列特定的語言符號所表達的，並且可以通過這些語言符號來表達(共用)的任何東西”(赫希1967，pp.'250，266)。

如果這意味著，什麼，使話語在意義上確定是一個事先的，笛卡爾式的，私人的意圖，這是失敗的論點，擊敗了漢普蒂鄧普蒂。如果。然而，這意味著，當我們在話語中發現一個確定的含義時，是因為我們在話語中看到了說話者說某個確定的事物的意圖，那麼不僅比爾茲利和溫薩特沒有提出任何反駁這一主張的理由，而且他們聲稱對“可操作的”意圖感興趣的理由似乎實際上是愚蠢的。對它有興趣。

我要補充的是，一個人不必相信一句話的意思已經被說話者成功地想要說的話所耗盡了。任何一件藝術品的數量都超出了任何一個創造者的想像。閱讀華茲華斯將受到隨後發生的事情的影響，一些最好的女權主義者批評的全部教訓是，一部作品的意義可能會出現一些與其創作者本可以想像的完全不同的東西。(正如有些人所說，作品不必隨著接受它的文化世界的變化而變化。)也許更合理的假設是，這些文化變化帶來的更高的意識，讓我們更好地看到作品的本來面目。)此外，一件作品的某些元素，比如它的符號，可能有豐富的內容，即使是它的創造者也無法完全解釋。莫比迪克，對梅爾維爾和我們一樣，是一個取之不盡的神秘象徵。但是，從一首詩中可能有比它的創造者所知道的更多的東西這一事實來看，它並不意味著創造者想說的話對我們來說不可能或變得顯而易見。

結構主義模式：巴特的死作家

我現在要談的論點有一些起源于比利時語言科學家斐迪南索緒爾的工作。我先從結構主義者對德索緒爾的借用開始。

索緒爾所說的假釋是所有實際的書面和口頭話語的總語料庫。有些是語法上的，有些不是語法上的；有些是有意義的，有些則不是。語言是一種規則結構，讀者和聽眾通過它來理解意義，並決定他們所遇到的實際話語的語法性。這種規則結構是超個人的。個體演講者在出生時就進入其中，並在任何演講者死亡後繼續。由於規則的結構，規則規定了詞等元素對句子等元素複合物的貢獻，我們可以賦予話語一個確定的緊急整體意義。

如果我們的目的是理解一部文學作品的意義的話，那麼毫無疑問地，引用一部文學作品的作者是不必要的。作者向全世界發表作品。但是讀者給這些詞帶來了一套規則，來控制這些詞的意義以及它們組合成話語的方式。這些規則是所有說或讀這種語言的人的共同財產。讀者所擁有的這些規則是文本所具有的任何意義的源泉。因此，將作者作為文本意義權威來源的提法就不復存在了。巴特寫道：“作者的死亡，實際上是讀者的誕生。”

這種模式超越了狹義的語言，成為理解各種形式社會生活的工具。社會生活是由有意義的片段組成的，因此與語言有著共同的屬性，意義。這些情節的意義也是通過賦予意義規則的結構賦予的。為了看到一個事件是一場婚禮，有必要瞭解婚禮的構成規則。來自另一種文化的遊客，不瞭解這些規則，根本無法理解正在發生的事情的意義。理解社會生活的要素，無論是在一種文化中，還是像神話一樣，跨越一種文化，就是理解賦予這些要素意義的規則。列維·施特勞斯一生的大部分時間都致力於發現所有文化中複雜的神話網路背後的賦予意義的結構。

結構主義意義模型還有另一個含義。它使人懷疑超越笛卡爾的個人意識的可能性，這種意識從某種程度上來說，在語言和文化之外，賦予語言和文化以意義。任何意識本身都是這種結構的產物，而不是一個詞或其他有意義的事物的意義的先驗生產者。因為，無論我們對一個人有什麼概念，當我們使用這個概念時，我們的意思是什麼，這個術語是由賦予這個術語意義的語言的超個人規則的子集決定的。這立即確立了意識的不可能性，意識不知何故賦予了語言意義，從某種神秘的點超越了語言。“我”一詞是公共的、超個人的功能，意思是為語言的某一項規定規則。此外，這些規則可能會改變，並隨之改變一個人的概念。這就是為什麼l6vi施特勞斯說“人類科學的目標不是建立人(他指的是笛卡爾人)，而是解散他”(lavi strauss 1962，第326頁)，這是福柯工作的中心專案。這一切的必然結果是，藝術家不是個人的超然，意識，賦予其產品的意義。只有這些產品的文字，給定的意義，就像藝術家本身一樣，通過超個人的意義賦予結構。因此德里達可以斷言：“主體……是以語言書寫的，是語言的‘功能’，只有使其語言一致，才能成為說話的子主體……《語言規則體系》(德里達1981a，第15頁)。

結構主義者，account，是一個封閉的、基本的結構，它的機械運作是為了給一個確定的意義的分配提供一個有效的程式。這個概念，在某種程度上。德里達是在開發，但是，失敗了，沒有考慮到創造性的開放性，這是語言的一個基本特徵。

假設我已經學會了“深”這個詞，根據我的語言賦予意義的結構的規則，來談論海洋和某些池塘。有一天，我只是簡單地說，“我感覺，輕微的深深”。更重要的是，似乎沒有人對此感到困惑或驚訝，儘管我已經超越了使用“深”這個詞的規則。就是這樣。貫穿於我們日常生活的談話：感情很深，人們感到憂鬱，音符高低不一，音樂很悲傷，等等。

卡維爾寫道：

我們在特定的語境中學習和教授單詞，然後我們期望，也期望，其他人能夠將它們投射到進一步的語境中。沒有什麼能保證這種投射會發生(特別是不會發生)。對宇宙的把握和對規則之書的把握)，就像沒有什麼能保證我們會做出和理解同樣的預測一樣。(卡維爾1968，第160-1頁)

這就是說，我們對語言的使用本質上是創造性的，而且，事實上，除非是這樣，否則它不會。使用語言。為一門外語學習一本短語手冊是一回事，這樣就能死記硬背地寫出“我的職位被閃電擊中”之類的短語，而講一門語言則是另一回事。這就是為什麼一台只會應用程式設計規則的電腦不能說話，以及為什麼電腦在翻譯詩歌時遇到如此困難的原因，在詩歌中，語言的創造性投射特別明顯。

有人會料到那些以德索緒爾為靈感的人會注意到，他很清楚我在拉票的可能性。他寫道：

無論是誰創造了一種語言，只要它不在流通中，就可以控制它；從它完成使命成為每個人的財產的那一刻起，控制就失去了……一個人提出一種固定的語言，後代必須接受這種語言，就像母雞孵出鴨蛋一樣：他所創造的語言將被吞沒所有語言的電流無情地傳播下去(德索緒爾，1959年，第76頁)

這種開放性和可投射性使人們對消除說話的主體產生懷疑。一門語言不可能是一門語言，除非人類個體不斷地將自己的語言投射到新的情境中，而這種投射的方式不可能僅僅通過對某一特定時間的規則的瞭解就可以預料到。如果對作者的結構主義解雇取決於這樣一種說法的真實性，即重要的是語言規則的結構，而不是個人對其進行操作，那麼，解雇是沒有根據的。的確，這會使說一門語言變得不可能。

在這裡，我希望觀察到，即使是反權威結構主義者從索緒爾那裡挪用的東西，也是有選擇地挪用的。德索緒爾在《假釋》和《語言》這兩部作品中提出了一個區別，前者是真實言語片段的總語料庫，後者是構成這些片段的規則結構。結構主義者採用了這種區別，但只關注語言。如果專注於語言，那麼就會有一種忽略個體意識的誘惑，因為語言是一種超個人的規則結構，個體在其中誕生，並在其中任何一個死亡後存活。但是，只有已經下定決心消除作者和所有其他個人意識，才能開始解釋人們對語言的全部關注和對假釋的完全漠不關心。兩者都是德索緒爾筆下不可或缺的一部分，而且必然如此。他在一篇被那些想用他的敘述來代替語言的非個人結構的人所忽視的文章中寫道：

在以言語為代表的全部現象中，我們首先挑出兩個部分：語言和言語。語言是無語的。它是一整套語言習慣，使說話者能夠理解和被理解…但這一定義仍將語言置於其社會語境之外：它使語言成為一種人為的東西，因為它只包括現實的個體部分：為了語言的實現，一個說話者群體是必要的。與所有的表像相反，語言除了社會事實之外從來就不存在…它的社會性是其內在特徵之一。它的完整定義使我們面臨著兩個不可分割的實體…在所描述的條件下，語言不是活的，它只有潛在的生命(同上，第76頁)。

只有在個別演講者的個人行為(假釋)應用(並創造性地應用)語言規則時，才有人類語言，說和寫，正如只有足球比賽才有足球規則在個人遊戲中實施，在個人遊戲中顯示出個人的創造力。如果語言要在實際的話語(包括實際的文學作品)中具體化，就需要言語。但一旦我們承認這一必要性，個人的意識，無論其文化結構如何，都不可避免地涉及語言行為，包括文學作品。沒有人比莫里斯·梅洛·龐蒂更清楚地看到這一點。他同意，名詞和動詞只有在規則允許的情況下才能以某種方式組合成語法句子。但只有當有人真正說話的時候，它們才被組合成句子。“在名詞和動詞之間”，正如他所說，“存在著每個說話和寫作的人都必須跨越的鴻溝”(梅洛-龐蒂1960，第30頁)。以我們投射文字的能力，以規則體系永遠不允許我們預測的方式，在於我們有可能自由地超越我們出生的其他決定結構。

後結構主義

我們跟隨著一個思想的發展，開始於比爾茲利和維姆薩特斷言意義的確定性的可能性，但否認給予話語確定性的是個體意識的意圖。確切地說，確定意義是可能的，因為語法和意義規則的結構。結構主義者也持這種觀點。然而，他們對個體意義決定意識的存在有更深的懷疑，這在比爾茲利和溫薩特身上是找不到的。這支持了這樣的觀點，即確定性取決於語法和意義規則結構的存在。因為，在沒有決定意識的情況下，還有什麼能賦予話語確定的意義呢？這種發展的下一個階段是因為，正如確定性不是由個人的意願行為賦予話語一樣，語法和意義規則的結構也不能保證確定性意義的存在，因為這些規則無法關閉我們語言的開放性。但現在看來隨之而來的是意義的不確定性。它會從哪裡來？不是從個人意願的行為中去定義意義，也不是從意義規則和語法的結構中去。因為這些似乎是唯一的可能性，所以結論似乎是：決定論根本就不存在。

德里達的著作有力地證明了這種不確定性的論點。

第一前提

首先，像他的許多前任一樣。德里達贊同這樣一個前提，即超驗卡特埃西亞個體意識的意圖不能決定意義：

它的標誌仍然清晰可辨，即使它的製作時刻是不可挽回的損失，即使我不知道所謂的作者-編劇在他寫作的那一刻有意識地和有意地意味著什麼。也就是說，把它拋棄到它的本質漂流。(德里達1981a，第317頁)

德里達有一個似曾相識的論點，隱晦地表達了他的主張，即意圖不能決定意義。他說，首先，“我的死亡在結構上對我的發音是必要的”，然後補充說：

我一開口，我就發現…不再屬於我…從今以後，所謂說話的主體不再是人本身…說話的主體發現他的不可還原的第二性，他的起源已經被逃避；因為起源總是在一個有組織的話語場的基礎上被逃避，在這個場中，說話的主體徒勞地尋找一個總是被忽略的地方。這個有組織的領域…是。。。我必須從中提取單詞和語法的文化領域。(德里達1978，第177-8頁)

如果我要把自己表達成一種意識，我需要能夠說出“我累了”或“我很痛苦”之類的話。我的自我感覺，以及給我自我感覺的感覺、信念、經驗、記憶和覺醒，只有在話語的組合元素中才能表達出來。假設我們問這些話語是如何得到它們的意義的。如果假設，由於已經給出的理由，通過一種意圖的行為，我可以賦予這些話語一種否則它們不會有的意義，那將是荒謬的。笛卡爾的圖畫會讓我們相信，我們會在頭腦前帶來一些有形的、無聲的聲音或印記，並會在上面產生某種意義。但如果我要這樣做，我必須把我要表達的意思帶到我的腦海中。要做到這一點，我必須在我的腦海中帶上一些我想要的沉默的標記的含義的話。這些詞是怎麼理解的？通過進一步的意願行動？在無限的倒退中？我們不得不得出這樣的結論：如果這些詞有意義，它們就獨立于我的意願。因此，純粹意識用來表達自我意識的“我”這個詞，就像語言中的任何其他詞一樣，是一個聲音或標記，我對這意味著什麼失去了權威。“我”不再是一個站在語言後面的純粹意識，而是與它本來要照亮的語言糾纏在一起，並因其意義而依賴於它。它不是賦予語言意義的人，而是從語言中獲取任何意義。因此德里達寫道：“主體……是用語言書寫的，是語言的一種“功能”，只有通過使其語言符合……作為一個差異系統的語言規則系統，才能成為一個說話的主體”(德里達1981a，第15頁)。

