第四章 崇高、滑稽與優美
美的事物的具體表現形態是異常豐富多采的。 由於分類的依據有別，一方面，可以分為自然美、社會美和藝術美；另一方面，又可以區分爲崇高、悲劇、滑稽（喜劇）、優美等等。 有些美學著作，把前一種分類稱爲美的形態分類，把後一種分類稱為美的範疇分類。 實際上，範疇是一本學科中反映事物的特性和關係的基本槪念，從這個意義上說，崇高、滑稽、優美等是美的範疇，自然美、社會美、藝術美等也是美的範疇。 其他，如審美感受、審美理想、美的創造等等同樣也是美學範疇。 任何一個學科，它總是由一系列存在著內在聯繫的範疇構成的。
範疇是客觀事物本身固有的屬性在思維過程中的反映，它們是在人們的人類活動中和認識的發展過程中形成的。 人們從審美經驗中就可以得知，不同的審美對象給予人的感受是很不相同的：崇山峻嶺不同於盆景山水；咆哮的波濤不同於碧波漣漪；遨遊高空的雄鷹不同於翩翩翻飛的峽蝶；催人落淚的悲劇不同於令人發笑的喜劇……總之，有些審美對象給人的感受比較和諧、平靜、優雅，而另一些審美對象則帶有動蕩不安的特色，顯示著衝突和爭鬥。 隨著人類審美實踐經驗的積累，古代人早就對審美對象的不同特色給予了關注。 詞分豪放、婉約，美分陽剛、陰柔，在中國有源遠流長的傳統。 “駿馬西風冀北”和“杏花春雨江南”，一向被認為是陽剛美與陰柔美的典型意境，古印度波羅多牟尼《舞論》中記載："戲劇中的味相傳有八種：豔情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡、奇異。 ”在西方，與造型藝術密切相關，在感性形式中表現出和諧統一的美最早爲人們所注意，並在很長時期內成為古典藝術的審美準繩。 到了近代， 浪漫主義藝術思潮進一步把“醜”拉入審美領域。 大致說來，在近代美學的範疇體系中，廣義的美是包括各種形態的美的總稱；狹義的美，則是指優美，它與崇高、滑稽等範疇並列，它以形式上的和諧統一爲特徵。
不同的美學家基於對美的本質的不同理解，對於崇高、滑稽、優美等作過大相逕庭的說明。 其中有政治立場、思想方法上的不同，也包含著文化背景、民族心理方面的歧異；再加上人類人類活動不斷發展，審美範圍逐步擴大，美的本質與形態之間的關係日趨複雜，因而，目前對於崇高、滑稽、悲劇、優美等的硏究，還是一個尙待深入的複雜課題。 我們在這��，僅就崇高、悲劇、滑稽（喜劇）、優美作一槪述。
一、崇高
西方最早提出崇高這一術語的，是古羅馬時期的朗吉弩斯。 他的《論崇高》一書，曾經論及自然界的崇高對象，但主要論述的是文章 風格的崇高體，卽修辭學上的巧妙和宏偉。 十八世紀，歐洲普遍進入工業革命時代。 社會變革的政治要求和對於封建貴族文明的厭倦，使資產階級在審美方面要求突破古典主義陳規，嚮往更為廣濶的新天地嚮往粗獲的大自然，追求新奇、怪異、醜陋和激動人心。 愛迪生論述過人們在“無邊的景象”面前會“見到一種偉大的、不平常的或美的東西所引起的”"想像的樂趣”，"一個怪物也顯得有迷人的魔力”。 荷迦茲曾說：“宏大的形狀，縱使樣子難看，然而由於它們的巨大，無論如何會引起我們的注意，激起我們的讚美”博克最早對崇高與美進行了比較硏究，認爲美感“以快感爲基礎”，而崇高感則“以痛感爲基礎”，美以小巧爲特徵，崇高則是巨大的、醜陋的等，兩者是相對立的。 繼博克之後，康德從哲學上充分揭示了崇高與美的區別，從而眞正確立了崇高在美學中的獨特地位。 康德認為自然界有“數學的崇高”—“它是無法較量的偉大的東西”，卽體積很大的東西；還有“力學的崇高”—“威力是一種超過巨大阻礙的力量。 如果它也超過了本身就具有威力的東西的抵抗，它就被叫做支配力。 在審美判斷中，當自然被當作是對我們沒有支配力的威力時，它就是力學上的崇高。 ”卽威力很大而又危害不著自己的東西，如暴風雨等。 康德認為，這兩種崇高的共同特徵，都是先令人懼怕而後令人喜，它得以展示人類能夠抗拒外力的理性力量進而過渡到倫理領域。 在康德看來，崇高並不在對象，而在人類自身的精神，因而他的見解歸根到底是主觀唯心主義的。
黑格爾從他的發展觀出發，把崇高與古代的象徵藝術相聯繫。 他不滿意於康德單純從主體方面來說明崇高的主觀唯心主義見解，把康德所講的理性力量與他的絕對理念聯成一起，認為“崇高一般是一種表達無限的企圖，而在現象領域��又找不到一個恰好能表達無限的對象”，“因此，用來表現的形象就被所表現的內容消滅掉了，內容的表現同時也就是對表現的否定，這就是崇高的特徵。 ”崇高的象徵藝術本質在於有限的感性形式容納不了無限的理念內容，造成感性形象的變形和歪曲，從而在有限的形式中顯示了理念的無限的力量，於是引起崇高感。 簡言之，理念壓倒形式，理念是崇高的本原。 這樣的崇高對象顯然與人類的人類活動是沒有關係的車爾尼雪夫斯基剝去了這種唯心主義崇高觀念的神秘外衣，指出所謂“無限”的“理念”是“本身互相矛盾”和“模糊不淸”的，其實所謂崇高的事物，不過是“形體十分巨大”而已。 車爾尼雪夫斯基肯定了崇高存在於現實生活之中，“崇高的事物就是指在範圍上較之和它相比的事物超出很多的事物而言；而崇高的現象則是指一種和它相比的現象更要強烈得多的現象而言。 ”他甚至主張以“偉大”代替“崇高”這一術語。 車爾尼雪夫斯基雖然批評了黑格爾的唯心主義崇高觀但他只從事物形體大小來看問題‘就又陷入了直觀的機械 的境地，對崇高問題作了過於簡單化的解釋。
