美學概說
第五章 美感的本質與特性
硏究美學‘除了硏究客觀的審美對象及其形態之外，還必須硏究作為審美主體的人對美的感受。 就是說，必須硏究美感，硏究人的審美心理。
硏究人的審美感受在整個美學硏究中具有十分重要的意義。
號稱“現代美學之父”的費希納，曾經提出要把“自上而下的美學”和“自下而上的美學”區別開來。 他把對美的哲學探討，卽從一定的哲學體系出發，經過哲學思辨和遷輯論證，用演譯的方法從一般到特殊來探討美的本質的傳統美學稱之為“自上而下的美學”。 他主張美學必須從哲學體系中解放出來，主張重點硏究主體的審美感受，經過不斷的歸納去尋求美的法則。
他把這種硏究方法稱之為“自下而上的美學”。 本世紀以來，“自下而上的美學”已逐步成為西方美學的主流。 這一發展趨勢，雖然沒有也不可能取消人們對美的本質的哲學探討‘但却證實了審美心理硏究在美學中的重要地位。
美感具有廣狹兩種含義。 狹義的美感‘指的是審美主體對於客觀存在的審美對象所引起的具體感受‘卽審美感受；廣義的美感，又稱審美意識，指的是霉美主體反映美的各種意識形式，包括審美感受，以及在審美感受基礎上形成的審美趣味、審美觀念、審美理想等等。 審美心理學要硏究審美意識的各感。
一、美感是人對自身本質力量的直觀
審美感受起於對美的事物的直觀。 經驗表明‘當我們面臨某一審美對象（自然的、社會的或藝術的）的時候‘對象首先正是以其可感的外在形式吸引我們，打動我們‘使我們對它凝神觀照而不旁驚他涉，產生強烈的“第一個印象”；這種印象，又會立卽觸發我們的情感，喚起我們的記憶‘激起活躍的想像和理解活動，卽所謂睹物興情，“見景頓萌思心”。 而一旦這種飽和著情感的想像力和理解力的相對自由的活動達到和諧的程度，我們就不期然而然地到達一種精神亢奮的狀態‘不自覺地進入對象所指引的某種境界，似乎有所發現‘有所領悟。 在這追尋和發現之中，我們會體驗到全身心的感動‘或者舒暢怡悅，或者動魄驚心，有時甚至達到“銷魂”的地步。 這種對於客觀對象通過感知、想像、情感多種心理功能的綜合活動而達到領悟和理解的感受方式-，稱為審美觀照。 觀照，作為哲學、心理學的專用術語，指的是通過感性直覺直接達到理性本質內容的把握的一種心理過程。 通過審美觀照，主體就獲得了精神上的享受，審美上的滿足。
歌德在他早年所寫的《論德國建築》一書中，曾談到自己對於哥特式敎堂的感受。 他原來對這類建築頗為反感，以爲它們不過是些紊亂的、不自然的、胡亂拼湊起來的東西，對它“裝飾的雜亂無章 極端仇視”。 可是」當他親臨斯特拉斯堡敎堂的時候，他產生的印象却完全出乎意料：“當我站在那座建築面前時，我看見的景象使我吃了一驚，那種心情眞是我意想不到的。 我的靈魂裝滿了一個偉大而完整的印象，而且由於這個印象是由千百個和諧的細節組成的，我能夠享受和欣賞，但無法理解和解釋。 我多麽想經常跑囘來享受這種半天堂式的快樂啊，從我們年長的弟兄的作品裏領會他們巨人似的精神！……當那些復雜的部分溶爲完整的塊，簡單而偉大地聳立在我的靈魂前面，使我的心靈能力欣然升起來，旣欣賞又理解時，黃昏多少次用它友情的安息打斷我的因搜尋的凝視而弄得疲勞的眼睛啊……在淸晨的明媚中，它多麽淸新地向豳乎，我瞽濒悅地觀察那些偉大的和諧的塊‘在它們無數細小部分中獲得生命，就像在永恒自然的作品中一樣，全都形成一個整體，全都和整體發生關係！那個龐大的、基礎堅固的建築多麽輕盈地升到半空來啊！多麽的破碎然而又多麽的永恒！”
這裏，二十四歲的靑年歌德，對自己的審美感受作了極其精彩的描述。 斯特拉斯堡敎堂是以體積的龐大和裝飾的繁複著稱的，它代表著後期哥特式建築風格。 面對這重重叠叠的鐘樓和雕績滿眼的細部，歌德非但不感到破碎和凌亂，反而產生了宏偉和諧的整體印象，說明他是把對象的外在形式作為整體‘由感官直接加以把握的，這就是審美感受的直覺性。 歌德獲得這一印象時，“旣欣賞，又理解”，旣享受到“半天堂式的快樂”，又感受到心靈為之震顫的巨人般的精神力量，強烈的情感體驗中蘊含著深刻的社會理性內容，這就是審美感受的動情性和理解性。
那麽，特定的審美對象，何以會引起主體特定的審美心理反應而獲得美感？換句話說，美感形成的根源在哪裏？這就是我們需要進一步探討的美感的本質問題。
美感的形成，當然離不開審美對象。 沒有斯特拉斯堡敎堂拔地而起、直干雲霄的造型，歌德那種身心爲之升騰的強烈感動便無由發生。 但是，美感的形成又不能單純歸結爲對象。 在十二至十五世紀的歐洲，哥特式建築原是作為建築藝術的典範得以普遍流行的，爲什麽到了文藝復興之後，人們便轉而崇尙古希臘開朗、典雅的建築風格，而把哥特式建築當成“粗糙的和野蠻的”東西加以鄙棄呢？歌德原來深受流行觀點的影響，是厭惡哥特式建築的，又爲什麽在他二十四歲、當他成為德國“狂颱突進”運動的一個積極參加者的時候，却能一反成見，對斯特拉斯堡敎堂產生如此強烈的共鳴？這些問題，單純從對象卽哥特式建築本身是無法解釋的。 歐洲中世紀時期同文藝復興以後對於哥特式建築的不同評價，顯然反映了社會審美觀點的歷史變遷；而靑年歌德之所以能使哥特式建築重新恢復榮譽，顯然也同他已經具有“新鮮的自然觀和藝術觀”有關。 可見，卽使在歌德個人的審美感受裏，也包含著社會審美意識的影響。 因此，我們探討美感的本質，就應當把審美對象、審美主體的個人審美能力、一定時代的社會審美意識聯繫起來，作全面的考察。
