美學概說
第二章 美的形式與形式美
美是具體的。
美的事物以其具體的形象吸引著人們的注意。 它可以表現爲怪石嶙峋、飛瀑直下的山水，也可以是草芽萌發、春意盎然的大地；可以是金黃色的麥浪，也可以是銀白色的棉海；也可以是健康勻稱的運動員的體魄，也可以是銀髮秃頂的科學家的豐采；也可以是現代化人工智能的“電腦”，也可以是手工操作的理髮師的技藝；也可以是令人捧腹的相聲，也可以是催人淚下的悲劇……美的事物千姿百態，形象迥異。 千變萬化的美，包含著多種多樣的社會內容，具有著不同類型的魅力。 由於美有著具體物質形式的客觀形象，它才是可以感知的；由於美蘊含著豐厚的社會內容，它才是動人的和耐人尋味的。
美，總是內容和形式的獨特的統一體。
從內容上說，美是顯現在感性形式中的人的本質力量；從形式上說，美是顯現人的本質力量的感性形式。
前一章 我們著重闡述了美的內容的涵義及其本質、特性‘這裏主要硏究姜的形式與形式美。
一、美的內容與形式
現實生活中的事物都是具有一定形式的。 正因為事物的具體存在的形式，直接作用於人的感官‘人們才可能感知它、認識它。 透過事物的形式，硏究事物的內容，硏究事物的特殊矛盾及其變化規律‘是一切科學認識的共同任務，是各種科學賴以建立的基礎。 這對於科學的美學也是同樣適用的。
在西方美學史上，畢達哥拉斯學派最早提出美在形式說，認為美是和諧與比例。 “一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形。 "其後，單從事物外形的自然屬性及組合規律方面來探討美的規律的人也是不少的。 這種源遠流長的美學思想，其錯誤在於孤立地從美的形式方面看問題，割斷了美的形式與美的內容的不可分割的聯繫，因而無法解釋:表現著同一形式規律的事物（例如熊猫的身體是對稱的，癩蛤蟆的體形也是對稱的）爲什麽有的是美的，有的却是醜的。 我們承認美必須有形式，肯定形式對於美的存在具有特別重要的意義，又認爲美的形式離不開內容，而且在根本上還是由美的內容決定的。
柏拉圖認為美的形式並不是依存於客觀事物，而是由先驗的“理式”所決定的，充份體現了他的美學觀點的客觀唯心主義性質。 他的弟子亞里士多德則把形式作為事物的原因之一，稱為“形式因”。 亞里士多德認爲事物的內容是沒有形式的質料（例如銅），事物的形式則是可以脫離內容而預先存在的“理式”（如雕像的設計圖式），那麽把無形的質料（銅）納入形式因（銅像圖式），一個事物（銅像）便形成了。 他承認一切事物的生成必須有物質質料與形式結合；但他認為形式是第一性的，質料是第二性的‘形式高於質料。 亞里士多德把銅像所反映的內容（雕塑家所要表現的客觀對象及其思想感情）同所採用的物質材料（銅）混同起來，把內容與形式割裂開來。
在西方美學史上，深刻地論述了內容與形式的辯證關係的是黑格爾。 他提出：“內容非他，卽形式之轉化為內容；形式非他，卽內容之轉化爲形式。 ”在《美學》中，黑格爾認為美的內容是體現“絕對精神”的“理念”，美的形式是“顯現”理念的“感性形象”。 “藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。 藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體。 ”他認為抽象的理念是不宜於用感性形象的方式來表現的。 為此，黑格爾異常深刻地提出了“具體—理想”的思想：“就藝術美來說的理念並不是專就理念本身來說的理念‘卽不是在哲學邂輯裏作為絕對來了解的那種理念，而是化爲符合現實的具體形象，而且與現實結合成爲直接的妥貼的統一體的那種理念。 ……理念和它的表現，卽它的具體現實，應該配合得彼此完全符合。 按照這樣理解，理念就是符合理念本質而現爲具體形象的現實，這種理念就是理想。 ”黑格爾關於美的內容與美的形式不可分離的思想，特別是美的內容是“具體一理想"的思想，深刻地揭示了美的內容與形式之間的辯證關係。
如前所述，人的本質力量是人類不斷向上“提升”的力量，是不斷創造新生活、推動歷史前進的力量，是求眞向善、不斷開拓人的意識領域的創造力量，是在改造客觀世界的同時也改造自已的主觀世界的力量。 它，體現在人的生活的各個領域之中。 因此，美的內容是人在人類活動活動中表現出的合目的性與合規律性相統一的創造力量，美的形式則是顯示這種自由創造力量的感性形式。 由人類實踐所創造的對象，已經現實地打上了人的創造力量的印記，它的外形的改變直接顯示著人的本質力量，它的形式中包含著美的內容是顯而易見的。 那些尙未經過人類實踐直接加工的對象，如極光、太陽、星星等，
由於人類實踐活動的展開，也就進入了人的生活領域一或作為人類賴以生存的條件構成了人們可親的生活環境‘或以其色彩、形貌的千變萬化，適應了人類豐富精神生活的需要‘從而呈現出千姿百態的美來。
內容與形式是哲學上的一對範疇。 內容是指構成事物的內在要素的總和，包括事物的內在矛盾運動以及由這些矛盾運動所決定的事物的屬性、運動過程、發展趨勢等等。 形式是指內容諸要素的結構方式和表現形態，卽事物矛盾運動的存在方式及其外部表現形態。 一般講來，內容是決定事物性質的基礎方面，形式是爲內容所要求的存在方式，因而內容決定形式，形式爲內容服務；同時，形式又反作用於內容，形式的優劣影響以至制約著內容的表達。 事實上，事物的內容及其形式之間表現出十分錯綜複雜的對立統一關係。 以事物的美來說，有的可能內容美形式也美；有的內容美而形式不一定美，甚至外形粗糙醜陋；有的內容平庸、空虛甚至醜惡，而形式却甚為嬌豔；有的可能內容醜形式也醜……未經雕琢的璞玉，不因其外形粗陋而失去其美的本性，東施效颦却只能愈加顯得醜陋。 人類創造藝術品，致力於達到美的內容與盡可能完美的形式的統一，而對於一般實用產品，則往往著眼於使用價値，在外形上修飾不多，如此等等。 總之，每一具體事物的美，其美的內容與美的形式都只能是具體的歷史的相對統一，而不可能是完美無缺的絕對統一。 正因為這樣，現實世界的美才會呈現出個性不同、各具特色、互不重復、多采多姿的風貌。
