第三章 自然美、社會美、藝術美
客觀世界的豐富性，決定了各種事物的美也必然具有千差萬別的形態。 因此，美學硏究不僅應當揭示美的本質與特性，分析它的內容與形式，而且還應當對美的各種表現形態進行深入地考察與硏究。
由於硏究的角度不同，以及對美的本質的理解的差異，過去許多美學家對美的表現形態進行了種種不同的分類。 例如，哈奇生把美分為“絕對的”和“相對的”兩種；狄德羅認為絕對的美是沒有的，只有這樣兩種美：一種是“實在的美”，一種是“相對的美”；康德認爲美不在於事物的存在，而只有“自由美”和“附庸美”之分；鮑桑葵則把美分為“淺易的美”與“艱奧的美”兩種；等等。
其實，如果從哲學認識論的角度對美進行分類，那麽不論美的表現形態多麽難以數計，却只能劃分爲兩大類型：現實美與藝術美。 而現實美，又包括自然美與社會美。
一、自然美
自然美，是客觀自然界中自然物的美。 日月星辰、山川草木、花鳥蟲魚等等的美，都屬於自然美。 謝眺從層台累榭瞭望自然風光，寫下了這樣的詩句：“不對芳春酒，還望靑山郭。
”說的是由於被自然的美景所陶醉‘連酒都不想喝了。 劉禹錫遊九華山，又有“奇峰一見驚魂魄”之句‘盛讚它爲“造化一尤物”，足見自然美有著何等巨大的感染力量。 可是，並非所有的人都承認自然美的客觀存在。 有的說‘自然美"這是人內心一些美好的東西和對象的適應”。 又有人認爲，“'自然美'三個字，從美學觀點看，是自相矛盾的'是’美'就不'自然'，只是’自然'就還沒有成為’美'，“如果你覺得自然美，自然就已經過藝術化，成為你的作品，不復是生糙的自然了。 ”這些看法，實際上都否定了自然美的存在。 然而，誰如果尊重客觀事實，誰就無法否認大自然悅人心目千變萬化的美。 美學的任務，應該是對自然美作出科學的解釋。
自然美產生於“自然的擬人化”
在第一章 �塈畯抳★L，美與審美是人類特有的社會現象，自然美作為一種特定的美的形態，當然也不例外，所以，對自然美的硏究，必須從人與自然的關係入手。
人與自然的關係，是在實踐中逐步形成和發展起來的對自然的支配、改造，並使之爲“我”所用的關係。 在人類從動物界分離出來以前，這種關係顯然不可能存在。
並且，在人類剛剛從動物界分離出來的時候，自然物對於人類的“爲我”的關係，也未能立卽形成。在遠古的時代，泛濫的洪水曾經危及人類的生命和生活，造成“江河横溢，人或爲魚鳖”的悲慘景象。 那時，水流河川，處在同人類相敵對的地位，人們只能像奴隸一樣服從它的權力。 這樣的自然物，如同毒蛇猛獸一樣可怕，當然無美可言。 但是，人類的人類活動，終於改變了人與水的關係‘使原先對人有害的水受到人的支配、利用，成為“爲我”之水。 河川給人帶來了舟楫之利，水流被人用於灌漑、發電。 水‘成了對人類衣食住行大爲有益以至不可缺少的對象。 在此基礎上也就出現了如同錢塘潮被人們所觀賞這樣的水與人的關係。 錢塘江口的涌潮，受兩邊陡然狹窄的江岸約束，形成了高及數丈的白色城垣，直向江岸撲壓。 據宋代周密的《武林舊事》記載：“浙江之潮，天下之偉觀也。 自旣望以至十八日爲最盛。 方其遠出海門，僅如銀綫；旣而漸近，則玉城雪岭，際天而來，大聲如雷霆，震撼激射，呑天沃日，勢極雄豪。 ”面對如此磅礴的氣勢，人們雖不免有些“心寒”但更多地却是獲得了壯美雄偉的審美感受。 這是因為，經過人們的實踐，不僅有了足資抵拒潮水為害的人造堤岸，而更在於有出沒於這鯨波萬仞之中的弄潮兒。 宋人潘閩的《酒泉子》寫道：
“長憶觀潮，滿郭人爭江上望。 來疑滄海盡成空，萬面鼓聲中。
弄潮兒向濤頭立手把紅旗旗不濕。 別來幾向夢中看，夢覺尙心寒。 ”
在過樣的條件下，錢塘潮的水勢越大，就越能顯示人們駕馭海潮的本領，從而使壯觀的錢塘潮成為人的本質力量的一種確證。 所以，自然美的根源‘同其它一切美一樣，仍舊在於人類的人類活動，在於自然物同人及其生活的客觀聯係。 由於人在實踐過程中，認識和掌握了客觀的自然規律來爲自身的發展服務，從而實現了對自然的支配、改造，使自然社會化、擬人化，這樣才談得上自然的審美屬性和價値。 一句話，入對自然美的發現與感受，完全是“由於擬人化的自然界，才產生出來的”。
毫無疑問，我們強調人的本質，以及使人的本質力量得以對象化到自然物上的人類活動，是構成自然美的決定性因素，並非否認自然物自身的某些屬性，諸如生物的、化學的、物理的，以及結構形式的屬性等，同自然美的關係。 事實上，這些屬性的作用是不可忽視的，它是構成或一自然事物的美的物質條件。 “水，由於它的形狀而顯出美，遼濶的、一平如鏡的、寧靜的水在我們心�堬ㄔ竻趕隍漣庤H。 奔騰的瀑布，它的氣勢是令人震驚的，它的奇怪突出的形相也是令人神往的。 水，還由於它的燦爛的透明，它的淡靑色的光輝而令人迷戀；水把周圍的一切如畫地反映出來，把這一切屈曲地搖曳著，我們看到水是第一流寫生畫家。 水由於它的晶瑩的透明而顯得美；浪花所以美，是因爲它順著波濤飛跑疾驅，是因為它反映著太陽光，當波浪迸散的時候，浪花就像塵霧一般飛濺開去。 "
水的碧波如鏡的寧靜美，奔騰飛瀉的動態美，淸澈晶瑩的純潔美，映照復現的“藝術美”不正是通過水的形狀、色澤、質地等自身內在的因素表現出來的嗎？再說，黃山之美不同於泰山之美，玄武湖的風光也有別於瘦西湖的姿色。 這種自然物的美的差異，豈不是與其自身的屬性直接相關的嗎？所以‘否認事物的自然屬性同形成自然美的關係，是不科學的。 然而，如果片面強調事物的自然屬性的作用，甚至竟把它絕對化，看作唯一的因素，那就距眞理更遠了，道理很簡單，這些自然屬性不過是爲自然美的形成提供了某種可能性；只有經過人類的人類活動，使這些屬性同人的生活發生了這樣那樣的聯繫，使自然界成為人類社會生活的有機組成部分—亦卽實現了自然的擬人化，這種可能性才會轉化爲現實性。 這時，僅僅在這時，各種自然物特有的自然屬性，才會變成構成特定的自然美的具有特殊意義的內在因素。