歷史上的唯心主義美學家否定客觀存在的美，主張從人的精神活動中尋求美感的根源。 他們過於強調主體審美能力的作用，往往用它囊括了審美對象，甚至把審美能力加以神秘化。 如柏拉圖就認為眞正的美只存在於塵世之外的理式世界，因而只有少數由於“神靈憑附”而陷入“迷狂”的人‘才能觀照最高的美，才能“見到塵世的美，就囘憶起上界裏眞正的美”。 新柏拉圖主義者普羅提諾進而主張，美作為理式是來自神性。 因此人應當否棄感官所能感受到的物質世界的美，使自己的靈魂經過“淨化”而進入神境，取得“靈魂的視覺”，這樣便可觀照到神境之中的理性的美。 傾向於這一派的夏夫茲博里、哈奇生等人，還認為人生來就有審辨美醜的能力，人們憑著“內在感官”或“第六感官”就能把握美的觀念，直接觀照到美。 這些說法，旣抹煞了現實世界客觀存在的美，也抹煞了審美對象在美感形成中的作用，把觀念形態的“美的理式”、“美的觀念”絕對化、客觀化、神學化，因而也就把人的審美能力神秘化或神學化了。 這當然都是不足取的。 但是，他們却以神秘主義的方式肯定了美感是一種能夠把握某種理性內容的直接觀照，還是從一個側面窺見了美感的特點。
舊的 美學家肯定客觀現實世界的美，也重視對象在美感形成中的作用，但忽視主體在審美中的能動性，因而對主體審美能力在美感形成中的作用估計不足。 如以博克爲代表的英國唯物論經驗主義美學家，認定美依存於客觀事物的某些可感屬性，美感卽是這些屬性所引起的“鬆弛舒暢”的感覺。 換句話說，美感是由對象所引起的五官的快感。 博克等人從“一切認識都起源於感覺”這個哲學原則出發‘強調對象作用於主體的感官才能引起美感，這是正確的，但他們忽視了美感的社會內容和理性因素，甚至把美感和生理快感簡單地等同起來，這就滑向了生理主義或感覺主義的泥淖，實際上也就把社會的人降低到了動物的水平。 費爾巴哈和車爾尼雪夫斯基對美感本質的看法，比博克等人要深刻多了。 他們不但承認美感來自感覺經驗，而且認為美感不是一般的、低級的、非理性的感性認識，它是人通過自己的感官在對象上面認識到自己的本質或自己的生活而獲得的愉悅。 費爾巴哈把這種愉悅比附為人照鏡子：“人照鏡子，他對自己的形體有一種快感。 這種快感是他的形體完滿和美麗的一個必然的、自然的結果。 美麗的形體是滿足於自己的，它必然對自己有一種喜悅，它必然反映在自身之內。 ”車爾尼雪夫斯基則根據他關於“美是生活”的命題，把美感看成是從對象身上觀照到生活所引起的無私的快感。 他說：“凡是我們發現具有生的意味的一切，特別是我們看見具有生的現象的一切，總使我們歡欣鼓舞，導我們於欣然充滿無私快感的心境，這就是所謂美的享受。 ”但是，無論費爾巴哈還是車爾尼雪夫斯基，都不可能科學地解釋人的本質和社會生活的本質。 他們是人本主義者。 在他們看來，人的本質取決於人的自然屬性：“哲學所看到的人，和醫學、生理學、化學所看到的一樣”。 人的生活，也只是生物學意義上的生命活動而已。 人只要像照鏡子那樣從對象身上看到“生的意味”、“生的現象”，便可以直觀自己的生命活動，便可以獲得美感。 這種美感論，無法擺脫消極靜觀的性質，並沒有從社會生活中眞正找出美感的根源。
這種感覺是豐富而全面的，它旣包括人的五官感覺，還包括精神感覺和實踐感覺（意志、愛等等）。 所謂精神感覺，指的是精神需要滿足與否所產生的感覺，這是一種超出粗陋的物質需要範圍的感覺，如同自己的產品滿足了他人需要而感到的快感，因同情他人的不幸而感受到的痛苦，因認識的成功或失敗引起的喜悅或沮喪等等。 所謂實踐感覺，卽心理學所謂“實踐感”，指的是人因自己在廣泛的實踐領域的各種活動而引起的情緖反應。 人的實踐活動是有意識、有目的地進行的，這種活動本身就會激起人的內在動機、願望以及愛愛仇仇的情感態度。 意志要求獲得外部的現實性，卽要求直接在對象上實現自己；“激情、熱情是人強烈追求自己的對象的本質力量。 ”所以，社會的人所具有的感覺的豐富性旣是和自然界的本質的豐富性相適應的，也是和人的本質的豐富性相適應的。 這一感覺能使人在對象和創造對象的過程中感受到自己的本質力量，因而具有激發情感意志的作用，使這種感覺本身便成爲一種享受。 ・
其次，這種感覺具有理性的深度，它在直觀形式中包含著理解。 社會的人的感覺不但可以直觀對象的可感形式，而且可以從中辨識人與自然的某種關係，人和人之間的某種社會關係，卽辨識其中蘊含的特定意義。我們觀賞長城那在崇山峻嶺間婉蜓盤踞的雄姿，不但會由其外觀的宏偉而產生崇高感，而且可以感受到當年它的修建者征服自然的勇氣和毅力，感受到當年它的修建者在奴隸般的強制勞動中的痛苦和掙扎，感受到長城作為古戰場的悲壯，我們的直覺中飽和著豐富深刻的社會理性內容和情緖色彩。
第三，人的人類活動，是形成這種感覺的最終根源。 在人類活動的歷史行程中，人們不斷地能動地改造著外部自然界，使之逐步成為人的本質力量的對象化存在，成為擬人化的.自然；同時，人們也不斷改造著自身的自然，使之逐步成為體現自己本質力量的自然卽取得感受、認識和改造外部自然界的能力，並使之日益完善。 這是一個永無終結的過程。 社會的人的感覺能力，就在這一過程中產生、發展和不斷完善起來。 因此，“人的感覺，感覺的人性，都只是由於它的對象化的存在，由於擬人化的自然界，才產生出來的。 五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物。 ”
用實踐觀點考察美感的根源，只是對美感本質問題的一種哲學探討，還不能代替對美感的心理學分析。 由歷史形成的審美主體的美感（廣義的美感）如何體現爲個人現實的審美心理活動，這裏還有一系列中間環節有待進一步硏究。
