第六章 美的欣賞與判斷
美感是美的欣賞活動的產物。 人們對美的事物的欣賞，同時也是對該事物是否美的一種情感性的評價和判斷0這種活動是通過個體的直接感受和情感反應實現的，不可避免地帶有個人愛好的主觀傾向性。 “情人眼��出西施”，“趣味無爭辯”，這些流行中外的諺語，都提出了美感的主觀性和相對性。
那麽，在美的欣賞和判斷之中，是否還存在客觀的、社會的普遍內容？這一活動是否應當遵循普遍有效的客觀標準？這個問題，美學史上歷來聚訟紛紜。 中國的莊子就認為世界上的事物是“各美其美”的：“逆旅人有妾二人，其一人美，其一人惡，惡者貴而美者賤。 陽子問其故，逆旅小子對曰：“其美者自美，吾不知其美也；其悪者自惡，吾不知其惡也'。 ”在西方，休謨提出，美“只存在於鑒賞者的心��；不同的心會看到不同的美”。 杜卡斯認為，在審美領域，“每個人都是他自己獨立思考的絕對君主”'唯有自我'才是“最終的、不會有錯誤的‘;斷者”。 他們看到了美感因人而異的特點，但却作了不恰當的誇大。 至於西方美學中的邏輯實證主義一派，更斷言任何追究審美判斷客觀有效性的作法，全屬徒勞之擧；他們進而否定任何美學理論的存在價値，走向了美學的取消主義。 我們的答案跟他們不同。 我們旣承認美感的主觀性和相對性，也肯定美的欣賞和判斷中包含著相應的客觀社會內容，而且有一定的、普遍有效的客觀標準可循。 我們的這種囘答，可從美的欣賞的主客觀條件、審美趣味的差異性與共同性、審美標準的主觀性與客觀性的相互關係中予以說明。
一、美的欣賞的主客觀條件
欣賞者在欣賞過程中美感的獲得，同時也是對欣賞對象的美的肯定性判斷的實現。 觀一處勝景，聽一曲音樂，賞一幅國畫，人們會情不自禁稱奇叫好發出“眞美啊"的讚嘆。 這是欣賞者情感的自然流露，當然也是對對象的美的一種肯定性判斷。 由此可見，美的欣賞和判斷乃是審美主體對於審美對象的一種特殊的反映方式。 在這一特殊的反映方式中，審美主體的主觀能動性，有著特別突出的意義。 因為，同一般反映不同，欣賞活動並不要求欣賞者局限於、執著於對象自身而獲得關於對象的確切知識；反而允許和要求欣賞者相對自由地、主動地去追尋和發現它的美。 美的欣賞之所以令人感到興味無窮‘主要恰恰不在於欣賞者被動地接受了什麽，而在於他可以主動地發現什麽、補充什麽。 在黃山玉屛樓前遠眺“松鼠跳天都從'‘松鼠”躍躍然的動勢中，可以領略到這機靈的小動物企圖飛越天險的風神‘僵化的頑石似乎灌注了生命；聽貝多芬的《英雄交響曲》，胸臆間自有萬馬千軍在奔突、疾進，不由得會激起我們對自己所熟悉的英雄人物歷史功業的嚮往和崇敬；齊白石老人留下的許多畫面'“妙在似與不似之間”'有利於誘發觀衆主動積極的心理活動‘哪怕是一把破蒲扇和一枝剝去蓮子的蓮蓬，也能給人帶來夏去秋來的聯想。 在美的欣賞中，審美主體面向審美對象所展開的積極的思維活動‘使主體在追尋和發現中得到無窮的審美樂趣。
一般說來‘形成具體的美的欣賞關係，總包括著不可或缺的兩個方面：一方面‘須有客觀的審美對象的存在作為前提；另一方面，審美主體也應當具備相應的審美條件。 客觀的審美對象的存在是重要的‘第一性的。 它不依個別欣賞主體的意志爲移轉，就是說，如果主體因個人原因缺乏相應的審美條件而不能構成欣賞關係‘這也無損於審美對象客觀存在的美的價値；相反地，假使沒有一定可感的美的事物作為欣賞對象，那麽，主體的感受、體驗和評價都會失去依據，因而也就不可能產生美的欣賞和判斷。 只有音樂，才能激起人們的音樂感。 從這個意義上說，正是“藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾”。 作為欣賞關係另一端的審美主體的條件如何，又反轉過來決定客觀對象能否以及在何種程度上進入主體的審美視野、成為他的欣賞對象，決定著主體所獲得的審美愉悅的高低強弱及特點。
“對象如何對他說來成為他的對象，這取決於對象的性質以及與之相適應的本質力量的性質”。 這一論斷，無論對於整個社會審美關係的發展，還是對於某一個別人形成具體欣賞關係來說，都是具有重要意義的。 但是，在這兩種不同的情況下，它的重要意義的涵義却不完全相同：
對於整個社會來說，對象的審美性質和主體的審美能力（人的本質力量之一）所結成的，是一種相互對立而又相互適應的關係。 我們在前一章 說過，人的五官感覺及其能力是在實踐過程（包括審美實踐過程）中逐步“擬人化”、逐步形成和發展起來。 隨著人們審美能力日漸提高，越來越多的客體或客體的某些方面逐步進入人的審美視野，成爲審美對象。 於是，審美範圍日漸擴大‘審美對象日漸豐富。 如果說，只是當人類進入新石器時代‘有了相當規模的原始種植業，植物形象才有可能變成審美對象的話；那麽，可以預期，隨著宇航事業的進一步發展‘人類越來越頻繁地往返宇宙空間，目前尙屬未知的太空中的各種奇異景物‘將會逐步納入人類的審美範圍，使人類的審美對象極大地豐富起來。
對於一個個體來說，社會性的審美對象能否得到該個體的欣賞‘以及欣賞的程度、特點如何，當然也是“取決於對象的性質以及與之相適應的本質力量的性質”，取決於該個體的審美條件如何。 某一個人是否具備音樂的耳朵，絲毫不會影響音樂本身所固有的美的存在，它僅僅影響到這一個體自己欣賞的效果。 對於不辨音律的“耳朵”，音樂不是他的審美對象‘最美的音樂對他也毫無意義。 所以，就個體而言，任何一個對象的意義，總是以這一個體所能感受到的程度為限。 正因為如此，在一定歷史條件下，某些傑出的藝術家和鑒賞家的審美能力由於往往超出了該時代社會審美能力的平均發展水平，因而他們的藝術創作或審美觀點就被看成該時代審美能力的最高標誌。 當然，從更為開濶的歷史進程來考慮，這些傑出人物的審美能力，也還是社會審美意識長期發展的結果，是整個社會審美能力提高的結果。
那麽，形成具體審美關係的主觀條件究竟有哪一些呢？槪括地說，有以下四個方面：