崇高，其實是美的一種表現形態‘因此應該從美的本質來闡釋崇高的內在涵義。 美是在人類改造客觀世界的實踐活動中產生的，是人的本質力量的感性顯現。 它的內容是人的眞、善統一的實踐，它的形式是對這種實踐活動的感性肯定。 一般地說，作為人類眞與善相統一的實踐活動的結果是靜態的‘其形式是和諧的，人們在觀照這種和諧的靜態的實踐結果時獲得—種優雅平靜的喜悅，這類對象便是優美；而作為人類爭取眞與善達到統-的;踐過程則是動態的‘其形式是嚴峻的、衝突的，人們在觀照這種嚴峻的、衝突的動蕩過程時，獲得一種矛盾的、激動不:的愉悅，崇高對象就是在這種關係中呈現的。 如果說中國出土的古代石器、彩陶紋飾上顯現著許多優美的形象是崇高的格調。 夸父逐日、大禹治水、黃帝戰蚩尤等，都展現出崇高、勇敢的精神。 如：“夸父與日逐走，入日；渴，欲得飮，飮於河、渭；河、渭不足，北飮大澤。 未至，道竭而死。 棄其杖，化為樹林「'夸父不畏艱險，不甘屈服，表現出了要征服自然（太陽）的偉大氣魄，雖然遭到失敗，但這種精神是極為崇高的。 今天，當我們面對著“樹林”緬懷往古的時候，仍然可以從眼前的山林景色之中感受和想像到夸父那種不屈不撓的爭鬥精神。 由此可見，無論是直接顯現抗爭過程的動態的對象，無論是與爭鬥相關聯、顯現著嚴峻爭鬥印記的靜態對象，都是以嚴峻衝突爲特徵的審美對象，都屬於崇高。 儘管表現形態不同，但在本質上都是動態的、衝突的、嚴峻的。
自然界起初是作爲一種完全異己的力量與人們對立的。 在這種情況下，盲目的自然力對人來說是可怕的對象，還沒有眞正成為美的對象，隨著人類活動經驗的不斷積累，人類的自由自覺意識的逐步覺醒，在一定社會條件下，人類才產生了理解自然以至征服自然的社會要求。 這種理解、征服可怕對象的要求，起初是一種“驚奇”、“苦惱”，是“人的受動”。
“崇高是在實踐主體提出了理解、征服和掌握現實客體的歷史要求，並且已經或必將趨於實現的歷史條件下產生的。 它以現實客體壓倒實踐主體、代表現實存在的眞壓倒代表進步要求的善爲其外表特徵；而其實質則在於受到壓抑的實踐主體，充分激發起人的本質力量，轉而征服、掌握（或趨向於征服、掌握）客體，亦卽轉化爲善壓倒眞。 歸結到一點‘崇高不是主客體的和諧統一的靜態美，而是雙方在對立、衝突之中趨向統一的動態美。 在這��，人的本質力量呈現爲實踐主體與現實客體趨向統一的過程。
崇高的美學特徵，在自然界和人類社會中的表現形態，旣有基本的共同性，又有各自的某些特殊性。 自然界的崇高以量的巨大和力的強大顯現出人的感官難於掌握的無限大的特性，如峥蝶突兀的叢山，千重萬迭的峻嶺‘博大無邊的空朦；終古如斯、屹然不變的星空，無始無終、渺然鴛遠的河山；滔滔奔瀉的瀑布、雪崩、泥石流氣勢驚人的狂風暴雨、江河泛濫、火山爆發……凡此種種，無不顯示出無窮無限的威力，以壓倒之勢向實踐主體挑戰。 然而，在已經提出了征服這些自然對象的要求或已經被征服的歷史條件下，這些自然對象又無不在與實踐主體的矛盾衝突中顯示著向相反方面轉化的趨向。 凶猛的野獸成為狩獵氏族的崇敬對象，正是因為它顯示著制服了這些野獸的人們的勇武和力量。 直到今天，動物園鐵籠中的獅虎‘仍然是顯示人的勇武、力量的對象，是受遊客歡迎的崇高對象。 雪崩、火山的偉力，雖然還沒有被人類完全征服‘但隨著自然科學的發展，人類對它們已經有了一定的理解‘因而它們已不再是盲目地引起恐怖的對象，而變成了人類在一定安全措施保護下樂於前往觀賞的雄壯景色。 在某些具體情況下，有的人今天仍然有可能被某些強大的自然力量所壓倒甚至遭到毀滅‘然而從全局來說，這些自然力量總有一天會被人類征服，因而它們的形象也就顯現出終被征服的必然趨向。 已經被征服的和尙未被征服的自然對象，呈現爲兩種不盡相同的自然崇高；但它們的共同特點，就是以客體的無限大間接地顯示著人類的無限的征服力量。
崇高的更為重要的領域，是在社會生活之中。 社會生活本質上是實踐的，是人們改造現實的過程，它的內容就是至善。 無意中作了好事的人雖然也可能受到人們的尊敬，但是只有那些自覺地爲人類大多數的利益而赴湯蹈火、英勇獻身的英雄，才會喚起社會的普遍敬仰。 英勇、豪邁、偉大、英雄主義，可以看成是社會崇高的同義語。 而這一切，都需要在尖銳激烈的爭鬥中才能展現出來。 “滄海橫流，方顯出英雄本色。 ”“天垮下來擎得起，世披糜矣扶之直。 ”拳擊猛虎，才顯出武松英雄。 “敵人越是凶險，勝利便越光榮；只有遭到反抗，才能顯出力量。 由此可以得出結論："只有在暴力的狀態中、在戰鬥中，我們才能保持住我們的道德本性的最高意識，而最高度的道德快感總有痛苦伴隨著。 '”正是由於鬥爭的極端艱苦和複雜，代表歷史前進方向的英雄人物才往往會暫時遭受挫折而失敗。 但是在這鬥爭的曲折進程中，却足以展現出實踐主體的現實的或潛在的威力和終將勝利的必然性，先進力量的崇高精神會在反動勢力的壓抑下倍放光華。 “縣竊帝之息壤以埋洪水”，結果被殺於羽郊，不失為失敗的英雄；禹“卒布土以定九州”，取得了治水的勝利，同樣是顯示崇高精神的典範。 社會崇高，可以表現爲悲劇式主人公的毁滅，也可以是正劇式主人公的勝利，表現爲頌歌式的壯美。