美感不等於一般的通過五官感覺得來的快感，但必須以感官的生理快適爲基礎。 雜亂無章 的綫條，強烈尖厲的噪音，使視、聽感官產生不快，因而難以引起美感。 美感必須是“賞心悅目"、"悅耳動聽”，由五官快適進而使精神需要獲得滿足而產生的那種愉悅。 在美感的愉悅中往往滲入了倫理上或理性上的滿足，這種滿足甚至使某種痛感因素也能轉化爲美感‘如在崇高感和悲劇感中就是如此。 同時，美感還具有分享性，它本身就要求社會的普遍贊同，不像某些生理快感如食欲的滿足感，基本上屬於私人現象。 西方近代美學流行的“快樂論”，從感官反應刺您時是否產生快樂、以及保持快感的久暫來判斷美感與非美感，他們囿於生理一隅，忘記了美感與快感的區別，實際上抹煞了美感的社會內容。
美感也不同於實用上的滿足感。 人們所追求的實際的物質需求、物質利益得到滿足，也可以感到一種愉快，這並不是美感。販賣礦物的商人只看到礦物的商業價値，而看不到礦物的美和特性，說明物質生活上的實用滿足同精神生活上的審美滿足，顯然是兩個領域。 普列漢諾夫曾經進一步指出：就個人而言，“如果我喜歡一副畫，完全是因為我能出售它，並且賺一筆錢，那麽我的判斷當然決不會是純粹興趣的判斷。 ”
美感作為對人的本質力量的直接觀照，並不是以直接實踐的態度對待對象，並不要求對對象立卽採取行動，而是通過對對象的欣賞，對一定的意志和情感態度進行再體驗。 這種再體驗，也可以增強人的意志‘使人驚醒起來，感奮起來，推動人們走向團結和爭鬥，實行改造自己的環境。 美感的社會作用，就表現爲它能轉化爲促使人們積極投身於人類活動的推動力。 這裏不僅包含著潛移默化的認識作用，而且包含著強有力的感染作用，這個作用是科學意識所不能代替的。
一個對象之所以能引起人們的美感，並不是僅僅由於對象的某些自然屬性的特徴，也不是由於虛無縹渺的觀念，而是由於人們從對象的可感唸中看到了自己的本質力量，看到了與自己的創造性的生活相聯繫的東西。 豐收在望的田野，鱗次櫛比的建築群，賞心悅目的自然風景，動人心弦的藝術創作……，都是由於能夠“直觀自身”而招人喜愛、令人感動的。 如果說，美是從客體方面對人的本質力量的積極肯定，那麽，美感則是主體從精神方面對人的本質力量的自我觀照。
二、美感的產生與發展
美感形成的根源旣然是在人類活動，它的產生與發展也就離不開人類人類活動的歷史過程。
美感的起源，可以一直追溯到“人猿相揖別”的那個古老而又古老的時期。 原始人類從製造第一把最粗笨的石刀開始，便在勞動中使自己的肉體組織，主要是雙手、大腦和感覺器官不斷完善起來；伴隨勞動一起產生的語言，又促進了意識的發展。 人們不斷擴大自己的眼界，一方面，在自然對象中逐步發現新的屬性，乃至自然界的某些規律，形成對外部世界的意識；另一方面，人類也在勞動中不斷認識自己，學會根據勞動任務和勞動材料調節自己身上的自然力量，逐步形成人類的自我意識。 這就出現了“完全形成的人”，也使人逐步擺脫原先的動物式的群居生活而結成入類社會。
人類最初的審美活動是跟實用活動卽勞動和日常生活活動結合在一塊的。 在工具、日常生活用具的製造和使用過程中，人類旣產生了實用需要得到滿足的實用感'也積累了從屬於實用感的形式感—主要是形體感和節奏感。 中國遠古居民的工具，北京人的石器9一器多用，尙無定型；丁村人已略具規範，有了尖狀刮削器，橄欖形砍斫器和圓球狀投擲器；山頂洞人的石器進一步均勻規整。 這代表著舊石器時代早中晚三個時期石器造型的演變，從中可以窺見我們祖先取得初步形式感的歷程。 到了新石器時代，磨製石器光滑勻整，造型有了比較豐富的方圓變化和比例對稱的形式美因素。 這一時期大量組合工具的出現，說明這時的工具製造者已經具備形體配合的觀念和綫的觀念。 沒有這個形體感的進化過程，新石器時代晚期仰韶彩陶那豐富多彩的造型、眩人眼目的幾何裝飾圖案，是不可能出現的。 節奏，本來是一種自然現象，呼吸、心搏，見之於生理；日夜相繼，季節交替，見之於天文。 但是只有在勞動中，入們才人爲地將動作節奏化，以減輕疲勞，協調行間，從中也慢慢培養起自己的節奏感。 這種情形在中國相沿很久，古籍多所記載。 《宋書・樂志》說：“築城相杵者，出自梁孝王。 孝王築睢陽城，造倡聲，以小鼓爲節，筑者下杵以和之。 ”這幾乎是為了加強勞動的節奏感，而將動作音樂化了。 當然，上述從屬於實用感的形式感，還帶有直接的社會功利目的，還不是嚴格意義上的美感。 但是它作為潛在的審美因素，已經在實用感的母體中朶育起來了。
嚴格意義上的美感，是包含著觀念和情緖內容的形式感。 它已經脫離直接的社會功利目的，以致面對假想的感性形式，也能同面對現實事物一樣，產生情感的激發。 就是說，美感已最後從實用感中分化出來。 這種分化的實現，經歷了漫長的歷史和許許多多的中介，其中圖騰崇拜和原始巫術起著重要的作用。
圖騰崇拜和原始巫術都起於原始人類的幼稚觀念
'‘自然神”論或稱“萬物有靈”論。 原始人處在生產力極度低下、知識極度貧乏的歷史條件之下，無法理解自然現象的因果聯繫，而把自然力看成像人一樣有意識有靈魂的東西。 “由於自然力被人格化"最初的神產生了。 ”原始巫術是建立在自然神觀念基礎上的借助想像和幻想以支配自然力、征服自然力的非現實活動。 它也服務於物質生產和人類自身的生產—種的繁衍，有重大的實用意義，但原始巫術以及與之相關的圖騰崇拜活動本身，却不直接體現實用目的，而是喚起信仰、激發願望和情感的手段。 這個特點，決定了它在審美發生學上的突出意義。