第一，要有健全的社會化的審美感官，這主要指的是能欣賞形式美的眼睛和感受音樂美的耳朵。 色盲或重聽的人，某一感覺器官的機能發生障礙，就會在相應領域內，給他帶來感受能力的缺陷。 先天的聾、盲、啞的人，不可能欣賞自然美景和藝術作品，他們中卽使有個別入能通過撫摩雕塑來獲得一定的審美體驗，那也只能說明他的五官感覺之一的觸覺能力，還沒有遭到破壞而已。 他所能得到的“審美體驗”，自然也無法同耳目健全的人相比擬。 一個人的視、聽二覺的感受力，固然與社會發展帶來的先天生理條件和素質有關，有些人生來就耳聰目明，功能優異。 但對於一定對象的敏銳的辨析能力，却只能在後天人類活動中，在直接的、間接的經驗積累中獲得。 車床工人可以憑藉諦聽車床運轉聲音的異常而判斷出哪一個部件出了故障；染布工人能夠分辨幾十種到上百種不同的顏色。
第二，要有必要的審美修養，包括知識儲備、文化敎養以及生活閱歷等等。 首先，審美主體對於當下審美對象有關的知識，要有一定的甚至足夠的儲備。 欣賞植物的花朵，雖然不必充分了解植物的種屬及其生物的、物理的、化學的屬性，但對於花朵的色、形、味等必須有起碼的了解。 欣賞藝術作品，要懂得一般的藝術技巧方面的知識，如音樂的樂理、戲曲的程式、電影的蒙太奇等，此外，還要了解作者及作品寫作及發表時的社會背景。 所以魯迅說：“我總以為倘要論文，最好是顧及全篇，並且顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態，這才較爲確鑿。 要不然，是很容易近乎說夢的。 ”其次，審美主體要具備同審美對象相適應的審美感覺，這包括從敎育與環境的影響而來的一定社會的審美意識的文化傳統，以及對形式美的民族欣賞習慣的認識與把握等。 例如中國入對於靑松的不屈精神，梅、蘭、竹、菊的淸麗高潔的性格是熟悉的，因而比較熱愛以此為題材的中國畫，而對於缺乏東方文化修養的西方人來說，要深切地領悟鄭板橋蘭竹圖的情趣，就相當困難。 北極的愛斯基摩入不可能懂得“林黛玉型”的情趣；我們中國人觀賞西方宗敎畫也難免不出錯訛。 再次，審美主體對於社會本身的經驗和認識也很重要。 生活閱歷深廣的人，才能在欣賞一個對象時引發出更多的聯想和想像，從而浮想聯翩，激起感情上的軒然大波。 總之，沒有必要的社會生活經驗、文化知識和審美素養，縱或有極高的五官感覺能力，也無法理解或很好理解對象；相反'，如果在某一特定的審美欣賞領域受過專門訓練，相關的感受能力便可能特別發達。 同時，這種訓練也不能孤立進行，而應當同其它領域的修養結合起來。 古人強調要寫好一首詩，“工夫在詩外.”。 這說明他們已經覺察到一定審美能力乃是一定人類活動經驗和多種文化素養、審美素養的綜合產物。 爲著提高主體的文化素養和審美素養，泛覽和博採是重要的，但更為緊要的是要學會欣賞第一流的藝術品。 正如歌德所說：“鑒賞力不是靠觀賞中等作品而是更靠觀賞最好作品才能培育成的。 ”
第三，要有一定的審美心境。 心境是在一個較長時間內影響人的整個行動的一種比較持久的情緖狀態，因而能夠使一個人的活動和體驗都染上一種情緖色彩。 一個人心境的好壞，能強化或鈍化他的五官感受能力。 心境開朗，感覺更其敏銳，反應更其迅速；心境抑郁，感受便顯得遲鈍得多。 如果終日悶悶不樂，那就可能失去審美的任何興致。 荀況說 “心憂恐‘則口銜芻豢而不知其味‘耳聽鐘鼓而不知其聲，目視觴纖而不知其狀，輕暖平簟而體不知其安。 故嚮萬物之美而不能賺也，假而得問而賺之，則不能離也。 ”
第四，要有進步的審美觀點。 我們知道，美的內容是符合人類社會進步的一種不斷向上“提升”的人的本質力量，它本身就包括著推動人類進步的積極的傾向性。 因而，一個缺乏進步立場、世界觀和審美觀的人，就難以眞正地獲得欣賞美的樂趣。 特別對於社會美和反映社會美的藝術美，因其傾向性更為明顯。 同時，審美觀點是人們在實踐中形成的一種關於美的理性認識，它一經形成就具有相對的獨立性。 人們以一定的審美觀點指導著創作和欣賞，它也就制約著人們對現實和藝術的審美方向。 例如，在藝術創作中，現實主義者重視對於現實關係的眞實再現，浪漫主義者則熱情洋溢地追求理想，象徵主義者對某些意象所蘊含的抽象意義特別敏感，如此等等。
從個體審美能力的形成可以看出，一定的審美能力實際上是一定生理的、心理的、社會意識形態的多種因素的結晶物。 從這個意義上說，每個人在美的欣賞和判斷中，都是以他的全部精神財富對待他的對象的。 由於生理基礎、心理素質、文化敎養、生活環境和生活經歷等的不同人們的審美能力在質與量兩個方面都會有無窮的級差。 這些能力不但具有各自的指向性，而且在能力高低鈍銳之間，有著極其不同的色調。 這就必然形成審美活動中人們趣味的差異性。
二、審美趣味的差異性與共同性
由於客觀的審美對象千姿百態，人的個性特點又豐富多樣，所以個體審美能力的色調也是異常豐富的。 在美的欣賞和判斷中，主體會對某些對象以及對象的某些方面表現出特有的喜好偏愛，表現出一定的審美趣味，在各不相同的審美趣味之間，不但有高下之分，而且有健康與病態、進步與落後之別。 在美學上，審美趣味常常被視為主體審美能力發展水平的標誌。
審美趣味和日常生活的趣味有顯著區別的。 後者，如飮食上的趣味，在很大程度上是個人的事，是個入生理上的喜好和習慣的表現。 四川人嗜辣，蘇南人好甜，就趣味而論‘無分高下優劣，而且也並不要求社會普遍贊同。 審美趣味則是一種“社會性的偏愛”。 盡管對這方面趣味的選擇也允許相當廣濶的自由，但却不妨碍人們按照其社會意義，作高下優劣的品評。 因為它們所體現的，已經不是個人的生理要求‘而是社會性的精神文化要求了。 一般說來，人們的審美趣味‘總是希望得到社會的普遍贊同的。 飮食上的趣味分歧！難得引起爭論；審美趣味的不同，却往往成為熱烈的爭論的動因‘因為人們無論如何總希望別人分享他的美感。 現實生活中的入‘都是社會的人，任何個人作為一定生產關係、階級關係、家庭關係、國家關係、宗敎關係等等社會關係的具體承担者‘他的審美趣味‘就不能不包含著、反映著一定時代、民族、階級共同的審美要求和趨向。 但是，任何審美趣味總是通過個人表現出來的‘這樣，對於不同的個人來說，他們的審美要求和趨向‘又必定表現出這樣那樣的差異。 因此，正確地認識審美趣味的差異性和共同性及其相互關係，有助於我們理解美的欣賞和判斷中的許多複雜現象。