自然“擬人化”的形式與自然美的形態
自然的擬人化，大體存在三種基本形式，自然美的形態‘主要也可以從這三方面來把握。
第一，自然物打上了人類實踐活動的烙印'使人們得以從中直觀自身。 經過億萬年的活動，人的四肢分化了。 不但兩脚能直立行走，手也專門化了，這就意味著工具的出現。 而工具的出現，又標誌著人對自然界具有了改造、支配的能力。 從此，人與動物便有了本質的區別。哲學家指出：“動物也進行生產，但是它們的生產對周圍自然界的作用在自然界面前只等於零。 只有人才給自然界打上自己的印記，因為他們不僅變更了植物和動物的位置，而且也改變了他們所居住的地方的面爭、氣候，他們甚至還改變了植物和動物本身”。 人對自然強況的改變，是人類實踐活動的結果。 而這種實踐，是合目的的、創造性的、能動的實踐，因此，人類實踐活動必然會給自然界打上鮮明的烙印。 歌德說：“自然造人，人造自然。 人從廣濶的世界�媯髡菑v劃出一個小天地，這個小天地就貼滿了他自己的形象。 ”這種體現著人類征服自然的積極成果的烙印'正是顯現著人的本質力量的光輝形象。 人們也因此而能在直觀自身中獲得審美的愉悅。
人類對自然界的這種征服活動，可以從以下兩方面來體察: 自然被改造。 就是說，人類通過自己的實踐活動‘不同程度地改變了自然的外貌，從而改變了原先自然與人的對立關係，使之”擬人化”。 如，”荒山穿起花衣裳，變成一個美姑娘”，以及沙漠變成綠州，滄海變桑田等等。 有些自然面貌雖然改變不大，但仍然有著“擬人化”的印記。 如，劈山引水，原來的山只是部分被人改造，出現了“流水嘩嘩空中走”的壯美景象。 又如，猛獸之被馴養，也是因其習性出現了某種人為的變化，而具備了審美的特性。自然被支配。 有些自然物僅就其本身的外形來說，並未因人類的實踐活動而發生變化，但因為人類掌握了它的規律，提高了對它們可能產生的各種威脅的防御能力，從而改變了它們原先與人的對立關係，這樣，它們實際上也就成了被人們所支配的對象。
“自然的擬人化”，從本來意義上講，就是指經過人類實踐，自然與人的關係發生了整體性的根本變化；“擬人化的自然”，恰恰也就是指的人類人類活動的整體性成果。 因此，並不只是被直接改造過的自然物，才是“擬人化”了的；也不只是直接爲人類所支配的自然物，才有“擬人化”的意義；許多自然物，正是在“自然的擬人化”或“擬人化的自然”的總體意義上，獲得了“擬人化”的屬性。 這種自然對象，同樣顯示了其特有的審美價値。 例如，灼人的烈日，寒冷的冰雪，狂暴的風雨，滔天的巨浪等等。 原先，這類事物對人的生活是頗有威脅的，後來，隨著人類生產的發展和社會的進步，人類支配自然的能力也提高了。 這樣，它們與人的關係就發生了變化。 太陽，冰雪，風雨，海浪不僅可以給人的物質生活帶來好處，而且，由於它們所具有的各種特定的自然屬性同人的生活的聯繫，還可以給人們以美的享受。
通過人類的實踐活動使自然擬人化，這同科學文化的發展水平關係極爲密切。 科學文化的發展・一方面爲自然的擬人化開拓了更加廣濶的領域，使衆多的與人對立的自然物先後為人所征服；另一方面，又使自然的擬人化獲得質的飛躍，人們可以利用科學文化知識，使自然物與人的關係得到充分的展開，從而使自然物變得更美。
第二，自然物作為人類可親的生活環境而具有“擬人化”的意義，從而獲得審美價値。 “一個存在物如果在自身之外沒有自己的自然界，就不是自然存在物，就不能參加自然界的生活。 一個存在物如果在自身之外沒有對象，就不是對象性的存在物。 ”人作為自然存在物，必然有自己的自然界；人作為一種有生命力的能動的自然存在物，必須有現實的、感性的對象‘才能表現自己的生命。 因此，人必定要與自然界發生密切的關係。 而自然物的存在，只有與人發生聯繫，成為人的對象，才可算作人的現實生活的要素。 所以，人與周圍自然界這種對象性的關係，正是自然“擬人化”的一種形式，它構成了特定形態的自然美。
這種形態的自然美作爲人們的生活環境或生存條件而成爲人的現實生活的要素，如西湖的風景、桂林的山水等等，可供人們在勞動、工作之餘愉悅精神。 又如皎潔的明月，閃爍的星光，常常與人們特定的生活發生某種聯繫，因而能給予人們以審美享受，激發他們的詩情畫意。 這類事物，雖然未經人的勞動直接加工、改造，但是，由於人類人類活動活動的展開，促使更多的自然事物進入了人的生活領域，成了人的生活環境，從而產生了美。 因此，這種美，仍是人類人類活動的產物。
第三，自然物作爲人和人類生活的象徵，顯示審美意義。 黑格爾曾經指出，凡爲象徵，必然具有兩個因素：“第一是意義，其次是這意義的表現。 意義就是一種觀念或對象‘不管它的內容是什麽，表現是一種感性存在或一種形象。 ”有些自然物，作為“感性存在”，體現爲人的本質力量的某種特有形式，包含著某些不那麽確定的生活內容，這就使它具有了這樣一種特質：引發人們進入特定的聯想和想象的天地‘從而獲得另一種觀念，也就是從中感受到人和人類生活的某種意義。 這是自然物“擬人化”的又一種形式。
自然物的象徵意義，是隨著人類的實踐活動而產生的'也是隨著人的思維能力的發展而發展的。 直接象徵與間接象徵‘是自然物作為人與人類生活的象徵的兩種主要形式。 在直接象徵中，自然物的某些屬性與象徵意義是統一的。 如西漢哲學家董仲舒發揮孔子“知者樂水，仁者樂山”的觀點，對水進行了這樣的論說：“水則源泉混混法沅，晝夜不竭，旣似力者；盈科後行，旣似持平者；循微赴下，不遺小問，旣似察者；循溪谷不迷，或奏萬里而必至，旣似知者；鄆防山而能淸淨，旣似知命者；不淸而入潔淸而出，旣似善化者；赴千仞之壑，入而不疑，旣似勇者；物皆因於火，而水獨勝之，旣似武者；咸得之而生，失之而死，旣似有德者。 ”