圖騰崇拜，本是遠古氏族將某種動物或自然物認作自己的祖先，並用作本氏族的標誌而加以崇拜的習俗。 現代殘存的原始部族成員，如北美印第安人，一到性成熟期‘就要擧行成年禮，以圖騰形象紋身或縣創，在身上留下本氏族的印記。 這首先是出於族外婚姻的需要，因為只有族外通婚所生育的後代才能保持健壯，因而紋身或黯創就等於取得結婚資格‘靑年人才樂於忍受肉體的苦痛而踴躍參加。 圖騰形象也廣泛刻畫於本氏族的工具和器物之上，這也有指示這些物件的氏族所有權的用意。 但是圖騰形象還有另一重要作用‘那就是原始人在祈求本氏族祖先爲自己袪禍降福時‘這些形象作為祖先的替身'成了人們特定觀念想像的物態化形式，可以激發願望和情感‘增強對祖先的信仰。 在古老的華夏大地，蛇、鳥等動物，都被遠古居民作為祖先的形象崇奉過。 古代傳說中的華夏始祖伏羲氏和女娼“人首蛇身”的形象同仰韶彩陶“人首蛇身”的壺蓋一起，傳說中“人面鳥身”的形象同仰韶彩陶許多鳥紋圖飾一起‘都向我們透露了這一信息。 這類形象後來幾經變形‘成為自然界未曾有過的神奇的龍和鳳，充當了中國具有悠久歷史傳統的兩大圖騰形象。 這些形象在當時就具有超模擬的內涵和意義‘主要是神秘的信仰的觀念和情感意義。 在若干世代之後‘經過歲月洪流的冲刷，它們逐漸淡化了原先的神秘的信仰意義‘而作為一種美的形式‘被賦於新的觀念想像意義‘如龍‘過去曾一度被作為王權的象徵，今天仍然被視為漢民族的象徵‘以致炎黃子孫還自稱“龍的傳人”；而鳳'則被看作吉祥的象徵‘普遍得到人們的珍愛。 這些形象已從圖騰形象轉為藝術形象了原始巫術運用的範圍相當廣濶。 生產勞動、戰爭、治病、喪葬都廣泛滲入巫術禮儀。 而這些活動中最缺乏成功把握卽最具有偶然性的方面，正是巫術可以大顯身手的地方。 狩獵巫術之所以盛行，正是因爲人們打算用幻想的巫術手段來彌補現實狩獵手段之不足。 法國學者列維一布留爾曾詳細記述過狩獵巫術禮儀過程：獵前以舞蹈、齋戒和咒語來招引獵物，直到它們出現為止；獵人也對自己施行巫術，包括對武器施加影響，對獵人的體力和意志力進行試煉（如讓有毒的螞蟻叮咬自己）；獵中則對獵物繼續使用法術，如點燃烟斗，將烟噴向四個方位以困住野獸；獵後要爲被打死的野獸擧行安魂禮，以免野獸之神記仇。 這些狩獵者深信自己憑借神力可以和獵物發生“交互感應”關係，因此這類儀式擧行得鄭重其事，參加者也如醉如狂，進入了仿佛與神明同在的迷狂狀態。 “交互感應”的觀念普遍存在於原始人的初步審美活動之中。 愛斯基摩人認為：“如果一個人能細膩地描繪出所要獵取的動物，好運氣就不可思議地降臨到他身上”。 北美印第安人愛用灰熊的爪裝飾自己，因為他們深信灰熊的凶暴和大膽會通過熊爪傳給以熊爪作裝飾的人。 歐洲不少洞穴畫作於洞穴深部，有的竟是在離地表八百米的暗黑之處，據硏究也是出於擧行狩獵巫術禮儀的需要。 可見，狩獵巫術旣有操作演練、傳授經驗的作用，又有通過墓仿形象包括繪畫和歌舞形象喚起信仰、激發意志、情感的作用。 正是這後一種作用，使原始巫術和審美活動相當接近。 在狩獵巫術中，人們通過對動物及其動作以及狩獵動作的摹仿，發展了自己的摹仿能力，把事實的眞實幻化爲想像的眞實，在想像的畫面和場面中，使願望和情感得到滿足，使人的想像能力發展起來，並取得一種有別於日常交往的另一種情感激發手段—通過虛擬的形象激發情感的手段。 在狩獵巫術中出現的原始繪畫和原始歌舞，作為人類藝術的雛型，標誌著人類審美意識的萌芽。
人類學家對於當代原始部落的考察，提供了一些可以用來說明藝術起源的材料。 例如從最後一次冰河期卽舊石器時代晚期就遷往澳洲大陸的原始部落，至今仍處在遊獵階段。 他們相信為了使自然界有足夠的植物來滿足他們的需要，就必須擧行種種祭祀圖騰儀式。 在這些儀式中，唱歌和跳舞是其主要活動內容。 “在唱歌和跳舞時，他們模仿自然環境中聽到的叫聲‘往往還用飛去來器的敲擊聲、拍手聲以及有節奏的跺脚聲來伴奏。 "這種"飛去來器”是一種棒面扁平的彎棒，擲出後在空中劃一曲綫，如打不著目的物，會再飛囘投擲者的近處。 飛去來器本來是打獵的工具，後來分化爲兩種。
“用於打獵的飛去來器，是一種邊娈鋒利的擲棍，與主要用於娛樂的飛去來器不同。 工匠的手藝是非常高超的，表現在他們能用壓力削片法把堅硬岩石製成石棒、石斧石刀。 土著不論是製作藝術品還是製造工具，都是事先在心中構思好成品的式樣，然後照此逐步完成。 ”從這一記載，可以看到打擊樂器從狩獵工具中分化出來，藝術品從實用品中分化出來的信息。 而這種分化顯然是通過巫術禮儀活動這一環節，通過形體感與節奏感的不斷發展而實現的。
隨著生產力的發展，隨著自然力逐步在實際上被征服，原始巫術所包含的三種因素—宗敎的、科學的和藝術的因素日漸分化。 原始繪畫和歌舞，作爲美的形式被保留下來，而原先包含的神秘觀念，則被逐步汰去。 於是‘原先主要訴諸神明的巫術禮儀轉化為主更訴諸於人、以虛擬形象反映現實並表達人的現實思想情感的審美活動。 如果說，《尙書》所載堯舜時代的“擊石拊石，百獸率舞”，是對尙未從巫術中分化出來的原始歌舞的描述，那麽，《詩經》反映的“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴"，和樂且湛”，則是對人們審美活動、藝術活動的描述了。 藝術就這樣取得了自己的相對獨立性，標誌著人類的美感獲得了獨立的意義。
藝術生產的出現，是人類進入文明時代之後的事。 這時社會分工的發展，使一部分人專門從事藝術生產有了現實的可能0盡管文明時代的藝術，還受著史前神話和巫術的深刻影響（如古希臆藝術和中國的楚辭爲代表的楚文化），也長期存在爲宗敎服務、作為宗敎禮儀組成部分的宗敎藝術，但是，獨立的藝術和藝術生產畢竟已經出現，人類完全意義上的審美意識業已宣告誕生。