崇高的本質和特徵，還可以從欣賞主體的審美心理的特點來探究。 崇高感的特點，是由恐懼轉向愉悅，由驚讚轉化爲振奮。 博克曾以純生理學的觀點作過經驗性的描述，認為令人恐懼而不可理解的對象會引起人的感官痙攣，同時也促使人們產生自節的要求，這種雖能造成恐怖却又並非眞有危險的對象引起的本能反應，經由痛感轉向快感，便是崇高感的特徵。 其實，這種心理特點只有在人類活動的基礎上才能給予科學的解釋。 作爲人類要求理解、征服的自然對象，作為顯示主體征服精神的社會對象，都必然引起人們產生矛盾、爭鬥、衝突的感受，這便使人們在欣賞崇高時會始而產生恐懼，進而由恐懼轉化爲自豪和勝利的喜悅。 車爾尼雪夫斯基認為："我們在觀照偉大的東西時，或者感到恐怖，或者驚奇‘或者對自己的力量以及人類的尊嚴產生自豪‘或者由於我們自身的渺小、衰弱而喪魂落魄。 ”黑格爾也曾指出：“大海給了我們茫茫無定、浩浩無際和渺渺無限的觀念；人類在大海的無限��感到他自己的無限的時候，他們就被激起了勇氣，要去超越那有限的一切。
”在大自然中，我們面對崔巍的高山，無際的海洋，奔騰的洪流，渺茫的星空……自己在對象面前感到渺小而激起一種強烈的奮發之情；在社會生活中，我們面對著抛頭顱洒熱血的鬥爭，驚天地泣鬼神的業迹，英雄的豐碑以及平凡的偉大，也會由感到自己平庸而激起一種高山仰止、奮發向上的感受。 這種訴諸道德心理的震盪，激勵人們理解對象，征服對象，趕上對象，超越對象，擺脫、克服和淨化自身的渺小和平庸，向上飛躍，去探索、追求飽含巨大倫理情感和深邃哲理的人生價値。 總之，自己的精神境界是大大地被提高了，從而感到一種由衷的喜悅。 崇高感的這一審美特徵，正是由崇高的本質所決定的。
崇高對象的表現形式，保留著主體與客體艱巨曲折的鬥爭印記。 在自然崇高中，常常顯現爲外在形式的粗獲、嚴峻、生糙、醜陋；在社會崇高中，則常常表現爲承受挫折、摧殘的慘痛。 藝術中的崇高，則兼有自然崇高和社會崇高兩類對象的形式特點。 藝術崇高是現實中崇高的反映。 由於自然崇高對象體積巨大，一般不可能直接進入藝術，因而藝術中的崇高所反映的大都是社會生活中英雄人物的抗爭事績。 藝術作品反映崇高的形式是多種多樣的。 在以展現人物行動衝突爲主要特徵的戲劇、電影和文學等藝術中，崇高得到了最為普遍和集中的反映:悲劇和頌歌，就是最爲突出和常見的類型。 在造型藝術以及音樂中表現崇高，雖然受到藝術形象的靜止性和表現觀念內容的不確定性的限制，不如動態的再現藝術那樣方便‘但其藝術表現方式和手段仍然是多彩多姿的。 米開朗琪羅的雕刻作品常常故意留下一塊不加修飾的粗糙的頑石，倫勃朗的繪畫善於運用暗黑的色彩，貝多芬、柴可夫斯基的樂曲中對不協和音的巧妙駕馭等等，中國漢代石雕的粗渾、書法、繪畫中的瘦硬、稚拙、不穩定等等，都是表現崇高的範例。 與符合規律的比例、均勻、對稱等和諧統一的要求相反，崇高的外表形態常常是違反規律、打破平衡，使人感到不熟悉、不習慣和不協調‘因而給人的感官造成強烈的刺激和痛苦。 總之，崇高的表現形式都能引起觀賞者理智與感情的緊張探索，從而深刻地感受到人類實踐主體戰勝客體的嚴重、艱苦的印痕。
二、悲劇
作為審美範疇的悲劇，不僅限於戲劇，也不僅限於藝術它是美的一個特定的類型，亦可稱之為悲劇性或悲。
藝術中的悲劇是現實生活中的悲劇的反映形態。 在日常生活中，也常常運用悲劇這一術語泛指一切令人悲憫、悲傷的事件。 生活中的這類事件的形成原因，顯然是多種多樣的，它比美學上的悲劇的範圍要寬泛得多。 從嚴格意義上來說，我們不應該把一切令人悲憫、悲傷的事件一槪稱為悲劇。 況且，生活中的悲劇事件，往往與強烈的生理刺激，特定的功利反應交織在一起‘主要激起人們的倫理態度和行為，因而常常不能立卽進入審美領域。 藝術中的悲劇是藝術家對生活中悲劇現象進行
了藝術認識和藝術淨化的結果，因而它可能而且應該直接顯現出巨大的審美意義。 悲劇藝術借性格描繪和情節開展，以激烈衝突的形式集中反映實踐主體與現實存在的矛盾鬥爭，具有巨大的認識上的理性力量和倫理上的激勵作用。