審美趣味的個性差異取決於主體個性的不同特徵。 主體的個性特徵，由先天與後天、生理與社會多種因素的複雜關係所造成，因而是千差萬別的。 巴甫洛夫說：“現在我們堅決主張，人一面有著先天的品質，另一面也有著爲生活情況所養成的品質。 這是很顯然的。 這就是說，如果說到那些先天的品質時，這就是指神經系統類型而言，如果說到性格的話，那就是指那些先天的傾向、意向與那些在生活期間受生活印象的影響所養成的東西之間的混合物了。 ”這就是說，個性是人們高級神經活動類型和後天環境、敎育形成的“合金”。 這��，人的遺傳因素、天賦素質等，是構成個性差異的生理基礎；後天條件，如特定的社會的物質生活、文化敎育，以及特有的人類活動活動和經歷等等，對於個性特徵的形成具有決定性的作用。
先天因素作爲形成個性差異的生理基礎，是不容忽視的。 卽以氣質與個性的關係而論，我們知道，氣質的生理基礎是高級神經活動的類型，烙有極為明顯的先天的生理性的印痕。 個性特徵的形成，往往是在這種特有氣質的生理基礎上發展而來的，因而個性特徵常常不可避免地塗上各種氣質的色彩。 比如，同樣具有勤勞這一性格特徵的人物，還會有同中之異的不同個性。 多血質的人，一般以情緖飽滿、精力充沛顯現出勤勞的本色；粘液質的人，則通常以踏實肯幹，操作精細體現其勤勞美德。 同樣，膽汁質的人，往往以猛打猛衝、怒不可遏的方式，顯露出勇敢的特性；而粘液質的人的勇敢，却可以表現爲沉著鎭靜、處之泰然。 再從才能與個性的關係看，天資的作用也是不容忽視的。 試想，唐初的王勃，十歲能賦；明末的夏完淳，九歲善詩文；奧地利的莫扎特，才三歲卽發覺了三度音程，能在父親指點下譜製小步舞曲，如此等等，巴甫洛夫曾把高級神經活動類型分為藝術型、思維型和中間型，認為各類型的特點與一些專門能力直接相關。 一般說，在自己的活動中主要依靠占優勢地位的第一信號系統的人，屬於藝術型，這類人對現實的感知具有完整性、充分性和主動性，想像力優於抽象思維能力，而且有高度的情緖易感性。 在自己的活動中主要依靠占優勢地位的第二信號系統的入，屬於思維型，這類人長於分解現實，抽象思維能力較為發達。 在自己的活動中，兩個信號系統取得良好平衡的人屬於中間型。 顯然，這些類型的區分，指的都是先天素質的區別，它們對於個性形成的意義，不容忽視。
但是，必須強調指出，個性特徵的形成，後天因素，卽社會的影響具有決定性的意義。像拉斐爾這樣的個人是否能順利地發展他的天才，這就完全取決於需要，而這種需要又取決於分工以及由於分工產生的人們所受敎育的條件。這就淸楚地說明，先天因素能否得到發揮，發揮到什麽樣的程度，也卽在何種意義上對個性特徵的形成產生作用，完全是由後天的社會條件決定的。 由於社會生活內容異常豐富複雜，各人所生活的環境，所從事的事業，所經歷的道路，所承受的社會影響各不相同，因而就形成了千差萬別的個性。 有一對攣生的女大學生，她們的外貌非常相似，但個性却有明顯的差異。 姐姐比妹妹善談吐、好交際，也較果斷、勇敢和主動，與人交談總是姐姐開始答話，妹妹只表示首肯或作補充。 姐妹兩個性差異的成因之一，是她們的祖母從她倆童年時代起，就責成姐姐照管妹妹的行動，作妹妹的榜樣，並首先推行長輩所委派的任務，於是，就使姐姐較早地形成了獨立、主動、善交際、果斷等特點，而妹妹則養成了隨從姐姐、傾聽姐姐意見的習慣。 ”
千差萬別的個性，給審美趣味打上深刻的印記，這就構成了審美趣味的個性差異性。 審美趣味的個性差異，主要表現在兩個方面：形象感知的差異。 各感覺器官先天敏感程度的不同，感官功能發展之間的不平衡‘是引起形象感知差異的生理原因。 此外，還有複雜的心理原因。 據心理學家硏究，有些人的知覺屬於綜合型，他們的知覺具有槪括性和整體性，但是分析方面較弱；有的人的知覺屬於分析型，其特點是有較強的分析能力，對細節感知淸晰，但綜合方面較差。 第三種人的知覺可能具有上述兩種類型的特點，可稱為分析綜合型。 這種生理、心理因素與I定的社會因素結合交融，就表現出不同個性在形象感知上的審美差異。 布洛曾對色彩感覺的個性差異作過試驗。 受試者是四十三個成年人，規定每人看三十種顏色。 按照試驗結果‘將他們的色覺劃為四個類型：⑴客觀型—所關心的是顏色自身的純度、亮度與飽和度，沒有什麽好惡之感。 (2)生理類—偏重於生埋反應，有人喜愛某色，因為它溫和；厭惡某色‘因爲它太刺激，令人頭暈。 ⑶聯想型———-見顏色就立刻引起聯想：見藍色如見天空，見紅色如臨火焰，見綠色便聯想到草木，諸如此類。 ⑷性格類一一覺得色彩如人，各有個性：紅色活躍，富於同情心；藍色冷靜，深沉，不肯輕易讓人知道自己；黃色暢快而輕浮：靑色古板、閑逸，頗有幾分中產階級特色。 這類受試者能將色彩的物理性質翻譯成心理性格，所以審美力最強。 布洛的試驗未必準確，分類未必精當，但這種描述至少可以說明，對色彩的感覺有明顯的個性差異是客觀存在的事實。
