第七章 美感的心理要素
美感，就其心理功能而言，是主體在觀賞審美對象時所產生的動情的、積極的綜合心理反應。 它以對於對象的直接感受爲起點，經由包含想像、理解在內的主動領悟，使主體獲得全身心的感動。 美感形成的過程，有時儘管時間相當短促，却涉及感覺、知覺、表象、記憶、想像、情感、理解等多種因素。 它們互相誘發，互相推動，互相滲透，處於活躍的運動狀態。 而審美對象的多樣性和主體的個性差異，又使每一欣賞者的各種心理因素有不同比例、不同次序的配列組合，形成豐富多彩的美感形態。 美感‘就是這多種心理功能綜合活動的過程和產物。
鑒於心理科學發展水平的限制，對審美心理過程及其相應的'生理機制‘目前尙難作出確切的科學解釋。 這��，我們僅就感知、想像、情感和理解幾種主要心理因素在審美過程的功能，作一些描述性的說明。
一、感覺輿直覺
主體必須首先通過感覺和知覺才能同周圍世界發生反映關係這是整個人類認識過程的共同特點。 感覺和知覺，不論對於理論認識或是對於審美反映，都是進行更高一級認識活動的基礎。 如果說，沒有生動的直觀，就沒有抽象的思維，也就沒有整個人類的理論認識；那麽，也可以說，沒有生動的直觀，就不可能有審美的想像、情感和理解的和諧活動，也就無法實現具體的審美心理功能。 初看起來，在欣賞文學作品的時候，主體所接觸的並不是事物的具體感性形象而是語詞，生動的直觀在這��似乎並不重要。 其實不然，文學作品的語詞不但標示一定的槪念，而且具有虛擬的形象性。 文學作品所描摹的形象之所以能喚起我們的美感.，是因為經由語詞的刺激，能使主體囘憶起旣有的表象。 語詞的形象性建立在表象囘憶的基礎上。 所以，文學欣賞還是離不開原有的感知成果，只不過感知的作用顯得曲折一些罷了。
當然，在理論認識過程和審美過程中，感知所發揮的具體功能不完全相同。 大家知道，作為感知的直接產物，並能保留和儲存在記憶中的是表象。 表象旣具有直觀性又具有槪括性。 在理論認識過程中，側重於反映對象共同感性特徵的一般表象占優勢。 一般表象再經過抽象，便形成反映對象本質屬性的槪念，成爲抽象思維進行分析、綜合、判斷、推理的基本單位。 在審美心理過程中，則是側重反映對象個別感性特徵的具體表象占優勢。 這種具體表象，由於不斷滲入主體的情感和思想因素，成為旣保留事物鮮明的具體感性面貌，又含有理解因素、浸染著情緖色彩的具有審美性質的新表象，卽審美意象。 審美意象可以看做審美心理的基元。 感受一旦離開了審美意象，也就離開了感知的直接性與動情性，它就勢必喪失自己的審美特質，而不復成爲其美感了。
感知對於美感的重要性，自十八世紀英國經驗主義美學興起之後，一再得到不少美學家的肯定，卽使堅持人的感覺經驗便是世界實體的唯心論經驗論者，也不得不承認審美必須有一個對象作為外來刺激，主體通過感覺，才能產生美感。 如美國的帕克便認為：“感覺是我們進入審美經驗的門戶；而且，它护是整個結構所依靠的基礎。 ”
從心理學角度看，美感的門戶是感知；從生理學角度看，美感的門戶便是主體的各個感覺分析器。 然而，人的耳、眼、鼻、舌、身等感官，在審美過程所起的作用，並不能等量齊觀。 人們早就覺察到，其中以視覺和聽覺所起的作用最為突出，因而歷來把視聽兩大感覺分析器稱為主要的審美感官。 柏拉圖就認為，視覺和聽覺產生的快感高於飮食色欲之類的快感，並專門討論過美是否等於視、聽產生的快感的問題。 托馬斯-阿奎那不否認人通過嗅覺感受玫瑰的芬芳也可以獲得美感，但他認為“與美關係最密切的感官是視覺和聽覺”。 黑格爾的看法有些絕對化："藝術的感性事物只涉及視聽兩個認識性的感覺，至於嗅覺，味覺和觸覺則完全與藝術欣賞無關。 ”其實，嗅覺、味覺、觸覺以及人的運動覺（筋肉感）在審美感受中也能發揮其不可忽視的輔助作用。 心理學實驗表明：如果光有嗅覺、味覺、觸覺而失去視覺、聽覺，對象在感受中固然會變成一片混沌而不可理解；然而如果光有視覺、聽覺，失去其它感覺，對象在感受中也會顯得是似乎可以理解却又不能肯定的虛幻存在。 因此，在欣賞雕塑和建築時，建立在觸覺經驗基礎之上的質感便顯得特別重要。 在勞動過程中，人們把理智、意志和筋肉的運動結為一體，能體驗到巴甫洛夫稱之為“筋肉的愉快”那種興味盎然的情緖狀態。 至於以香味之美爲吟咏對象的詩句，諸如“客去茶香餘舌本”，“暗香浮動月黃昏”，那也是早已膾炙人口，其審美價値更是難於否定的了。 不過，從審美心理的總體來看，觸覺、味覺、嗅覺和運動覺終究處於從屬地位，而視覺和聽覺對於審美心理活動的展開，特別是對於想像和理解活動的展開、却起著主導的、爲其它感覺所不能替代的作用。