這就是把水的種種自然屬性來作為人及其生活的象徵。 今天的人們常用太陽、火光作爲光明的象徵，就是因其有著明亮的色彩。 在間接象徵中自然物的自然屬性與象徵意義是不統一的。 例如黃河，它源遠流長自古以來中華民族就在這一帶休養生息，繁衍後代。 因此在中國人民的心目中‘黃河便成了中華民族的象徵。 這種象徵意義的獲得，是人們通過想像的因素，把黃河當作中華民族的搖籃的結果，還有一些自然物，雖不具有明顯的象徵意義但因被賦予了一種神話的色彩，也獲得了“擬人化”的形式。 如廣西桂林七星岩銀河鵲橋的景色，把自然山水與牛郞織女的傳說巧妙地結合起來‘愈益顯示了山水的美麗、動人。
自然物的象徵意義，乍看起來，似乎決定於人們的主觀意識活動，有很大程度的主觀隨意性。 然而，事實上問題並非如此簡單。 意識決定於存在，把自然作爲人及其生活的象徵的意識究竟是怎樣產生的呢？顯然，它決定於自然物與人類生活的某個方面或某些因素—內容方面的或形式方面的—的實際聯繫。 宋人周敦頤在《愛蓮說》中講他爲什麽特別喜歡荷花：“予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯淸蓮而不妖，中通外直，不蔓不枝香遠益淸，亭亭靜植，可遠觀而不可褻玩。 “出淤泥而不染”，“中通外直”，“不蔓不枝”這些荷花的自然屬性，同人的品格的高雅、正直，在客觀上確有類似之處，因此它才可能成為人的思想品格的象徵。 所以，在自然的擬人化的三種形態中，雖然第三種最為常見，表現得相當突出，但實際上這種象徵的意味，恰恰是以第一、第二種的擬人化爲基礎的。
自然美的特徵
在絢麗多采的大自然中，美的事物層出不窮'千姿百態，然而同其他美的事物相比，自然美又有著顯著的特徵。
特徵之一：自然美的變易性。
自然美在於自然同人生的聯繫，在於自然的社會化、擬人化，這就決定了自然美具有不同於其他形態的美的變易性。 這是因為，自然物無不受著一定的自然規律與人類實踐的支配‘無論是內部的生長因素，還是外界條件的變異‘都有可能引起社會化的自然物的審美特性的變化。 宋人郭熙說：
“山，近看如此，遠數里看又如此‘遠十數里看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也。 山正面如此側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。 如此，是一山而兼數十百山之形狀可得不悉乎？山，春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時之景不同也。 山，朝看女毗，暮看又如此，陰睛看又如此，所謂朝暮之變態不同也。 如此，是—山而兼數十百山之意態，可得不究乎？”由於遠近、方位、四季、朝暮、陰晴等自然條件的變化，同一座山的審美情態也就產生了變易‘從而給人以不同的審美感受，“春山烟雲連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明淨搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。 ”
自然美的變易性，從自然原因來說，是由自然物本身的內部運動或自然物之間的相對運動所造成。 同一棵樹，開花時與結果時的美不一樣；同一朵花，含苞欲放時與繁花似錦時的美不相同'這就是由自然物內部的生長因素造成的。 "海上明月共潮生”，寫潮水的上漲與明月的升起，似乎潮水與明月的運動有著同樣的節律與步伐；“斜月沉沉藏海霧”，寫海霧上升而明月西沉，給人以霧氣遮蓋了斜月的感受；這兩種不同的美，是明月、潮水、海霧相對運動的結果。
造成自然美的變易性的原因，除自然因素外，還有人爲的因素。 由於人與自然處於一定的關係中，人的活動就不可能不影響到自然美的變易。 如西湖十景之一的"平湖秋月”，唐時建有望湖亭，明萬歷十四年拆亭改建爲龍王祠，淸康熙三十八年又拆祠改建爲“御書樓”，並在樓前水面建平台，樓側立碑亭，稱為“平湖秋月”。 199年擴建，有八角亭、四面廳和“湖天一碧樓”，樓前新建了一座四百多平方米突出湖面的水泥平台，並設置假山叠石，補種四季花卉，構成孤山南麓一處詩趣盎然的圓林勝景。 當然'“平湖秋月”作為一種圓林美，已超出了自然美的形態；但其中許多人工建築，爲天然的西湖美不斷增色，則是自然美的變易性的一種體現。 至於在戰火紛飛、國土淪喪之際，或者在國泰民安、悠閑徜徉之時，同一山水審美性能的變易，就更淸地表現出自然屬性社會化對自然美變異性的巨大影響。
“特徵之二：自然美的多面性。
自然物的屬性是多方面的，自然物與人的社會生活的聯繫也是廣泛而複雜的，因此自然物的美在一定條件下，在與人類社會生活的特定聯繫中，會得到不同側面的顯示。 同一自然物，有時表現爲這樣一種美，有時又顯現成那樣一種美，這就是自然美的多面性的基本含義。 明人唐志契有這樣一段論述：“或問山水何性情之有？不知山性卽止，而情態則面面生動；水性雖流，而情狀則浪浪具形。 ”這就是說，不管是靜態的還是動態的自然物，都具有美的多面性的特點。