德里達斷言“我的死亡在結構上對我的發音是必要的”，而這正是背後的原因。這裡的“我的死亡”指的是被認為是純粹笛卡爾自我的自我消失。純粹的自我無法賦予“我”這個詞以意義。為了能夠讀出“我”這個詞的意思，除了純粹的自我之外，其他的東西必須賦予這個詞意義。這只能是語言本身。這就是為什麼德里達說“主體只有在語言差異系統的作用下才能成為一個說話的主體”(德里達1981a，第16頁)。

純粹意識的消除是。當然，德里達對此表示歡迎，因為像我們遇到的許多人一樣，他認為笛卡爾的自我是一個獨裁者，是一個擁有全能的上帝或獨裁的父親的一部分，試圖把它的意義強加於事物上。德里達寫道：“人們可以說，‘說話的主體’是他演講的源頭，而賦予這樣一個演講人話語意義的權威，就是‘將演講……與主和主聯繫在一起’。他寫道，要打開“差異與寫作的遊戲”(德里達1981b，第77164頁)，需要“殺鸚鵡劑”。擺脫了關於單詞含義的獨裁法令，擺脫了“作者上帝”的意志，我們以某種方式閱讀單詞，我們可以隨心所欲地閱讀它們。然後，我們將在面對我們的話語中發現“對一個沒有過錯、沒有真相、沒有起源的符號世界的肯定，主動提供給我們的解釋”(德里達1978年，第292頁)。因此，我們也有主權作者是上帝的概念要被廢除，這樣“在寫作領域之外的任何超越真理都不能在神學上支配這個領域”。

文本是獨立的。比爾茲利和維姆薩特在《故意謬論》中寫道：“這首詩不是批評家自己的，也不是作者的(它在出生時就與作者分離，在他無法意願或控制的範圍內周遊世界)”(1976年，第3頁)。德里達用同樣的語言寫道：

寫作就是產生一個符號，而這個符號又構成了一種生產機制，而我的缺席不會……防止功能和引發閱讀…要寫作，它必須繼續行動，並可讀，即使我們所稱的作者暫時缺席或不再堅持他所寫的，他似乎已經簽署了…就寫作而言，作者或承保人的這種情況與讀者的情況基本相同。這個基本的漂移……一個從任何絕對責任中分離出來的結構，從出生起就與父親的支援分離，這確實是柏拉圖在《費埃德魯斯》中所譴責的。(德里達1981a，第316頁)

第二個前提

意義不確定性論證的第二個前提是沒有語法和意義規則的結構決定或封閉話語的意義。德里達寫道：“我永遠無法理解和理解的是，它並不是靠什麼來封閉的”(德里達1978年，第160頁)。關於這樣一個標記，他寫道：“任何上下文都不能將其括起來。任何代碼也不能”(德里達1981a，第317頁)。正是德里達，事實上，我們對研究一件作品就是研究決定它的結構這一概念的缺點有著最有力的印象，正如斯圖爾特·西姆所證明的那樣，這一研究可以歸結為一種數學上的枯燥，在這種枯燥中，作品的生命會死去。德里達把這些問題恰當地比作對一個城市的調查，在這個城市裡，所有的生命都逃離了，只留下了它的死亡建築(德里達1978年，第11頁)。

那麼，規則並不能涵蓋所有可能發生的情況。維特根斯坦的作品與亨利·斯坦頓(Henry Staten，1985)的德里達(Derrida)的作品相比具有啟發性，他注意到了同樣的事情：

我說“有一把椅子”。如果我去拿它，它突然不見了怎麼辦？-“所以它不是一把椅子，而是某種幻覺。”——但過了一會兒我們又看到了它，並能觸摸到它，等等。——“所以椅子畢竟在那裡，它的消失是某種幻覺。”但假設過一段時間它又消失了——或者似乎消失了。我們現在該說什麼？我們是否已經為這些案例準備好了規則，比如是否可以使用“椅子”這個詞來包含這種東西？但是，當我們使用“椅子”這個詞時，我們是否會想念它們；我們是否真的要說，我們對這個詞沒有任何意義，因為我們沒有為它的每一個可能的應用制定規則？(維特根斯坦1953年，第80)

但德里格拉提出了一個進一步的理由，主張語言的開放性和規則無法確定和限制其意義，這是他自己獨有的，再次歸功於德索緒爾。

考慮下國際象棋。理解這個遊戲不在於知道棋子代表什麼，而在於理解棋子所扮演的不同角色，以及它們如何結合起來形成一個系統，這就是國際象棋。因此，語言的理解也不是通過詢問它的單位代表什麼，而是通過理解使用這個語言單位而不是那個單位會產生的差異。德索緒爾寫道：“正如國際象棋完全由不同棋子組合而成，語言的特點是完全基於其具體單位的對立”(德索緒爾1959年，第107頁)。

德索緒爾寫道：“在語言上，一切都歸結為差異。”一個術語作為語言的一個獨立元素獲得其價值，“只是因為它與它之前和之後的一切事物對立”。因此，“船”與“外套”不同，只是因為後者在“我買了一條船”中取代前者，才有區別。在“父親”和“母親”兩個標誌中，他寫道：

他們之間只有對立。語言的整個機制…是基於這種對立，以及它們所暗示的語音和概念上的差異…當被孤立的時候，納希特和恩赫特都不是任何東西：因此一切都是對立的…從某種意義上說，語言是一種代數…它的一些對立面比其他對立面更為重要；但單位和語法事實只是不同的名稱，用來表示同一一般事實的不同方面：語言對立面的功能。(同上，第121-2頁)

德索緒爾這樣描述了這在實踐中的作用：

現代法語mouton與英國綿羊有著相同的含義，但卻有著不同的價值，這有幾個原因，特別是在談到一塊準備上桌的肉時，英國人用的是羊肉，而不是綿羊。羊和羊肉之間的價值差異是因為羊旁邊有第二個詞，而法語單詞沒有。法文複數的值與梵文複數的值不一致，儘管它們的含義通常是相同的；梵文有三個數字，而不是兩個…在梵語和法語中把同一個值歸為複數是錯誤的；它的值顯然取決於它的外部和周圍。(同上，第115-16頁)

因此出現了差異系統的概念，其中語言單位的價值是其在系統中所處位置的函數，以及它對其出現的話語所造成的差異。“船”和“大衣”有不同的價值，因為用一種代替另一種是有區別的。語言使用者在使用“船”的時候，如果他們已經掌握了語言，就必須含蓄地意識到使用“大衣”而不是“船”的可能性，以及這將產生的差異。我們可以說，“外套”在“船”這個詞的使用者的隱性意識中留下了痕跡。

德里達經常表達對德索緒爾分析的承諾：

符號的任意性質和符號的微分性質…只有當符號系統僅僅由術語上的差異構成，而不是由它們的豐富性構成時，才可能有任意性。意義函數的元素由於…與對立的網路，區分它們，然後把它們聯繫起來…每一個概念都是通過系統地發揮差異而內接於一條鏈或一個系統中，在這個系統中，它指代另一個概念，指代其他概念。(德里達1981a，第10-11頁)

現在想想，對於德里達來說，破壞了任何意義的開放性和不確定性的封閉性。“船”的意思不同於“外衣”，因為在話語中用一個代替另一個會產生不同。但是，不僅僅是“coat”一詞取代了“boat”才有區別：用“coat”一詞取代“moat”、“groat”、“map”以及語言中的任何其他詞，都會產生類似的效果。因此，每個詞的意義都與所有其他詞的意義聯繫在一起，所有其他詞的意義在語言的任何一個詞中都是一個痕跡。德里達寫道：“出現在存在場景中的每一個元素，都與自身以外的事物相關，從而使其自身保持了過去元素的標記，並且已經被其與未來事件關係的標記所破壞”(德里達1981a，第12頁)。

繪製這些痕跡無限發揮的任務永遠無法完成，因此每一種解釋都是暫時的。每一個詞都與其他詞有牽連。意義的每一個組合或關係都隱含在每一篇文章中。因此德里達說“文字……通過他們的句法遊戲與整個詞彙交流”(德里達1981b，第129頁)。因此，解釋不是尋找文本的意義，而是參與並享受文本意義的無限發揮。(雙關語，當然，對這項活動有著特殊的興趣，它自動地、開玩笑地提醒我們不太可能的聯繫。)用德里達的話來說，結果是，在沒有確定意義的情況下，傳統的批評計畫，即“通過文本確定一個意義，對它宣佈一個決定，決定這個或那個“帽子是一種意義”(同上，第245頁)，無法實現：“能指的生命是在語言的焦慮和遊蕩中產生的，語言總是比知識更豐富，語言總是能夠運動，比和平和久坐不動的確定更進一步”(德里達1978年，第72-3頁)。

“寫作是閱讀的……它不會引起解釋學的解讀、解讀、意義或真理”。我們只剩下“遊戲的無限性”(德里達1981a，第329頁)。

結論

兩種主張，即語言的意志和規則都不能決定意義，成為德里達否定意義確定性可能性的前提。因此，沒有一個確定的將“放棄語言的基本漂移”(1981a，第317頁)。

這種對意義無止境的信仰是不可悲歎的，而是在尼采的“快樂地肯定世界的遊戲和成為的純真，肯定一個沒有錯誤、沒有真理、沒有起源的符號世界”的願景中慶祝的(德里達1978年，第292頁)。

在這種解釋中，我們不尋求意義。因為“象徵性引用的遊戲”永遠不會以確定的意義結束，而是“用不斷的破譯代替真理的揭示”。先驗意志的缺失“無限擴展了意義的領域和作用”(同上，第280頁)。

查詢

令我震驚的是，德里達的作品中，一方面有一種戲劇性的斷言，它抹去了很多我們會不假思索地接受為純粹常識的東西。另一方面，還有一個潛臺詞，如果仔細閱讀，就會使常識完好無損，只會清除一些哲學上的錯誤。在目前的情況下，戲劇性的斷言是不應該有確定性。我們沉浸在一個詞的遊戲中，每個詞相互呼應，阻止了意義的任何確定性。沒有一個決定將“無限地擴展意義的領域和發揮”。遊戲是無限的。有“無止境的計算”，“不斷的破譯”，“語義的遊移”和“沒有一個中心阻止和支持替代的發揮”(德里達1978年，第289頁)。簡而言之，“寫作”不會導致意義或真理的解碼(德里達1981a，第329頁)。

這種觀點使持這種觀點的人對交流持懷疑態度，因為交流是理解某人想說什麼的問題，而這又似乎要求我們掌握話語中的確定意義。這種懷疑在德里達的作品中浮出水面，尤其是在“簽名事件語境”中，他在書中提到“一種普遍的位移”，之後“寫作將不再是一種交流”。他也談到“我一般不在場，例如，我的意思不在場，我表示的意圖不在場，我想-傳達這一點，從排放或生產的標誌”並繼續談到

作為意識或存在的交流，作為意義的語言學或語義傳遞，打破交流的視域…取消…“真實”或“語言”語境的概念，其理論決定…嚴格地說是由於寫作而變得不可能或不夠。(德里達1981a，第316頁)

總而言之，“寫作不是……意義的傳遞，意圖和意義的交換”。由此推論，批判性解釋不能成為確定文本意義的任務，因為德里達談到“不可能將文本本身縮小到其意義、內容、論題或主題的影響”，並質疑“試圖通過文本確定意義”的批評概念(德里達1981b，p第7, 245頁)。

這些啟示錄似乎從根本上顛覆了我們所有的假設，即在日常交往中相互交流意義的可能性。然而，這可以說不是德里達的意圖。

首先，在德里達關於他所反對的哲學家的著作中，有一種觀點，即在任何批評之前，一個人能夠而且必須準確地表達那些文本中所說的話。誠然，這可能是一個前奏，通過對文本的仔細檢查(所謂的“解構主義”)，表明那些誰寫他們有盲點，導致他們試圖，不成功，排除某些可能性，但這種解構主義需要一個真正的記錄是在這些文本。德里達表面的力是相反的。一方面，他告訴我們，當他使用諸如“盧梭”、“黑格爾”之類的術語時，並不打算提及這些專有名稱的持有者：