內容領悟的差異。 因為不同主體對具體美感對象的關係不同、態度不同，感受時的選擇方向‘敏感程度‘注意程度‘側重方面，以及記憶和聯想的具體內容‘也會有許多差別‘因而感受時的領悟和情感反應，也就各相歧異。 黑格爾說過：“同一句格言，從年輕人（卽使他對這句格言理解得完全正確）的口中說出來時，總是沒有那種在飽經風霜的成年人的智慧中所具有的意義和廣袤性，後者能夠表達出這句格言所包含的內容的全部力量。 ”如果對一句格言的理解尙有這種情形，那麽，對某一審美對象的理解就會有更明顯的差異。 同樣觀賞黃山，有一定生活閱歷、文化敎養的成年人，與缺乏必要知識的少年兒童，領略的意趣就大不相同。 有否經歷過戰亂的人，同讀杜甫的詩《春望》，在領悟和體驗的深度上，也會大不一樣。 魯迅說：“拿我的那些書給不到二十歲的靑年看，是不相宜的，要上三十歲，才很容易看懂。 ”此外，對某門藝術的形式、技巧、手法的熟悉程度，也直接影響到對這類藝術的具體作品的體驗和領悟的裸度。 而這無疑是與個人的愛好和敎養直接相關的。 與個性特徵的千差萬別相一致，審美趣味的個性差異，也通過形象感知和內容領悟的差異性呈現出千姿百態，更有甚者，同一個人，在不同的心境條件下，也會表現出大相懸殊的審美趣味。 比如，特定條件下的個人心境，會使審美感受蒙上特有的情緖色彩。 高興時花歡草笑，哀傷時雲愁月慘，便是審美心理常見的現象。 同一個藝術家，描畫同一個審美對象，表現出同中有異的情思意趣，並不鮮見。 比如鄭板橋筆下的墨竹，有的淸秀俊逸，生機盎然；有的堅硬挺拔、傲然筆立；有的枝葉雜亂，淒淸蕭條。 凡此等等，說明審美趣味的個性差異確乎是千變萬化、多彩多姿的。
相對於審美趣味的個性差異，審美趣味又有時代的、民族的的共同性的一面。 這種社會性的共同審美傾向，反映著人們對於美的追求和願望，集中地表現在一定時代、民族的審美理想之中。 審美理想是人類審美意識高度發展的產物。 它是在審美感受基礎上形成的人們對美的一種完善形態的願望、憧憬和理想，是一種指向未來、指向人的生活遠景的創造性想像的成果。 它一方面滲透著人的系統化的理性要求，另一方面又是一種具體的、形象的束西以審秉理想對一定時代、一定民族的美的欣賞和創造，起著能動的指導作用和規範作用。
各個時代的人們，受著特定人類活動內容和社會思想的影響、制約，形成各自不同的審美理想，在這種審美理想的指導和規範下從事美的創造和欣賞，其創作風格和審美趣味自然會表現出時代的特點來。 這就形成了審美趣味的時代性。
古希臘的“多利安”式神廟建築，全用大理石爲材料，四周環以高大的廊柱，內部神殿亦呈開放型結構，厚重、靜穆而又開朗，充分反映了古希臆神與人“同形同性”的宗敎觀念，跟當年盛極一時的奴隸主民主制政治氛圍，完全協調。 歐洲中世紀的哥特式大敎堂，外形高聳、悄拔，暗含向天國伸展的寓意，作爲封閉式結構，其內部空間設計也體現向上飛騰的思想:廊頂是尖拱形，兩廊方柱細瘦苗條，直綫向上，在頂部自然向內彎曲‘交會於拱頂；門窗也呈現尖拱形，極其高大，須仰視方見，力求使觀衆目睹建築空間向上飛騰的氣勢而產生心神動蕩不寧的印象。 因此：“這些天生的龐然大物對精神是能起某種物質的作用的。 精神感覺到質量的重壓，這種壓力感就是崇拜的開端。 ”應當說，哥特式建築用物質手段來製造宗敎權威感和神秘感是相當成功的。 哥特式建築藝術，從十二世紀到十六世紀初，盛行了四百來年之久。 從蘇格蘭到西西里，幾乎遍及整個歐洲。 同時，不僅是大的敎堂‘卽便民用和公共建築，以至要塞和宮堡，都顯現著這種風格。 這種具有鮮明時代性的建築的出現，顯然與基督敎在中世紀歐洲的至高無上的地位有著密切的聯繫。 中世紀的歐洲，普遍存在著對世俗絕望的厭世心理。 基督敎正是利用這種社會心理竭力宣揚和渲染人世是苦海，人生是悲劇，人間是烈焰騰騰的地獄；同時'又美不可言地描畫天國的光明幸福，是引誘人們超脫塵世‘度入“極樂世界”尋覓無窮的幸福。 這對受盡苦難、愚昧無知的人群，無疑是極富於誘惑力的鴉片。 基督敎正因此而獲取了統治人心的至高無上的地位。 審美理想和審美趣味特有的時代烙印，正是這樣在哥特式敎堂和其它建築中得到了鮮明的顯現。 同樣道理，在中世紀的繪畫中，聖像都戴著不小的靈光圈‘似乎顯得很威嚴，但這些人物，旣沒有動態，也沒有表情‘不能給人生命感。 到了文藝復興時期，在繪畫大師拉斐爾筆下，出現了栩栩如生、和藹可親、年輕貌美的聖母像，表明市民的世俗的審美理想戰勝了中世紀貴族神權的審美理想。 不論是建築還是繪畫，不論是文學還是雕塑，到處都可以看到不同時代的審美理想在歷史上的交相更替。
審美趣味的民族性則是每一民族共同歷史生活的結果。 民族作爲一種社會現象，其成員在生活習慣、思想文化傳統和心理、感情等方面，有著許多共同的東西。 這一客觀存在決定了同一民族中的人們，能在一定程度上具有某些共同的文化和心理狀態，顯示出審美趣味的共同性。 比如對人體美的欣賞，不同民族的審美趣味殊相歧異。 據說，非洲摩爾族人看到白人的皮膚“便皺起眉來，好像不寒而慄”。 西海岸的黑人“稱讚皮膚越黑越美”。 卡菲爾入中有長得較白的男子沒有一個女子願意嫁給他”。 他們所以如此憎惡白色，反映著一種共同的民族文化心理：視白色爲魔鬼和幽靈，以白色爲不健康的徵兆。 再從體形上看，也有類似的情況。 “許多美洲印第安人讚美極扁的頭，它們扁到這樣的程度，以致在我們看來好像是白痴的頭，非洲西北海岸的土人把頭部壓成尖圓錐形”'"塔希提入把“高鼻子‘視為侮辱的字眼，為了美觀‘他們把小孩子的鼻子和前額壓平”。 北美洲的烏鴉人，南美洲的亞馬拉人‘都以長髮爲美觀；巴拉圭土人以拔盡面部及身體上的毛爲美‘以至連眉毛與睫毛盡皆拔去；古代盎格魯撤格遜人讚賞多鬚‘蓄鬚成爲美的標誌。 惟其如此，魯迅便說：“北極的遏斯吉摩人和非洲腹地的黑人，我以爲是不會懂得“林黛玉型‘的”。 這一斷言，正道出了審美趣味的民族或部族共同性。 審美趣味影響著人們對審美對象的選擇，例如對藝術樣式和藝術風格的選擇等。 反過來，該民族共同的審美趣味，又促使該民族的藝術創造形成獨具特色的民族作風和民族氣派。