形式作為內容的存在方式，包括著兩個緊密相聯的方面：一是內容諸要素的內部結構的排列方式，稱爲內形式；一是與內部結構相關聯的外部表現形態，包括外部裝飾成份—裝飾性處理、附屬裝飾部件等，構成直接用於人的感官的事物的外部風貌，一般稱為外形式。 內形式直接體現著事物內在要素的構成關係，因而是與事物內容緊密聯繫，不可分割的。 例如一座建築物，採用磚木結構、土石結構、混凝土結構或鋼鐵構件以及它們的各種結合關係，是由建築物的設計要求所決定的。 外形式是建築物的具體外觀，包括層次、色彩、門窗式樣，還有那高聳入雲的尖塔，飛簷凌空的大屋頂以及壁畫、浮雕等。 它們直接訴諸人的感官，對於顯示美的內容具有重要意義。 例如，哥特式敎堂高聳入雲的塔尖，體現著通向天國的含義；斑駁陸離的彩色窗玻璃，宣傳宗敎思想的壁畫和雕像，對於造成脫離塵世的神秘氣氛來說是至關重要的。 事物的外部材料的感性特徵，正是組成事物的美的形象的重要因素。 正如桑塔耶納說的：“假如雅典娜的神殿巴特農不是大理石築成，王冠不是黃金製造，星星沒有火光，它們將是平淡無力的東西。 ”現實事物本身是複雜的，其屬性是多方面的。一個事物往往是許多不同的類的要素的集合體。 這就是說，事物的內容和形式都可能是多方面的。 從一個事物體現其使用價値來說，其內容在於功用，其形式是體現功用意義的結構形態及其表現；從一個事物體現其審美價値來說，其內容在於是否包含了人的創造力量以及這種創造力量的側重面、份量多少等，其形式則是顯現著人的創造力量的感性形態。 因此，美學的硏究不僅不能忽視事物的外在形式‘而且應該特別重視外在形式是怎樣地顯現了內在的美。 由於事物的外在形式具有更強的相對獨立性，具有自身獨有的發展規律‘因而對於外在形式的美進行專門硏究，就成為十分重要和必要的了。
事物的外在形式，爲什麽能夠具有獨立的審美價値呢？因爲，這種形式本身是人類對於自然物的存在方式、自然屬性及其規律性的發現，是人類將這些發現運用於實踐中的合目的性與合規律性相統一的創造因而‘單就形式本身而言‘它也是人的創造力量的體現。 一般說來‘凡能夠按照美的規律進行創造的產品，都會具有一定的審美價値。 如果在創造中‘在注意充份發揮產品的使用功能的基礎上‘對其外部造型作進一步加工，就可能使產品具有令人賞心悅目的美的價値。 這類產品的外在形式，成爲體現人的審美理想、創造力量的感性顯現‘因而必然顯得很美。 從歷史上看，新石器時代人們開始有意識地注重石器的外形加工，將石面胡光、造形幾何化‘甚至刻上了裝飾綫條，從而成為人們自覺創造的最早的美的產品。 它標誌著人類審美意識的眞正覺醒‘是人類的美的創造的眞正開端。 由此可見，眞正美的產品‘正是經過了從功用到外形的雙重創造的產物。 而在外形創造方面所顯示的人的創造力量‘便是我們稱之為形式美的客觀內容。
眞正具有美的形象的事物‘它的外部形態必然放射著能夠吸引人、感動人和耐人尋味的美的光輝。事物的這種美的感染力，不是來自神靈，不是來自絕對理念，而是來自凝結在事物中的人的創造力量、審美理想。 它通過光、色、形、聲等物質屬性傳達給我們感官。
二、形式美的構成
廣義地說，形式美就是美的事物的外在形式所具有的相對獨立的審美特性，因而形式美表現爲具體的美的形式。 狹義地說，形式美是指構成事物外形的物質材料的自然屬性（色、形、聲）以及它們的組合規律（如整齊、比例、對稱、均衡、反復、節奏、多樣的統一等）所呈現出來的審美特性。 “自然界中的普遍性的形式就是規律”，因而狹義的形式美，是指某些旣不直接顯示具體內容，而又具有一定審美特徵的那種形式的美。 通常所說的形式美，主要?是指後者，卽相對抽象的形式美。
歷史上的美學家和造型藝術家，對於抽象的形式美進行過大量的硏究。 這種硏究對於人們在實踐中創造不同事物的外在形式美，具有一般的指導意義。 但是抽象的形式美僅僅是在相對意義上而言的，因為世界上的任何事物及其美，都必然是具體的。 因而，當著抽象的形式美體現爲一個具體事物的外形時，它的審美特性也必然隨著該事物的社會內容及其在整個社會生活中的客觀地位而轉移。 紅綠標語在喜慶節日裏不失為美的色彩，而在肅穆的哀悼場合中是斷然不美的。 可見，在抽象的形式美和具體的美的形式之間，存在著一般與個別、共性與個性的辯證關係。 歷史上的美在形式說和形式主義者，由於否定和忽視這一辯證法，往往以一般代替個別，以共性代替個性，從而把抽象的形式所具有的審美特性絕對化，因此在說明現實生活的複雜的審美現象時，必然捉襟見肘，到處碰壁。
構成形式美的自然物質屬性
眼睛和耳朵是人類的兩種主要的審美感官。 它們分別接受來自客觀世界的光和聲的物質刺激，並能感受到審美愉快。 “視覺和聽覺二者所感知的都是波動。 "眼睛感知光，確切地說可感知的是波長在390到770毫微米之間的電磁波。 由不同波長的電磁輻射所引起的厚射，使我們感受到不同的色彩。 由於物體不同表面上反射和透射不同光波的作用，還使我們感知到現實事物的不同形狀。 色彩和形狀是兩種獨立的現象，都是我們的視覺可以感知到的。 而耳朵所接受的是聲音，確切地說是振動頻率爲16—20000赫茲的聲波。 因此，對於以眼睛和耳朵爲主要審美器官的人來說，外部世界的三種自然屬性—色彩、形體和聲音，是具有審美意義的屬性，卽可傳達和獲得某種感情意味的屬性。 而溫度、氣味、滋味等作用於耳目之外的事物的屬性，在審美上只有輔助作用，並不具有獨立的審美意義。
色彩