“作者或學說的名字沒有實質價值。它們既不表明身份也不表明原因。認為“笛卡爾”、“萊布尼茲”、“盧梭”等都是作者的名字是輕浮的”(德里達1976年，第99頁)。

然而，在實踐中，出現了另一種情況。因此我們讀到：

尤其對於笛卡爾來說，在對他所表現出來的意圖進行嚴格而詳盡的外部分析之前，關於他的話語的潛在歷史意義、話語在整體結構中的地位的任何歷史問題都無法回答。(德里達1976，第99頁)

下面這段話意義重大，因為它似乎說，在進行批判性工作之前，必須先確定某件東西是可以確定的(即使作者可能不是最好的判斷者)文本的權威意義：

作家用一種語言和一種邏輯寫作，這種語言和邏輯的適當系統、法律和生活，其話語的定義不能絕對支配一切。他只是通過讓自己，在某種程度上，在某種程度上，受這個系統的支配來使用它們。閱讀必須始終著眼于作者沒有察覺到的某種關係，即他所掌握的和他所不掌握的語言之間的關係。顯然，要產生這種意義結構，就不能通過抹去和尊重的雙倍評論，再現作家在與他所屬的歷史的交流中，由於語言的因素而建立的自覺、自願和有意的關係。毫無疑問，這個評論倍增的時刻應該在批判性閱讀中佔有一席之地。承認和尊重它所有的古典急迫性並不容易，需要傳統批評的所有工具。沒有這一認識和這一方面，關鍵生產將有可能朝著任何方向發展，並授權自己說幾乎任何話(同上，第158頁)。

我可以說，這完全讓人想起，也可能是它的衍生。康德認為想像力的自由發揮不受其注意物件的控制。如果是這樣的話，那麼我們就不能隨心所欲地使用這段文字。

其次，德里達主張意圖的消失和意義的不確定性，他寫道：

我不會結束…意識的影響和言語的影響沒有相對的特殊性。沒有普通語言的效果，沒有存在的效果…簡單地說，這些影響並不排除通常與之相反的因素。(德里達1981a，第327頁)

這段經文似乎承認，在我們與他人的日常交往中，我們可以把自己的意思弄清楚，並再次沖淡我所稱的更具啟示意義的說法，即溝通所必需的確定性是不可能的。

如果德里達允許交流，那麼適當的做法是詢問是什麼使得理解交流所需要的另一個人的意思成為可能。在這裡，我們很容易想到，當我們理解一個話語的意義時，我們是通過在話語中認識到，無論說話人是否知道，說話人說某件特定的事情的意圖來做到這一點的。如果我所說的德里達的第一個前提切斷了意義和意圖之間的聯繫，那麼德里達就無法得到這個回答。但前提並沒有做到，我也不確定德里達是不是有意這樣做的。這個前提所建立的是，意義不能被一個被認為是先驗笛卡爾意識中的一個私人事件的意圖意志到一個話語上。這是不連貫的。但只有笛卡爾意識的二元論圖景是意義與意圖、心靈與世界之間唯一可能的圖景，這才能證明意義與意圖之間缺乏聯繫。

我認為這不是唯一的照片。我勾勒出一個思想及其信仰、情感和意圖的視圖，在公共世界中可見，在行為中可見，包括言語行為，代理人。維特根斯坦在調查的第二部分中也表達了這樣一種觀點，他把人體說成是人類靈魂的最佳寫照。我們沒有義務認為思想與世界和其中的身體是分離的。我們可以想到心靈，這將是想到梅洛·龐蒂的偉大貢獻，體現和可見。

在這裡，我再次注意到德里達的作品在世界末日的主張和顛覆其力量的潛臺詞之間的緊張關係。德里達以笛卡爾或胡塞爾先驗意識為目標。這樣一種意識被認為是與一種語言的文字分開的，它通過意志的行為賦予一種意義，這是所有破壞人類歷史的壓制形式的象徵，也可能是根源。因此，他指出，他對這種超驗意識的攻擊是“對各種形式極權主義的分析”(德里達1986年，第242-3頁)的一部分。在我看來，那些有損於超驗意識可以在無聲符號上產生意義這一說法的論點似乎是無法回答的，由此看來，超驗笛卡爾意識的概念也是不連貫的。因此，很容易將此錯誤理解為更聳人聽聞的主張，即個人意識本身已被消除。

這可能導致德里達的作品中有反人文主義的成分。他似乎對個人意識有偏見。“從今以後，所謂說話的主體不再是人本身”。“人們可以想像沒有人的意識”。“多發性貧血使我們脫離了人性”。“責任和個性是在這裡不再占主導地位的價值觀”。“遊戲……試圖超越人與人道主義”(德里達1978年，第162頁)。

然而，仔細閱讀，這不是德里達工作的意圖。他同樣強調，“我從未說過沒有主題”(德里達1978年，第292頁)。他所宣稱的是完全不同的，而且，除去它的花言巧語，也毫不奇怪。因為，仔細閱讀，這種說法並不是說沒有人，而是卡特爾主義不能很好地解釋他們。然而，只有德里達能夠證明卡特爾主義是對人的唯一可能的解釋，這才算是對人的普遍懷疑。他不相信這一點。他說，他“首先反對笛卡爾所設想的主體性和主體的物化”(德里達1989，第15頁)。德里達與維特根斯坦和吉伯特·賴爾結合在一起，他們都拒絕把心靈看作是一種奇怪的東西，存在於某種奇怪的空間中，與身體分離。但是，抵制這種觀念並不意味著要承諾說頭腦一無所有。“它不是什麼東西，”維特根斯坦說，“但它也不是什麼東西”(1953年，第4段)。304)。這也可能是德里達的觀點。他寫道“意圖的範疇不會消失；它會有它的位置，但從這個地方它將不能統治整個場景和整個話語系統”(德里達1981a，第326頁)。安迪也試圖勾勒出一個意圖的描述，使它與提及藝術相關，而不給藝術家最後一個權威的詞。

至於什麼比笛卡爾更能充分地描述心靈，德里達則不太清楚。我說過要避免二元論，要把心靈看作是人類行動和言語中看得見的東西。德里達也有這樣一種觀點，認為人類的思想是在人類生活的言行中展開的。當他說“書寫的人是在一個確定的文本系統內書寫”時，我們可以把它理解為一種說法，即我們並沒有從二元對立的角度來看待我們的文字，而是在我們操縱它們預先確定的意義時，在它們中展示我們自己。

德里達寫道：“因此一個人來假設存在……不再作為存在的絕對中心形式，而是作為一種決定和效果。在一個系統中不再是存在而是不同的決定或影響”(德里達1981a，第16頁)。

我們的存在，也就是說，不是在無實體的心靈的寂靜房間裡進行的，而是以語言的形式表現出來的，通過語言的效果，它為他人所知，也許比代理人所承認的更為人所知。不過，這看起來很像作者並不是他們創作的最後一個權威的說法，因為那些創作出來的作品可以告訴我們更多關於他們的資訊，而不是他們可能知道的。但這與德里達認為作家和其他藝術家可以用德里達自己的術語在作品中“表現”自己的信念是不相容的。

後記

德里達對(笛卡爾)作者之死的敘述和對文本的閱讀之間的相容性的最顯著的例子是德里達對保羅·德曼在納粹佔領時期寫的有爭議的文章的閱讀。IED比利時。我補充說，在我看來，這本書是一個文學闡釋的人性化過程的例證，因為它尊重內在作家的人，並決心既不隱瞞文本的真相，也不缺乏對文本所揭示的作者的同情。

保羅·德曼是耶魯大學一位深受愛戴、極具影響力的學者，他與德里達是極權主義和法西斯主義的宣導者，在他死後不久，人們發現他年輕時曾為比利時被占地區的一家合作報社寫過一系列據稱是反猶太主義的文章。

德里達最關心的是閱讀文章中的內容，沒有時間讓那些在一次時髦的政治迫害中忘記“閱讀和文獻完整性的基本規則”的人。他以一個聲明開始，如果有人認為他的程式有義務否認作者身份，他就撒謊。“沒有什麼能讓我們想像這篇社論是由《華爾街日報》的編輯保羅德曼(paul de man)以外的任何人撰寫的。”它繼續證明，無論作者的意見如何，尊重文本是作者精神狀態的最佳證據的必要性。因此，我們必須“從傾聽開始，試著傾聽他對我們說的話，他，德曼，已經”(德里達1986年，第239頁)。接下來是對文本告訴我們的他們的作者的明顯精神狀態的敏感重建。

我關心的不是這個帳戶是否正確，而是所部署的方法的控制前提。這種方法追蹤內在心靈的退縮。這完全讓人相信德里達的信仰使他排除了對藝術作品創作者的考慮，因為他或她在作品中的表現，或德里達在別處所說的，因為他們是“被語言銘記的”。我也只想說這些。

在保羅·德曼德里達回憶錄的最後，他回應了那些將他的作品解讀為反人道主義和反理性的人。他所說的某些話似乎支持這樣一種觀點，即他是這兩種人。他把理性寫成“獨裁者”，把“獄卒”寫成“古典推理”(德里達1986，第36、37頁)。他談到試圖“超越人與人道主義”(同上，第292頁)，並說有可能“想像沒有人的意識”(德里達1981a，第118頁)。然而，以一種更仁慈的方式來解讀這一點是可能的。用“理性”和“人道主義”這兩個詞作為大錘詞是有可能的，因為它們從來沒有受到過批判性的審查。但我們可以問，我們所屬的文化，德里達所稱的“西方文化”，其“白色神話”，一種本應體現理性和人文主義基本美德的文化，是否達到了理性和人文主義觀念所隱含的要求。然後可能會出現這樣一種情況：我們自豪地宣稱，作為我們的理性傳統，事實上排除了大量的人類，例如女性。被驕傲地認為是基礎的人道主義

事實證明，歐洲文明與犯下淫穢暴行的嗜好是一致的。然後，有人可能會問，我們的思維方式中是否可能隱藏著一些必須清除的東西，以便創造更好的人道主義和更好地理解理性。人們可能會這樣問，不是為了廢除這些觀念，而是為了用更好的觀念取代腐敗文化中墮落的觀念。因此，德里達向那些比較粗心的批評家提出要求似乎是完全恰當的，他們中很少有人在謾駡中表現出理性和人道主義的品質：

為什麼非理性主義的指控一旦有人問起關於理性，它的形式，它的歷史，它的突變的問題？還是反人道主義的指責與第一個問題放在人的本質和觀念的建構上？…我們被邪惡的紀律顧問們用他們嚴肅的口頭禪……和對基本討論規則的最殘酷的漠視……召回的順序是什麼(我指的是有區別的閱讀或傾聽對方，論證、分析、證明)。(德里達1986，第259頁)

任務是恢復“反某種人道主義，反一種深刻的人道主義”。人本主義將不會是一種人本主義，它將人表現為笛卡爾的先驗意識，對其完全的自我理解充滿信心。這種理想化的圖景比德里達的另一種解釋“恐懼和欲望、軟弱和欲望、虐待狂和受虐狂以及權力意志的迂回和曲折，甚至在最真誠的人的頭腦中”(斯坦頓1985年，第126-7頁)。但這並不是源於卡特爾主義的缺點，即沒有人，這些人也不能在他們的藝術作品中表現自己，甚至我們賦予這些作品的意義也與他們的作者，知道或不知道，在他們的作品中所說的有某種關係。也就是說這位藝術家還活著。

第9章 海倫的貝多芬：真理與道德

海倫在掌聲中擠了出去。她想一個人呆著。音樂向她總結了她職業生涯中所發生或可能發生的一切。她把它看作是一個實實在在的陳述，永遠無法取代。這些筆記對她來說意味著這個和那個，它們不可能有其他意義，生命也不可能有其他意義。她推開房子，慢慢地走下外面的樓梯，呼吸著秋天的空氣，然後她漫步回家。

在福斯特的《霍華德莊園》中，海倫·施萊格爾說貝多芬的音樂很重要，因為他做得對。這裡還有一些其他的案例，在這些案例中，評價似乎受到對真理和道德的考慮的影響。

一個明顯古老但非常清晰的黑白電影開始於一架螺旋槳驅動的飛機飛越一座城市。一些人認為電影的傑作是這樣開始的：萊尼·裡芬斯塔爾的《意志的勝利》。然後我們意識到，這部電影沒有明顯的譴責紐倫堡集會，它精心記錄。一些人會發現評估會受到影響。