當然，保留民族的藝術特色，並不排除民族間審美趣味的相互影響。 恰恰相反，從某種意義上說，正是因爲審美趣味具有民族性，才使各民族的文化藝術交流成為必要。 在中國歷史上，漢、唐兩代，敢於吸收外來文化，正是構成當時文化藝術繁榮的重要條件。 漢武帝通大宛、安息、天馬、葡萄傳入中國，並成爲藝術表現的重要題材；到了唐代，沿“絲綢之路”，傳來西域的禮俗衣飾，以及胡琴、琵琶與羌笛等樂器。 而漢族和塞外各少數民族乃至中外各國之間的文化大交融，則使盛唐時代美的創造雖帶幾分“胡氣”，却展現了前所未有的新容。 誠如魯迅所說：“漢唐雖然也有邊患，但魄力究竟雄大，人民具有不至於爲異族奴隸的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外來事物的時候，就如將彼俘來一樣，自由驅使，絕不介懷。 ”而一亘遇到了外國的東西，便覺得仿佛“彼來俘我”，顯得神經衰弱的時候，那就不妙了，那一定是喪失了尽族自信，到了“衰弊夷陵之際”。 其實，世界各國的審美發展史都發生過類似情況，事實表明，各民族文化藝術交流過程中發生的相互吸收、相互溶化和相互豐富的現象，是完全合乎規律的。
審美趣味的共同性是社會中必然存在的歷史現象。不同群體的人們以經濟利益爲基礎‘形成自成一體的政治、思想、倫理、道德觀念，同時也就影響和制約著本階級成員的審美理想和審美趣味。 在塞內岡比亞‘富有的黑人穿小鞋子，致使太太們呈現出步態蹩扭的特色。 這種情態，居然被富有者們公認為具有誘人魅力的美。 貧窮的黑人勞動婦女，決不穿這種小鞋子。 她們整日忙於繁重的勞動，需要的是扎實有力的脚板，絕然無暇在步履中扭怩作態、賣弄風情。 這種審美趣味的殊異，誠如普列漢諾夫所說：“它是社會原因所引起的，卽塞內岡比亞黑人中間的財產不平等所引起的”。 這種同一階級審美趣味的共同性，在藝術的審美領域中也普遍存在。 比如創作方法，有些是集中地體現著特定階級的審美理想的，因而不同的創作方法之間的論爭，常常反映著不同階級審美趣味的矛盾。1830年雨果的《歐那尼》一劇首次公演，以雨果爲旗幟的浪漫主義派和帶有貴族傾向的新古典主義派曾發生了激烈的衝突，兩派觀衆，爲捍衞各自的美學觀點，在劇場中大打出手。 再從對藝術家的評價來看。
總之，帶著個性特徵的千差萬別的個人審美趣味，總是這樣那樣地和時代的、民族的、地域性的共同審美趨向和審美理想聯繫在一起。 審美趣味一方面帶有個人的、偶然的東西，一方面又包含時代的、民族的、地域性的的普遍而必然的東西。 前者是後者的具體表現，後者制約和規範著前者。 但是，後者只能大致包括前者而不能代替前者。 因此，承認審美趣味的共同性‘並不意味著可以縮小甚至取消審美活動中個人愛好的廣濶天地。
審美趣味的差異性和共同性不但是相互聯結的‘而且是相互推移的。 就同一地域的成員而言，相對於個體的差異性‘其大致相近的審美趣味是他們在審美上的共同性；但就同一民族而言，各階地域自身的共同性又表現爲地域之間的差異性。 同一時代的各民族自身的共同性又表現爲民族間的差異性。 如此等等。 這表明審美趣味的差费性和共同性之間是一種相互依存、相互轉化的辯證關係。
審美趣味的共同性‘不僅表現在同一時代、同一民族、同一地域的成員之間'而且也表現在不同時代、不同民族、不同地域的成員之間。
“人之於美，有同感焉”，這在日常生活中是很普遍的。 皎潔的月色，鮮豔的花朵‘秀麗的山水，這是為人人所欣賞的。 珍珠、瑪瑙、金銀、翡翠‘也是爲入人所喜愛的。
就某方面說還是一種規範和高不可及的範本”，提出了古希腦藝術具有“永久的魅力”的問題。目前對這個問題的討論，有一種觀點，把共同美感現象簡單地歸因於抽象的全人類共同性。 這種觀點，卽離開美感的個性和地域、時代、民族的種種差異來談論它的共同性，也離開人的思想、情感、意志、性格的社會性，來談論人的審美能力，企圖單純從人的審美心理的自然基礎來求得問題的解答。 這就容易把人的本質歸結為人所共有的自然屬性，從而囘到舊唯物論的老路上去。 這種觀點，囘避了對共同美感現象具體的、歷史的分析，也就無助於問題的解決。
共同美感是一個極其複雜的審美心理現象，似應從對象與主體兩方面作具體考察。 不同的審美對象，產生共同美感的可能性各不相同。如形式美，側重形式美的自然美，以及表現這兩者的某些藝術品，就是如此，這種對象極易爲各時代、各民族、各地域的人們所共賞，誠如，車爾尼雪夫斯基所說：“至於自然美，這兩種人（引者按：指上層貴族和鄕村農民）的了解是完全一樣的；單是有敎養者所喜愛而普通人却認為不好的風景，是沒有的。 ”有的對象雖表現了社會性內容，但地域性比較微弱，比較曲折和隱晦，形成共同美感的可能性就大一些。 比如愛情、友誼等所反映的社會關係，比之地域關係，其產生與存在要久遠得多。 這些關係中的人類共同性，是歷史發展的產物，又存在於歷史發展之中。 它不是先天的抽象的全人類性，而是人類人類活動的成果。 因此，有些表現男女愛情，遊子思鄕這類比較久遠、比較普遍的人生經驗的作品，特別是其中的抒情性作品，其思想感情的演繹性和可塡充性頗大，常常贏得不同時代、不同民族、不同地域的欣賞者的共鳴。 有的對象所體現的思想內容雖有強烈的階級性，但是，它的傾向是進步的，是符合歷史發展的潮流的；它的形式也比較完美，因而也能得到非敵對的其它階級肯定性的審美評價。 還有一些對象，對於敵對階級來說，在當時條件下，只會遭到排斥，很難引起共同美感，但是隨著歷史的推移，它的現實傾向性逐步淡化，因而完全可能在另一個時代受到普遍的推崇。 例如，封建社會中的皇宮、陵墓等建築，作為皇權的象徵，是用勞動人民的屍骨和血汗堆積起來的，因而在當時往往引起勞苦群衆的憎恨，難以成爲他們的審美對象。 但是，時至今日，這些宮殿和帝王陵墓，其宏偉的規模和精美的建築，作為勞動人民智慧和創造才能的結晶，却能激起人們直觀自身的強烈美感。 從主體方面看，前已述及，個體的一定/美能力是一定生理的、心理的、社會意識形態的多種因素的結晶；先天的生理素質是它形成的自然基礎，後天的實踐、敎育和訓練是它形成的社會條件。 如同胚胎的發育史是整個人類進化的歷史縮影那樣，兒童審美能力的發展在頗大程度上也是和整個人類審美能力的歷史發展相符合的。 人類的審美能力的歷史成果，通過兩條渠道世世代代積累下來：一方面通過生理的遺傳，使人類的日趨發達、日趨完善的五官機能和大腦機能保存於新的個體，構成新個體審美能力的自然基礎，另一方面通過美的創造特別是文化藝術創造的承傳更新‘使人類發展著的審美意識，借助於物態化的形式保存下來‘在後天的敎育訓練與審美實踐中，新的個體便接受了這一成果。 這兩個方面的發展，旣是相互並行的，又是交互影響的。 由於審美能力的這種歷史發展，在後人的審美意識中，便積累了十分廣。 的社會心理內容，旣有時代的、民族的、地域的共同的東西，也有人類歷史所共有的社會性的東西。 人們對形式美的共同美感，就是後者的突出表現。 所以，正如我們不能離開個髏來談論人類審美能力的發展那樣，我們同樣不能難開審美意識的個性差異以及它的社會、時代、民族、地域特色來談論它的全人類共同性。 否則，這種全人類共同性，就變成某種超歷史的、抽象的、不可捉摸的東西了。 所以，從審美主體的角度考察，共同美感是存在的。