色彩的物理本質是波長不同的光。 公元1666年，英國物理學家牛頓第一次利用三稜鏡的折射，將太陽光析解爲包括紅、橙、黃、綠、靑、藍、紫的彩色光帶，揭開了色彩的秘密。 我們周圍的物體，由於對光的折射、反射和透射‘而顯示出多種絢麗的色彩。 我們的視覺器官是在陽光的長期作用下進化而成的。 人的視網膜中有分別對紅光、綠光、藍光產生反應的三種感色神經細胞。 當著所有的譜色都按照在太陽光中那樣的比例出現時，我們就會得到平常的白色的光感覺。 只有一部份譜色出現時，我們就得到不同色彩的感覺。 據硏究，人的機體對無彩色和有彩色的辨別種類在二百萬到八百萬種之間。 這對於我們辨識物體是不可缺少的。 白紙上寫白字，雖有形而不能辨識。 可見人對色的辨別是認識世畧的重要依據。 不僅如此，色彩還向我們傳達著一定的感情意味，傳達出能夠引動人的情感反映的信息。 例如紅色是熱烈而興奮的，黃色是明朗而歡樂的，藍色是抑鬱而悲哀的，綠色是平靜而穩定的等等。 事物的形體，同樣也可以傳遞物體情況和感情意味的信息。 但比較起來，在向人提供物體情況的信息方面，形體比色彩更為有效；而在表情方面，則形體遠遠不如色彩強烈。 “就表情而論，最顯著的形狀的效果也比不上落日或地中海藍的效果。 ”色彩的反射，像強光一樣吸引著人們的視綫，最容易打動人們的心靈。 色彩的這種強烈的表情性能，是它的審美特性的本質所在。
色彩的表情性，包括色彩的興奮與沉靜、暖與冷、前進與後退、活潑與憂鬱、華麗與樸素等等意味，通常是與色彩的聯想和象徵分不開的。 不同的人面對一定的顏色，可能產生各有特點的聯想，但也有著明顯的共同性。 例如，紅色使人想起火和血，因而帶有熱烈、興奮的情緖；黃色使人想起燦爛的陽光，所以感到明朗和溫暖；藍色使人想起天空和海洋，因而帶有平和、寧靜的情緖；綠色使人聯想到綠色的植物，產生生意盎然、欣欣向榮的感受；白色使人想起雪，帶有純潔、涼爽的意味；黑色使人想起夜，籠罩一切的夜，會有陰鬱、嚴肅甚至令人恐怖的感受等等。 色的聯想，是在人的實踐中積累而成的。
由於世世代代的傳統習慣，某種色與某種特定內容形成較爲固定的聯繫，又可以使色彩獲得一定的象徵意義。 例如紅與火和血聯係，意味著熱情奔放，不怕流血犧牲，從而成為革命的象徵；用於交通信號，則意味著有危險，其涵義是禁止通行；在西方，據說耶蘇的血是紅葡萄酒色的，所以紅又象徵聖餐和祭典；在紅色系統中，深紅色意味著嫉妒和暴虐‘被認為是惡魔的象徵，而粉紅色則象徵健康（與西方人膚色有關）等。 黃色，在中國過去是帝王之色，象徵皇權和高貴；而基督敎却作為猶大衣服的色，因而在歐美是最下等的色。 藍色在西方是幸福色；藍色又是絕望的色藍色的音樂”就是悲傷的音樂。 其餘如白旗象徵投降，黑色象徵悲哀等，則是世界普遍流行的。 中國自古以來還有色彩象徵方位之說，東藍、南紅、西白、北黑、中央黃，稱為方位色。 而在京劇臉譜中‘色彩被賦予了象徵人物性格的特定意義：紅臉表忠義，黃臉象徵勇猛而殘暴，藍臉表剛強，白臉奸詐、陰險、黑臉憨直、剛正，綠臉顯示草莽英雄本色，金臉銀臉則是神怪的象徵等等。
形狀
任何事物都在一定的空間存在著‘它們的外形都是可見的，甚至是可以觸摸的。 這種具體可感的事物的形態包括自然物形態和人造物形態兩大系統。 單從事物形態角度來說‘人類的活動幾乎都可以看作是造形活動。 原始時期的許多產品‘都是從對於自然物形態的模擬開始的。 這種模擬造形活動促進了人類對於形體及其規律的抽象認識的發展。 所以在歷史上，很早就產生了事物的抽象形式的表示方法。 抽象形式的組成要素是抽象的點、綫、面、體。 硏究抽象形式的空間關係的科學是幾何學。 我們這裏所要硏究的則是抽象形式的審美特性。
経是點移動的軌迹。 在現實生活中‘物體的不同的面相交而形成糕。 人們從實物的輪廓、不同面的折角中抽象出綫條來‘成為造型藝術的重要語彙。 綫條可以分為直綫、曲綫和折綫0它們的審美特性各不相同：直綫表示力量、穩定、生氣、剛強；曲綫表示優美、柔和，給人以運動感；折綫表示轉折、突然、斷續'折綫形成的角度則給人以上升、下降、前進等方向感。 “建築風格的變化就是以綫爲中心。 希臘式建築多用直綫‘羅馬式建築多用弧綫，“哥特式‘建築多用相交成尖角的斜綫‘這是最顯著的例。 ”英國著名畫家和美學家荷迦茲在《美的分析》中提出“蛇形綫”（亦稱“波浪綫”、曲形綫）是最美的綫條，“它引導著眼睛作一種變化無常的追逐，由於它給予心靈的快樂，可以給它冠以美的稱號。 ”這在繪畫、雕塑、舞蹈、攝影等藝術中有著廣泛的應用。 （見圖一）各種綫的有規律的組合，更可以帶有明顯的感情意味，如垂直綫給人以穩定感和均衡感，可表示嚴肅、莊重；水平綫表示安寧、靜穆；斜綫與興奮、迅速、騷亂、不穩定相靳繫，具有明顯的運動感。至於在整幅構圖中，由於過渡綫條和連續綫條所形成的輪廓綫，對於藝術構圖也是不可忽視的。
繪畫藝術的語言，主要是色彩和綫條。 色彩是客觀存在的物質屬性，縛條却是人們抽象槪括的產物。 我們繪畫藝術歷來重綫條，利用縛條造型和傳情成為中國繪畫、書法藝術的優良傳統，特別突出地表現在人物的衣褶、衣紋的處理上。 所謂“曹衣出水”，是指曹仲達的綫條筆法稠迭，衣服緊窄，很有立體感；“吳帶當風”，是說吳道子以絲默勾踐，衣褶生動到像風吹起來一樣。 “自東晉顧愷之到唐閻立本、吳道子，都各有其畫衣褶的筆法。 大致說來，顧用游絲描，行筆細勁，衣紋飛舞；閻用鐵綫描，行筆凝重，衣紋沉著；吳用柳葉描（亦稱尊菜描），行筆雄渾圓厚，衣紋飄擧。 唐時還有韓滉，更用戰筆、曲綫，衣紋方折。 五代張圖的《紫微朝會圖》則以灑墨粗筆畫衣紋，顫動如草書，勢極豪放。 ”中國書法藝術更純然是綫的藝術，王羲之說：“轉深點畫之間皆有意”，單靠綫條的運動可以表達書家的情志。 “情之喜怒哀樂，各有分數：喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀則氣鬱而字歛，樂則氣平而字麗。 情有輕重，則字之歛舒險麗，亦有淺深‘變化無窮。 ”中國繪畫，書法中綫條的這些特點，與使用毛筆的筆法是分不開的：方筆綫條嚴厲雄峻，如“折釵股”；圓筆綫條和厚渾穆，如“屋漏痕”等等。
幾何學上那種沒有大小的點和沒有寬度的綫，在實際構圖中是無法表示的。 實際上，點的擴大就成為面，繪畫中所講的色塊就是如此；綫的寬度擴大也成為面，例如表示一條街道的直綫」就代表一個長方形的街道面。 明確的平面形，都有一般的審美特性：底面水平的金字塔式的三角形有明顯的穩定感；倒置的三角形則恰恰相反；正方形含有方正剛直的意味；圓形則有自我滿足、周而復始之意等等。 據實驗美學創始人費希納和格式塔心理學創始人韋特墨等人的實驗證明，長與高之比爲34：21・的長方形最受人們歡迎。 這恰是“黃金分割”的比例。 圓錐體、正方體、球體、長方體的審美屬性也大體如平面圖形。 這些平面形、立體形的一般的審美特性，在建築、工藝、繪畫、雕塑、攝影等造型藝術門類中，有著廣泛的應用，如門窗、畫框、舞台、書本的設計裝幀等等。