大衛·馬梅特的《奧萊安娜》在一些參加過各種打鬥的人看來，在它的表演中，由於它所包含的錯誤資訊而變得更糟，而那些對馴悍結束的人也表達了類似的情緒。想想看，男性畫女性裸體的傳統似乎也變得可疑了。

在對藝術作品作出的這些反應中，有廣泛的證據表明，人們相信藝術作品的價值在某種程度上與我們對其所表達的願望和態度的真偽的看法有關。此外，由於這種態度的特點往往是使用諸如“冒犯”、“反感”、“高尚”之類的道德術語，因此，關於真理與藝術價值的相關性的考慮，也就隨之而來，關於道德與這一問題的相關性的考慮。

我不得不直截了當地說，我不明白，至少在某些藝術方面，特別是敘事小說藝術，比如小說和戲劇，在這些藝術中，人物的行為相互影響，我們如何才能避免藝術與道德的糾纏。首先，有一點很簡單，即使是理解一個涉及人類互動的作品，我們也不能把它放在心上。拋開我們對道德的理解不談。否則簡·奧斯丁的小說怎麼能被理解呢？

此外，我們對道德的任何理解都可能影響我們對道德的理解。這只是一般真理的一個具體例子，即我們的先入之見會影響我們對人和事件的描述。(考慮一下，這裡有一個普遍的假設，即所有蘇格蘭人都離錢很近。)如果這是道德哲學家決定的問題，有可能產生錯誤的道德觀點，那麼它們可能會導致我們誤解發生道德狀況的工作。因此，我們可以想像那些把自己哲學化的人，他們相信道德總是進步的，所以過去的道德，在某些方面總是不如我們自己滿意。這些人可能會把伊蒂絲·沃頓的《純真年代》中的情況錯誤地描述為，他們相信舊紐約社會的道德肯定沒有一種新的、更先進的道德那麼自由，這種道德把個人幸福放在責任之前。第二種情況是，一個人的道德缺陷妨礙了他正確地描述和欣賞一件作品。這裡的一個例子可能是，有人對巴登·鮑威爾服用過量，他根本看不到約翰上尉作品中隱含的排外情緒。更複雜的可能是奧賽羅的自圓其說。任何一個評論家，如果決心把自己對基督教救贖悲劇的觀點強加在這部戲劇上，那他一定會搞錯的。如果一個人能夠正確地對待道德，那麼他可能會宣稱，即使是最偉大的作品中也隱藏著道德上的缺陷，因為他已經擺脫了這些缺陷。這裡有一個例子，我不作任何判斷，也許是利維斯，因為他發現斯威夫特是一個偉大的力量的作家，他不能不注意到，這是一種消極的力量，一種生活的管道，如利維斯所說，被阻塞和扭曲的力量。

這些是一個人的道德理解影響到他對藝術作品的理解和描述的方式。我們要探討的是，這與藝術作品作為藝術的判斷有多相關。因為有些人聲稱，雖然我們可以對藝術作品中發生的事情作出道德判斷，但這不是審美判斷。

這件事的某些方面與我無關。因此，有人可能會認為(事實上已經認為)裸體馬甲是一件偉大的藝術作品，但基於道德理由，懷疑它是否應該在會引起冒犯的地方展出。在這裡，道德上評判的不是這幅畫，而是決定是否懸掛它。

我也不應直接討論有關色情或淫穢的問題，也不應直接討論是什麼使事物變得淫穢或淫穢的問題，也不應直接討論是否應該提供這些事物，如果有的話，應該提供給誰。如果我要說的是對的，那麼一幅畫是色情的或淫穢的，而不是色情的，這一判斷並不能阻止它成為藝術，而是在衡量它的藝術價值時對它不利。不管是色情的還是淫穢的，作品是否應該被允許在公共場合展出，這不是一個美學問題。

最後一個初步結論：如果我們正在尋找一種理解藝術重要性的方法，那麼真理和道德與藝術的關聯性是一個值得研究的領域。真理和道德不僅是我們生活的中心，因此任何與之相關的藝術都繼承了其中的一些中心性，而且我們還不斷地發現，藝術在某種重要和特殊的方式上是通往真理和理解的道路。相反，人們也相信。柏拉圖認為，藝術的力量使人們相信虛假的東西，損害自己和社會是如此巨大，講故事的詩人和代表性畫家將被驅逐出他的理想共和國。

報告和反思聲明

關於真理和道德，有兩類問題，它們之間的區別可以通過比爾茲利對報告陳述和反映陳述的區分來表現，也就是說，在藝術作品的世界中創造或發生的陳述和藝術作品的陳述之間的區別。前者包括人物的斷言，但並沒有明顯地被作品本身所認可或拒絕，就像哈姆雷特說的“丹麥是一座監獄”。它還包含建立工作世界的陳述，就像我們被告知超人對氪石過敏一樣。這種說法可能是虛構的(“泰坦尼克號和奧伯倫鬧翻了”)，也可能是事實上的(“科孚在夏天很擁擠”)，或者兩者兼而有之，就像我們被告知珀迪塔(不存在)被遺棄在波希米亞(最確定的是存在的)的海邊(可能沒有)一樣，他是英格蘭在康提島足球賽上擊敗的第一個國家。國家巡迴賽)。反思性陳述包括作品本身所作的或暗示的任何陳述，正如有人聲稱貝克特的作品表達了這樣一種思想：生活總體上是沒有意義的。

雖然我的興趣在於反省陳述，但完整性需要對報告陳述和其真實價值對藝術評估的可能影響稍加說明。

關於這些，有許多事情或多或少值得一提。

虛構陳述的真實價值

假設我讀到“匹克威克先生很胖”。沒有這樣的人，我說的是真是假？這是兩類人的問題。一種是認為一個詞的意思就是它所代表的意思。他們有一些解釋要做，因為既然“匹克威克先生”一文不值，“匹克威克先生很胖”一定是毫無意義的，這是荒謬的。另一種是那些認為一個陳述必須是正確或錯誤的人，沒有第三種選擇。他們必須解釋，正如羅素試圖用明確描述的理論解釋的那樣，“匹克威克先生很胖”的地位是什麼，因為它似乎既不明顯是真的，也不明顯是假的。這些不是美學的問題，而是意義理論的問題。

提醒

當然，前面提到的一些問題，更令人費解的是，當我們知道小說的物件不存在時，我們如何能夠富有想像力地與小說接觸，並以適當的情感回應它們。在這裡，我請讀者參考前面的討論。

報告聲明和感謝

更有趣的是，報告陳述可能出錯或正確的方式是否會影響藝術作品的欣賞。

一個藝術家很容易把事實弄錯。無知會導致一幅三文魚在一年中錯誤的時間逆流而上的畫。邦德小說以其真實的細節而聞名，但往往是錯誤的。在《女王的秘密》中，有人被扔到長橇跑道上，在下來的路上被摩擦擦傷。這不可能發生。

如果出錯是有問題的，那僅僅是因為它的錯誤會干擾一個人的想像力進入一項工作。這種干擾是否真的發生，總是與一種知識狀態有關。不瞭解鮭魚捕撈或摩擦的人可能根本沒有注意到，因此也不會受到這種錯誤的影響。即使在一些事實上是錯誤的地方，比如在一個被描繪的人物的解剖結構上，如果為了表現效果而顛覆了解剖學上的精確性，比如在帕米吉亞諾的長頸聖母像上，這也是可以原諒的。

似真性

說到小說或圖畫，即使是虛構的，我們也樂於使用“似是而非”、“難以置信”、“真實的生活”、“不切實際”、“不可能”等等。在這裡測試表示是否與實際相符是有困難的。

如果這種表現是虛構的，比如說，一種對匹克威克先生的小說表現，或者一種對史努比的繪畫表現，那麼就沒有任何東西可以與被表現的物件進行比較。此外，正如我們前面所看到的，如果我們的興趣是在圖像物件上，那麼我們應該對它感興趣，而不是對它是否在現實中有對應物的問題感興趣。這就是為什麼有些人懷疑對真理的考慮與藝術欣賞的相關性。

當我們使用這些術語時，我所知道的最好的討論是由patrick day(1962)提供的。他的中心主張是，當我們談論可能或不可能的事情時，我們是在一個關於人類和自然物體行為中可能或不可能發生的事情的信念的背景下這樣做的。這些信念最終與人類行為和自然事物行為的規律有關。當我們把小說中的一個動作稱為不可信時，是因為它不符合我們對這些自然或心理規律的背景假設。

其結果是，當我們對這種規律的假設發生變化時，我們對似然性的判斷是可以修正的。在H.G.威爾斯的《時間機器》中，事件的真實性可能完全取決於我們對物理定律理解的變化。

背景假設的運作方式會影響對一項工作的最佳結構的決定。突然的意外之財在最需要的時候很少發生。所以，如果這發生在一部小說中，在需要的時候，這似乎是不可信的。湯瑪斯·哈代小說中的巧合有時也會因此受到批評。然而，既然有意外之財，答案是從一個開始(就像約翰·福爾斯的小說《收藏家》一樣)。然後，無論小說家能在多大程度上振作起來，其結果都可以追溯。有時，不真實是可以容忍的，就像愛麗絲吃蛋糕一樣，縮小或長大，因為我們理解小說期望我們忽略物理宇宙的因果規律，並將其作為幻想來回應。

令人吃驚的是，許多小說根本無視目前已知的物理定律。愛麗絲掉進一個兔子洞裡，在下來的路上有時間看各種罐子上的標籤。時間扭曲將我們帶到類人猿星球，或者帶我們穿越光年。同樣的容忍也不適用於違反假定的心理規律。在小說中，當自然法則被擱置，就像撒旦詩句的主人公從飛機上安全地墜落到地球上一樣，我們仍然期望它的角色以我們對心理規律的信念認為合理的方式行事。

肯德爾·沃爾頓提出了一個有趣而相關的問題：為什麼在閱讀小說時，我們似乎能夠暫停我們的信念，即人們不會變成犯罪，而不是我們認為種族滅絕是錯誤的？我的一個建議是，認為小說中的一切都具有虛構的地位是錯誤的。卡夫卡的格雷戈薩姆薩是一個虛構的事實，不僅暫停，但消除了任何關於他先前的信仰。種族滅絕並不是虛構的(儘管相信它是正確的人可能是這樣)，它把自己的財產帶到了一個暫時的虛構的安息地。從這個意義上說，一部小說確實可以是一個想像中的花園，裡面有真正的蟾蜍。這種不對稱的原因在於小說可能有兩個組成部分，其中一個不一定是虛構的。比較一下，有人把克林頓總統塑造成一個虛構的人物(這正是理查·尼克森的虛構形象的正面)。克林頓的一些真正的財產必須陪伴他進入他的新家，否則就不會是克林頓在那裡居住。(我認為對於格雷戈薩姆薩來說也是如此，因為他被描繪成一個男人。)這與我們所能想像的將真正的種族滅絕現象納入自己作品的真實性是一樣的。

這些似是而非的東西和不真實的東西會以不同的方式影響我們的欣賞，但歸根結底，它們都會影響到我們是否有能力以想像的方式進入作品的世界。如果我為一篇遲交的論文找的藉口簡直難以置信，我覺得很難相信。如果小說裡發生的事簡直難以置信。我覺得很難想像。而且，正如我們所看到的，想像力是如此重要，所以似是而非是如此重要。

反省陳述

但我最感興趣的是反映性陳述，因為人們似乎確實對藝術作品產生了喜愛和厭惡，這與對所表達的信仰和態度的判斷是一致的。但也有人說，這些考慮與審美判斷無關。我至少可以想出七個理由來解釋這一點。

首先，那些把真理當作價值檢驗的人，例如普列漢諾夫、史達林甚至柏拉圖，因為他們對藝術和藝術家所做的或本想做的事情而臭名昭著。

其次，有一系列理由可以消除對真理的考慮，這些考慮似乎是基於對藝術本質的假設。因此，伊森伯格和比爾茲利在討論中提出的一個理由是，為了確定一個斷言是真是假，必須對另一件事進行調查，而不是對一個斷言已經作出的事實進行調查。因此，如果一部作品包含了這樣的斷言，比如說，18世紀愛爾蘭的窮人受到了惡劣的對待，那麼，為了弄清這一點的真相，人們必須離開這部作品，做些檢查。正如我們所看到的，有些人認為對一件藝術作品的適當興趣只局限於從作品本身所能讀到的東西。因為它的陳述的真實價值無法從作品本身中解讀出來，所以這些陳述是無關緊要的。