古希臆悲劇給我們留下了普羅米修斯 “哲學日常中最高尙的聖者和殉道者”的光輝形象。 中國古代神話中的夸父、蚩尤等崇高形象也都是悲劇性的。 因此，應該說悲劇和崇高是密切相關的兩個美學範疇。 然而，亞里士多德的悲劇理論沒有論及崇高，康德和黑格爾也沒有把崇高和悲劇直接聯繫起來。 一直到了車爾尼雪夫斯基，他才指出：“人們通常都承認悲劇是崇高的最高、最深刻的一種”，“人們把它算作最高的偉大，也許不無理由”。 直到今天，崇高和悲劇的關係也還是一個衆說紛紜的問題。 我們認為，並非所有的崇高都是悲劇，也不是所有的悲劇都屬於崇高‘然而像普羅米修斯、哈姆雷特、梁山好漢以及《櫻桃時節》中的巴黎公社英雄等，旣是悲劇中的崇高，又是崇高的悲劇，屬於兩個範疇相重合的部分。 如前所述，藝術中的崇高包括兩種類型：一類是歷盡千辛萬苦而終遭失敗的悲劇；另一類則是通過鬥爭取得勝利的正劇。 而藝術中的悲劇，除了以崇高的英雄為主人公的作品之外‘
還有“小人物”的悲劇。 崇高和悲劇相通和相合的部分，是崇高型的悲劇，這種悲劇代表著時代爭鬥風雲的主旋律，的確是所有審美對象中最高、最深刻的一種，具有著促使人們驚醒起來，感奮起來，投入鬥爭，推動歷史前進的巨大敎育意義。
悲劇的本質究竟是什麽呢？
亞里士多德曾經深刻地指出：“悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”，“引起憐憫和恐懼來使感情得到陶冶”。 悲劇主人公“在道德品質和正義上並不是好到極點，但是他的遭殃並不是由於罪惡，而是由於某種過失或弱點”，惟其不是咎由自取，所以令人憐憫，惟其不是好到極點，“和我們類似”，所以會引起我們担心小錯引出大禍的恐懼。 亞里士多德的悲劇觀，特別是他對於悲劇感的分析，含有一定的辯證的合理因素，但是由於在那個時代還不可能認識到社會生活的規律對人的制約和支配作用，他單純從“道德”上來討論問題，就不可能眞正揭示悲劇形成的社會原因。 希膽悲劇中多表現不可捉摸的“命運”之神對於人的捉弄，其實正好反映了當時人們要求掙脫命運束縛的鬥爭精神。 在“命運”觀念流行的古代希膛，亞里士多德避而不談“命運”在悲劇形式中的作用，這種態度正好說明他對“命運”觀念是持懷疑態度的。 其實，所謂“命運”之神不過是人們已經察覺到、但尙未認識和掌握的自然和社會發展的客觀規律。 人類的人類活動正是在與這種盲目的客觀規律進行頑強的搏鬥中向前發展的。
繼亞里士多德之後，黑格爾對悲劇理論作出了重大的貢獻。 他用辯證的矛盾衝突學說來說明悲劇，認為悲劇中互相對立的人物各自代表一種倫理力量，各自堅持自己的理想和所代表的普遍力量，於是相互衝突，同歸於盡，造成了悲劇結局。 在這個結局中，雙方的片面性得到克服，永��的正義取得勝利。 “這��基本的悲劇性就在於這種衝突中對立的雙方各有它那一方面的辯護理由而同時每一方拿來作爲自己所堅持的那種目的和性格的眞正內容的却只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉。 因此，雙方都在維護倫理理想之中而且就通過實現這種倫理理想而陷入罪過中。 ”“通過這種衝突，永��的正義利用悲劇的人物及其目的來顯示出他們的個別特殊性（片面性）破壞了倫理的實體和統一的平靜狀態；隨著這種個別特殊性的毁滅，永�琤蕈q就把倫理的實體和統一恢復過來了。 ”在對於悲劇感的分析中，黑格爾也比亞里士多德有所發展，認爲“在單純的恐懼和悲劇的同情之上還有調解的感覺。 這是悲劇通過揭示永��正義而引起的”。 黑格爾的悲劇理論中的合理因素在於：他重視衝突，而且強調是具有普遍意義的重大力量之間的衝突；這種衝突合乎規律地發展，必將導致悲劇結局。 但是，他所說的衝突不是社會生活中現實存在的衝突，而是精神性的普遍力量之間的衝突，是兩種倫理力量（善）之間的衝突；衝突的結果是雙方同歸於盡從而達到矛盾調和，顯示“永�琤蕈q”的勝利。 雖然黑格爾所擧的例子大多是古希臘悲劇作品，他最為推崇的是索福克勒斯的《安提戈湼》，然而他的悲劇理論所體現的却是歐洲資產階級的革命性和妥協性的時代精神。
然而他對黑格爾的批判却失之過激由於否定了悲劇形成的必然規律性，他的論述便更加遠離眞理以至不能正確闡釋悲劇的社會意義。
悲劇的表現形態，在世界文藝史上是豐富多樣的。 依據黑格爾的分析，通常把古希臘反映命運觀念的悲劇叫命運悲劇，把以莎士比亞的作品爲代表的近代著重表現人物內心衝突的悲劇叫性格悲劇等等。 從馬克斯主義悲劇衝突觀來看，這些說法是不全面和不深刻的，旣沒有涉及現實生活的領域，又未能抓住問題的實質。 事實上，如果從生活與藝術中的實際情況出發，首先應該分淸新生力量的悲劇和舊事物舊制度的悲劇，此外還有不能歸入前二者的“小人物”的悲劇。
舊事物舊制度的悲劇，有兩種情況：一種情況是舊制度與新生世界的衝突，“當舊制度還是有史以來就存在的世界權力，自由反而是個別人偶然產生的思想的時候，換句話說，當舊制度本身還相信而且也應該相信自己的合理性的時候，它的歷史是悲劇性的，當舊制度作為現存的世界制度同新生的世界進行鬥爭的時候，舊制度犯的就不是個人的謬誤，而是世界性的歷史謬誤。 因而舊制度的滅亡也是悲劇性的。 ”那麽，什麽叫做歷史的“合理性”呢？