聲音
聲音同色彩一樣，是物質的自然屬性。 現實世界中許多物體都可發聲，由耳朵這個聽覺器官獲取信息。 我們可以憑藉聲音的不同，判別外物的性質、遠近、方向等，甚至單憑樓梯上人的脚步聲，就能知道來的是哪一位熟人。 嘈雜而無規律的噪音令人頭昏，時間長了會影響人的健康和壽命；和諧而有規律的樂音則可使人感到悅耳動聽，有助於健康和延年益壽。 近代實驗美學家應用各種儀器測驗證明，聲音不僅影響人的神經，而且對於血液循環、脈搏跳動、呼吸系統等都有一定的影響作用。 聲音的強弱大小及其在時間中的延續變化，和人的生理心理機制之間有一定的對應關係，因而可以由聲音引起上升—昂揚、下降—低沉以及悠婉、淸脆、哀傷、嗚咽等情緖反應。 這就使得本無情感因素的外物的聲音，帶上了情感意味。 人類利用這一點，將自身發音器官和製造的樂器發出的聲音按一定的規律組織起來，從而形成了以聲音爲媒介的藝術-一一音樂。 音樂雖然有一定的模擬性能，但在本質上它是表情性的。
音樂是人的心聲的迸發。 “樂者，音之所由生也；其本在人心之感於物也。 是故其哀心感者，其聲瞧以殺；其樂心感者，其聲。 單以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者‘其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者其聲和以柔；六者非性也，感於物而後動。 ”這是中國古代哲學家對音聲的 解釋。 音樂的表情性，恰恰應該在情感的對象化中找到解釋。 有些作品則是運用移情作用使外物之聲帶上了感情。 "東風知我欲山行，吹斷簷間積雨聲"，卽是明顯的一例。
中國晉代的嵇康在《聲無哀樂論》中說：“夫天地合德‘萬物貴生。 寒暑代往，五行以成。 故章 爲五色，發爲五音。 音聲之作，其猶臭味在於天地之間。 其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若，而不變也。 豈以愛憎易操，哀樂改度哉？”“夫哀心藏於苦心內，遇和聲而後發；和聲無像，而哀心有主。 夫以有主之哀心，因乎無像之和聲，其所覺悟，唯哀而已。 ”嵇康注意到人的心境對於感受聲音的影響，這是對的；但他完全否定了客觀聲音與人的感受之間的必然聯繫，這就不對了。 自然之聲本無哀樂，人爲之聲則必有哀樂，表達一定的情緖。 久而久之，人們對於自然之聲的感受中也加進了相對固定的感情意味。 嵇康完全否定了聲音的表情性能，其結論是片面的。 而奧地利音樂美學家愛德華・漢斯立克則宣稱聲音的美完全是一種形式的美：“這是一種不依附、不需要外來內容的美；它存在於樂音以及樂音的藝術組合中。 優美悅耳的音響之間的巧妙關係，它們之間的協調和對抗、追逐和遇合、飛躍和消逝，一一這些東西以自由的形式呈現在我們直觀的心靈面前，並且使我們感到美的愉快。 ”他進而斷言：“音樂的內容就是樂音的運動形式”。 我們認爲，音樂的構成要素樂音，可以帶有一般的抽象的情感意味，但組成具體樂曲却必然同作曲家的一定社會思想感情相聯繫。 漢斯立克完全無視音樂作品的社會意義，顯然也是片面的。
美的藝術，在形式上必須窮力而追新，那麽，自然美是否也具有創造性的特點呢？有人認為，自然美旣然是自然事物的美，就無所謂創造性。 其實，這種看法並不恰當。 我們說過，自然界事物的美的根源，不只是在其自然屬性，而在於它的自然屬性同人類社會生活的客觀聯繫。 當人類通過自己的實踐活動，改造了自然、支配了自然，使盲目的、甚至與人對立的自然物轉化而爲對人可親、於人有利的自然物時，它才直接或間接地肯定與顯示著人類創造新生活的能力，因此具有了審美的價値。 所以，自然美的創造性同樣是不可忽視的、客觀存在的。
四、美的相對性與絕對性
美不是孤立絕緣的，也不是凝固不變的，它與周圍的事物和環境發生著各種各樣的關係，並在各種複雜的關係中存在著、發展著、變化著。 “辯證方法認為，自然界的任何一種現象，如果被孤立地、同周圍現象沒有聯繫地拿來看，那就無法理解，因為自然界的任何領域中的任何現象，如果把它看作是同周圍條件沒有聯繫，與它們隔離的現象，那就會成為毫無意義的東西；反之，任何一種現象，如果把它看作是同周圍現象有著不可分割的聯係、是受周圍現象所制約的現象，那就可以理解、可以論證了。 ”審美現象自然也是如此。 要是把美孤立起來，割斷它與其它一切事物，特別是與人類社會生活的聯繫，美就將成為“無法理解”的東西。 在日常的審美活動中，經常會遇到這樣的情況：一個對象，在此時此地明明是美的，可是到了彼時彼地，却不一定美了。 因此，美同其它許多事物和現象一樣，具有一定的相對性。 法國 哲學家狄德羅，曾經提出“美是關係”這一著名的論斷，對美的相對性作了精闢的論述。 他指出，凡是被稱為美的東西，都與它所處的環境有著密切的關係，離開了這一特定的環境，往往就無法對事物的美醜作出確切的評價。 狄德羅以高乃依的悲劇《荷拉士》中的一句台詞“讓他死吧！”為例分析說：
“大家都知道荷拉士悲劇中的妙語："讓他死吧！”假使一個人對高乃依這個劇本毫無所知‘對老荷拉士的囘答也沒有一點觀念；我若問他對“讓他死吧”這一警句如何想法；我所詢問的人，旣不知道“讓他死吧"是怎麽囘事，又猜不出這是一個整句、或是一句話的片段也難於知曉這幾個字之間的文法關係‘顯然他就將囘等他覺得這旣不美、也不醜。 假使我對他說這是一個人被詢問到另一個人在戰鬥中應該作什麽時的囘答‘他便開始明白這樣答話的人有一種勇氣‘使他並不總是相信生比死好：而"讓他死吧”這句話漸使他感到興趣。 假使我又說那是關於祖國榮譽的戰鬥；戰士是被詢問者的兒子；這個兒子是他所剩下的唯一的兒子；這個靑年人所周旋的有三個敵人‘他們已使他的兩個弟兄喪命；老者是在對他的女兒說話；他是個羅馬人等等；於是原來不美不醜的答話“讓他死吧”，以我逐步揭露其與環境的關係而更美‘終於成為絕妙好詞。