第三，我們費心去檢查那些我們認為應該被嚴肅對待的話語的真實性。如果我聽到你告訴某人他的母親在部隊服役後游泳，並且知道你在排練一齣戲，我傾向于不去理會你所說的真話。正如我們所看到的，比爾茲利並不認為一件藝術品包含真正的主張。所以他會覺得真理的問題不會出現。

第四，既然真理是藝術品以外的東西所擁有的，那麼當我們對藝術感興趣時，真理就不可能是我們感興趣的東西。

還有兩個原因與說某事是真是假有關。

因此，第五，要有對真理的考慮，就必須有可能確定一個斷言說了一些關於某事的東西。這在藝術上通常是不可能的。在沒有文字伴奏的音樂中，不可能辨別出人們在說什麼。此外，即使在一幅畫中，我們可以確定一個主題，例如，一個乾草機，也不清楚人們在說什麼。

此外，第六，確定一個斷言的真實性與驗證該真實性的方法的可能性是一致的。許多作品中的許多反思思想似乎不允許這樣。即使貝克特的戲劇確實體現了一種思想，即生活總體上是暗淡的，但不清楚我將如何檢驗這種說法。

最後，第七，這是爭論，因為我們知道的作品，體現了一個錯誤的世界觀，是好的(但丁的神曲通訊？)作品體現了真實的觀點，而且很糟糕(哈裡特·比徹·斯托的叔叔湯姆的小屋？)，真理似乎與藝術價值的判斷無關。

這些論點中有一些是站不住腳的。因此，首先，聲稱藝術作品以外的事物具有真理，真理與對藝術的判斷無關，會嚴重削弱審美話語。優雅和優雅是自然物體的特徵，正如它們是藝術的特徵一樣，因此，根據這種推理，在我們處理藝術時，這些東西將不得不被忽略。事實是，一旦一件事物被標記為藝術，那麼它與非藝術的事物共用的許多東西，比如智慧、優雅等等，就成為與藝術相關的屬性。

其次，史達林瘋狂行動所散發出的道德惡臭表明，以真理的名義所做的一切是站不住腳的。史達林奇特的保守主義和資產階級對繪畫現實主義的承諾表明，我們應該放棄與藝術無關的表現形式，這再也不能說明恰當地提及藝術的真實價值是不相干的。

第三，音樂和繪畫沒有斷言的內容，這是值得商榷的。是的，如果我們對一部作品的背景一無所知，我們可能不會意識到它有這樣的內容。肖斯塔科維奇的第五交響曲和畢卡索的《格爾尼卡》並沒有向無知的人揭示他們的主張。但是，如果我們有證據表明，我們應該忽略作品的背景，那麼這就排除了人們對其介詞內容的興趣。事實是，人們確實看到戈雅的戰爭畫中包含著某些可怕的行為的思想，肖斯塔科維奇的音樂被認為是表達了對蘇聯國家的態度。不然史達林為什麼要讓他閉嘴呢？

其次，有些作品表達了我們同意的觀點，這是不好的，有些作品表達了我們不同意的觀點，這並不能說明真理價值與藝術判斷無關。有些作品含有機智，是不好的。也許這種機智是不合時宜的(就像貴格會葬禮上的紅鼻子喜劇一樣)。但這並不意味著機智與判斷功績無關。所以，有些壞作品可能是真的，有些好作品可能是假的。但如果錯誤而不是真的話，壞的可能更糟；如果正確而不是假的話，好的可能更好。

假設一件作品的相關評論僅僅是通過檢查作品本身就可以確認的，那又如何呢？既然這樣的考察，雖然它可能告訴我們，一件作品包含了一個反省的陳述，但它本身不能告訴我們它是否真實，真理的價值不能，我們被告知，是相關的。問題是，這種假設並非不言而喻。當艾略特在四個四重奏中使用“harrusplate”這個詞時，僅僅檢查這一頁上的這個項目並不能告訴我們它的意思。意思是不是因為我必須離開工作去查字典而變得無關緊要？一個優秀的模仿是一個模仿，從一個非文本化的檢查可能不清楚。是不是有些東西是模仿與判斷它是藝術無關？這種對真理與藝術的關聯性的反對背後的假設實在是太過消瘦了。

藝術本質上是一種偽裝，它的主張沒有得到認真的斷言，因此沒有被評價為真理或謬誤，這種說法沒有更好的結果。首先，許多藝術作品不是這樣的。戈雅並沒有像狄更斯在荒涼的房子裡那樣，假裝對戰爭的譴責，這在他的許多畫作中都有所體現。第二，正如我們所看到的，假裝是一種真正的行為，是可以參與的，正如南森在赫人烏利亞被殺後參與的那樣，以作出斷言。如果我們能在模仿和假裝中發現模仿者和假裝者的真手，那麼我們似乎沒有理由不去發現，就像狄更斯和簡·奧斯丁一樣，那些模仿者和假裝者通過模仿和假裝表達的信仰或態度。

更有趣的是，有人聲稱，真相或虛假的問題並不適用，因為核查和偽造的程式似乎沒有購買藝術品的反映性內容。因為這樣的作品是如何體現的反映，如反映生活在整體上是黯淡的，有待檢驗。態度作品中的這些表達，不是告訴我們一個藝術家對一個世界的反應，而是關於那個世界的一些真相。

在這裡，我援引J.L.奧斯丁的建議，真理和謬誤只是我們用來衡量我們的信仰、情感、對世界的態度以及他們所處的世界之間的契合度的一整套評價中的兩個。“真”和“假”屬於一組評價詞，也包括“偏見的”、“黃疸的”、“偏頗的”、“傾斜的”、“理智的”、“健康的”、“放縱的”、“平衡的”、“偏執的”、“陰鬱的”和“樂觀的”。這些詞不僅適用於命題，而且適用於更廣泛的一類項目，包括信仰、態度、觀點和觀點。這些評價術語有時很難應用，而且常常像“瘋子”一樣使用，僅僅是為了表達不假思索的敵意，這並不能證明它們不能用來表示各種各樣的評價。雖然一種狹義的經驗驗證主義並不適用於藝術作品的中心反思性陳述，但這並不能證明，無法找到與“命題”、“真”和“假”等術語相類似的可用於操作藝術作品反思性內容的術語。

生活在工作中

到目前為止一切都是消極的。沒有發現任何論據絕對排除了一件藝術品可能是真是假，或類似的可能性。但對於這種可能性還沒有給出正面的論據。

那麼，假設任何一個藝術家的任務都不包括把自己的信仰、情感、態度和情感表達到他或她的藝術主題上。這意味著，戈雅面對戰爭的恐怖，畢卡索面對格爾尼卡，羅奈爾得·塞爾面對日本的死亡集中營，西維亞·普拉斯面對她的生活本質，威爾第面對義大利的當代事件，作為藝術家，她沒有必要表達對這些情況的態度。這不僅是一個可笑的錯誤，作為藝術家所做的畫，但它進一步困擾，藝術家被切斷評論嚴重的問題，以一種方式，輕視藝術。更糟糕的是，像戈雅這樣的藝術家，充其量只能把苦難的畫面作為繪畫設計的練習，以達到審美薰陶和取悅觀眾的目的。這似乎讓人無法忍受。

我想有些人擔心的是，如果對生活中重要問題的評論成為藝術的一部分，就沒有辦法將藝術與其他表達這種評論的方式區分開來。然而，我認為我們沒有義務認為藝術表達和非藝術表達之間存在著本質上的區別。相反，我們可能會像克羅齊一樣，思考一系列的案例，從我們很少傾向於認為是藝術的表達，到案例，比如唐恩的佈道，再到那些因為它們能激發想像力的範圍和力量，我們無疑認為是表現藝術的偉大作品。正如波普所說，藝術可能只是“人們所認為的東西，但並沒有得到很好的表達”。

對藝術的任何描述都必須符合與之打交道的人的經驗。對許多人來說，對藝術的反應是受對藝術所表達的態度的贊同和反對情緒的影響。(在我看來，這是某種“女權主義”批評的核心概念)儘管如此，我欣賞勞倫斯的小說，但我仍然對他們所表達的態度感到不安。再一次，畢卡索的藝術成就給我留下了深刻的印象，但是，有時，對女性形象的描繪的隨和態度影響了我的欣賞。我能想到這樣的情況：一首音樂表現出的過度放縱讓我在贊許中停頓。在所有這些情況下，欣賞似乎都會受到某種感覺的影響，即作品中表達的或通過作品表達的態度或信仰是有缺陷的。相反地，當我和簡·奧斯丁、亨利·菲爾丁、倫勃朗以及莫札特的許多作品一樣，對作品中所表達的態度表示贊同時，那會使我產生一種更無保留的欣賞。當然，一件富有想像力的藝術作品的經驗，可以轉化為我們對它的看法。這僅僅是說，我們來分享和贊同工作中闡明的態度，這加強了我們的贊同。

我並不是說，如果我不贊同一部作品中闡述的世界觀，那麼我就必須否定它，所有的優點。我懷疑艾略特的《四重奏》和但丁的《神曲》中所表達的態度。不，不，讓我停止思考，這些都是偉大的作品。同樣地，我也可以分享一件作品的態度，而不必認為那件作品是不合格的好作品或偉大作品。湯姆叔叔的小屋就是一個很好的例子。真理或謬誤，在更廣泛或更狹義的意義上，並不是我們評估價值時唯一相關的東西，但這並不能阻止它們成為與這項任務相關的東西之一。我懷疑，我們認為不合格的偉大藝術作品不僅在藝術技巧的運用上堪稱典範，而且也是我們所贊同的態度的作品。用羅奈爾得·赫本的話說，它們是我們可以居住的作品。這使得我們的評估與我們對藝術作品中所表達的態度、信仰或判斷是否存在對錯的判斷直接相關，雖然不是決定性的相關，但與我們的評估相關。

可能的反對

假設我們對一件作品的反應能力受到我們對它所表達的任何觀點的對錯判斷的影響。可以說，這種判斷仍然與作為藝術的藝術判斷無關。打個比方：有人患口臭，可能會妨礙我走近足夠的距離去欣賞那個人牙齒的美麗。但判斷某人有口臭，雖然影響了我作出審美判斷的能力，但與這種審美判斷無關。同樣，我認為萊尼·雷芬斯塔爾錯誤地欣賞了希特勒，這可能會使我忽視她作品的美學價值，但這本身並不是這種美學判斷的一部分。

從某種意義上說，這是真的。如果我們認為審美愉悅是對事物的外觀或外表的愉悅，那麼對作品所表現的態度的判斷就不是審美判斷。這只會讓我們得出這樣的結論：如果一個人認為，與藝術相關的唯一判斷是狹義上的審美，那麼它們與藝術無關。看起來很奇怪。我們對藝術的瞭解遠不止於外表和外表。如果事物是藝術，我們對它的藝術品質感興趣，對它所作的選擇感興趣，對那些選擇所表現出的精神和情感的品質感興趣，就像我們注意到作曲家在避免為了廉價的效果而把曲調變成小調的誘惑時所表現出的歧視一樣。我們也對表達我們的態度和看法的作品感興趣。這不是狹隘的美學問題。

啟示

除了藝術作品在某種意義上是否可以是真是假的問題，如果可以的話，這種真是假是否影響對其藝術價值的判斷，還有一個藝術與真的問題。因為人們有時把藝術說成是向我們揭示真理。我們該怎麼辦？

這裡好像有兩個案子。首先，一件藝術品可能會部分或整體地改變一個人看待事物的方式。比如說，對激進分子下意識的不贊成，通過一部文學作品，人們可能會有不同的理解。這並不比對戰壕生活的瞭解更令人驚訝或有問題，因為對戰壕生活的瞭解使威爾弗雷德·歐文或愛德華·湯瑪斯不願繼續感受和表達對現代戰爭的英雄氣概。當然，這留下了一個懸而未決的問題，這最終不是一個問題，對於美學來說，僅僅是一個人假設的來源，一個人是為了更好而改變的。我知道有太多的學生通過閱讀阿特拉斯而轉變成艾恩蘭德的觀點，他們對頓悟的藝術體驗可以說是自我驗證的想法感到非常高興。

更有趣的例子是這樣一個例子，在我們的藝術生涯中，一件作品會帶來一種常見的體驗，我們通過說一件藝術作品表達了我們早期就知道的東西。在這種情況下，我們可能會驚呼“沒錯！“，就好像我們已經知道了工作的真相。