在十九世紀批判現實主義作家筆下出現的下層社會的“小人物”，旣不是舊制度的代表者，也算不上社會的新生力量，他們缺乏反抗舊制度、進行社會革命的理想、要求和勇氣甚至求作奴隸而不得。 果戈里、陀思妥耶夫斯基、契訶夫筆下的許多“小人物”的形象，就是突出的例子。 如《一個官員之死》中的那個小公務員，因爲打一個噴嚏時唾沫星子濺到了一位將軍的頭上，雖反復賠禮道歉，仍整日憂心忡忡，終至驚恐而死。 這些“/］、人物”的求生存的起碼的合理要求都得不到保障，他們的生存要求與慘無人道的社會制度之間存在著不可調和的矛盾，因而他們的被舊制度所呑噬的悲劇命運雖不能引起驚讚和振奮，却也能促人深思，引人探求生活的眞理，進行倫理的追求，因而給人以深沉的悲憫、同情和激憤的強烈感受。
中國的傳統悲劇，如《竇娥寃》、《趙氏孤兒》、《生死牌》等，常常把爭鬥的艱巨和最終的勝利（大團圓）結合起來，而很少帶有西方悲劇所常有的那種恐怖、可怕、悲慘、神秘等成分，著重表現悲劇主人公的正義性和頑強的精神，通常以陽剛的悲壯之美來規範它，也可以看成是採用正劇形式的悲劇0中國悲劇的這種民族特色，是不宜用西方悲劇的格式來硬套的。
三、滑稽（喜劇）
無論在東方還是在西方，滑稽或喜劇的歷史都是相當久遠的。 中國的喜劇傳統，可以上溯到西漢時代的記載。 司馬遷在《史記・滑稽列傳》中指出：“天道恢恢，豈不大哉！談言微中，亦可以解紛。 ”《索隱》解釋說：“滑，亂也；稽，同也。 言辯捷之人言非若是，說是若非，言能亂異同也。 ”《滑稽列傳》中所記載的都是古代國君面前的俳優，他們說些笑話供國君解悶‘也常用諷喩的手法達到進諫的目的。 從“俳優”到“參軍”‘再到雜劇中的“副淨”，構成了中國滑稽戲的傳統，是中國戲曲表演藝術的重要來源之一。 滑稽戲及後來產生的相聲‘都是以引人發笑爲特點的。 在古希臘，喜劇也是由民間滑稽表演發展起來的。 古印度戲劇中，滑稽也是八味之一。 歷來的美學家多以喜劇爲硏究滑稽的材料，有的以喜劇包含滑稽，也有的以滑稽來包容喜劇。 其實，作為美學範疇來說，雖然滑稽一般與崇高相並列，而喜劇作為藝術中的滑稽一般與悲劇相對應，但在實質上二者是同一的。 這樣理解更切合世界藝術史的實際。
亞里士多德指出：“喜劇的摹仿對象是比一般人較差的人物。 所謂“較差'，並非指一般意義的“壞'，而是指具有醜的一種形式，卽可笑性（或滑稽）。 可笑的東西是一種對旁人無傷，不至引起痛感的醜陋或乖訛。 例如喜劇面具雖是又怪又醜‘但不至引起痛感。 ”長期以來，西方美學中一直認為喜劇的主角是醜，滑稽的本質在於醜的事物以美的形式出現，而對另一類美的事物以醜的形式出現的肯定性滑稽相當忽視‘這是與亞里士多德喜劇理論的影響分不開的。 到了近代‘西方美學家進一步把醜作爲美學中的一個重要範疇加以專門硏究‘認爲醜的感性形式可以直接進入藝術領域‘出現了許多以醜爲美的現代藝術品。 這類作品同我們所說的滑稽是不同的。
黑格爾認為，崇高是理念內容超出和壓倒感性形式‘滑稽則是感性形象壓倒理念、因缺乏理念的實體性而表現出空虛。 “所以喜劇的一般場所就是這樣一種世界：其中人物作為主體使自己成為完全的主宰，在他看來，能駕馭一切本來就是他的知識和成就的基本內容；在這種世界��人物所追求的目的本身沒有實質，所以遭到毁滅。 ”車爾尼雪夫斯基接受和發揮了黑格爾的滑稽觀，他認爲：“醜，這是滑稽的基礎、本質。 雖然，在崇高中也會出現醜，但是醜在崇高中不是專以醜的面目出現，却是以恐怖的面目出現的，這種恐怖依靠它的通過醜而顯現的龐大和威力，在我們心理引起恐懼，由於這種恐怖就使人忘記了它的醜。 然而，到了這個醜並不可怕的時候，它就在我們心��激起完全不同的感情—我們的智慧嘲笑我們的荒唐可笑。 醜只有到它不安其位，要顯出自己不是醜的時候才是荒唐的‘只有到那時候，它才會激起我們去嘲笑它的愚蠢的妄想‘它的弄巧成拙的企圖。 ……因此，只有到了醜強把自己裝成美的時候這才是滑稽，……否則，不美將始終只是不美，它就不會進入美學的境界。 ”黑格爾和車爾尼雪夫斯基的說法，從事物的內容與形式的矛盾中揭"：了滑稽的特徵‘具有正確的、可資借鑒的一面；但是由於它們沒有從人類活動的觀點出發來闡明滑稽的歷史地位，因而他們的觀點難免顯得膚淺與片面。 我們認為，滑稽和崇高的共同性，在於都表現了實踐主體與客觀現實矛盾對立的爭鬥過程；但是由於矛盾雙方所處的位置不同，形成了現實對實踐的不同的肯定形式這便使滑稽的美學特徵有別於崇高。 滑稽的本質特徵‘不是通過醜對美的暫時壓倒來揭示美的理想，側重於對人的本質力量作間接的肯定，而是側重於在對醜的直接否定中突出人的本質力量的現實存在。 當實踐主體在矛盾鬥爭中已經居於主導地位時，現實對象作爲實踐主體的對立面，已經或卽將被戰勝，從而成為失去了存在依據的事物，成爲可以任意揶揄、擺弄的對象。 這時候，這種已經失去存在根據的事物仍然堅持要以往昔的強大威嚴的外觀而存在，就以其觸目的不協調的形式引人發笑，從反面肯定了實踐主體的勝利鬥爭，也卽是以其獨特的形態顯現了人的本質力量。 這便是滑稽。