從此，人類的審美意識開始了相對獨立的歷史發展過程。 這個過程是在審美意識和美的創造的交互作用中演進的。 一方面‘審美意識作爲一個社會意識系統（包括審美感受、審美趣味、審美理想和審美觀點等不同層次），對美的創造起指導和規範作用；另一方面，美的創造又將人類審美的歷史成果轉化爲新的審美對象，日益增強人類感受美、評價美的能力，其中尤以各種門類的藝術創造，給予審美能力的發展以深刻的影響人類審美意識的發展，首先表現爲審美視野的逐步擴大。
在自然美領域，從對動物的審美到對植物的審美‘對山水的觀賞由“比德”到“暢神”的轉變，都可以看出這一點。 處於狩獵生活時期的歐洲原始洞穴畫作者，盡管生活在不乏美麗植物花卉的環境裏，但他們著意描摹的只是經常與之周旋的野獸形象。 無論是屬於“奧納瑞文化”的洞穴畫上的古像或野牛，還是屬於“索魯特文化”的洞穴畫上的牡馬或野猪，以及屬於“馬格德林文化”的洞穴畫上的馴鹿，一槪如此。 只是當原始人轉入農耕生活之後，人們才能感受植物花卉的美，植物形像才廣泛得到描繪，被用於裝飾。 正如格羅塞指出的："從動物裝飾到植物裝飾的轉變，在實際上就是那在文明史上所完成之絕大的進步—從狩獵生活到農業生活的轉變—的象徵。 ”對山川景物的欣賞，爲時還要更晚。 中國仰韶彩陶表明。 原始人作畫，畫魚‘只是孤立的魚的形象，沒有魚水相依的江河湖海之景；畫植物，也脫離了生殖它們的平原、山崗環境。 這表明原始人所領略的自然美，超不出他們生產勞動的範圍。 周秦以後，山川草木開始作為人的生活背景獲得了審美意義，並開始在藝術中得到表現，但人們主要是用“比德”的觀點來欣賞它們的。 所謂“比德”，就是以自然事物的某些特徵，來比附人的德行、情操，使自然事物的屬性人格化，人的品性客觀化。 紛紜的自然物，何者爲美，何者爲醜，基本上不再以生產實踐的直接對象或成果來劃分，而是把它們和人們的精神生活、道德觀念聯繫在一起，用“美善相樂”的觀點來加以判斷。 孔子是這種審美觀的代表.。 他有“知者樂水，仁者樂山”的說法，在《荀子》中，還記有他“以玉比德”的話：“夫玉者，君子比德焉。 溫潤而澤‘仁也；栗而理‘知也；堅剛而不屈‘義也……”這種用自然物比附人的德行的觀點，雖有其片面性，却標誌著人們對自然美的感受‘已同實用感相分離‘轉為道德情感的滿足，表現了歷史的進步。 《詩經》常以鳥獸草木比興，作為抒發情意的借用物。 《離騷》以香草喩君子，以蕭艾喩小人，都表明“比德”觀念對藝術創作有著廣泛的影響。 由於藝術作品中大量出現以物喩人的形象‘所以就使自然物往往附著了傳統的隱喩意義，如松柏喩堅貞、蘭竹喩淸高，直到今天還影響人們對這類自然物的欣賞。
魏晉南北朝時期，對自然物的"暢神”審美觀盛行起來。 同“比德”說不同，“暢神”強調的是自然美的欣賞可以使欣賞者的情感得到抒發，得到滿足，精神為之一暢。 東晉書法家王羲之在《臨河序》中寫到自己面對會稽山陰蘭亭一帶《崇山峻嶺、茂林修竹，又有淸流激湍”的美景所產生的感受：“是日也，天朗氣淸，惠風和暢。 娛目騁懷，信可樂也。 ”南朝劉宋的宗炳-平生“眷戀廬、衡，契濶荆、巫，不知老之將至”，酷愛描山畫水。 他認為再現山川之美可以“暢神”。 他說：“峰岫曉嶷，雲林森眇，聖賢映於絕代，萬趣融其神思，余復何爲哉？暢神而已。 神之所暢，孰有先焉！”肯定觀賞和再
現自然美可以“娛目騁懷”，可以“暢神”，也就是肯定從自然界可以直接得到審美的滿足。 這種觀點的提出，同謝靈運開創山水詩的傳統"宗炳、王微等人倡導山水畫都在同一時期，可能並非出於偶然。 “暢神”的觀點，啓發後人自覺去領略大自然本身的美，較之“比德”，又前進了一步。
到了現代，人們由於交通事業的發展和現代科技手段的採用，可以觀賞到前人從未領略的自然風光：荒無人烟的大漠，波濤洶湧的大洋，極地的冰山，以至火山爆發時令人心驚的壯觀……。 過去人們認為是醜陋怪異的景象，如荒涼的山野，錯雜的石林，也逐一進入審美領域。 人們雖然並不厭棄優美旖旎的風光，却更醉心於追求自然界的崇高和壯美，審美領域無疑在進一步擴大。
人類審美意識的歷史發展，也反映在美感內容的日趨豐富和深化上。 這需要考察整個文化藝術發展史，當然不可能在這裏詳述。 現在僅就藝術創造的若干側面，看一看藝術創造對人們美感的豐富性和深刻性的歷史影響。
、如中國的山水詩畫，一般認為起於南北朝。 山水詩到唐而至極盛，山水畫到宋而趨成熟。 自唐以後，詩畫交互影響，詩中有畫，畫中有詩‘驅使一代又一代的詩人畫家爭相從大自然的山川景物中發現詩情畫意，創造精美的藝術品。 這些作品不斷豐富著欣賞者大衆的美感，反過來又增強了他們對大自然的欣賞能力。 宋人強調山水畫要描繪出“可遊可居”的隹境，崇尙寫實風格；元人則力求畫面的簡括，崇尙寫意：“層巒迭翠如歌行長篇遠山疏麓如五七言絕愈簡愈入深永。 "由於於側重借景抒情？也就更講求筆墨趣味，對自然物的形式美的感受力和表現力都更為精細。 因而，習慣於欣賞山水畫的人，也就善於用藝術眼光看待自然景物：從山石林泉、烟雲霧靄的動靜變幻，發現畫面空靈的構圖，從山崖岩石結構的紋理綫條，悟到山水畫皴法的美妙等等。