若是您改換了環境和關係，將“讓他死吧”這句話從法國劇院搬到意大利的舞台，從老荷拉士的口中移到史嘉本的嘴裏，“讓他死吧”就變成了打禪。
您若改換環境，假使史嘉本是在服侍一個嚴厲、慳吝而易激怒的主人，他們在大道上遭遇到三四個強盜的襲擊，史嘉本溜走了；他的主人起而自衞；但逼於寡不敵衆，他也只好溜走；而別人告訴史嘉本他的主人已逃出了危險，史嘉本的期待落了空，他將說：怎麽，他溜走了嗎？嚇，這個懦夫！別人囘答說，一個擋三個，你要他怎麽辦呀？他囘答說：“讓他死吧”；這個“讓他死吧”便成為可笑了。 所以美確乎如以上我們所說，是隨關係而開始、增長、變化、衰落、消失的。 ”
狄德羅的分析，用的雖是一個藝術美的例子，但却有力地說明了一切美的事物或現象，都不能離開它所處的具體關係，由於關係的改變，對象的審美屬性也會隨之改變，因此美也都具有相對性。
具體的美的事物所處的特定關係，是千差萬別、十分複雜的，而其中起著決定作用的最基本的關係就是社會關係，所以它的相對性的表現，就是它的時代性、階層性、民族性。 某種事物對於某一歷史時代來說是美的，到了另一時代可能就不那麽美了。 所謂“燕瘦環肥”，就表現了中國封建社會中不同時代對於女性美的不同尺度。 在漢代，崇尙的是淸瘦、窈窕的女性美，因而輕盈善舞的趙飛燕，被目爲美女的代表；到了唐代，肥碩、豐滿又成了女性美的主要標誌，所以，“溫泉水滑洗凝脂”的楊玉環，得到了特別的靑睞，在階級社會中，人類分化爲不同的階級，當人的本質力量在各個進步階級成員身上體現出來時，也就會帶上了這樣或那樣的階級色彩，因而，某些美也就打上了相當明顯的階級烙印，車爾尼雪夫斯基曾經強調，女性的美對於貴婦人和普通農民來說，是有很大差異的，恰恰是因為美帶上了階級的色彩，俄羅斯著名浪漫羞義詩人茹科夫斯基才會讚賞這樣的詩句：
“可愛的是鮮豔的容顏，靑春時期的標誌；但是蒼白的面色，憂鬱的徵狀，却更爲可愛。 ”
對此，車爾尼雪夫斯基尖銳地批評說：“病態、柔弱、萎頓、慵倦，在他們（指上流社會的人們—引者按）心目中也有美的價値，只要那是奢侈的無所事事的生活的結果。 ”此外，不同的民族生活在不同的條件中有著特定的文化傳統與心理習慣，這就決定了美的民族特點。 例如，擺夷族男子紋身是美的，獨龍族婦女紋面也是美的，但是，對於中國大多數民族來說，要理解這種美，實在相當困難。
除了上述這些主要的表現外，美的相對性還與其所處的具體環境有關。 同一對象，由於具體的環境不同，就會出現不同的審美效果。 比如，北京的故宮，是中國明、淸兩個王朝的皇宮，也是中國現存最大、最完整而又富有鮮明的民族特色的古建築群，從建築佈局上來說，故宮有“外朝”，“內廷”之分。 “外朝以“太和”、“中和”、“保和”三個大殿爲中心，“文華”、“武英”兩殿爲兩翼，這是當年皇帝召見臣僚、擧行大典的主要場所。 “內廷”包括“乾淸”、“交泰”、“坤寧”以及東西六宮等，是皇帝處理日常事務和生活起居的地方。 高大的宮牆和寬達五十餘米的護城河，把“外朝”，“內廷”組成爲統一的整體，互相照應，和諧一致，氣勢雄偉，典雅壯麗。 假如有誰在這中間安揷上一些現代化的高層建築，那麽，不論這些建築孤立來看有多麽高的審美價値，它在這裏却必定會破壞了故宮的美的和諧與統一，顯得特別難看。 因此，鑒別事物的審美價値，必須準確把握美的相對性這一特點，注意它與其它事物的關係，把它放在特定的環境來加以考察。
美具有相對性的特點，但美的相對性又是同絕對性相聯繫而存在的。 如果誇大美的相對性而否認它的絕對性，把美當作虛無縹緘、不可捉摸的東西，這樣就會陷入美學上的相對主義。 十八世紀英國主觀唯心主義哲學家休謨，就是這種美學上的相對主義者。 他認為美並不存在於對象本身，而是存在於觀賞者的心理。 一個對象，這個人可以把它看作美，另一個人又可以把它看作醜，如果誰企圖從對象本身去尋求實在的美或實在的醜，那完全是徒勞無益的。 因此，休謨否認美的絕對性，斷言“美的價値都只是相對的”。 他的這種看法，違背了人類的審美實踐，是完全站不住脚的。
首先，我們早就指出，如果從主客體的關係來看，美是不依賴於欣賞者的主觀感受而獨立存在的，是客觀的。 美總是歷史地、具體地在一定的社會生活中存在著、發展著。 人們可以發現它、欣賞它，並且遵循美的規律創造它，但却不能任意地抹煞它、否議它。 在人類的審美活動中，面對著同一個對象，有人覺得它很美，有人覺得它不太美，甚至可能有人覺得它相當醜，這種情況確實時有發生，不足爲怪。 因爲人們的審美觀念、審美能力等本來就不完全一樣。 然而，不論人們的審美感受有多麽大的區別，都不足以否定美的絕對性—作為人的本質力量的感性顯現，美客觀地存在著，這也就是美所具有的絕對性的一個方面。
其次，美的事物固然同周圍的條件、環境有關，但是，事物之所以美，關鍵還在於它自身是否具有美的特點，是否符合美的規律。 例如，貝殼串成的項鏈，對於原始人來說是非常美的，而對於現代人來說，就談不上有多大的審美價値；同樣，現代人所欣賞的鮮花，在原始狩獵氏族的人們面前，往往也不値一顧。 由此可見，貝殼與鮮花的美，同它所處的社會生產條件有著密切的聯繫，但是，貝殼對於原始人，鮮花對於現代人，它們之所以美，主要還是決定於它們自身的質的規定性。 何以一堆又臭又髒的垃圾，不管放在什麽環境中都是醜的，關鍵就在於它自身不具備美的特質，不符合美的規律。
美旣具有相對性，又具有絕對性，是相對性與絕對性的統一。 這種統一的具體表現是：一方面，美的絕對性寓於相對性之中，美的相對性必然同絕對性相聯繫而存在。 具體的美的事物，其審美價値盡管有高下之分，有明顯的相對性，但只要它包含有絕對性的因素，它就同醜有了原則的區別。 北齊人劉晝說："物有美惡，施用有宜；美不常珍，惡不終棄。 ”講的就是這種絕對性與相對性的辯證統一關係，他所說的“惡”，並不是醜，而是審美價値不太高的事物。 按照劉晝的觀點，審美價値高的事物與審美價値不太高的事物，雖有區別，但因爲都同人的實踐有所聯繫，體現了美的絕對性，所以，在特定的條件下，其審美價値的高低又會發生相對的變化。 他接著擧例說：