同時，自然物作為人的對象性存在物，與人的關係是多種多樣的，這也就使自然物具有了美的多面性。 譬如蝴蝶，它的斑爛的色彩，它的翩翩的舞姿，以及它對鮮花的依戀等等，與人生構成了各種不同的關係，表現爲這樣或那樣的審美屬性。 又如月亮，具有極爲豐富的自然屬性，作為人類生活中特定環境的一個方面，顯現出種種特有的美。 從其形狀而言，皎潔如玉盤，或彎曲如鈎，這種陰晴圓缺的變化，體現著一種意味彌深的形式美；就其光波來說，或溫和或朦朧，給予人們以寧靜安詳、詩情畫意的審美感受；……正因為月亮本身存在著美的多面性，因而欣賞者從不同的角度觀賞，帶著不同的心情對視，有可能獲取各種不同的美感。 老舍的小說《月牙傷》中，同一個'‘我"，在同一個院子��看月牙兒‘由於月色和心境的不同，所看到的月牙兒的美就不同：有時‘看到的是“一點點微弱的淺金光兒”；有時'看到的是“老有那麽點涼氣‘像一條冰似的”；有時看到的是“比什麽都亮‘都淸涼‘像塊玉似的”；有時，看到的是“淸亮而溫柔‘把一些軟光兒輕輕送到柳枝上”。
自然物的美醜二重性是自然美的一種特殊的審美特性‘它與自然美的多面性有著緊密的內在聯繫。 有些自然物‘同時兼有美與醜兩種相互對立的審美素質。 如同一老虎‘旣可以作爲美的對象來觀賞稱道也可以作為醜的對象來看待鞭撻。 又如桃花，取其豔麗的色彩，可以成為美的對象；若只注重其易開易謝的特點，又與輕薄、無情相聯繫。 爲什麽同一自然物會旣美又醜、醜美並存呢？這是因爲，同一自然物具有多種自然屬性，而這些屬性在人的生活中‘往往會產生不同以至對立的作用，這就爲自然物的美的多面性或美醜二重性提供了物質刖提。 所以，自然物的美醜二重性，並非決定於任何個人的主觀意識，而是由其自然屬性的多樣及其在人生中的不同作用決定的。
特徵之三：側重於形式美。
自然美的一個十分突出的特點，就是形式美占有突出的地位。 前面說過，一切美都要求內容與形式的統一；但是'這種統一的程度，在不同形態的美的事物中‘却是不完全相同的。 一般地說，在藝術美中要求內容與形式的高度統—；在社會美中，內容就比形式更占分量；而在自然美中，則偏重於形式自然美的內容，在多數情況下，顯得比較隱約、模糊。 你能說出一座山峰、一株古樹、一隻熊猫所蘊含的明確的內容麽？顯然，只有在特定的條件下，人們才會明確地意識到其中的意義。 自然美內容的不明確性‘主要由於自然物是自然生成的，不是人類有意識地加工的結果。 卽便是經過了人類加工的自然美，一般說來其內容也依然是隱約依稀的。 例如，南京玄武湖的湖光山色，花木.綠蔭，又能透露多少確定的意義？惟其如此‘自然美的內容往往為人們所忽視。 而相對說來，自然美的形式却旣不模糊又不籠統，顯得異常淸晰，給予人們以鮮明的印象，激起人們強烈的審美感受。 因此，色彩、聲音、綫條、形狀、質料等形式美的因素，成為自然美整體構成的突出成分，居於側重或壓倒的地位。
當然，我們不能忽視自然美的社會性。 但是，自然美的社會性絕不可能脫離自然物的自然屬性而孤立存在。 自然美的社會性，是由於自然物的自然性與人類社會生活的聯繫而形成的。 如果梅花根本沒有傲霜鬥雪的自然性，那麽梅花“俏也不爭春，只把春來報”的社會性，也就無從產生。 所以，我們不應該忽視自然物的自然性，正是由於這自然性才形成了自然美側重於形式美的特點。
自然美側重於形式美的審美特性，在人們的審美活動中也表現得十分顯著。 人們在欣賞自然美時，常常因自然物的形式美給予審美感官以鮮明而突出的印象，便忽視其比較隱約的內容，只注意其形式了。 有些自然物，雖然對人類有益，但因其外形醜陋，人們都覺得它不美。 如癩蛤蟆，不僅能吃害蟲，而且其分泌物還能製成中藥蟾酥，有強心、鎭痛、止血、治疔瘡等功效，可是由於它皮膚灰黑，疙里疙瘩，體態臃腫笨拙，所以總是惹人生厭。 有些自然物，盡管對人有害，但因其外形美麗，却得到了人們的喜愛。 如蝴蝶，其幼蟲對農作物危害很大，但它那美麗的外形，總受到人們的好評。 “留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼”，不是給人帶來無限美好的情思麽？這就生動地說明，形式對於自然美來說占有何等重要的地位！
二、社會美
社會美的範圍及其特徵
在現實生活中，除了自然美之外，凡是社會現象的美，都屬於社會美。
社會美來源於人類人類活動，卽人們改造世界的一切活動。 人類最基本的實踐活動，是向自然索取物質生活資料的生產勞動。 在此過程中，人們不僅與自然發生關係，而且人與人之間也結成一定的社會關係，從事改造社會的活動。 因此，人類活動旣包括了人類改造自然的各種生產活動，又包括了人類改造社會的各種社會活動。 就在這種人類活動活動過程中，人的本質力量不斷得到發揮，從而創造出社會美來。
人類的日常生活、愛情、友誼等等，只要是能夠以恰當的形式顯示人的健康向上的本質力量的，就都是美的。 車爾尼雪夫斯基從人本主義思想出發，提出“美是生活”，是"應當如此的生活”「是使人“想起生活”的生活，這作為美的“定義”，顯然是有缺陷的。 但是，如果我們把“美是生活”的命題，放在歷史的人類活動觀點的基礎上，把人類所從事的各種創造性活動，把各種活動的過程和產品，把人們在活動中所建立起來的各種正常、健康的關係，都包含在這個命題之內。生活實踐中的社會事物並不都是美的。 “醜就在美的旁邊，畸形靠近著優美，醜怪藏在崇高的背後，美與惡並存，光明與黑暗相共”。 社會事物的美與不美、醜之間是有界限的。 社會美的內在根據和特徵，是不容忽視的。