當然，正由於人的審美意識中積累著十分廣濶的社會心理內容，因而共同美感本身，也相當複雜。 在共同美感之中，仍然存在著內在的差異，這種情況，是不能忽視的。 比如，觀賞黃山，且不說熱愛祖國山河的國內遊客、海外華僑同國內旅遊者的感受會有許多差別，就是同用藝術眼光去觀賞它的藝術家，側重點也會有所區別，斯諾夫人特別重視覆蓋在峰頂的薄霧，因為它使人“仿佛置身於古老道學的玄秘奧妙之中”；而李可染則十分強調表現山峰岩石結構的外形特點因為它很接近中國山水畫的皴法。 宋人周敦頤寫過有名的《愛蓮說》，讚美這“花之君子”的超脫之氣。 後人也多稱讚蓮花高潔的品性。 但跟周敦頤主張超脫的道學眼光便不很相同。
三、審美判斷的標準
在審美觀照的過程中，主體對對象發出“眞美啊”的讚嘆，實際上是一種飽含情感的審美判斷。 審美判斷與非審美的一般的邏輯判斷，有著明顯的不同。 “這朵花是紅的"，“這朵花是美的”，這兩個判斷初看差別不大，實際上一是邏輯判斷，一是審美判斷‘中間頗有區別。 前一個判斷中主詞"花”和賓詞“紅”都是槪念‘判斷的實質是將眼前的對象由個別槪念歸入一般槪念，判斷中有著和花的表象相分離的趨向。 而“紅”，作為某種長度的光波，可以用光譜分析予以測定，同時，也可以從視網膜接受刺激之後所引起的特定生理反應得到證明。 因此，這一判斷的普遍有效性可以作為定式標示出來。 後一判斷則不然。 說這朵花美，那就完全不能脫離這朵花的外在形式，它的體態、色彩、香味，甚至關涉到有無綠葉扶持，花瓣有沒有帶著露珠。 同時，說這朵花美，是主體一種情感性判斷，主詞“花”是一個感性形象，賓詞“美”則是對客體審美價値的主觀肯定，包含著主體的愉悅感。 因而這一判斷不能脫離欣賞者此時此地的主觀情感態度，他的趣味愛好，他的生活經驗，他的文化敎養和當下的心境等等。 這種判斷當然也具有普遍有效性，但它無法歸結爲某種定式。 這種判斷往往出於常理之外，它含的是“理外之理”。 在生活中，一般說來，枯萎衰敗的花朵是不美的，但在白石老人筆下，殘荷也別具風姿，是饒有興味的欣賞對象；生活中的花草有四時之別，但王維作畫却不問四時，“往往以桃杏芙蓉蓮花同畫一景”，甚至可以有“雪中芭蕉”0由此可見‘審美判斷有著邂輯判斷無法比擬的豐富性和多樣性。
美的欣賞活動，是通過個體的直接感受和情感反應實現的，不可避免地帶有個人愛好的主觀傾向性。 然而，欣賞活動需要對對象的美作出一種評價和判斷，.便也和邏輯判斷一樣，要求社會的普遍有效性。 綜觀人類審美實踐，人們總是自覺不自覺地運用著某種相對固定的尺度去衡量審美對象的。 所謂審美標準‘就是指這種尺度，它旣是鑒別美醜的標準，也是考察對象審美價値高低的尺碼。
從歷史發展過程來看 人類的審美活動是從實用活動中慢慢發展起來的，因此，人們對人類活動的成果的評價，也不能不是實用先於審美。 工具的創造，最早體現著人類有意識有目的的活動，卽最早體現人的本質力量，所以工具也往往最早成爲美化甚至崇拜的對象。 原始石器在實用過程中逐漸取得符合形式美的造型，原始人常在自己簡陋的工具上刻以美麗的紋飾‘這都是衆所周知的。 1978年在河南臨汝出土的仰韶陶缸，飾有彩繪的《鶴魚石斧圖》，據考證是中國現存最早的繪畫珍品‘畫面是一隻健壯的白鶴刁著一尾魚，虔誠地奉獻給它所崇奉的對象—一柄石斧。 耐人尋味的是，石斧的形象標有作爲崇奉對象的特別記號。 石斧受到崇奉和謳歌，足以證明它在整個社會生活中的極端重要的地位。 它是有用的，同時也被普遍認為是美的，審美標準與實用功利標準是合二而一的，中國古代有所謂“美善相樂”的說法，古希臘的蘇格拉底也主張美與善的統一‘認為兩者都需要以功用爲標準去衡量。 這種美學觀點‘同遠古時代美的創造的歷史情況有著內在的聯繫。
相對獨立的審美標瘻，是伴隨著專門的審美活動—藝術生產的出現而形成的。 隨著審美活動與物質生產活動、其它人類活動活動的分化，實用功利標準和審美標準也發生了分化。 在審美活動中，對於對象的實用功利考慮已退居次要地位，並且常常已潛伏在審美標準之中。 這種相對獨立的審美標準的形成，從審美客體方面來說，是審美對象對人的本質力量的顯現，採取了越來越精緻的方式。 從審美主體方面來說，是入們審美能力的增強，使之居於突出的地位。 以宣傳宗敎敎義、製造宗敎迷狂爲目的的宗敎藝術，通過藝術形象引導人屈從於苦難的現實，所表現的是一種“退讓屈從的英雄主義"‘恰恰是對人的本質力量的顚倒；但是正如黑格爾指出的那樣‘宗敎藝術從外在方面的表現轉向揭示內心的高尙和心情的神聖‘却表現了審美能力的歷史性進步。 北魏雕塑的佛像‘特別是麥積山佛像那種秀骨淸相‘有著超凡絕塵的氣度和充滿不可言說的智慧和精神的形象，至今還打動著我們'原因就在這�堙C 魏晉山水詩和唐宋山水畫的興盛‘本來都和士大夫消極退隱寄情山水密切相關，這些詩、畫也都帶著士大夫歸隱生活的印迹‘甚至帶有消極、慵倦的情趣‘但他們畢竟以自己的敏感‘發掘了自然景物的美，還是開拓了人類的審美領域。 相對獨立的審美標準，正是在這些藝術創作和欣賞活動的歷史發展中，逐'步形成並不斷發展的。