“紫貂白狐，制以爲裘，郁若慶云，皎如荆玉，此蘿衣之美也；糜管蒼蒯，編以蓑笠，葉微疏累，黯若朽穰，此卉服之惡也。 裘蓑雖異，被服實同；美惡雖殊，適用則均。 今處繙戶洞房，則蓑不如裘；被雪沐雨，則裘不及蓑。 以此觀之，適才所施，隨時成務，各有宜也。 ”這就是說，在事物的審美價値相對變化的背後，有著“用”和“宜”這種美的絕對性在起作用。
另一方面，事物的相對美的歷史長河，組成了事物的絕對美。 按照歷史 的觀點，美同眞、善一樣，在人類歷史發展過程中，都經歷著一個由相對到絕對的辯證過程，同樣，絕對美的長河，是由無數相對美構成的。 在特定的歷史階段中各種具體事物與現象所體現的美，只具有相對的意義。 而人們在歷史的某一階段所認識到的具體事物的美，又都是絕對美發展過程中的一個具體環節。 隨著社會生產水平的提高，社會革命的發展，以及各民族交往的擴大，在美的探求方面所表現出來的時代的・民族的、階級的局限性與狹隘性，會逐步得到克服和匡正。 而眞正體現了一定歷史階段人類審美實踐與審美意識的美的成果，如埃及的金字塔、中國的長城、希臘的雕塑和神話等等，又將作爲人類的共同財富保留下來，傳播開來。 總之，相對美向著絕對美的方向不停地前進著、發展著。 無數相對美之總和，就是絕對美—眞正的科學意義上的共同美。
構成形式美的物質材料的組合規律
構成形式美的物質材料，必須按照一定的組合規律組織起來‘才會具有一定的審美特性。 雜亂無章 ，一般說來是醜的。 物質材料的組合規律又可分為各部份之間的組合關係及總體組合關係兩個方面。 根據美學史上對於這些規律的大量硏究材料，我們認為：屬於各部份之間的組合規律，主要是勻稱和比例、對稱與均衡、反復與節奏；屬於總體組合規律，主要是和諧—多樣的統一，它包括對比與調和兩種類型，此外還有不和諧的和諧、不統一的統一等。
事物形式要素之間的勻稱和比例，是人在實踐活動中通過對自然事物的總結抽象出來的。 中國木工祖傳的“周三徑一、方五斜七”的口訣，就是製作圓形和方形物體的大致比例。 古代畫論中所說“丈山尺樹，寸馬分人”，則是歷代畫家的經驗之談。 萬事萬物的形式是豐富多樣的，因而關於形體的比例也必然是多種多樣的。 畢達哥拉斯學派提出的黃金分割律，實際上是一種常用的比例關係。 “據說皮薩哥拉斯（卽畢達哥拉斯—引者按）曾平平地拿著一根木棒的兩端，並叫他的友人在這棒子上面刻下一個記號，其位置要使木棒兩端的比例不相等，而令人看來覺得滿意。 正如我們作這樣實驗時會發現一樣，他發現了一個非常一致的論點—它的大意是：把6點放在一個位置上，使左邊一段並不恰好是三分之一，右邊一段也不恰好是一半。 皮氏發現‘把人一。 的長度放在其餘部份0—8上，其比例仍和以前一樣，再把短短的一段放在較長的一段上面，也產生同樣的比例，以至於無窮。 ”對此‘後人蔡沁進行了幾何學的作圖和證明。 我們如把這比例化爲代數方程式，卽可解出點應選在綫段的0.618處，或^^綫段的延長綫的1.618處，此二點分別爲內外黃金分割點，所以，黃金律又稱中外比。 這在日常建築、工藝設計中得到廣泛應用，一般取其近似値。誠然，符合黃金律的比例一般說來是美的，但不宜將它絕對化。 例如小提琴盒子就不能按照這一比例設計製造。 離開生活，任意用某一比例來代替其它美的比例的做法都是形而上學的。
對稱，本來是生物體結構的一種規律性的表現方式。 古人在狩獵和農耕時代，卽發現了動物體、植物葉脈的對稱規律。 人體的外部器官也是左右對稱的，而水面上的倒影則是上下對稱。 人們認識到，對稱會帶來平衡、穩定，因而感受到一種合乎規律的愉悅。 如果左右、上下、前後雙方在佈局上等量不等形—卽使人感到雙方雖然外形大小不同，但分量是相平衡的則被稱為均衡。 對稱自然也是均衡，4種型態的均衡；而一般所稱的均衡則是雙方有變（均衡可以分為天平式、杆秤式、蹺蹺板式等多種。這對於各類造型藝術的構圖是很有用處的。 中國戲曲中的亮相姿式，在畫面上也是非常注意均衡的。
各種物質材料按相同的方式排列，就形成單純的反復，產生整齊一律的美。 “整齊一律一般是外表的一致性，說得更明確一點，是同一形狀的一致的重復，這種重復對於對象的形式就成為起賦與定性作用的統一。 ”遊行方陣中的人群，律詩中的音節，其排列都是整齊一律的。 這是反復的最簡單的方式。 林蔭道上一棵槐樹一棵柳，每一組形成一個層次，各個層次形成反復，就是從錯雜中見反復。 有規律的反復，形成節奏。 連續層次之間安排適當的停頓，則可使節奏更加分明。 節奏自然也是從生活中來的。 晝夜交替、春秋代序‘人體的呼吸、脈搏的跳動、走路時兩手的擺動、工作中一張一弛的間歇‘都是生活中的節奏。 音樂節拍的強弱、長短、力度大小等交替出現，舞蹈動作的反復變化，建築物上窗戶、柱子的排列‘圓林別墅中花草的間隔栽培，繪畫中垂直綫、水平綫、斜綫、曲綫的重復配置，冷暖色、明暗色的反復調和，詩歌韵律的反復出現，戲劇、電影中緊張場面與抒情場面的交替安置等等‘都形成節奏。 中國書法是綫條運動的藝術，“筆正則鋒藏，筆偃則鋒包含著綫條運動的節奏。
從構成形式美的物質材料的總體關係來看‘基本規律就是多樣的統一。 和諧，就是多樣的統一。 早在公元前七至六世紀‘中國哲學家老子就說過：“道生一，—生二，二生三，三生萬物。 萬物負陰而抱陽，冲氣以為和。 ”表達了萬物統於一及對立面的統-等樸素的辯證法思想公元前二世紀希臘數學家斐安說過”和諧是雜多的統-，不協調因素的協調”的話，尼柯瑪赫曾用這-觀點來解釋過音樂所謂“多樣"‘是整體中所包含的各個部份在形式上的區別與差異性'"統一"則是指各個部份在形式上的某些共同特徵以及它們之間的某種關聯、呼應、襯托的關係。 ”多樣的統一”就是寓多於—，多統於一，在豐富多彩的表現中保持著某種一致性。