與自然美的變易性和多面性不同，社會美是相對穩定和明確的；與自然美側重於形式美不同，社會美側重於內容的美。 社會美的比較穩定、明確的內容，是以符合大多數人民利益的善爲基礎的，當然它也是與符合社會歷史進步的眞象聯繫的。 我們可以這樣說，爲實現人類進步的社會理想生活及理想的實現形態，能夠使人觀照到人的自由自覺的創造力量，從而感到愉快，這就是社會美。 社會美的主要內容是善。 亞里士多德說“美是一種善”；普羅提諾說“善在美後面，是美的本原”，如果抛開他們的思想基礎不論，單就原則來說，這些說法在社會美領域中，都是正確的。人類活動主體—人的美人，是人類活動的主體。 人的美，在社會美中占有極其重要的位置。 人的美，包括人體美（人的外形美）與心靈美（人的內在美）兩個方面。
人體美
人體美，介於自然美和社會美之間。 就人體的生理形態而言，基本上屬於自然美的範疇；就人體必然打上人的思想性格烙印而言，又屬社會美的範疇。 由於人體所能表現的人的思想性格畢竟是有限的，所以人體美基本上屬於自然美，是自然美的最高表現形態。
人體美主要通過人體的自然性因素表現出來。 人體的自然性因素是人體美的基礎。 人的形體，是那麽富於造型美；人的肌肉，是那麽飽滿而富有靱性；人的膚色，在一定光綫的作用下，是那麽富於色調的變幻；人的姿態，又是那麽千變萬化……人體蘊含著力量、技巧、智慧，因而是無比美的。
以自然屬性因素爲基礎構成的人體美，也是活動的產物。 人類的祖先是類人猿。 “達爾文曾經向我們大致的描述了我們的這些祖先：它們滿身是毛，有鬚和尖聳的耳朵，成群地生活在樹上。 ”在從猿到人的轉變過程中，首先是“手變得自由了”，經過長期的活動，手，終於成為“勞動的器官”。 依據達爾文的生長相關律，“一個有機生物的個別部分的特定形態，總是和其他部分的某些形態相聯繫的，雖然在表面上和這些形態似乎沒有任何關連。 ”由於生長相關律的作用，隨著手成為“勞動的器官”，口部器官的發音功能也獲得了發展，形成了語言。 隨後是語言與勞動共同構成“兩個最主要的推動力”，促使猿的腦髓逐漸地變成人的腦髓。 腦髓的發展，又帶來了所有感覺器官的完善化。 這就淸楚地說明，人體的各個器官進化成今天的樣子，是活動的結果。 人體的美，也正是在這種長期的活動中歷史地形成的。
人體美首先是指身材相貌的美。 美的身材相貌，必須是健康的，勻稱的，充滿活力的。 安格爾曾以一個體格健壯的年輕競技家爲例說：“他的胸大肌和軀幹部分一樣是飽滿結實的，上胳臂強勁有力，但關節很細，腿也是同樣的，這就是力量與靈活的標誌。 ”當然，也可能有一些柔弱女子，雖屬病態，却依然顯得美。 例如，身患重病的林黛玉是很美的，她有“兩彎似蹙非蹙籠烟眉，一雙似喜非喜含情目”，“閑靜似嬌花照水，行動如弱柳扶風”。 然而，林黛玉要是身體健康，不就更美嗎？所以，她的美並不在於體弱多病，而是說，她卽使在生病，還是那麽柔媚多姿，脉脉含情。
美的人體還必須是勻稱的。 耳朵一大一小，腿一長一短，嘴歪在一邊，都因破壞了勻稱而顯得不美。 希朧著名醫學家噥倫說：“身體美確實在於各部分之間的比例對稱。 ”意大利的塔梭也說過：“美是自然的一種作品，因為美在於四肢五官具有一定的比例，加上適當的身材和美好悅目的色澤”。 比例勻稱，的確是人體美的重要條件。 所謂“增之一分則太長，減之一分則太短”，就是說因增減而破壞了比例與勻稱，造成了人體的不協調。 這�堜珨〞漱繳朁M比例，在不同種族、不同民族中，是不完全相同的。 一般說來，各個種族、各個民族的人，都以本族的平均値爲標準。 在這��，我們還應該注意到這種情況：某些器官單獨地看，是勻稱合比例的：但從總體上看，此人長相並不美。 還有相反的情況：孤立地看人體的某一部分，並不怎麽勻稱、合比例；但從總體上看，此人長相倒是挺美的。 所以，運用勻稱、比例的尺子衡量人體美，必須從整體的角度加以考察。
人體美還通過姿態動作表現出來。 姿態動作的美，是身體各部分的配合而呈現出來的外部形態的美，具有造型性因素。 美的姿態，必須是自由的姿態，忸怩作態，斷然是不美的。 羅丹在工作室��，叫裸體模特兒自由地做出各種姿態，一旦滿意了，便“要求保持著這個姿態，於是他迅速拿起粘土一個模型立卽就完成了”。 羅丹深知，只有在自由的姿態中才能發現美。 此外，動作還必須是敏捷的。 步履蹣跚‘動作遲鈍‘都不可能引起人們的美感。 車爾尼雪夫斯基說得好："動作敏捷、從容，這在人的身上是令人陶醉的，因為這只有在生得好而且端正的條件下才有可能；生得不好的人旣不可能有良好的步伐，也不可能有優美的動作，因此，動作的敏捷與優美，是人體的端正和勻稱的發展的標誌，它們無論在什麽地方都令人喜愛的”。
人體美除了自然性的因素以外，還有人工修飾的因素。 許多原始氏族流行紋身，有的還敲掉門牙，口鼻戴環‘臉上塗色等等，都是為了裝飾自己。 就是現代人，也還有佩帶耳環以及燙髮、整容的。 這種人工修飾，主要是通過遮蓋、突顯等方式，以增添形式美，同時有助於突出人的精神力量。
風度，也是人體美的一種重要表現。 一個人在長期實踐中所形成的風采、氣度，就是一種風度。 風度固然和一個人的思想文化修養有密切關係，但它是通過人體的活動而表現出來的，因此，風度和人體的關係更爲密切。 溫文爾雅、雷厲風行、處變不驚與毛手毛脚等不同的風度，給人的美感是大不一樣的。 "羽扇綸巾，談笑間、檣櫓灰飛烟。 ”就表現了周瑜的風流倜儻的翩翩儒將風度。
人體美的社會性因素也是不可忽視的。 由於人體美是人類活動活動的產物，所以，美的人體必須符合人的內在需要，並有利於人類活動活動的開展。 跛足，固然會使身體失去勻稱，更重要的，是跛足不符合人的內在需要，妨碍著主體順利地從事人類活動活動，因而是不美的。 還必須看到，社會性的因素在人體上打下的烙印，也是相當鮮明的。 在私有制“異化勞動”的條件下，“工人的產品越完美，工人自己越畸形”，新寡時的祥林嫂兩頰尙泛紅，再寡時血色消逝，最後終於變成木刻似的呆滯了，這不是一個罪惡的社會毁壞人體美的證明麽？在“異化”逐漸被克服的條件下，社會將為發展人體美提供越來越多的可能性。 今天新中國的兒童健康成長'就是發展人體美的一個明證。