新生事物在開始的時候，經歷過艱苦的鬥爭，表現出崇高的精神，甚至會遭遇失敗而形成悲劇。 但是，當著這種社會力量已經走完了它的上升階段，就會逐漸失去它的存在的歷史合理性，會在另一種新生力量面前轉化爲卽將被戰勝的舊事物，從這個時候開始，它就進入了歷史的喜劇階段。 現實生活中的許多事物都曾不可避免地由悲劇向喜劇、由崇高向滑稽方面轉化。 就這樣，歷史表現出了它的辯證法的邏輯。 黑格爾曾經把這叫做“歷史的諷刺”。黑格爾在某個地方說過：一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現兩次。 他忘記補充一點：第一次是作為悲劇出現，第二次是作為笑劇出現。 ”
新事物不斷地戰勝和代替舊事物。 新陳代謝是不可抗拒的。 從否定舊世界的角度說，通過舊事物的醜的本質的揶揄、嘲笑和徹底揭露，間接地顯示出現實對主體實踐的肯定，使人類“愉快地和自己的過去訣別”，這便構成了否定型的滑稽。 另一方面，人類愉快地向自己的未來前進‘從前進中的實踐主體方面來說，對存在於自身的非本質的“醜”的歡快嘲笑，直接實現現實對實踐的肯定，構成肯定型的滑稽。 如果說否定型的滑稽的特徵在於醜的內容用美的形式掩蓋起來（如歷史上許多美學家所早已揭示的），那麽肯定型的滑稽則是美的內容採取了某種醜的外觀，如機械的、愚蠢的、某些類似舊事物的表現形式等等（這是歷史上的美學家所常常忽視的）。 《史記.滑稽列傳》中的優孟、《徐九經升官記》中的徐九經的扮相及表演等等，在這�堙A受嘲弄的“醜”，僅僅是作為被現實肯定的正面人物非本質的形式存在的。 這種非本質的“醜”與否定性滑稽主人公的本質的醜，例如《欽差大臣》的主人公及《儒林外史》中嚴監生等人的醜，顯然是性質不同的。 肯定型的滑稽在藝術中日見增多，理應受到我們進一步的重視和硏究。 但總起來說，肯定型和否定型兩種滑稽，都是人的本質力量在人類活動中的特殊形態的感性顯現，都是以其內容與形式的尖銳矛盾、不協調以及形式的虛假性而引人發笑的。
滑稽的主要對象是人， 無機物和植物可以形成崇高，却不能形成滑稽。 因為這些自然物無論是否已被人所征服，都是不可能裝出與自己的內容不相稱的虛假的外觀的。 某些動物對於人類實踐活動的徒勞的對立和反抗，可能引起某種滑稽感。 但一般說來，這類類似滑稽的現象，都是與人類社會生活中的滑稽相聯繫而產生的。 鴨子走路的蹣跚，狗熊行動的笨拙，與人的生活實踐中的類似形式相比較時，才顯出笨拙醜陋而又自身不覺其醜陋，從而成為滑稽對象。 對於鴨子、狗熊自身來說，是無所謂醜陋笨拙的，猴子的化裝表演也使人產生滑稽感，同樣是人類社會中失却常態引起滑稽感的某種體現包含著對於被征服被支配的自然對象的戲弄所產生的愉悅。
滑稽的審美特徵，是引發人們在惡的渺小空虛和善的優越的比照中，看到自身的勝利和威力，引起一種對於對象輕蔑嘲笑的審美愉悅。 車爾尼雪夫斯基說：“旣然嘲笑了醜，我們就超過它了。 比如，由於嘲笑了笨伯，我就感覺到‘我理解他的愚蠢，理解爲什麽他是愚蠢的，也理解到他要想不做一個糊塗蛋，應當怎麽辦，—從而，我在這個時候，就覺得自己已經比他超過很多了。 ”在醜面前獲得“幸福的心境”的人們所感受到的這種“優越感”，包含著倫理的滿足和冷靜的認識‘不同於崇高感所引起的強烈的倫理追求和理智探索。 因而其表現形態，也不同於崇高感的餘味深濃，而常常是頓悟式的驚喜交集。 惟其如此，滑稽所引起的審美效果具有更為鮮明強烈的娛樂性-它的特徵就是弓I人發笑。 藝術中的喜劇以其鮮明而強烈的滑稽感爲特色，導引人們在對人的本質力量的積極肯定中直觀自身，在對醜的嘲弄中獲得強烈的審美愉快，被人們稱之為笑的藝術。
笑，本身是一種生理現象。 引發這種生理現象的原因是多種多樣的。 它可能純然是一種生理本能的反應‘如嬰兒的嬉笑，搔癢引起的笑，等等；也可以是在人類活動中對於對象是否適應人的需要而產生的情感和情緖的反應，如事情成功後的喜悅，受到褒獎時的高興，都可發出笑聲，在對於顯示了人的本質力量的審美對象的觀照中，才會產生審美的笑。 審美的笑包括兩種情況：一種是優美的對象引起人們精神的滿足，會心的微笑；另一種則是由於對象的內容與形式的鮮明強烈的不協調，使人忍俊不禁，於是“肺部把空氣用急速的相續的呼吸吐出去，從而生起對健康有益的運動”一一發出笑聲來。 達爾文說：笑聲是由於一種深吸氣而發生的；在進行這種深吸氣的時候，緊接著發生胸部和特別是橫隔膜的短促而斷續的痙攣收縮。 ”“大槪笑聲最普通的原因，就是某種不合適的或者不可解釋的事情，而這種事情會激發起那個應該具有幸福的心境的笑者感到驚奇和某種優越感來。 ”作為滑稽感的笑，飽含著人類直觀自身的勝利和自豪感。 康德認為：“在一切引起活潑的撼動人的大笑��必須有某種荒謬背理的東西存在著。 （對於這些東西自身，悟性是不會有何種愉快的）。 笑是一種從緊張的期待突然轉化爲虛無的感情。 ”這種說法，把作為審美效果的笑與一般生理的笑、喜悅的笑區分開來，對於探討喜劇的美學特徵是有意義的。 柏格森專門寫了硏究“笑”的著作，但他從荒謬的生命哲學出發，認為笑是機械性壓倒生命的結果。