這種現象可能出現在許多情況下，而不僅僅是在藝術中。我們可以這樣表達自己：在數學證明中掙扎之後；在想如何在戲劇中說一句臺詞之後；在繪畫中掙扎時找到一個解決辦法；在看到某人或某事的描述的恰當性之後；在突然將自己的生活看作是對某個特徵的回應之後；在突然間這樣看穿之後我知道，正如葛籣·米勒所做的那樣，樂器的組合給了他長久以來所追求的聲音；突然在一幅拼圖中看到了這張臉；在一次研討會上掙扎著思考，並讓別人把它說得很清楚：就像有人可能讀到的那樣，簡單地讀一些東西，就會覺得“是的，就是這樣！“在閱讀了博加特對勞倫·巴考爾關於如何應對情人之死的建議之後。這裡有一些特殊的案例。首先，我們可能會覺得一件藝術品給了我們一種表達我們早期所知的東西的方式。這就是為什麼我們驚呼，“沒錯！“。只有在莎士比亞寫了《哈姆雷特》之後，普魯弗洛克才有可能用以下幾行文字來表達自己(只有在艾略特寫了這些文字之後，其他人才能從中認出自己)：

不！我不是哈姆雷特王子，也不是命中註定的；

我是一個侍從大人

為了擴大進度，開始一兩個場景，

建議王子；毫無疑問，這是一個簡單的工具，

恭敬，樂於助人，

政治，謹慎，細緻，

充滿了高句，但有點遲鈍；

有時候，真的，幾乎是荒謬的-

幾乎，有時，是傻瓜。

(艾略特·阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌，1909-1962年詩集。倫敦：法伯，1963)

接下來，一個富有想像力的敘事藝術作品可能會讓我們看到我們做了什麼。於是(撒母耳記2章12節)拿單把他侵佔赫人烏利亞妻子和處置丈夫的事，告訴大衛一個完全虛構的故事，講的是一個盜用羔羊的人。結果是：

大衛向那人大發烈怒，對拿單說，行這事的人，指著永生的耶和華起誓，必死。

拿單對大衛說，你就是那人。

大衛對拿單說，我得罪了耶和華。

最後，一個富有想像力的敘述可能會讓我們看到隱含在我們所認同的道德中的可能性。這是一個好撒瑪利亞人的寓言，他告訴律師，他知道他必須愛他的鄰居，但看不到什麼範圍的人包括在這一類。他通過一個富有想像力的敘述，發現鄰居們不僅僅是一個部落的成員。

這些經歷，無論是藝術的還是非藝術的，都被“沒錯！“似乎有一個奇怪的雙重性格。一方面，我們覺得有些事情已經向我們揭示了：然而，另一方面，我們也覺得我們已經知道了。這似乎有問題。如果我們已經知道了怎麼會被揭露？如果我們早就知道了，我們怎麼能等到它被揭露呢？一個人怎麼能帶著一種認同感說，“這正是我想說的！“如果一個人在某種程度上還沒有意識到自己想說什麼？莉莉·布裡斯科怎麼會想，“是的！這就是我追求的效果！“如果她還不知道人們在尋求什麼樣的效果呢？(這也帶來了一個隨之而來的問題：如果一個人已經知道自己在追求什麼，那麼他怎麼會有那麼多的麻煩去製造它，而這樣做又會有那麼多的解脫呢？)

這是一個重要的問題，因為這些，可以說，頓悟的經驗，已經被認為是核心的藝術在至少兩個方面。首先，它們發生在藝術家試圖解決一個藝術問題的語境中，比如當藝術家在尋找正確的詞、正確的音符組合或正確的構圖線時。我們看到莉莉·布裡斯科在《燈塔》中表達自己的方式，突然，天亮了，她解決了自己的作曲問題：

她看了看畫布：它模糊了。她突然緊張起來，好像有一秒鐘看得很清楚似的，在中間畫了一條線。完成了：完成了。是的，她想，在極度疲勞中放下刷子，我已經有了我的視力。

我們看到，克羅齊確實使這種經歷成為藝術的中心。

其次，無數人在藝術中所珍視的是，一件藝術作品如何在表達之前，就已經，但還處於萌芽狀態，使表達變得清晰和完美。感覺世界和我們是。所以，情人們會欣賞莎士比亞的十四行詩，從中找到適合自己表達目的的東西；而那些感覺到時間流逝的人，可能會發現，這正是哈代在風雨中為他們表達的。同樣，在看過特納的畫作之後，我可能會看到日落，而不是僅僅看到日落，我可能會說日落是旋轉的。我可以說“沒錯！“不僅僅是當一部作品表達了我內心的情感。這也可能表達了這樣一種感覺：這項工作給了我一種表達我對世界所知的方式。雷·伊里亞德(1966-1997，第80頁)引用了波普的一句話：“教養良好的獵犬文明地喜歡/喜歡咕噥著他們不敢咬的遊戲”，這句話讓我們看到了我們對獵犬的感受和波普諷刺的目標。甚至(也許特別是)在音樂方面，正如海倫·施萊格爾的經驗提醒我們的那樣，人們可以認為某些東西正確地表達了一個人的感受，以及一個人對世界的看法。人們可以說“我的情緒都是馬勒”和“日落是旋轉的”。傾向於說“沒錯！“，它的含義是找到一個真理，在音樂的情況下產生，正如它在其他藝術的情況下。當沃爾海姆談到將我們的內在生命投射到某個客觀關聯上有助於恢復這些內在生命或將秩序強加到這些內在生命上時，他正試圖澄清和理解這種啟示(沃爾海姆1993，第5-6頁)。還有什麼比這更重要？如果不是藝術，怎麼辦？

拼圖

雖然“頓悟體驗”是很熟悉的，也很重要，但這些體驗的表達方式有兩件事似乎令人費解。一個是維特根斯坦這樣說的：“一個人很想用下面的圖片：他真正‘想說’的東西，他‘意思’的東西早在他表達出來之前就已經存在於他的腦海中了”(1953年)。對位。334)。後來在《哲學研究》中，維特根斯坦評論道：“詹姆斯在寫這一主題時，真是想說：‘多麼了不起的經歷。這個詞還沒有出現，但在某種意義上，它已經存在了，—或者說有某種東西，除了這個詞之外，什麼都不能發展成(同上)。第二部分，第219頁)。

如果我意識到我想說的話，我必須已經知道那是我想說的。一定是在什麼地方。然後我們會想它已經在某個神秘的地方，在頭腦中，並且把我們在表達中認識到的東西帶到它上面，以檢查它是否已經在那裡。這個模型使它變得神秘，無論是關於這個神秘的地方在哪裡，還是承認我們已經知道我們想要表達什麼，為什麼我們發現很難表達它。這個問題是一個更為普遍的心靈哲學的問題，即把心靈的概念看作是一個神秘的空間是什麼問題。

在這裡，我更希望處理一個哲學美學的問題，即，如果人們認為這些頓悟的經驗是如此重要，讓他們表達自己和世界的真理的方式，他們怎麼知道當他們說“這是正確的！“這是對的？這是一個關於藝術中頓悟體驗的問題，這是引用T.S.艾略特的《小吉丁：

讓我透露一下留作年歲用的禮物

給你一生的努力戴上一頂王冠。

第一，呼氣感的冷摩擦

沒有魔法，沒有承諾

但陰影果的苦澀無味

當身體和靈魂開始分崩離析。

第二，憤怒的自覺無能

在人類的愚蠢和撕裂

對不再有趣的事物的笑聲。

最後，再現的痛苦

你所做的一切的恥辱

關於後來揭露的動機和意識

對他人的傷害

你曾經把它當作是一種美德。

愚人的贊許刺痛，名譽的污點。

從錯誤到錯誤憤怒的精神

收益，除非被精煉之火恢復

在那裡你必須像舞者一樣移動。

(小吉丁，四個四重奏。倫敦：法伯，1944)

難道沒有人會認為自己是被帶到正確的角度去看待自己或世界的嗎？事實上，一個人的一生都是以這種啟示的精神生活的，最後，他意識到這是不對的，就像一個人突然對一個數學問題有了答案的感覺，唉，與沒有正確地看待它是相容的一樣。完全？難道我們不能認為我們已經找到了解決藝術問題的辦法，而其他人卻認為我們沒有找到嗎？難道我們不能在晚些時候親自來看嗎？同樣的道理，海倫·施萊格爾認為貝多芬告訴了她她的生活與她發現的是一致的，隨著生活的繼續，他並沒有這樣做。難道我不能認為，在艾恩·蘭德的頓悟之後，有人真心實意地、充滿金錢的感受簡直是荒謬的嗎？正如維特根斯坦所說：“難道我們不能錯誤地認為我們理解一個問題嗎？“。“不，我有時也會想像自己能聽懂一個詞……然後意識到我不懂它？”(1953年，第517頁，第53fn頁)。

這裡出現了一個真正的困難。如果海倫發現貝多芬並沒有如實地向她揭示她的生活，那大概是因為，在後來的某個時候，她有了進一步的頓悟體驗，揭示了貝多芬顯然所揭示的東西的虛假性和其他東西的真實性。但是，然後，通過平等的推理，她不能相信後來的頓悟經驗是真正的啟示。然後你可能會開始懷疑，如果你不能相信它的啟示，藝術作品有這種啟示的力量的主張有什麼價值。

如果有人，無論是藝術家還是觀眾，想一想“是的！這是正確的！我就是這麼想的！“是不是搞錯了？一個藝術家最初是否會感到一種早期的不安，隨後會感覺到一件作品清楚地表達了這種不安，就像我之前舉的一個例子中的艾莉·布裡斯科(aly briscoe)所說的那樣，並且是錯誤的？一個人讀著阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌，會不會想。“是的！那就是我：我已經過去了“而且錯了？約翰·本森(john benson，1967)提出，如果一個表達感覺錯了，它就是錯的；如果它感覺對了，它就是對的。是這樣嗎？

這裡需要區分兩種情況。首先，在這種情況下，一個人會有一種先入為主的感覺。讀了一首詩之後，你會覺得這首詩準確地表達了那種不切實際的感覺，但你的感覺是錯誤的，先是發端，然後又清楚地表明，你已經超越了它。在這裡，詩真實地表達了一個人對自己的無言感受，只有一個人對自己的感覺是錯誤的。其次，還有一種更有趣的可能性，那就是，一個人可能會錯誤地以一種認同感斷言，一首詩清楚地表達了一個人的內心生活。有人說，無論是承認還是啟示，“我就是這樣”，但事實並非如此。

這些案例中的第一個當然是可能的，它引發了關於藝術的頓悟狀態的問題，我們很快就會回到這個問題上來。但後一種情況本身既耐人尋味，也讓那些認為藝術作品可以以提醒的方式澄清我們的生活的人感到擔憂。

在後一種情況下，有一種可能性在我看來是相對乏味的。也許在伯格曼的電影裡，我會漫不經心地說“是的”。這大概概括了我的世界觀“，但卻被說服，沒有任何一種是這樣的情況。維特根斯坦說：“正是在這種情況下，他有這樣的經驗，證明他在這種情況下說，他理解”(維特根斯坦1953年，第3段)。155)。在我看來，其中的一個情況是演講者對這件事有多認真。說話者，可以說，是從臀部開槍，說話匆忙，粗心大意還是別的什麼？我想說的是，如果一個人說話認真周到，讓我們說，那麼，在說一首詩，例如，表達了我們的不道德感受和我們事實上的早期感受之間，就不會有隔閡。在我看來，這就是本森明白的事實。

但這仍然讓我們敞開心扉，無論是對自己、對世界、對自己想說的話、對在某一畫面中會或不會有藝術效果的東西的早期和表達的信念或感覺，都可能是錯誤的。在這種情況下，一個人可以說“這就是現狀(這就是世界的現狀)”，而在描述一個人對世界現狀的感覺時，無論是否早期，都是錯誤的、錯誤的。斷言這首詩完美地表達了這一點，但感覺世界是如此的錯誤。此外，正如艾略特的臺詞提醒我們的那樣。我們可以認為，我們錯誤地認為自己有啟示性的見解。那麼，藝術的啟示力又變成了什麼呢？

這裡存在各種可能性。一種是援引維特根斯坦《論確定性》中的觀點，即某些信念，如有物體的信念，不應被懷疑，而應構成懷疑成為可能的背景。(對物體的懷疑只有在有物體的情況下才有意義)同樣，人們可能會說，一件藝術作品可能會給我們帶來某種力量，使我們無法認真地接受懷疑。在讀了托爾斯泰關於這件事的短篇小說後，我可能會被賣淫的恐怖所震驚，以至於我再也不能認真從事任何工作，無論如何都不能同情這個機構。然而，這似乎並沒有解決這樣一個事實，即一些看似啟示性的基本經驗確實受到質疑，正如《論確定性》(bernecker)中提到的基本經驗一樣。1995)。