心靈美
人體美是人的生理形態的表現‘它主要決定於先天條件。 但是，"人的軀體不是一種單純的自然存在‘而是在形狀和構造上旣表示它是精神的感性的自然存在，又表現出一種更高的內在生活，因此就不同於動物的軀體‘盡管它和動物的軀體大體上很一致。 ”黑格爾這段話，是建立在他的客觀唯心主義體系基礎之上的，然而如果我們用 觀點加以改造，就可以得出這樣的結論：人的美除了人體美以外‘還包括人的心靈美。
心靈美，是指一個人內心世界的美。 這種內心世界的美，當然不能脫離人的人類活動，否則，它就無法轉化爲具體的感性存在，就不可能被人們所感知。 列寧說過：“我們應該按哪些標誌來判斷眞實的個人的眞實“思想和感情'呢？顯然，這樣的標誌只能有一個，就是這些個人的活動”。 人們在實際生活中的言論和行動，透露出內心世界的狀態，表現著人的心靈的美與醜。
人的心靈美，表現在品德、情操等素質方面。 品德，體現著一個人的自覺的道德意識和良好的道德行為和習慣。 一個人在複雑的社會生活中，對於眞與假、善與惡、美與醜有所判斷，形成關於眞、善、美的價値觀念，進而對於眞、善、美有所追求。 這種追求，作為一種比較穩定的有系統的習慣情緖，便是情操的表現。 高尙的品德和情操，在人的言行中表現出來，就是一個人的心靈美。 品德優秀、情操高尙的人，就是具有美的心靈的人。 美的心靈，必然充滿爲進步事業獻身的精神。
人體美和心靈美，在每一個具體人物身上常常表現出極為複雜的情況。 一種情況是：人體美而心靈不美。 《紅樓夢》中王熙鳳眞可以算得上是一個“美人兒”了，她“身量苗條，體格風騷那副打扮“恍若神妃仙子”。 可是，她却是個“嘴甜心苦，兩面三刀”、“上頭笑著，脚底下就使絆子”、“明是一盆火，暗是一把刀”的人。 另一種情況是：人體不美而心靈美。 《巴黎聖母院》中的敲鐘人加西莫多，旣駝背，又聾啞，生得奇醜，然而他却是個忠誠、勇敢、具有自我犧牲精神的高尙的人。 還有一種情況是：人體美，心靈也美。 相傳唐代劉三姐，確實是個年輕美貌的農村姑娘，同時她也是個聰明伶俐、能歌善舞、敢於和惡勢力鬥爭的人。 這種和諧一致是最美的。 當然也有相反的統一：人體不美，心靈也不美。 果戈理《死魂靈》中的地主梭巴開維支就是這種類型的人物。
不管人體美與心靈美存在著多麽複雜的情況，在這一對內外矛盾中，心靈美始終起著決定性的作用。 在現實生活��，當我們對一個人的內心世界還不了解時，可能會讚賞這個人的形體美；但當我們進一步認識到此人的靈魂醜惡時，我們對他（她）的形體也就不感到有多少美了。 相反地，對於在戰爭中因受傷而殘廢的軍人，我們仍然喜愛而且尊敬，並不認為這種形體殘缺是醜的。 這就說明，在決定一個人美不美的諸因素中，精神的內容往往會壓倒形體，而處於支配性的地位。 但是，也不能忽視這樣一個事實：人體美也有一定的相對獨立性。 在一定情況下，人體的美或醜，往往會把人的心靈的美或醜表現得更爲突出，更爲充分。 在選擇演員時，除了考慮氣質的因素之外，還要考慮形體美不美，就是這個道理。
三、藝術美
藝術美的本質存在於一切藝術作品中的美，是藝術美。 煥發著藝術美光輝的藝術作品‘會使人激動不已，如醉如痴，顯示出巨大的魅力。 要了解藝術美的秘密，必須對藝術美的本質加以探討。
藝術‘是客觀社會生活在藝術家頭腦中反映的產物。 就其內容來說，它是藝術家對於現實生活中的美（以及相關的醜）的自覺的、能動的反映；就其形式來說，它是藝術家在熟練地掌握藝術媒介物的自然屬性及其規律的基礎上，創造出來的體現一定內容的藝術形象。 藝術作品中的藝術形象，是藝術家對社會和自然中的事物自覺加工的結果。
因此，我們可以這樣說：藝術美是表現與再現的統一。 所謂“表現”，卽指藝術美是藝術家主觀感情的表現；所謂“再現”，卽指藝術美是客觀現實生活的再現。 藝術家的主觀感情與客觀現實生活，通過藝術形象而得到統一。 藝術作品中的美，必須通過藝術形象才能顯示出來，倘若作品中沒有藝術形象，就不能成爲藝術作品，也就不可能具有審美價値。
藝術美是具有客觀性的。 藝術形象是通過物質手段創造出來的，因此，藝術美就具有了物態化的形式。 藝術美之所以必須具有客觀的物態化的形式，主要取決於兩個原因：一是藝術家必須借助於一定的物質媒介才能進行藝術創作。 藝術家不可能在抽象的幻想世界中憑空塑造藝術形象。 畫家如果離開了畫布、色彩，雕塑家如果離開了泥塊、石頭，就無法從事藝術創作活動。 二是藝術家進行創作，總是為了使人感知、認識，從而發揮其社會影響。 如果不借助於一定的物質材料，藝術家就無法將審美的感受轉化爲具體形象，使其獲得欣賞的價値。 正因爲如此，藝術作品一經誕生，就成了客觀的感性存在。 另一方面，藝術美的根源也是存在於客觀現實之中的。 藝術美旣不是如普羅提諾所說，是把“在心�堶鴗w構思成”的美“轉運到”作品中去；也不是如克羅齊所說，“它不屬於事物”，而只是“屬於心靈的力量”。 十分淸楚，藝術美是客觀現實的反映的產物。 不但藝術原料存在於客觀現實生活之中，就連藝術家的主觀思想感情，也是由客觀現實生活所決定的。 “不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識。 ”所以，離開了客觀現實生活，藝術就成為無源之水、無本之木，藝術的花朵就會枯萎。