實際上，由滑稽對象引起的滑稽感的笑，只能從產生美與美感的人類活動中去探析。 笑作為人類的情感反應，可以來自兩種截然不同的情緖體驗：肯定性的笑是由肯定型滑稽對象引起的，實際上是一種對人的本質力量的直接自我觀照'這��對其乖謬形式的否定與對其美的內容的肯定是辯證統一的'是一種因產生喜悅之情而發生的笑，因而比較容易理解；否定胸的滑稽對象同樣也能引人發笑，這是因為它的醜的內容偏偏以美的外觀作為掩飾，眞與假、善與惡的對立顯得特別鮮明觸目，從而引起人們的強烈的理智批判態度，一下子領悟到它的內容的空虛。 這種笑聲具有燒毁無價値的、虛僞而醜惡的社會現象的巨大威力，同時也就是對於有價値的眞、善、美的東西的熱情肯定。 這樣，在對於人的本質力量的感性形態的曲折觀照中，便得到一種充滿自豪和滿足的愉悅感。
喜劇藝術隨著人類社會生活的發展而不斷發展，日益豐富和深化。 在過去的鬧劇中，笑多半來自人的形體、動作等外部形式以及與外部環境或正常生活習慣的不適應、不協調等，如男人作女人的情態，成年採取幼童的動作，以及庸俗的噱頭之類。 這種初級形態的滑稽，較少涉及重大的社會內容和深刻的社會意義。 隨著社會生活的發展，藝術中的喜劇性由單純嘲笑人的外部形體動作，上升到對人的精神世界的醜、對某種社會秩序、社會制度的醜的嘲笑，出現了莫里哀、塞萬提斯、吳敬梓、果戈里、魯迅、卓別林筆下的意味深長的喜劇形象。 唐・吉訶德、阿Q、卓別林創造的流浪漢等，都是些外表滑稽可笑而內心具有正義品格的人物，他們所引起的笑聲常常令人含著眼淚。 與此同時，具有深刻社會內容而熱情歌頌新生力量的正面喜劇人物，也與日俱增，愈益顯示出強大的藝術生命力。 在這��還應指出，喜劇的審美價値的發展，也是與人們對喜劇性的審美能力的提高相一致的。 卓別林說：“智力愈發達，喜劇就愈成功。 未開化的人很少有幽默感。 ”當然幽默感的發展，並非純智力的問題。 從根本上講，主體實踐造成的滑稽形態的愈益增多和愈趨深入，也同時不斷提高著人們欣賞滑稽的能力。
喜劇性的體現形式是極其多樣化的，過去的美學家也曾進行過較為詳細的分類，如區分爲關劇、諧謔、揶揄、打禪、諷刺、冷嘲、幽默等等。 實際上，它們彼此之間的界限是很難劃淸的。 我們在這��主要介紹諷刺和幽默。
諷刺是以眞實而誇張或眞實而巧妙之類的手段，極其簡煉地把人生無價値的東西撕破給人看，引發人們從中得至倍定和貶斥醜的精神和情感愉傥。 這是否定型戲劇性的一種表現形式。 漫畫是運^誇張手段進行諷刺最為明顯有效的一種藝術形式。 華君武諷刺那些缺乏毅力的戒烟者，畫了一副由三個承續畫面組成的漫畫：一是戒烟者擧手表決心並把烟頭從窗口摔出去，二是急奔下樓，三是趕到樓下接住了烟頭。 諷刺的運用，一般都帶有階級性，它可以用對付敵人，也可以用於批評內部的幣端。 因此，盡管諷刺的笑都具有否定性，但由於諷刺對象不同，笑的否定性質和程度會有不同，其美學意義也是不育&-槪而論的幽默是喜劇性的一種獨特型態。 它不像諷刺那樣辛辣‘而是把內容和形式中美與醜的複雜因素交合爲一種直率而風趣的形式外化出來，車爾尼雪夫斯基認為‘一個有幽默傾向的人‘一方面認識了自己的內在價値，另一方面却淸楚地看出自己的地位、自己的外表、自己的性格中所具有的一切瑣屑、可厭、可笑、鄙陋的東西。 因此，“幽默感是自尊、自嘲與自鄙之間的混合”。幽默所引發的笑，常常帶有輕微的諷刺意味。 美、醜因素的不同配置組合、又可以塑造出不同的幽默形象。 以前者爲主導，構成風趣瀟洒、可親可佩的正面形象；以後者爲主導，則構成鄙陋可笑不無可愛之處的反面形象。 相傳默罕默德自誇能用虔誠祈禱使山移到面前來。 一大群弟子來圍觀他顯本領，可他祈禱再三，山仍最然不動。 他便說：“好，山不來就默罕默德，默罕默德就去就山吧！”以聊以解嘲的可笑形式‘同時展露自身旣愚昧狂妄又實事求是地知錯改過的品格，造成饒有趣味的幽默感。 莎士比亞的《亨利四世》中的福斯塔夫旣不高尙又不正經，但他並非惡人。 他的令人發笑的言行，引起的是一種輕微的嘲諷。 幽默的諷刺意味的輕微性，突出地反映了人們洞察事物本質和堅信歷史發展趨向的樂觀精神。 這也正是幽默的鮮明的美學特徵。
四、優美
如果說崇高和滑稽是在實踐的主體與客體的對立鬥爭過程中顯現的；那麽，優美，則是實踐的主體與客體的和諧統一所顯現出來的美。
崇高與滑稽，作為一個“統一過程”，記錄著主、客體鬥爭歷程和趨勢的鮮明印痕。 它們的共同美學特徵是在主、客體壓倒關係的動態轉化中，各以壓倒式的統一方式？顯現人的本質力量，造成自我觀照的獨特審美價値。 優美則不同。 首先它沒有任何統一過程的痕迹，是一個已經實現統一的形象實體，以比較單純直接的形態表現了現實對實踐的肯定。 其次，它不是一種壓倒式的統一，而是現實與實踐、眞與善、合規律性與合目的性交融無間的相對統一。 第三，它不是在自身構成中包含著醜，並正是在與之抗爭中顯現人的本質力量的美的形態，而是本身排除了醜並與自身之外的醜比較而存在的美的形態。 由主、客體矛盾關係的特殊性所決定的優美的上述特點，歸結到一點，便構成了優美最根本的美學特徵：和諧。