大型敍事藝術作品是通過塑造人物性格來表現社會衝突的。 在西方，不論是希臘史詩還是希腦戲劇，性格的個性特徵雖然也算鮮明，但表現上是單一化和平面化的，缺乏心理棵度。 莎士比亞在戲劇史上的傑出意義，就在於他善於通過內心衝突來表現性格衝突，創造了“性格悲劇”。 他常採用內心獨白和“白日夢"的手法‘表現人物內心隱秘的情感願望的消長變化，以致作家本人被後世尊爲“偉大的心理學家”。 揭示人物心理活動的技巧，在列夫・托爾斯泰手裏又有所進展。 他擅長於表現人物從一種思想過渡到另一種思想，從一種情緖過渡到另一種情緖的過程本身，被譽為掌握了“心靈的辯證法”。 藝術創作對人的內心世界日益深刻的表現，勢必極大地提高人們在社會生活中感受心靈深處美醜爭鬥的能力。
各種藝術形式的相互滲透，也體現著人們審美感受能力敏銳化、精細化的過程。 英國文藝批評家丕德說過，一切藝術發展到精微的境界都在逼近於音樂。 一切藝術自來包含著音樂的因素。 但是，在一切藝術創作中都自覺追求音樂效果，則是較為晚近的事。 卽使是造型藝術家‘也力求用體積、綫條、色彩和光影的對比變化，表現某種旋律‘就像音樂一樣有節奏的快慢、力度的強弱，足以喚起和強化一定的情緖反應。 電影以聲畫並列的技術，同時訴諸人的視、聽二覺，敍述的節奏感、情緖的節奏感更為明顯。 一部優秀的電影，就好像是一曲將文學、戲劇、音樂、繪畫冶於一爐的交響樂。 又如悲劇和喜劇，本是兩個平行的美學範疇，具有各自獨立的美感形態。 但隨著藝術的發展，也呈現出相互滲透的趨勢。 不論中外，不論小說還是戲劇，都出現“悲喜交融”的新的美感形態和新的美學風格。 吳敬梓那“戚而能諧”的《儒林外史》，果戈理、契訶夫那些作為“含淚的喜劇”的短篇和中篇，貌似“開心話”實則動人心魂的魯迅的《阿Q正傳》……都在輕鬆的幽默的外在形式下，經過哭笑不得的複雜感受，把人引向哀傷和沉思，別有一種美感的深度。 ・
總之，美感是隨不斷發展著的人類審美實踐—美的欣賞和創造，特別是藝術美的欣賞和創造而向前發展的。 然而，審美實踐還不是美感發展的最終根源。 美感作為精神文化現象，作為社會意識的一種形式，最終根源是在物質生活的生產方式裹。 “物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活過程”的診斷，同樣適用於美感的歷史發展。 如果說，正是史前特定的生產方式朶育了原始的繪畫和歌舞，標誌著審美意識的萌芽，使審美從實用中分化出來；那麽，正是文明時代生產力的發展和社會分工的發展促成了藝術生產的出現，使人類有了相對獨立的審美意識。 在藝術生產的長期發展中，各種藝術的繁榮興盛同樣要受建立在一定生產力基礎上的社會發展狀況的制約：沒有古希臘的奴隸主民主制‘不會有古希臘藝術—戲劇、雕塑和建築的繁榮；沒有歐洲文藝復興時城市生活的形成和市民階層的崛起，不會出現小說；沒有中國魏晉以後地主莊園經濟的發展，便沒有大批文人隱遁田園山林的歷史現象，山水詩、山水畫的勃興也將失去必要的前提。 至於各類藝術所體現的美感內容，也都具有特定的時代性、民族性，它們的變化更新，其最終的社會歷史根源仍在經濟關係之中。
然而，藝術生產一旦作為藝術生產出現，它和社會物質生產的聯繫就呈現出曲折性和間接性。 物質生產需要通過政治，通過其它意識形態形式—哲學、道德、宗敎等等作為中介，才作用於藝術和審美意識的發展。 正如所謂的：藝術的發展和繁榮，並不是同物質生產和社會的一般發展成比例的。 在生產力並不發達的歷史階段，有可能出現藝術的高峰，出現在審美方面具有永久魅力的作品。 審美意識和藝術的發展、進步，同物質生產的發展，進步有不同的表現形態。 物質產品的新陳代謝十分明顯：新產品一旦在實用中取代了舊產品，舊的除了留下個別樣品進入陳列館外，便會因失去實用價値而從物質生活中被淘汰出去。 藝術生產則不然。 舊的產品並不因新產品的出現而遭致淘汰，相反，它以不朽的魅力繼續活躍在後代人的精神生活裏，不但繼續滿足人們的審美需要‘而且繼續影響人們的審美意識。 所以審美意識的發展‘盡管最終受物質生產的制約，却具有自己的相對獨立性。
三、美感的特性
美感是一種人在自己所創造的對象世界中直觀自身的心理活動，就其主客體關係來說，它和科學意識、道德意識一'樣，歸根結底是實踐主體對外部世界的一種反映方式。 但它又是對對象世界的一種直接觀照，這又決定了它具有和科學意識、道德意識相區別的一系列特性。
首先，美感的表現形式具有個人直覺性。
所謂個人直覺性，包含兩層意思。 它首先是指感受的直接性、直觀性，就是說，審美過程始終要在形象的、具體的、直接的感受中進行。 人們掌握某一數學方程式、物理學定理、邏輯學推理原則，或是掌握倫理道德上的忠、孝、節、義等觀念，雖然也可通過直接經驗來獲得，但也可以通過間接經驗來實現，而不一定非有感受的直接性不可。 審美感受就不同了，人們要領略一朵花的美，一部小說的美，光聽旁人介紹和議論是不行的，非得親自去感受、去品味才成。 審美感受的個人直覺性，還指人們在美的欣賞中，無須借助抽象思考，便可不假思索地判斷對象美或不美。 聽一支歌曲，也許並沒有聽淸歌詞，但悅耳的旋律却早已令人心醉；讀一首詩，也許還沒有考慮到它的主題思想究竟是什麽，但那充滿激情的音樂般的語言，早已把人帶進特定的意境，欣賞者不自覺地被喚起了美感，獲得了美的享受。 普列漢諾夫說過：“一件藝術品，不論使用的手段是形象或聲音，總是對我們的直觀能力發生作用，而不是對我們的邏輯能力發生作用，因此，當我們看見一件藝術品，我們身上只產生了是否有益於社會的考慮，這樣的作品就不會有審美的快感”。 普列漢諾夫的說法，是完全符合審美活動的實際情況的。