第二種可能性是聲稱一個人可以有一個完美的標題，在聽到一首詩中的一種情感表達時說，“那是完全正確的”，這意味著一個人認為這首詩既正確又正確。而且，它準確地表達了一個人最初的感受，即使一個人後來會有這種感覺。它。不明白。在我看來，這似乎與一個說法有關：一個人可以有一個完美的頭銜來說他在看一頭豬，即使這個說法後來被證明是錯誤的。

這裡的錯誤是相信藝術中的啟示。是一件不可救藥的東西。這是錯誤的，原因有很多。首先，它假設最終只有一種方法可以看到事物。“特納、康斯特布林、莫内和布萊克中的哪一位捕捉到了日落的真實面目？”這個問題表明，至少在藝術經驗上，這是錯誤的。。這些藝術家向我們展示日落的方式，而不是日落的樣子，這是一種非常好的感覺(正如我所說，這個結論並不意味著不存在日落，獨立於這些方式)。這與我們回首青春期晚期所愛的詩歌，認為它們表達的是一種世界觀，而不是一種世界觀這一事實更是相悖。如此之多的錯誤以至於不適合我們的現狀。

然而，拋開藝術不談，所謂的啟示是一件不可救藥的作品，在我看來，這並不能公正地解釋這樣一個事實：我們的道德觀，更廣泛地說，我們的人生觀，總是被帶到經驗的門檻上，並因此而改變。我們永遠無法確定什麼時候會發生這種事。這方面的一個例子是，當我真的遇到這樣的情況時，我關於一個人應該如何面對所愛的人的死亡而鎮定自若的信念可能根本無法持續。

也許更重要的是，一個信念，一個真正的啟示感是一個具有無可救藥的部分，這與我們在道德和親情的交流中相互接觸，這種交流可以改變我們的觀點，這種接觸說服了我早些時候關於主觀主義是正確的。這些辯論是複雜的，達成的協議和分歧往往是零散重疊的，有時是逃逸的，因為我們都有各自的心理史。

在我看來，這似乎發生在倫理學和我們與藝術的道德表現的約定中。我把我現在的道德和形而上學的姿態帶到作品中，一部作品可以影響它，後來的作品可能會再次影響它。在每一個階段，我都可能感覺到一種啟示，但我必須時刻意識到，這種啟示是在冒險的，因為時間和其他見解可能會帶來什麼。

避免過於簡單化

到目前為止，我所說的好像一個人把自己的道德觀點帶到了工作中，如果一個人看到了工作的共同點，或者如果工作將一個人的觀點轉變為它的觀點，那麼他就會被感動而同意它。但這太簡單了。

首先，我們應該防止對我們參與藝術的道德觀過於嚴肅。一個過於嚴厲的模式可能會這樣運作：比如說，我們致力於反對種族滅絕(儘管西方國家對最近發生在東帝汶的事件的反應可能表明，這種承諾只是口頭上的承諾)。然後我們遇到一個作品，表達了對種族滅絕的贊同。這使我們非常反感，以至於我們無法享受到工作所能提供的一切，可以說，如果工作是站在我們這邊的話。那算是工作上的缺陷。現在道德心理學的一個可能的小觀點是，這樣的描述忽略了諸如“直到死亡讓我們分離”(或是美國化身中的碉堡)之類的案例。我厭倦了聽到正義者用野蠻的模仿來捍衛這一點，因為很明顯，他們中的相當一部分人(更不用說普通公眾)實際上是在享受說不出的話。事實上，意志的勝利正是一個例子，它在我們面前展現了邪惡的魅力，我們可能會被吸引，就像柏拉圖所說的，當我們無法將目光從一具令人厭惡的屍體上移開時，我們會被吸引。僅僅把我們自己說成是被我們痛苦地向其表達我們的厭惡的那種景象所關閉，是不行的。我們需要更複雜的道德心理學。

更重要的是，這本書，雖然被與我們的道德觀相衝突的作品所關閉，卻忽略了這樣一個事實：一些最偉大的藝術作品，在我們道德不安全的領域裡，無論我們如何強烈地抗議，都會上演它的節目。可以肯定的是，如果我，用赫本教授的絕妙話來說，能夠“居住”這部作品，那麼我會更喜歡它，如果我不能，我會在某種程度上改變它。但這需要某種觀念的補充，即在道德上受到作品的挑戰。雖然我有一些道德上的確定性，但我沒有足夠的東西來阻止我的藝術經驗不是一個吸引和排斥的問題，而是(在這裡我想到卡夫卡和貝克特，不要忘記吉內特和羅伯特·馬普雷索普)一種焦慮，一種哈克·芬恩所感受到的焦慮，被困在對種族主義社會的責任感和他的弗裡之間。和一個逃跑的奴隸結束關係。

但另一種方式是，對道德及其與藝術的關係的描述可能過於簡樸。如果把注意力集中在我們對藝術的吸引和排斥是與它是否符合我們所堅持的某種道德原則有關的情況上，那將是這樣。這當然需要一個更廣泛的調查和病因學來補充，我們可以推遲藝術。如果這不是一個嚴格意義上的道德問題，舉幾個例子來說，我可能會被那些自命不凡的人(見查泰萊夫人的情人)、庸俗的人(見貝傑曼的桂冠詩句)、粗俗的人(見濟慈的《心靈頌》)、智力模糊的人(見《失樂園》和四夸脫的一部分)或嬰兒廁所(見畢卡索的一些作品)所耽擱。SSO後來的作品和斯威夫特寫給斯特拉的一些作品)。有時，失敗可能不足以阻止我享受工作，甚至是對工作的高度評價。這意味著，我們不應該只接受道德，而應該更全面地審視一件藝術品的人性可能使我們能夠或不可能與之共存的方式。

終於

卡夫卡在《變形記》中寫道：“一天早晨，當格雷戈薩姆薩從不安的夢境中醒來時，他發現自己在床上變成了一隻巨大的昆蟲。”我們可以和一個虛構的世界一起生活，在這個虛構的世界裡，這種事情的發生，除了虛構的世界本身強加給我們的壓力外，沒有任何其他的緊張感，正如詹森博士在這個案例中發現的那樣。對於李爾王來說，這可能是相當可觀的，但這將是一個只有當它有一個心理真相，也就是說，如果它符合我們對人類行為規律的假設，我們才能想像進入的世界。

然後我們讀到：

你的丈夫是你的主，你的生命是你的守護者，

你的頭，你的君王，關心你的人，

為了你的贍養

在海上和海上進行痛苦的勞動；

在暴風雨中看黑夜，在寒冷的白晝看黑夜，而你最好在家裡溫暖、安穩、安全，手上除了愛、美麗的容貌和真正的服從之外，別無他物可求：如此巨大的債務，你得到的報酬太少了。

臣民對王子的責任，甚至對丈夫的責任。

現在，似乎很難同意這些話，因為最近的董事們不顧一切地試圖挽救一個諷刺的意圖，尤其是在最初的一段中證據不足。在我們願意接受那些不太可能甚至不可能發生的事件的藝術作品和我們不願意將其歸因於在道德上與我們自己不同的藝術作品之間存在著不對稱性。我們發現，在這個虛構的世界裡，講凱特的話是很難接受的。在這裡，藝術家在作品中展示自己的主張和我對真理與道德藝術相關性的討論結合在一起。因為我確信，如果我們這樣做了，從馴服悍婦的話中我們可能會退縮的原因，並不是說我們可能會發現很難理解一個虛構的演講者在一個壓抑的虛構世界裡說這些話。更確切地說，我們懷疑，或者更害怕的是，這些情感是真實世界中的一個真實的人，也就是寫劇本的人所共有的。

使我們不安的不是人們和社會在藝術作品中的道德觀，而是那些作品的創作者在他們非常真實的創作行為中經常表現出來的態度，不管是有意還是無意。因為一件藝術品不可能是不道德的，而不是包含不道德的實例，除非它所包含的道德，如果只是通過不作為，得到認可。一件藝術作品的道德只能是在表達作品的真實行為中表現出來的道德。這使得它和它的任何其他屬性一樣成為工作的一部分。但也就是說，我們對藝術的評價必須包括道德方面的考慮，以及對這些考慮的真實性的考慮。

第10章 總結

這項工作在多大程度上完成了我開始的計畫？

避免錯誤

我在導言中說，雖然藝術和自然給我們提供了具有強烈價值的體驗，但當我們思考這些體驗時，可能會出錯。如果這一錯誤僅限於理論家之間的交流，那就不會造成什麼傷害。當這些錯誤影響到那些教授藝術的人時，它們就更加有害。在這項工作中，我試圖表明某些理論的錯誤。

一種是認為只有很小範圍的事物才與藝術欣賞相關。一個極端的例子是，對藝術作品的興趣只能是對其形式品質的興趣。我認為，我們必須不斷抵制限制人們欣賞藝術作品所需知識的企圖。

第二個錯誤是把美學中的證明模式當作引證事物的模式，從邏輯上得出功過的結論。相反，一個美學證明能讓人看到一些東西，雖然我能給你找理由，但我不能給你找理由。因此，我認為，賞識的任務是讓別人回答“是的，現在我明白了”。人們想看到的是作品的價值，因為它是從作品中產生的，並且依賴於作品的物理和語義特徵。

很明顯，我試圖診斷的許多弊病背後的驅動力是一種懷疑，即藝術欣賞是一個主觀問題，這意味著它只記錄個人喜好，因此不是課堂材料。如果要在學術上進行研究，我們必須找到更客觀的事情去做，還有什麼比計算母音、測量音調的波長、事後的音樂分析或談論形狀和品質更客觀。這反過來又導致二十世紀鑒賞研究的伊格尼斯法圖斯(ignis fatuus)，即尋找一種審美判斷的科學，也就是說，從一部作品的“經驗性可觀察”的物理性質的陳述中推斷或歸納出關於其價值的結論。

面對主觀性的指責，人們可以試圖表明，審美不僅僅是“公正”的主觀性，無論這意味著什麼(它的含義總是值得那些鬆散地談論這個詞的人去問)。我試圖表明這是一個可行的策略。但我也指出，人們可以簡單地承認，藝術涉及我們的主觀性，然後表明，欣賞仍然可以作為一種探索我們共同性的形式和限度的方式來慶祝，因為我們發現，在回應藝術時，我們的主觀性是如何結合在一起的。至少在我看來，這提供了一種更有趣的方法，在教學情況下接近藝術。

在我們討論藝術理論的時候，還有一句話：我最近無意中聽到一位同事說，文學對他來說只是一堆例子，可以用來討論文學理論。這種態度在很大程度上解釋了許多學生對當今藝術學習方法的不滿。作為糾正，我讚揚菲力浦·羅斯的“欲望教授”在這部同名小說中所表達的態度，這種態度正是我試圖寫這本書的精神所在。(事實上，我讚揚這篇節選作為指導老師應該感受的全部獨白。)欲望教授說：

你甚至可能對我堅持你所讀的小說之間的聯繫感到有點厭倦……即使是最古怪、最令人討厭的小說，和你迄今為止所知道的生活之間的聯繫。你會發現(並不是所有人都會贊同)我並不贊同我的某些同事告訴我們，文學，在其最有價值和最有趣的時刻，是“基本上沒有參考價值的”……儘管如此，我還是要求你們不要在我面前談論“結構”、“形式”和“符號”。在我看來，你們中的很多人都被嚇倒了…而且應該允許恢復並恢復到受人尊敬的程度，這些興趣和熱情很可能吸引你閱讀小說開始，而你現在不應該感到羞恥。作為一個實驗，你甚至可能想要……嘗試完全不使用任何課堂術語的生活，放棄“情節”和“性格”以及一些非常崇高的詞彙，你們中有不少人喜歡用這些詞彙來莊嚴地表達你的觀察，例如“頓悟”、“人格”，當然還有“存在”作為一切事物的修飾語。存在於太陽之下。我建議這樣做是希望，如果你談論包法利夫人時，用的語言或多或少與雜貨店老闆或你的情人相同，你可能會被置於一種更親密、更有趣的、可能被稱為與福樓拜及其女主人公更具參考意義的關係中……最重要的是，我希望通過閱讀這些書，你能從生活中最令人費解、最令人發狂的方面學到一些有價值的東西。

(欲望教授，菲力浦·羅斯。倫敦：Jonathan Cape，1978)

藝術

我一開始就說過，我們的任務是理解藝術的力量。在這方面取得了什麼進展？對藝術的描述現在已經開始出現。有人有一些早期的事情要說清楚。這可能是一個人想弄清楚自己的事情，也許是寫詩。這也許是一個人想在一幅畫裡，像我們所看到的那樣，表達出對世界的看法。這可能是一個建築或一個故事的想法。然後一個人開始做一些只有當一個人能說：“那就是我追求的東西”時才能完成的事情。當這樣做的時候，一個人會創造一些東西，所有的元素都會被利用來產生整體效果。其他理解這一目標的人將掌握它所表達的內容，以及它的組成部分是如何精確表達的。