藝術美具有客觀性，這是一方面；另一方面，沒有藝術家對現實的加工、改造，藝術美也是不可能產生的。 藝術創作的典型化，包含強烈的主觀性因素。 歌德說過：“藝術要通過一種完整體向世界說話。 但這種完整體不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實，或者說，是一種豐產的神聖的精神灌注生氣的結果。 ”沒有藝術家向現實“灌注生氣”，雕像將只是一具僵屍，而不可能是生動的藝術品。 由於藝術家在藝術形象中總是融進了自己對生活的認識與評價，因而藝術形象就表現出極強烈的主觀感情色彩。 而且，藝術家憑著他的先進的世界觀、豐富的生活積累以及卓越的藝術技巧，可以通過有限的現實材料，表現出無限豐富的社會內容來。 這樣，在藝術創作中，藝術家濃重的感情色彩和巨大的能動作用，便使藝術美突出地表現了它的主觀性。
藝術美的主觀性是強烈的，又是隱蔽的。 一般地說，藝術家的強烈感情都不是在作品中赤裸裸地表現出來的。 這是因爲，藝術家的任務不是直接出面說服欣賞者‘而是通過藝術本身的力量感動欣賞者。 因此，藝術家總是把主觀性熔鑄在具有客觀性的物態化形式之中。
由此看來，藝術美雖然具有客觀性，但就其實質而言，仍然是偏重於主觀性的。 我們可以這樣說：藝術美就是用物態化形式體現出來的人類審美意識的積極成果，是藝術家通過藝術形象對現實生活中的美與醜的眞實反映。 所以，藝術美實際上就是藝術形象的美。 需要特別指出的是，並非所有的藝術形象都是美的，只有典型形象才是美的，因此，藝術的典型性，就成爲藝術美的重耍標誌。
藝術典型是具有普遍而又深刻的思想意義的、鮮明而又獨特的藝術形象。 一方面，形象是栩栩如生的，有著與衆不同的特點；同時，它的思想意義又是深刻的、有著普遍性的。 魯迅阿Q這個藝術形象爲什麽是美的？因為他不僅自然素質與衆不同，就是他的社會心理、行動方式、生活習慣乃至語言風格等，都是獨特的，給人以十分鮮明的印象；並且，作品正是通過這個阿Q，槪括了當時那個病態社會中“國民性”的豐厚內容，深刻地揭示了辛亥革命的不徹底性，這就使阿Q這個形象，具有了普遍的社會意義，成爲一個傑出的藝術典型。 《阿Q正傳》也正因此而具有高度的藝術美。 顯然，藝術美的高低，是由藝術典型性的高低來決定的。 藝術作品的典型性越高，它就越是顯得美。
藝術典型或具有典型意義的藝術形象之所以美，可以從兩方面進行考察：從客觀方面看，典型形象是對人類現實生活的藝術槪括，從不同的側面顯示著人類活動主體的本質力量；從主觀方面看，典型形象是藝術家的創造智慧的結晶，因此，藝術美也顯示著藝術家的本質力量。 所以，歸根結蒂，藝術美也是人的本質力量的感性顯現。
生活醜與藝術美
現實生活中的事物，旣有美的，又有不美的和醜的。 但通過藝術家的集中、槪括，生活中的醜也變成了可供欣賞的藝術美。 現實生活中的醜，在審美活動中引起的不是肯定性情感反應，而是否定性情感反應‘是審美認識中的負價値。 這是因為，人只能在人的本質力量的自我觀照中才能感受到美，人又總是趨美避醜的，生活醜與人的本質力量所追求的目標是背道而馳的，所以，生活醜不可能激起人們的美感。
但是，生活醜却可以成為藝術描寫的對象，這是由藝術創作的特性決定的。 藝術創作，是藝術家通過一定的物質手段，把自己對現實生活的審美認識與評價，借助形象的形式表現出來。 藝術家通過觀察、硏究、分析，深刻地認識到生活醜的本質及其背後所隱藏的社會意義，將它眞實地反映出來，這就體現著合規律性的眞。 同時，生活醜經過藝術處理進入藝術殿堂，成為一種滲透著藝術家的否定性評價的藝術形象，便從反面肯定了美，這就體現著合目的性的善。 再者，生活醜獲取了和諧優美的藝術表現形式，就構成了具有審美價値的藝術形象。 因此，生活醜一旦進入藝術領域，成為反面藝術典型，就獲取了一種特殊的審美價値。 這是一種以其藝術的存在否定自身現實存在的美。
藝術創作的目的，當然不是為了展覽生活中的醜惡現象，而是歌頌美好的事物，表現美好的理想。 但是，正如別林斯基所說：“通過否定的方法來達到、有時甚至是更忠實地達到那些專門選取生活理想一面作為寫作對象的詩人所能達到的同樣的目的。 ”實踐證明，通過對生活醜的否定，達到對藝術美的表現，這是化生活醜爲藝術美的奧秘。 藝術地表現生活中的醜，在藝術中是占有一定的地位的。
在藝術中，醜的價値主要表現爲如下兩個方面：
第一，以醜襯美。 映襯，是藝術中常用的手法，能產生一種對比效果，具有極大的鮮明性，可以把事物的特徵突出地表現出來。 在藝術中，映襯有各種不同的情況，以醜襯美，屬於反襯，是映襯手法中的—種重要表現形式。 以醜襯美，目的在於突出美。 以醜相襯，美的就會顯得更美。 這種以醜襯美的方法，符合對立因素相生相克、相反相成的辯證規律。 淸代畫家負重光說：“密葉偶間枯槎，頓添生致；紐干或生剝蝕‘愈見蒼顏。 ”“枯槎”襯“密葉”，枝干之“剝蝕”部襯健全部，就產生了理想的藝術效果。 在崑曲《十五貫》中，無錫縣官過于執，就是作為蘇州知府况鐘的陪襯出現在作品中的。 正因爲有枉斷案情的過于執，“為民請命”的况鐘的人格‘在映襯中就顯得更高大。 這種以醜襯美的對比效果，也體現在同一藝術形象之中，例如人物的外形與內心美醜對比關係等。