多樣的統一包括兩種基本類型：一種是各種對立因素之間的統一，“相反者相成：對立造成和諧，如弓與六弦琴”，謂之對比；一種是多種非對立因素互相聯繫的統一‘形成不太顯著的變化，謂之調和。 以色彩而論，藍與藍綠、黃與黃橙、紅與紫紅都是具有同一色相的同類色，彼此之間可產生和諧的色彩；音樂中利用諧音原理使兩個以上的音按一定規律同時發響，形成和聲；古典式建築配上古色古香的古瓶古畫，形成建築物內外格調的調和；如此等等。 而互相對立、互相排斥的因素結合在一起形成和諧，比非對立因素的統一更具有美的魅力。 不同的色、形、聲因素在質、量、空間、時間等方面都可以形成強烈的對比。 “蛇行綫”、太極圖都包含著明顯的對立因素，形成對立的平衡統一。 “大漠孤烟直，長河落日圓”，“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”，“縱橫一川水，高下數家村”，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”等，都是把兩個明顯對立的因素放在一起收到相反相成的效果，色彩學上的互補色也是這個道理。 歌德在《色彩槪論》中寫道：“有一天傍晚，我走進一家旅館，一位姑娘，高身材，面孔白晳，黑髮，穿著鮮紅的上衣走進我的房間。 我凝視著這位在半暗中站在我面前一段距離的姑娘。 當她走開以後，我在我對面光亮的牆上看到一個環繞著光輪的黑面孔，那鮮明形象的衣服在我看來像是海浪般的綠顏色。 ”由於對立的互補色混合後產生白、灰、黑這樣的無色，所以視網膜上感色細胞要求平衡而形成後像，“在顏色光源下，後像過渡爲補色”。 補色是互相對立的，却又可形成對立的統一。 綠葉扶紅花，紅綠兩色就形成異常鮮明的補色對比。 “一幅畫採取極端對立的一對顏色作爲構圖的基礎，形成一種戲劇性的對比，使人在構圖整體的平衡中感覺到這種對比的緊張性”，從而在對立傾像的綜合中達到“整體形成的穩定性”。
無論是對立，還是調和‘都要有變化，在變化中見出多樣統一的美。 中國古代書畫家對此有很多精闢的論述。 李成說：“千岩萬壑，要低昂聚散而不同；叠山獻層巒，但起伏峥噪而各異。 ”孫過庭說："至若數畫並施，其形各異；衆點齊列‘爲體互乖。 一點成一字之規，一字乃終篇之準。 違而不犯‘和而不同；留不常遲，遣不恒疾；帶燥方潤，將濃遂枯；泯規矩於方圓，遁鈎繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏；窮變態於毫端，合情調於紙上”。 總之在變化中求統一，在統一中有變化，看似無規矩而實不離規矩，像隨意揮毫而內有統一情志貫串其中，才能達到“違而不犯，和而不同”，具有生動的氣韵‘深遠的意味。 否則，“聲一無聽，物一無文”，平板、呆滯、單調的東西，是不會討人喜愛的。
三、形式美的產生與發展
形式美具有一般的朦朧的審美意味，但是，這種意味是怎V樣得來的呢？格式塔心理學派創始人韋特墨於1923年在一篇論文中提出了“知覺結構原則"，認為一個人“採用直接而統一的方式把事物知覺爲統一的整體而不是知覺爲一群個別的感覺”，“在許多刺激條件下，有盡可能把圖形看成‘完好‘圖形的趨向"。 這一派進而提出了“同形論"，按照苛勒的說法其涵義是："經驗到的空間秩序在結構上總是和作為基礎的大腦過程分佈的機能秩序是同一的”。 人類對一個客觀事物的感知具有整體性，這是可以肯定的；外物與內心（大腦）在結構上有“同形”性，也是一個頗有硏究價値的課題。 但是，判斷某種自然屬性（色、形、聲）的審美特性，僅僅以這種屬性引起的生理心理反應作依據‘則肯定是不夠的。 因爲這樣無法解釋同一種色彩在不同的民族那裏何以會有不同的涵義。 美國現代美學家魯道夫・阿恩海姆的《藝術與視覺》一書，被英國的美術史家、美術評論家赫伯特・芮德認爲是“系統地嘗試將格式塔心理學應用於視覺藝術的一本極為重要的著作”，其中論述“色彩的表情”的部份主要依據哥德《色彩槪論》中“用文字給主要的幾種顏色所寫的生動的速寫像”以及康定斯基的“有點散亂的筆記”。 從這些材料中，我們可明顯地看出哥德、康定斯基對顏色的理解，包含著他們個人的主觀印記。 例如關於綠色，阿恩海姆是這樣寫的：
“歌德說，綠色給人以‘一種眞正的滿足‘，因為，它使眼睛和心靈‘在這一調和色上，得到像在某種單純的顏色上那樣的休息。 人們不想再做進一步的探討，也不能再前進一步。 '同樣地，康定斯基在綠色中看到‘完全的平靜和安定不動'。 這是“人間的、自我滿足的安靜，而不是在莊嚴的、神秘的深沉。 正綠，’是所有的顏色中最安定的，它不向任何方向移動，沒有相當於諸如歡樂、悲哀或熱情那樣的感染力，它什麽也不要求。
從引證的歌德、康定斯基的話裏，可以看出顏色的抽象意味仍然是建立在聯想基礎之上的，而色彩的聯想則必然與一定的社會生活條件有關。 黃色在中國古代是帝王之色，顯得十分高貴；而在西方却用來表示羞辱和藐視。 對此，阿恩海姆是難於解釋的。 他在對色彩的表情意味進行了許多分析之後‘不得不承認“對顏色的喜愛或許與重要的社會的個人的因素有關”。
色彩的聯想意義與象徵意義固然有光與色的物理本質與人的視覺分析器官的生理心理機制之間的某種契合做爲客觀基礎，但某種彩色之所以會有某一種或某幾種情感色彩、審美意味，則是與人的人類活動分不開的。 據考古學、人類學的硏究？在不少地區的原始人的墓葬裏死者身上或死者周圍都撤上了紅色赭石粉，許多隨葬的裝飾品上也塗上了紅色。 中國北京周口店龍骨山上發現的一萬八千年前的“山頂洞人”就有這種情況。 而現今仍處在原始社會階段的部落裏‘也同樣重視紅色顏料。 人們普遍認爲，'紅色代表血，這是生命力的源泉”。 這種抽象意味是從長期的人類活動中慢慢演化而來的：“原始人過著漁獵生活。 打獵的時候，他們看到獵獲物流盡了鮮血就會死去。 人也是這樣，被野獸咬傷了，流盡了鮮血，也要死去。 人活著，特別是健康的人，臉上身上都有紅潤的血色。 人一死，就變成蒼白的了。
紅色可能還代表火，代表光明和溫暖。 在黑暗裏，火給人帶來光明，給人帶來爭鬥的勇氣。 嚴寒季節，原始人圍坐在篝火周圍，紅色的火苗給人溫暖。 人活著是溫暖的，人一死，身上就一片冰凉。 紅色，在原始人看來大槪就是人的生命現象的一種抽象槪括。 把紅色的赭石粉撤在死者身上和周圍，彷彿是給予死者以生命—血、溫暖和活力。 ”