這種和諧，體現在主、客體的統一關係中，常常突出地表現爲合目的性的理想與合規律性的類的完滿性的渾然交融。 希臘雕刻家所雕刻的男神、女神健美的體格，提香和魯本斯所畫的豔麗的裸體畫，高乃依所描寫的超人的英雄，《解放了的普羅米修斯》中所洋溢的寧靜、幸福而又普遍完滿的氣氛，莫扎特、舒柏特和門德爾松的音樂的舒放輕快的音響旋律，施特勞斯的《藍色的多瑙河》，張若虛的《春江花月夜》，……無不顯現著人類的體格、精神和情感的完滿性與理想化交融一體的和諧美。
這種和諧？特別明顯地體現在優美對象內容與形式的統一關係上。 內容與形式的統一關係及其獨特方式，是決定並顯現特定美學範疇美學特徵的重要因素。 崇高對象的無限巨大和強大這一根本的內在本質，是通過內容壓倒形式的方式得到明顯體現的，而正是這一特性，又決定了崇高的形式，往往會相應地超越一般物象的常態。 拿自然界的崇高來說，常常顯出驚人的威力，就是一種表現。 如獅、虎的異常凶猛，雷電交加似乎能摧毁一切的氣勢，廣漠荒涼顯出來的災難，等等。 結構組合上違反和背離一般的均衡、對稱、比例、調和等規律，是又一種較爲普遍的表現。 如粗糙、巨大、瘦硬等等。 滑稽以其特有的內容與形式的尖銳矛盾，突現主體對客體的居高臨下的姿態和揶揄、嘲弄的優越態度。 而優美的和諧則是在內容與形式統一關係和構成方式上的鮮明特色。 莫扎特、舒柏特等音樂的優美內容，是伴和著那流暢甜蜜的旋律，那單純而又協和的音程傳達出來的；提香、丁托列托的繪畫的優美，是與他們善於發掘和處理特定生活對象各種原色的光輝分不開的；羅可可式的建築，則是以其華麗的如花似錦的裝飾、波浪形的渦卷紋‘以及曲綫與轉折綫的協調處理，構成了適得其妙地表現特定內容而獨具格調的優美的。
優美與崇高、滑稽等範疇的不同本質，決定了它們的美感特點也各不相同。 寧靜和諧的審美感知和情感上的平靜的愉悅等心理功能突出，是優美感的基本特點。 車爾尼雪夫斯基指出:“美感的一個主要特徵，是一種溫柔的喜悅；我們看到，由偉大在我們心��所引起的感覺的性質完全不是這樣”。
狹義優美所引起的審美感受，可以“溫柔的喜悅”來槪括這種美感特點，並以之與"偉大”（卽指崇高—引者按）的美感特點相區分，是很有道理的。 其一，這是一種通過感官便能直接感受領略的美感，而崇高感等等，則須通過理智與情感更為緊張的探索與激盪才能感受領會。 其二，卽便優美感亦需有審美者的某些想像活動，但與崇高感等等的想像仍有不同。 對優美的審美感受，由想像所趨向的情感和理解，是偏重於對合規律性的自由形式的玩賞和領悟，始終伴和並增添著賞心悅目的快感。 崇高感的想像，則更多地傾向於對合目的性的必然內容的探索追求，更爲側重於在矛盾衝突中求取倫理情感和哲理思維的交融。 人們觀花、賞月、留戀往返於小橋流水的田園風光，或者讀一首抒情小詩，看幾幅山水小畫，與仰視群峰、臨江觀海，或者觀賞一場悲劇，所得的審美感受就迥然不同。 我們正可以從中具體地體會到優美的美感特點。
優美在不同的領域有其各自的具體特性。 社會生活中的優美，偏重於內容，突出地體現著眞與善的和諧統一。 社會美的主要對象是人，是人的人類活動活動。 優美的人應是外在形體美和內在心靈美的和諧統一。 如健康輕靈的舞姿的美，鶴髮童顏的長者與紅領巾的天眞相輝映的美，假日春郊團日活動的美，等等。 正確地把握社會生活中優美的本質特性，對於美化我們的生活，具有十分積極的意義。
自然中的優美，則偏重於形式。 優美的自然景物‘鮮明地體現著人類合目的性的實踐活動與自然規律的和諧統一。 這種主、客體之間統一的和諧性，與優美的自然對象自身多樣統一的形式美，又互相交融，相得益彰。 比如桂林山水，那山明水秀的自然映襯，細雨朦朧中的靑翠山色，雨止雲高時的如鏡碧波……無不引起人們觀賞自然風光的無限趣味，獲得賞心悅目的審美愉快。
藝術中的優美是現實中的優美經過藝術家選擇和加工的產物，因而能夠更為集中而鮮明地顯示出優美的審美特性。 藝術家從自然和社會事物多彩多姿的優美形象中任意選材，進行個性不同的藝術處理，會使其作品呈現出不同的風貌和姿態。 針對不同描寫對象的特點和特定藝術環境的需要，在不同藝術門類中創造種種獨見姿韵的優美形象，更有無限廣濶的藝術天地。 如，文學描寫中長短句式、雅俗詞語交相配合的協和美，跌宕起伏的布局美與緩急交錯的節奏美；音樂作品中不協和音的得體運用，繪畫中色澤對比的絕妙處理，凡此等等，都是著意運用相反相成的技法創造特有的和諧美。
以上我們槪述了崇高、悲劇、滑稽（喜劇）、優美等不同範疇的特點。 實際上，表現在現實生活中具體審美對象上面‘這些範疇往往是互相聯繫、彼此滲透而又相互轉化的。 正因為這樣，世界才呈現出極為複雜多樣、各具特色的美‘從而引起人們的美感也是多種多樣的。