第二，化醜爲美。 “化醜爲美”，是從藝術形象的美學效果這個意義上來談的。 並不是說，經過“化”的功夫，醜就不存在了；而是說，經過“化”的功夫，這個“醜”已經不同於一般的生活醜了，從藝術效果上看，它已具有美學意義的美了。 萊辛說：“正因為醜在詩人的描繪��，常由形體醜陋所引起的那種反感被冲淡了，就效果說，醜仿彿已失其爲醜了，醜才可以成為詩人所利用的題材。 ”“仿彿已失其爲醜”，“醜”當然還是存在的，但從藝術效果來說，我們看到的却是一種美，這就是透過“醜”而獲得的美學意義。 羅丹在評米勒的《扶鋤的農民》時說："當米勒表現一個可憐的農夫，一個被疲勞所摧殘的、被太陽所炙曬的窮人，像一頭遍體鱗傷的牲口似的呆鈍，扶在鍬柄上微喘時，只要在這受奴役者的臉上，刻畫出他任憑“命運‘的安排，便能使得這個噩夢中的人物，變成全人類最好的象徵。 ”這就是“化醜爲美”。 “化醜爲美”的“化”，就是藝術的典型化。 通過典型化，將“醜”很“美”地表現出來。 “在自然中一般人所謂“醜'，在藝術中能變成非常的美”。 在戲劇舞台上，這種反面形象是很多的。 《奧賽羅》中的埃古、《江南十五貫》中的婁阿鼠等，由於藝術家們活龍活現地揭露了他們的醜惡靈魂，才使這些反面典型成為對實際生活中這些醜類的否定，從而具有了審美價値，轉化爲美的形象。 人們在欣賞這些形象時‘也能得到一種審美的滿足。
藝術美的特殊價値
和現實美相比較，藝術美具有特殊的價値。 要了解藝術美的特殊價値，還應當從美學史上曾經發生過的關於藝術美與現實美孰高孰低的爭論談起。 黑格爾認為：“藝術美高於自然。 因為藝術美是由心靈產生和再生的美"。 車爾尼雪夫斯基持相反的意見：“眞正的最高的美正是人在現實世界中所遇到的美，而不是藝術所創造的美”。 我們認為，對於這個問題‘可以從不同的角度進行分析：從藝術美不能把客觀世界的現實美全部反映在作品��來看，現實美比藝術美有不可比擬的豐富性；但是，就藝術美可以補足現實美的種種缺陷來看，藝術美又有它不可比擬的純淨性。 讓我們作一個簡單的對應比較：
第一，現實美帶有分散性，藝術美具有集中性。 自然界和社會生活中的美，縱然千姿萬態，但它們往往是彼此孤立的、分散的，個別的美的現象之間，常常缺乏明顯的內在聯繫，相互之間也不一定很協調。 所以，作爲整體來說，就顯得不夠強烈。 藝術家就把這些分散的美集中起來，進行藝術的典型化，創造出典型形象，這樣，藝術美就比現實美更集中，更強烈，更有普遍意義了。
第二，現實美帶有蕪雜性，藝術美具有純粹性。 在現實美中，美的部分往往和不美的部分共處於一體。 這種美與不美並存於一體的現象，就使現實美顯得較為蕪雜、粗糙。 藝術美則不然。 藝術家在創造藝術作品的過程中，總要對現實材料進行加工、改造，要把現實美中附著的不美部分“淸洗”掉，並且在形式上使之更符合美的規律。 黑格爾說：“藝術要把被偶然性和外在形狀玷汚的事物還原到它與它的眞正槪念的和諧，它就要把現象中凡是不符合這槪念的東西一齊抛開‘只有通過這種淸洗，它才能把理想表現出來。 ”黑格繭所說的“理想”，就是我們所指的典型，也就是藝術的美。 經過“淸洗”，藝術美就比現實美更加純粹，更加精緻。
第三，現實美帶有易逝性，藝術美具有永久性。 由於現實美一般總是處於活動狀態中的，因而它是不穩固的‘易於消逝。 卽使現實美的最高表現形態一一人的美，也不可能靑春永駐。藝術美却不是這樣，它是一旦被創造出來之後，就可能跨越時間和空間，流傳久遠。 “人類童年時代”的希臘藝術，不是至今“仍然能夠給我們以藝術享受”嗎？
正因為藝術美比起現實美來，在某些方面有其更為優越的品格，所以，人們並不以現實美爲滿足，而在享受現實美的同時還熱烈地追求藝術美。 藝術美具有一種現實美所不能代替的特殊的價値，這表現在下列兩個方面：
第一，藝術美在提高人們的審美能力方面，具有特殊的價値。 藝術所能發揮的作用，和藝術欣賞者的感受能力是成正比的。藝術和能夠欣賞美的大衆”呢？藝術是通過表現感情來喚起感情的。 表現創造主體的感情，正是為起欣賞主體同樣的感情。 列夫.托爾斯泰說過：“在自己心��喚起曾經一度體驗過的感情，在喚起這種感情之後，用動作、綫條、色彩、聲音，以及言詞所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情'一這就是藝術活動。 ”藝術美喚起欣賞者美好感情的過程，就是欣賞者的感情受到陶冶的過程，亦卽他的審美能力得到提高的過程。 另一方面，藝術的目的就是追求美。 不僅在內容上，藝術家要追求眞與善，而且在形式上也要追求與內容適合的完美性。 人們通過對藝術中的美的感受，不但提高了藝術趣味，而且也提高了對藝術的理解力，一句話，提高了對藝術美的欣賞水平。 由於藝術美是現實美的反映，所以，在提高了對藝術美的認識的同時，必然也提高了對現實美的認識，並且促使人們去追求更高的美。
第二，藝術美在推動社會生活前進方面，具有特殊的價値。 藝術美雖然有供人娛樂、消遣的一面但更重要的是‘它負有推動社會生活前進的特殊使命。 藝術美是通過征服人心、鼓舞人心而達到推動社會生活前進的目的的。 朗吉弩斯說：文章 “不僅打動聽覺，而且打動整個的心靈‘所以把人憑資禀和修養本來就有的那些文詞、思想、行動以及美與和諧的意象都鼓動起來，通過文字本身的聲音的錯綜複雜的關係‘把作者的情感傳到聽衆的心理引起聽衆和作者共鳴。 就是這樣通過由文詞建築起來的巨構，作者能把我們的心靈完全控制住‘使我們心醉神迷地受到文章 中所寫出的那種崇高、莊嚴、雄偉以及其它一切品質的潛移默化。 ”藝術美能夠征服人心，鼓舞人心，在人們心頭燃起爲實現理想的生活而鬥爭的火焰，以達到推動社會生活前進的最後目的。
藝術美的特殊價値，是藝術家通過特別的技藝創造的。 藝術家通過特別的技藝，使藝術形象產生無窮的藝術魅力，從而發揮藝術美的價値，這就無怪乎錫德尼把詩人稱爲“君王”了:“因爲他不但指出道路，而且給了這道路這樣一個可愛的遠景，以致會引人進入這道路。 不但如此，他似乎為了暗示，你的行程將通過這樣一個美麗的葡萄園，在開頭就給你一串葡萄，而這串葡萄是富有這種滋味，它會使你渴望前進。 ”眞正優秀的藝術作品，能經受時間的嚴格考驗，會“顯示出永久的魅力”。