“所謂金銀的審美屬性，很明顯地就是指的金銀作爲自然礦物的“天然的光茫，色彩”，把美的本質歸結爲自然屬性。 這個結論是片面的。金銀表現爲從地下世界發掘出來的天然的光茫，銀反射出一切光縛的自然的混合，金則專門反射出最強的色彩紅色”，從而“使它們成為滿足奢侈、裝飾、華麗、炫耀等需要的天然材料，總之，成爲剩餘和財富的積極形式”。 這說明色彩光芒是金銀審美屬性的重要方面。 但是， 正是由於以上這一些自然的和社會的屬性，才使金銀自然地變成貨幣‘變成“貴金屬”。 “金能夠作為貨幣與其它商品相對立，只是因為它早就作爲商品與它們對立。 ”當金銀不再作為貨幣了，它是否還具有“滿足奢侈、裝飾、華麗、炫耀等需要”的社會品性呢？由此可見，金銀放射光芒的自然屬性盡管沒有變化但是它們是否貴重，是否具有“滿足奢侈、裝飾、華麗、炫耀等需要”的審美價値，則必將隨著社會條件的改變而改變。
相對獨立的形式之所以可能是美的，固然和物的形式因素本身有關，但是，絕對不能離開人的人類活動及人對於形式的審美感受。
現代英國美學家克萊夫・貝爾曾經提出“有意味的形式”的理論，這用來解釋圖案之類的形式美，是相當有道理的。 一般說來，人們觀賞圖案，很難看出它有什麽具體明確的社會內容‘而只是獲得某些一般的審美意味。 所以，說圖案是一種“有意味的形式”，是可取的；但是，克萊夫-貝爾却把它說成“所有視覺藝術共有的本質”，這就不對了。 此外，克萊夫・貝爾還認爲，繪畫藝術之所以能夠“激發著我們的審美情感”，“僅僅有一種囘答是可能的，卽有意味的形式”，而判定“有意味的形式”的標準，“除了我們的感受以外，我們再沒有其它任何方法”了。 因此，克萊夫・貝爾直言不諱地承認：“我將美學理解爲一種純主觀的活動”；“佯稱是建立在客觀眞理基礎之上的任何一種美學體系都會顯得十分可笑”
中國考古學家對於古代陶器紋飾的硏究說明，這些圖案紋飾大多數來源於生活中的各種生物的摹擬，例如魚、鳥、蛙等。 它們由寫實而逐漸抽象化的演變，其中凝聚著新石器時代社會生活的豐厚內容。 像中國的象形文字一樣，中國的圖案語言是樸素、單純、富有生趣的。 例如，新石器時代彩陶紡輪上的太極圖案（見圖六），“用一根相反相成的形綫，把整個畫面分成兩個陰陽交互的兩極，這兩極圍繞一個中心廻旋不息，形成一虛一實，有無相生，左右相傾，前後上下相隨的一種核心運動。 ……這樣的對立而又和諧的美，正是五千多年前爲中國的勞動人民所認識而表現出來的樸素的宇宙觀。 ”它深刻地體現了表現形式上陰陽相生、對立統一的規律，給後來的圖案創作開闢了廣濶的天地。 （見圖七）中國圖案中另一傳統題材是旋渦紋。 前面提到有些美術考古家認為它是由鳥紋變化而來的，也有的工藝美術家考證認為是由“月照窗明”由（古“冏字）演化而來，以光明爲主題，稱之為冏形圖案。 冏形光飾是商代器物聲上的主要裝飾，以後發展爲表現光和速度的各種紋飾，使人有明顯的“亮堂”感。 （見圖九）這種矛盾統一的表現方式，也用來表示電，似乎是“抓住了陰陽電子的運動規律”。 總之，不管這種旋渦紋來源於鳥紋，還是來源於“月照窗明”的冏形紋，它總是從人類活動中演化而來的。
客觀事物的自然形式與一定的社會生活相聯繫，在實踐過程中反映到人的頭腦中來經過多次的反復‘在頭腦中進行了一種深刻的槪括，逐漸地把握其普遍的必然聯繫‘並在主體的心理生理活動中肯定下來‘於是便形成了各種帶有獨立性的形式感。 所謂“圓者規體‘其勢也自轉；方者矩形‘其勢也自安”，就是人們在漫長的實踐活動中形成的對於“圓”與"方”的形式感。 這種獨立的形式感旣經形成之後‘則可以迅速地或較快地傳遞給下一代。 在代代承傳的基礎上‘某些形式美與形式感的對應關係越來越牢固‘甚至後人只知道結果而忽視、忘記了前提。 這就是表現於審美文化心理方面的民族傳統的由來。 同一種色彩在不同的民族中會具有不同的象徵意義，就是這樣形成的。 格式塔心理學派的外物內心同形說，也只有根據人類活動的觀點才能得到眞正科學的解釋。
普列漢諾夫曾經援引過大量材料，來說明原始人審美意識的產生和發展。 例如他曾談到，丁犬部落的人有在腿上和臂上佩帶皮環和骨環的習俗。 “最初，這些圓環可能是為了保護赤裸裸的四肢不受多刺植物的侵害這一實際目的才被使用的”，後來在有金屬加工以後，皮環、骨環逐漸被換成較為精緻的金屬環，因爲“金屬環是富裕生活的標誌”。 這時，圓環的美就由完全是實用的滿足發展爲觀念的滿足了。 再後來，作為婦女裝飾的金屬項鏈、耳環、手蠲等圓環，“逐漸地從實用的物品變成一些以其外貌引起審美快感的物品”。 如果用抽象的圓形綫條來標示圓環的形式，於是圓形綫條也就帶有了一定的審美意味。 由此可見，獨立的形式美的出現，經歷了一個使美的形式不斷擺脫具體內容的發展過程。 這個過程是在長期的人類活動中完成的。
正因為這種形式美是抽象的，所以它只能具有一般的朦朧的審美意味。 只有當它在具體環境中的具體事物上得到表現的時候，它的審美涵義才是具體的和確定的。 紅旗招展的紅色可以形成壯觀的美，血手印的紅色却給人以恐怖感，等等。 雖然如此，硏究抽象的形式美的審美特性及其規律‘還是必要的和很有意義的。 它不僅有助於我們從形式感方面把握對象，而且有助於我們在創造美的活動中，發揮形式的組織作用，使美的內容得到突出和強調，從而將人們的注意力吸引到美的事物上來，接受它的薰染和陶冶。
長期以來，人們在物質生產和藝術生產的領域內，都積累了運用有關形式美的規律的相當豐富的經驗。
這些經驗作爲知識積累、勞動技術和藝術技巧，成爲代代相傳的寶貴財富。 後人要掌握和自由地運用這些規律，需要經過一定的學習過程，甚至要付出艱苦的勞動。 只有在接受前人的經驗的基礎上，才有可能推陳出新，卽在新的生活面前，爲表現新時代美的內容，對已有的形式進行新的突破、發展和創造。
從整個歷史上看，跟美的內容比較起來，形式美的規律有更大的穩定性和繼承性。 但這並不意味著，在形式方面我們只能墨守成規、一律照舊。 當著舊的形式規範和技巧不能完全適應表現新內容的要求的時候，就必須對舊的東西有所批判，有所選擇，有所改造，有所發展。