但是，應該看到，正因為美的創造在顯現入的本質力量方面出現了種種曲折複雜的情況，因而苇一對象對於人的本質力量的顯現程度和它的審美普遍性之間；往往呈現不平衡狀態。 這就造成了審美標準的確立和發展的複雜性。 審美趣味是具有仿效性的，東漢童謠說：“城中好高髻，四方高一尺，城中好廣眉，四方且半額9城中好大袖，四方全匹帛。 ”一個時代審美風尙，尤其具有“傳染性”。 其中包括統治者的某些病態性的偏愛，盡管不利於人的本質力量的發揮，也常常流行於整個社會，具有相當的普遍性。 “楚靈王好細腰，國中多餓人”是這樣，封建社會長期流行的女子以纏足爲美的風尙也是這樣。 女子纏足據說起於南唐李後主之世：“李後主宮嬪習娘，纖麗善舞。 後主作金蓮高六尺‘飾以寶物，組帶纓絡，蓮中作五色瑞雲，令音娘以帛繞脚‘令纖小屈上作新月狀，素襪舞雲中，曲有凌雲之態……人皆效之‘以弓纖爲妙”。 宮廷舞伎得風氣之先，名門淑女群起仿效‘於是“先是倡伎尖，後是摩登女郞尖，再後是大家閨尖‘最後才是‘小家碧玉‘一齊尖。 待到這些‘碧玉‘們成了祖母時，就入於利屣制度統一脚壇的時代了。 "這個時代延續了上千年之久。
但是，纏足畢竟是殘害身心健康的。 俗話說：“小脚一雙，眼淚兩缸。 ”這種陋習是如此妨礙人類本質力量的發揮和提升，以致它最終不得不被歷史所廢棄，也還有另外一種不平衡狀態：卽顯現了人的本質力量，具有較高審美價値的事物，但長期受不到公正評價，得不到普遍承認。 李賀的詩、吳文英的詞擅長以時空交錯手法表達思想感情，但由於與傳統手法相乖離，常被人視為“怪僻”、“晦澀”。 現代藝術的發展，特別是電影藝術的興起，時空交錯的手法已為人所熟知，人們囘過頭來重讀李詩、吳詞，就不但不覺怪僻和晦澀，反而覺得手法十分高妙，簡直需要刮目相看了。
審美標準發展的歷史淸楚地說明，審美標準產生於人類的審美實踐，是人們自覺不自覺地總結審美經驗的積極成果。 所以，它旣具有主觀性和相對性，又具有客觀性和絕對性。
審美標準，經審美經驗上升到審美理想而凝聚出來，是社會意識的一個組成部分。 它是人們在人類活動中對客觀對象反映的產物，因而具有主觀性和相對性。 不同時代和社會的個人、地域、民族‘都以主觀判斷的方式‘運用各自的標準進行審美評價，呈現歧異紛繁，漫無所歸之狀，便是明證。 但是'產生於對客觀對象的美的反映的審美標準‘又必然具有客觀性和絕對性。 歷史上的某些個人、地域、民族，按照各自的標準所作出的審美判斷‘事後由審美實踐證明‘有的具有普遍有效性，有的不具有普遍有效性。 這一點恰恰是不依個人或某個地域的主觀意志爲轉移的。 由梁簡文帝蕭綱所倡導的輕浮綺靡的“宮體”詩，在當時“遞相仿習，朝野紛紛”，風靡整個文壇；現在看來，雖然在講究聲律、辭采方面未可一槪抹煞‘但整個說來由於沒有多少審美價値，遂被歷史所遺忘。 相反'像《史記》那樣具有高度文學價借的歷史著作，他的作者司馬遷在寫作的時候就預感到將可能招致冷遇，表示要“藏之名山'傳之後人”。 不久，它果然被指摘爲“是非頗謬於聖人”，甚至被目爲“謗書”。 然而，歷史終於洗淨了蒙在它上面的塵垢‘使它放出固有的光彩。 多少藝術家和批評家深深感嘆過“知音”之難逢，然而只要是眞正具有審美價値的作品，千載之下總可以覓得衆多的“知音”。 歷史上固然由於各種原因主要是社會性的刼難，湮沒了一些藝術的明珠，但總的說來，時間對於藝術品的生命力是一種考驗，時間是選優汰劣的公正的篩子‘時間是偉大的批評家。 時間的考驗，證明了審美趣味終究是可以爭辯的，審美判斷的標準，終究有著它的客觀性。
審美標準的客觀性，歸根到底是由美的客觀性決定的。 不但美和美的事物是客觀存在的，而且主體和審美對象的關係也是在歷史上客觀地形成的。 盡管在美的欣賞和判斷之中，主體的能動作用顯得十分突出，但是在主體的千差萬別的主觀感受之中，還是會這樣那樣地反映著對象的客觀審美屬性，反映著主體與對象的客觀關係。 這也就是說，總要包含著不依賴人的主觀意識而客觀存在的社會內容。 正如美本身是隨著人類活動的歷史發展而不斷更新著和創造著那樣，客觀審美標準也不是凝固的、一成不變的尺度，它同樣是歷史的、具體的尺度。 這正如美在變1匕發展的相對性中具有絕對性一樣，在具體的、相對的審美標準中也具有著絕對性的內容。 普列漢諾夫說：“人們對美的槪念在歷史發展過程中無疑地在變化著。 但是，如果沒有絕對的美的標準，如果所有美的標準都是相對的，這也並不等於說我們沒有客觀的可能性來判斷某一藝術構思表現得好不好"。 他接著指出，"描繪同構思愈相符合‘或者用更普通的話說，藝術作品的形式同它的思想愈相符合‘那麽這種描繪就愈成功。 這也就是客觀的標準。 ”這��‘普列漢諾夫強調了審美標準的相對性，但他並不否認有客觀的審美標準‘也就是並不否認審美標準的相對性中包含著絕對性。 任何誇大審美標準的主觀性和相對性，忽視其客觀性和絕對性‘宣揚相對主義的說法；任何片面強調審美標準的客觀性、絕對性‘否認其主觀性和相對性，提倡絕對主義的論調：都是不利於正確理解和闡明審美標準的特質的。 顯然，審美標準是在主觀性中包含著客觀性，相對性中蘊藏著絕對性的。
審美標準作為主觀性與客觀性，相對性與絕對性的統一，實質上代表了時代審美主體在具體的審美判斷中所能觀照到的人的本質力量所達到的程度。 因此，歷史上曾經出現過的多種多樣的審美標準，凡是在客觀上符合美的本質的，都不同程度地對美的發展起過有利的作用；或者說，凡是有利於美的發展的審美標準，都是在某些方面或一定程度上反映著美的本質的。 這就表明，盡管審美的客觀標準是歷史的具體尺度，我們很難用某種定式來標示它，但這不等於說，對它的內容作最一般的規定，是絕對不可能的事，根據我們對美的本質的理解，審美客觀標準的具體內容可以著重從以下三個方面來把握：