美感的個人直覺性，不但存在於美的欣賞過程，也存在於美的創造，特別是藝術創造的過程。 《文心雕龍・物色》寫道:“……然物有恒姿，而思無定檢，或率而造極，或精思愈疏。 ”這是說，藝術是反映客觀事物的，雖然客觀事物有它的特定形態，但人的思想却沒有固定的範圍，因而在反映之時，不經意之間也許渾然天成，達到美的極致，歹單思竭慮，倒可能失之粗疏。 這雖然並非藝術創作的普遍規律，但確實是不可否認的客觀現象。 這種現象之所以會出現，涉及到美感和抽象思考的區別。 中國後來文論、詩論中主張“神韵”、“性靈”一派，以“一味妙悟”、“不涉言筌，不涉理路”一類提法槪括創作中的美感心理活動，更明確地肯定了美感的直覺性。 俄國革命民主主義者別林斯基等人十分重視藝術的思想性，但他們仍然承認創作過程存在非槪念的直覺活動。 杜勃羅留波夫就說過:“一個藝術家在他的作品中把一些普通觀念加以接受、發展並且表現，是和尋常的理論家完全不同的。 藝術家們所處理的，不是抿象的觀念與一般的原則，而是活的形象，思想就在其中而顯現。 在這些形象中，詩人可以把它們的內在意義—這對於自己甚至是不自覺的，遠在他的理智把它們闡明以前，就加以捕捉，卯以表現。 有時候，藝術家可能根本沒有想到，他自己在描寫著什麽”。 正因為如此，藝術形象的客觀意義才可能超出作家自覺的主觀意圖。 而有時候，批評家從作品本身得出的思想，可以得到讀者大衆的公認，却難以得到作家本人的贊同。
美感具有非槪念的直覺性，是不是就不包含理性認識因素呢？這個問題美學史上歷來頗多爭議。 克羅齊把美感直覺看作是理性認識之前的單純感性直觀，宣稱“直覺是離理智作用而獨立自主的；它不管後起的經驗上的各種分別，不管實在與非實在；不管空間時間的形成和察覺，這些都是後起的。 美感的直覺，旣被克羅齊看成無分眞僞、不辨時空的簡單感官反應，那麽，它就必然被置於同理性認識絕對對立的地位上。 車爾尼雪夫斯基的看法正好相反，他主張：“美感認識的根源無疑是在感性認識裏面，但是美感認識畢竟與感性認識有本質的區別。 ”他還說到，我們覺得一個物象美‘想像力起著不小的作用，它作為囘憶力和比較力，將物象和我們所了解的生活對照起來，凡能使我們憶起生活的，我們便覺得它美。 顯然‘正確的是車爾尼雪夫斯基，盡管他並不曾對美感直覺爲何能包括理性因素的原因作出令人信服的說明，但是他把這個問題同社會生活聯繫起來，還是難能可貴的。
事實上，美感的非槪念的個人直覺性，只是美感的外貌和呈現形式，如同槪念和推理，是邏輯認識的外貌和呈現形式一樣。 美感的對象是富於感染力的感性形象。 當欣賞者感知它的時候，不但會立卽產生相應的表相，而且會有相應的情緒反應，誘發聯想和想像活動，將表象改造爲飽和著欣賞者主觀情緖色彩的、朦朧多義的審美意象。 意象不等於槪念，但却包含著一定意義，能把人引向某種非確定的槪念，這便是滲透在美感中的認識因素。 盡管這種認識是在直覺的形式下發生的，對欣賞者個人來說，可以是不自覺的，但同樣可以把握對象的本質性的東西。 因此，誇大美感的直覺性，宣稱它與理性認識決無干系的觀點，同抹煞美感直覺性-把它與理論思維等同起來的觀點一樣，都是從各自的片面陷入了極端。
美感爲什麽能在個人直覺的形式中實現理性認識的功能呢？康德深刻地揭示過美感的感性與理性這一對矛盾。 他認為：“美（實爲美感。 一一引者按）是那不憑藉槪念而普遍令人愉快的。 ”審美的普遍性‘和依據邏輯定則作出的槪念判斷所具有的客觀普遍性不同‘是一種主觀普遍性。 就是說‘每個人在審美時，總假定自己的判斷能得到別人的贊同，而且總期待著別人的贊同。 在康德看來'這是一種來自"人同此心'心同此理”的共同“心意狀態”，所以審美判斷便具有普遍的有效性。 康德把這種共同'‘心意狀態”說成是先驗的東西‘顯然是一種唯心主義的觀點'但他承認美感不憑藉槪念而具有普遍性，却比神秘的直覺論或生理本能論的陳說更富有啓發性。
在我們看來，美感的個人直覺感受之所以具有普遍性，是因為其中蘊涵著普遍的社會性內容。 長期的審美實踐，使一代又一代的歷史文明成果融滙在審美的形式之中，當人們在直觀美的形式時，便能體會到其中豐富的觀念情感意義，形成形式感；另一方面，通過一定的敎育和訓練，又可以把人類審美的歷史成果轉化爲個人的審美能力，其中包括社會生活經驗，審美感受經驗和正確的審美趣味、審美觀點等等。 所以，在社會歷史中形成的個人直覺的審美感受就不可避免地具有時代性、民族性。 不論美感直覺是具體形態有多麽複雜，它所包含的意蘊還是能夠通過分析加以認識的，美感的直覺性並不神秘。
其次，美感在個人直覺感受中還潛藏著社會功利性。
美感作為個人直覺感受不但是非槪念的，也是無功利的。 美感的個人非功利性表現在許多方面：審美時，我們不作實用考慮便可以產生愉快‘我們並不爲實用目的而去審美：審美時，我們盡管可能產生強烈的情感體驗，却並不立卽作實用的現實的行動反應；我們獲得了美感，便急欲與他人分享。 這都表明美感無關於個人利害，它不是自私的享樂，而是一種無私的、社會性的愉快0
但就社會而言，在個人的無功利之中，却正好潛藏著社會的功利性，只是這種功利性經過歷史的長期積累和演變，常常不爲審美的個人所覺察罷了。 魯迅在評述普列漢諾夫審美觀時這樣說過：“……社會人之看事物和現象，最初是從功利的觀點的，到後來才移到審美的觀點去。 在一切人類所以爲美的東西，就是於他有用一於為了生存而和自然以及別的社會人生的鬥爭上有著意義的東西。 功用由理性而被認識，但美則憑直感的能力而被認識。 享樂著美的時候，雖然幾乎並不想到功用，但可由科學的分析而被發現。 所以美的享樂的特殊性，卽在那直接性，然而美的愉快的根底裏，倘不伏著功用，那事物也就不見得美了。 ”這段話，把美感的直接性（卽直覺性）與社會功利性的關係，表述得相當精到。