在所有這些情況下，一個內在的生命被放入一個物體中，從而被澄清。那個物體可以是自然物體。我可以把我的心情投射到大自然中，稱之為憂鬱。但在藝術方面，我的控制力更強。我創造的目標體現了我的願景，並能確保準確的願景將由它來表達。從這個意義上說，一個人可以成為一個藝術家，即使他不知道這個意圖是人們所謂的“藝術家”經常自覺擁有的。有人可能會想，“我處於某種內在狀態，我將成為一名畫家、小說家或音樂家，並把它說清楚”。但是一個人可以，在不知道這一切的情況下，做一些事情來澄清自己的內心生活。嚴重殘疾的人在畫畫表達他們的視覺時所做的事情符合沃爾海姆的條件，即使他們不知道“藝術”這個詞的用法。

這就是為什麼我早些時候認為，不容易看出故意製造的藝術品和非藝術品之間的界限。這反過來又損害了科林伍德為區分藝術和工藝所作的任何嘗試，或任何試圖表明建築或廚房用具設計等藝術並非純粹的藝術，因為它們與實際相聯繫。

例如，在建築中，建築物的預期實用端(更廣泛地說，設計物件的預期端，例如茶壺)是必須鍛造成美學最終產品的一部分。一個設計問題用克羅齊所謂的“無組織的物質刺激”來轟擊設計師。這些問題包括，在建築中，諸如位置、場地可能狹小的問題、斜坡和周圍的建築物、避免老生常談的推導的願望、用戶的需求等。協調這些元素的任務壓在建築師藝術家的頭腦中，他們的任務是產生一個物件，不留下塊突出作為未解決的問題。要包含在有機整體中的一個元素是一個實際需求，這並不表明生產一個滿足所有需求的物件的任務就沒有那麼藝術了。椅子必須適合坐在上面，這並不妨礙椅子表達創造者對傢俱可能是什麼的概念。我們發現傢俱、衣服、瓷器、餐具和建築表達了清晰的概念。

從狹義上講，美學問題確實會干擾實踐。尤斯頓的新車站很可能是一個令人難忘的令人振奮的視覺奇觀，但當座位被排除在外，因為設計師不希望設計的純潔性被人類弄亂時，整個企業就變得詭異起來。

藝術的力量

我對藝術的敘述如何幫助我們解決這個問題，我從這個問題開始，藝術可以對我們產生的力量，一種那些感受到它的人所說的盡可能深入我們生活的力量？

首先，我們對藝術的各種吸引力有了更全面的描述。有代表性的興趣。亞里斯多德正確地指出，我們從中得到快樂。因為快樂在不同程度上提升了我們，這就解釋了為什麼我們會尋找表像。不過，這並不能解釋為什麼我們會如此強烈地被表像所吸引。再次出現了與藝術狂熱接觸的情況，在這種情況下，所有的能力都被充分利用。這樣一個國家令人極度愉悅的品質，再次成為我們尋求它的原因。在有些情況下，也許經過一番鬥爭，我們找到了一種表達方式，通過創造或接觸一個物體，某種迄今在我們心中還未形成的東西。這伴隨著一種解脫和光明的感覺。

所有這些案件都告訴我們，我們與藝術的某些關係使我們振奮和感動。但這還不能解釋藝術的力量。還有什麼好說的？

我以維特根斯坦的一句引人注目的話開頭：“任何人只要聽了孩子的哭聲，瞭解了所聽到的，就會知道它蘊藏著休眠的精神力量，可怕的力量，與任何普遍認為的力量都不一樣。深刻的憤怒、痛苦和毀滅欲望”(維特根斯坦1980，第2頁)。

在這裡，我們不僅被告知嬰兒在哭泣，而且在哭泣中有一種巨大的力量，一種與深深的激情聯繫在一起的力量。這表明，如果我們想開始解釋藝術的深層力量，我們可能會嘗試將它與其他情況聯繫起來，在這些情況下，我們會發現一個平等的力量，看看這是否會導致任何啟發。然後我想起了沃爾海姆的一句話：“藝術作品的表現力來自人類的思維……藝術的廣泛特徵，包括表現力，起源於外部藝術”(沃爾海姆1993，第5頁)

克羅齊也煞費苦心地強調，我們所說的藝術是心靈力量的發展和延續，儘管他缺乏適當的心理，但他無法解釋為什麼賦予藝術這種力量。心理學在這裡有什麼幫助？

以我們稱之為“憂鬱”的風景為例。有一種景觀的方式，也有一種我們感覺的方式，比如說失落和毀滅。我們擁有一種將內在狀態投射到外在現實的力量，而景觀的外觀也邀請我們這樣做。為什麼這對我們如此重要？

克羅齊正確地觀察到，僅僅是受落在我們身上的刺激盲目引起的感情的支配，就是受不屬於我們的東西的支配。當我們表達這些感受時，當我們對它們變得清楚時，當我們給它們一種形式，表達我們在它們的轟擊下最初的感受時，我們使它們成為我們的。如果我們通過將我們的內在生命投射到這個世界上來做到這一點，我們就會使自然變得人性化，並使我們在其中安居樂業。

我們現在可以將此添加到Croce的帳戶中：

然而，具有重大意義的是投影的另一個特徵，它植根於它所服務的功能。在從良性到病理性的廣泛變化的情況下，投射的功能是幫助個體實現或恢復或強加內部秩序。(沃爾海姆同上，第6-7頁)

投射，與表達緊密相連，是一種內在的行為，在這種行為中，我們試圖保留我們所珍視和受到威脅的東西，或者我們試圖接受我們所恐懼和威脅的東西。現在我們開始看到，藝術的力量，我們自然認為是與表達有關的，是表達、表現和投射在我們個性形成中的力量的一部分。它尤其與維特根斯坦所說的那些嬰兒的激情以及與之妥協的方式有關。

未走的路

我非常清楚，有些事情我沒有做過，我希望在一個更全面的介紹美學。一是恰當地記述了歷久彌新的美學史，例如，包括對黑格爾、尼采等極為重要的作家的記述。在這裡，我能做的最好的事情就是告訴讀者在哪裡可以彌補這一不足。另一個是對不同傳統的現代哲學家，特別是海德格爾和梅洛·龐蒂所做的一切作一個恰當的敘述。我再次試圖指出在哪裡可以找到他們的嚮導。

如果讀者理解這本書，他們將從美學研究開始。但我不能不把這件事留給那些希望做進一步工作的人去做一些在我看來卓有成效的研究。

一個很明顯的例子是，我剛剛給出的關於藝術的力量與任何一個完整的心靈描述中代表性的表達的中心位置有關的敘述。當我們有了這些，我們就開始有了一些東西可以向我們解釋藝術的力量。此外，它還將通過證明我們在康德和克羅齊所發現的一個主張的真理來做到這一點，而這一點正是斯魯頓和沃爾海姆等人所正確強調的。只有當我們知道藝術是如何融入更完整的心靈圖景，融入想像、思維和表達的力量，以及它們的起源和發展，我們才能對藝術有正確的認識。

另一個讀者可能會有機會捲入未解決的問題的地方，是在討論我們為什麼會這樣的原因，正如華茲華斯在我一開始引用的那篇文章中所承認的那樣，他是如此強烈地受到大自然的影響。這已經成為哲學的一個中心話題，部分原因是我們意識到我們傷害了我們的環境，並希望停止這樣做。如果我們問為什麼要改變我們現在與自然打交道的方式，一個答案是，自然具有工具價值。如果我們要繁榮，就需要一個繁榮的環境。但對一些人來說，這種工具主義的方法似乎是人類中心自私的一個方面，這種自私使我們陷入了目前的困境。所以，如果我們說我們想要保護自然是因為我們喜歡看自然，那也可以說，太人性化了。

對此的一種反應是，認為自然有其內在的價值觀，內在的意義上說，即使從來沒有人，如果沒有人，自然仍然會有這些價值觀。隨之而來的是，有這些價值的東西，包括山脈本身，都有權反對我們。無論這一建議的連貫性如何，在我看來，它的缺點是僅僅強調我們與我們的價值觀、自然及其價值觀之間的差異，從而再次將我們與自然分開。此外，它沒有指導如何解決這些價值觀之間的衝突。

我們應該捫心自問，為什麼大自然會對我們施展它的力量和魅力。即使我們不知道它為什麼會這樣做，但它這樣做只是保存它的一個理由。但如果我們知道為什麼我們可能知道，通過知道我們的生活是如何與它聯繫在一起的。為什麼我們需要它。

最後一個需要進一步研究的領域是藝術與道德的關係。我們需要一個更全面的敘述，來說明我們在藝術作品中所帶來的東西會影響我們與他們的關係，這個敘述可能會讓我們明白為什麼有時我們認為，我們所帶來的東西會使我們喪失正確判斷的資格(比如當嫉妒的人在奧賽羅的錯誤地方鼓掌時)，為什麼有時它似乎是這樣做的先決條件和判斷，(因為只有一個有道德情感的人才能理解吉奈特作品中所發生的事情)。但是，我們也需要一個比我們現在更好的解釋，關於道德本身，它的根源，在我們的個性形成階段，它的形式，和它的功能。在這之前，我們對藝術和道德的任何真正力量都不能說。

最後一句話：哲學美學應歸功於哲學，它有責任澄清我們對藝術和美學的思考。但它有義務不歪曲藝術。它是否這樣做將取決於所說的是否符合人們在哲學思考之前對藝術的體驗。因此，那些讀過這本書的人應該把他們自己的審美體驗，無論是哪種，帶到我所說的，並問這是否有助於理解他們。如果它甚至部分做到了，那麼就會取得一些進展。請不要忘記，正如我的特使將提醒你的那樣，你自己的審美經驗，儘管在你看來，它們似乎不屬於學術書籍中關於美學的主流，但可能仍然具有價值和重要性。

閱讀指南

我強調要回顧美學史，特別是比爾茲利從古典希臘到今天的美學。我在各種各樣的指南中，試圖通過閱讀各種數位來補充這一點，但我沒有詳細討論。可以再添加一個或兩個。因此，你可以通過閱讀c.janaway的《卓越的圖像：柏拉圖的藝術評論》(牛津：牛津大學出版社，1995年)，來彌補我對柏拉圖的評論的不足。然後黑格爾的美學入門講座(倫敦：企鵝，1993)是令人驚訝的可讀性，如果一個人準備作出努力。席勒的《關於人的審美教育的信》也值得我們重新解讀。E.威爾金森和L.A.威洛比(牛津：牛津大學出版社，1989年)。那些對尼采的特殊貢獻感興趣的人可以推薦邁克爾·坦納的《簡短而精闢的尼采》(牛津：牛津大學出版社，1994)和J.楊的《尼采的藝術哲學》(劍橋：劍橋大學出版社，1992)。保羅·克勞瑟的各種作品是對當代歐洲美學中廣泛關注的問題的有益介紹。

關於藝術與自然，從艾倫·卡爾森的《庫珀美學伴侶》中的“環境美學”開始。簡·豪沃思的《自然的情緒》，英國美學雜誌，1995年4月，pp.

108-20是一個清晰和時尚的解釋，為什麼自然可能對我們很重要。我們很幸運，現在有一個收藏：S.Kemal&I.Gaskell(編輯)，《景觀、自然美與藝術》(劍橋：劍橋大學出版社，1993年)。赫本教授，在這本書中，還寫了《當代美學和忽視自然美》在英國分析哲學，B威廉姆斯和A.MuntFior(EDS)(倫敦：勞特裡奇和凱根保羅，1966 pp.85-310)。我自己的建議是探索這樣一種可能性，即人類與自然之間的裂痕(如果有的話)最好通過採用理想主義的知識模型來彌合，這種模型破壞了假設死亡與本質上毫無意義的自然、活著與賦予意義的主體對立的任何誘惑。值得注意的是，有能力的哲學家開始向更理想主義的思維方式點頭，特別是J.McDowell，《心智與世界》(劍橋，麻塞諸塞州：哈佛大學出版社，1994)。如果你可以忽略Suzy Gablik關於文化的理論的飛濺，那麼從她身上學到了很多現實的興趣：藝術(倫敦：泰晤士河和哈德遜，1991)的重新魅惑，關於藝術家，如Andy Goldsworthy，是如何尋求與大自然不同種類的參與。