首先，美是人的本質力量的感性顯現，美感則是欣賞者從中實行自我觀照所得到的精神愉悅‘因此，觀照對象是否切合客觀實際，是否符合事物的內在規律‘也卽是否蘊含著“眞'‘，就成為具有普遍意義的一條審美客觀標準。 人造衞星‘被一節又一節能量巨大的火箭推送進宇宙空間，在太空遨遊而作出種種有科學價値的探測，登臨月球之後而又準確無誤地返囘地球。 這一人工所造的衞星，它那破空而飛的雄姿，它那閃光發亮的運行軌道，它那令人神往的信號‘它那勝利凱旋的榮光'……人造衞星激起的巨大美感，正是來自人類合規律性的創造才智，正是對人類遵循自然規律改造客觀世界、推動社會發展的自我觀賞。 就藝術而言‘藝術美的第一個審美標準就應該是眞實。 背離生活眞實，沒有或缺乏眞實性的作品，是不應該得到肯定性審美判斷的。 藝術的眞實從本質上談，同樣要切合現實的生活實際，展示社會歷史規律，但是，在表現形態上，運用不同的創作方法的作品，却是不盡相同甚至迥然異趣的。 比如說，現實主義的創作方法，要求作品按生活本來的樣子眞實地描繪現實。 這樣，成功的現實主義作品總是暗合著“眞”，並以“眞”作為首要的審美標準。 浪漫主義作品則側重於審美理想的直接追求，常常採取改造對象，表現情感的表現方式，在作品中注入超脫現實具實感的內容和觀念，借助於象徵、寓意等手法，突破人們感受的經驗習慣。 但是，大凡具有進步世界觀的浪漫主義藝術品，其審美理想的產生，正植根於現實社會的生活土壤；對審美理想的追求‘實際上是以超越現實的形式達到否定現存社會秩序的目的，是對社會歷史發展規律特殊形式的展示。 因而這類作品雖然有著許多超現實的奇特形象描繪，表面上看來大為失眞‘其實在總體關係上依然蘊含著“眞”，因之，這類作品才可能具有啓人深思的藝術魅力。 音樂中一切顯赫的浪漫派作品，繪畫中如席里柯、德拉克洛瓦的傑作，揚州八怪的寫意畫，文學中如西方的拜倫、席勒，或是中國的屈原、李白、李賀、郭沫若的詩歌，以及中國的《西遊記》、法國的《巨人傳》等等，無不在仙魔神鬼的怪誕形象之中，以色彩繽紛、虛幻迷茫而又眞摯強烈、熱情奔湧的特有情調，曲折地展示著社會歷史的發展規律。
其次，美作為人的本質力量的感性顯現，實質上又是人類合目的性的人類活動的被肯定，美感也正是結合著這種目的性的實現所引起的精神滿足，因此，是否符合人類的功利目的，是否給歷史發展帶來好處，也卽是否暗含著“善”，這是判別對象是否美的又一項客觀標準。 這在實用產品和實用工藝品方面，表現得尤為突出。 如一件衣服、一支鋼筆、一輛自行車或小汽車、一架收錄音機或電視機，幾乎一切實用產品，無不以其是否符合社會的實用需要，作為判斷其好壞、美醜的前提。 衣服失去御寒遮體這一功能，就不能稱之為美的。 如果新設計的時裝，旣無助於發揮體形的長處，又不利於克服身材的弱點那麽，質料再好，款式再時髦，也不能算是美的。 同樣，收錄音機、電視機之美，也必然與其收錄性能、視聽效果密不可分。 凡此說明，暗含著“善”，是審美判斷一個不可缺少的客觀標準。 實用產品如此，對於初看上去，似乎並無實用價値的山水自然景物之美，也同樣如此。 比如，以形式美見長的自然美，它能極自然地給人們以心曠神怡、遊目騁懷的情緖歡愉，有助於人類在緊張的生活勞動之餘調節精神，消除疲勞。 正是這種間接的功利性，從一個重要方面決定著人們對自然景物之美的
審美判斷。 有些自然景物之美，以其“擬人化”了的自然屬性引起人們意趣彌深的聯想和想像，從而以曲折隱晦的形式顯示著特有的功利效果。 比如，一彎新月，她像少女的嫌媚，冉冉浮升，嬌嫩羞怯‘給人一種甜美的詩情；一輪圓月，淸輝鋪地‘銀光似水‘它使孤寂者感到冷冰冰，倍添惆悵的哀怨，翻騰起無端的思緖，它使順心者感到綿綿柔情，引發出種種醇美的囘味。 而明月之圓缺交替、陰晴變幻，又往往成為人們悲歡離合的象徵，引起觀賞者諸多飽含社會人生深刻內容的感情波瀾。 月亮之所以世世代代被人們視為審美對象，正是與其暗含著“善”這一內在特質密切相關的。
最後，美是以感性形式顯現的人的本質力量，美感是人們通過感性形式實行自我觀照獲取的精神愉悅，因此，對象在內容與形式是否和諧統一上所達到的程度，也是審美判斷的標尺之一。 人的本質力量對象化的產品，未必美，如科學和理論著作；人的本質力量未曾對象化到客體之上，却又能以其自身的外在行為顯現爲美，如人的心靈美。 這��，關鍵的問題，在於有沒有一個足以使人的本質力量放光輝的具體的感性形式。 材料高貴、工奎細致、技術難度高的特種工藝品，其形式如何，對於顯示人的本質力量具有突出的意義。 在對這類對象的審美評價中，感性形式顯現的人的本質力量的程度，作為審美標準，就表露得格外明顯。 比如，宋代的象牙雕‘合理利用材料的自然形狀，刀法精練，刻工簡略，綫條流暢。 其人物刻劃，突出神似，極顯氣韵生動的特色。 淸代的工藝又有很大的發展，呈現精雕細刻的特色。 如南方的象牙球‘雕成球中有球，九層連環，層層活絡。 北方的上色象牙‘掩蓋了象牙的本色，做
到了酷肖逼眞。 所有這些工藝品，都由其形式對人的智慧才能的顯現而激發人們的美感。 當然，在美的欣賞和判斷活動中9片面強調形式因素是不足取的，但這也正好說明，形式是審美判斷不可忽視的重要因素。 而從某種意義上說，形式還是檢驗人的本質力量顯現程度從而呈現美的特殊標記。 正是因為這一緣由，它也成為審美判斷標準的重要組成部分。
總之，凡是在歷史上眞正能夠獲得社會普遍承認的美的事物，都有這樣的特點：它符合於客觀事物的發展規律，蘊含著"眞”；它有利於豐富人們的物質生活和精神生活‘具有著普遍而廣泛的社會功利性，暗含著“善”；它有利於人們通過感性形式直接觀照到自身的本質力量，卽具有鮮明的獨創性的形式並且和諧統一地體現著它的內容，因而光彩煥發，奪目悅耳。 一句話，凡是以感性形式啓迪人們智慧、促使人們熱愛生活、愉悅人的身心的事物就是美的；在這方面所達到的程度愈高就是愈美的。 這就是對於客觀的審美標準的最一般的規定。 當然，由於美的現象異態紛呈，絢麗多彩，極難定出一個可以涵蓋一切的統一模式來，因此，在對具體的審美對象進行審美評價中，還應當有與其相適應的具體的審美標準。 這也是我們在美的欣賞和判斷活動中應該注意的。