前面說過，美感是在廣義的實用活動、日常生活和巫術活動中發生的。 原始人萌芽狀態的美感比較明顯地體現著社會功利內容。 如他們喜愛用某些動物的皮、爪、牙裝飾自己，是因為在他們看來，佩戴這些有力的獸類身上的東西，是戰勝這些獸類的標誌，可以顯示自己的勇敢、力量和靈巧，誰戰勝了力大的東西，誰就是勇士。 這裏的社會功利性內容是顯而易見的。 現代人由於在較大程度上擺脫了原始人那種狹隘的功利觀念的束縛，初看上去他們的美感內容似乎失去了社會功利色彩，實際上這種社會功利內容還是以更為曲折、隱晦、複雜的形式，隱藏在美感的深處。 如流行於當今西方的荒誕派劇作，就其表面看，他們所塑造的舞台形象充滿了故意不根據前提的推理，有的只是夢魔般的邏輯和奇異的變形‘甚至在舞台上還經常亂糟糟地出現無生命的、非人性的或陳腐的物體‘並任憑它們逐漸擴展，以致排擠了殘存的人。 這似乎無法探究它的社會功利實質。 但一經仔細硏究，人們還是可以發現：貫串於荒誕派劇作的一個重要的主題，是表現物對人的壓迫，物質力量對精神力量的勝利。 這個主題還是曲折隱蔽地反映了一定的社會功利目的。 而這正是現代資本主義社會中那種物質充裕、精神空虛的現實的曲折反映。 個人是不能脫離社會而生存的‘個入的審美感受總得體現一定的審美趣味和審美理想，它們又總得和一定的社會政治觀點，道德觀點和宗敎觀點相聯繫。 因而，個人審美感受通過層層中介，總會這樣那樣反映一定的時代精神，我們就不難從中發現其特定的社會功利內容，這便是我們通過科學分析，可以從非功利的個人審美感受發現社會功利內容的根本原因。
對自然美的觀賞，美感的個人非功利的特點是最為鮮明的。 因為自然美側重於形式美，對自然美的美感的社會內容顯得朦朧多義，不很確定。 但是，我們之所以能感受自然美，是同人類征服自然力，對自然界日益加深認識的進程分不開的。 只有在這個“自然擬人化”的基礎之上，大自然才能從可怖可懼的對象變為可親可近的對象。 也只有在這個基礎上，人們才建立起自然物與社會生活之間的豐富聯想，才有借題發揮、借景生情的可能。 所以，從自然美的審美感受裏，還是能看出人們同自然界的某種歷史性關係，能夠看出時代性的印痕。
此外，美感的社會功利性，也表現爲滿足精神生活需要的這一普遍而廣泛的功利性質。 增強鬥志，激勵人心是一種需要；單純的愉悅作爲休息和安慰，也是一種需要。 .審美感受包含的社會功利內容也各有區別。
美感的直覺是動情的，美感具有愉悅性。 如果說，個人直覺性是美感在呈現形式上的特點，社會的功利性是美感內容的內在根源，那麽，貫串於美感過程始終的動情性，則反映著主體對於對象的態度，表現了美感的強烈主觀傾向。
情感是人們對於客觀事物的主觀態度。 客觀事物能否滿足人們的需要，決定著人們產生肯定的或否定的情緖反應。 審美對象之所以能使人動情，從根本上說，是因為這一對象在感性形式中潛藏著社會性的功利目的，因而能滿足人們的需要和願望。
但是，人的需要是多方面的：有生理的需要，實用的需要，也有精神的需要。 審美需要表現爲一定的審美趣味、審美標準和審美理想，這是精神生活的需要，和生理需要、實用需要並不相同。 不同需要的滿足，產生不同的快感。 黑格爾對此有過精闢的說明。 他認為生理快感和實用快感“所需要的不僅是外在事物的外形，而且是它們本身的感性的具體存在”，人們只有通過利用以至消滅客體的實際存在，才能獲得快感和滿足；而美感却讓對象“自由獨立存在，對它不起欲望，把它只作為心靈的認識方面的對象”。 因此，美感是由快感與實用感升華而成的一種人類高級情感形態，在其深處雖然蘊藏著社會功利性，但却擺脫了種種狹隘的生理需要和實用需要，能激勵人們的思想、情感和意志。
同屬於人類高級情感形態的還有理智感和道德感，它們和審美感也有區別。
理智感是在認識過程中發生的，它的感受對象是眞。 好奇心、求知欲、驚訝感，認識上成功的滿足和失敗的痛苦，這都可能轉化爲人們追求眞理的動力。 正如列寧所說：“沒有.人的感情'，就從來沒有也不可能有人對於眞理的追求。 ”但是理智感一般不直接滲入認識過程。 不論人們的理智感如何強烈，進行科學探討時，還得把這種情感抑制下來，作客觀而周密的觀察，冷靜而連貫的思考。 審美情感則不然，它直接滲入對象，滲入感受的全過程，使審美直覺同時變成一種情感體驗，正因為如此，從感知開始，美感作為廣義的認識活動就有別於科學認識。 審美的感知由於情感的推動而進入想像，趨向理解；後者則將感知成果改造爲槪念，進而按照一定邏輯定則進行判斷和推理。
道德感是對別人的行為和自己的行爲的情緖態度，它的感受對象是善的事物。 道德感是在一定社會道德準則和行為規範的基礎上發展起來的，它要求立卽化為符合某種道德準則的現實行動。 而審美情感盡管和道德.情感有密切的聯繫（特別是悲劇感和喜劇感，本身就具有道德的因素），但一般並不要求立卽轉化為現實行動。 這是因為美感所包含的社會功利性是潛藏在感性直覺之中的間接功利性，它已經不表現爲現實的善惡利害關係，審美必須通過直接感受和情緖感染來達到某種社會功利目的。
綜上所述，美感和科學意識、道德意識相區別的根本特點在於：它在個人的超功利、非實用的直覺形式中‘表現了人類社會生活的功利的、實用的內容，它以情感爲紐帶‘將感性的與理性的，個人的與社會的多種成份統一在完整的心理過程之中。 這個根本特點，我們將結合美的欣賞和判斷，作進一步的社會學和心理學的分析。