視、聽感官成為主要審美感官的原因在哪��呢？托馬斯・阿奎那認為，這是因為視、聽跟認識關係最為密切，是“爲理智服務的感官”。 黑格爾也把視、聽二覺稱之為“認識性的感覺”，認為它們容易激起心靈的反應和囘響，便於通過藝術進行“心靈化”，因而與審美有密切關係。 帕克則強調這兩種感覺具有交際的功能，他說：“視覺和聲音之所以優越，根本原因就在於通過它們可以表達更為廣濶和更為深刻的感情生活和思想生活。 ”在我們看來，上述各家的看法各有其合理成份，然而還沒有抓住問題的關鍵。 視、聽感官不僅有著更為廣濶的感知領域，而且還和人類的語言有極緊密的聯繫。 語言作爲人的交際工具，是在視、聽感官的生理功能基礎上發展起來的；而人類的視覺和聽覺又能借助於語言取得日益深廣的槪括性和理解性，從而使這兩大感覺成為突出的社會化感覺。 社會的人的感性豐富性首先通過視、聽兩大器官發展起來，形成“有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛”，完全不是偶然的。
審美感知之所以有別於一般的有認識職能而不一定產生精神愉悅的日常感知，也正因為它具有更明顯的社會化特點，具有更豐富的情意因素。 具體說來，審美感知與日常感知有如下幾方面區別：
首先，審美感知帶有濃厚的感情色彩。 人們在感知客觀世界時，之所以能形成表象並儲存在記憶��，在很大程度上得力於情緖的幫助。 人們在感知當下對象時，總要調動以往的經驗作為補充，把過去曾建立的某種暫時聯繫恢復起來，從而使過去經驗中的情緖因素轉而附著在當下的表象上，使得一般表象也會融入某種程度的情緖因素。 但日常感知作為認識過程的起點，總是要求局限於對象自身，並服從邏輯槪念系統的支配‘表象中的情緖因素在此後的認識活動中往往遭到壓抑。 審美感知則側重於具體表象，而且這一表象要聊繫於主體的快感與不快感，形象記憶要伴隨情緖記憶一同活躍起來，具體表象所帶有的情緖色彩恰恰成為人們著意追求的東西，使整個審美感知過程籠罩著濃重的主觀情緖因素。 “物色之動，心亦搖焉”，正是審美感知與情緖活動趨於和諧一致的具體寫照。 大自然是生生不息，處於永��的運動和變化之中的，每一具體景物的狀貌也充滿生機，各具風神。 不但飛禽走獸、江河湖海是如此，就是巍然屹立的山巒，也如郭熙所說，條件、觀察角度的不同而顯出各各特殊的意態：“春山淡冶而如笑‘夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡”。 這些不同意態，便足以喚起主體不同的情緖感受。 山巒自身的意態和主體的情緖反應相結合，使感知所得，就不單是關於山巒的一般表象，而是充滿情趣的關於山巒的審美意象了。 正因為審美感知總帶有濃厚的感情色彩，審美感知的直接產物是活生生的審美意象，所以它才能觸發人的想像和情感活動，使審美心理得以進一步展開。 魯迅說：“曙日出海，瑤草作華，若非白痴，莫不領會感動”。 “領會感動”四個字，道出了美感動情的特點，審美感知作為美感的第一步，就具有這樣的特點。 劉勰所謂“登山則情滿於山，觀海則意溢於海”，瑞士學者阿米爾所謂“一片自然風景是一個心靈的境界”，都是對這一特點的詩一般的描述‘說明了審美感知同一般感知的不同之處。 其次，審美感知伴隨著敏銳的選擇力。 日常感知也要求將對象從混沌雜亂的事物中選擇出來。 但審美過程由於要求主體專注於對象的感性形式‘而對象的感性形式又是千姿百態、生動活潑而富於變化的‘因此更要求主體在欣賞時善於捕捉對象在每一瞬間所給予的印象'以及對象在運動中的每一精微變化，具有特別敏銳的選擇能力。 被稱為“瞬間藝術”的攝影藝術的創作過程，很能說明這個問題。 如黃山攝影，誰都知道‘每當雨後雪霽，黃山千峰競秀、萬壑騰烟，那是理想的拍攝時機。 但不是每個人都能有效利用這個時機。 只有訓練有素、長年潛心觀察過黃山的人‘才能以最合適的角度與光綫‘在效果最佳的一剎那，從森羅萬象的背景中捕捉最宜表現的對象，製成美麗的天然圖畫。 這��有時間、空間衆多因素的奇妙組合‘要抓住這珍貴的一瞬非得有敏銳的選擇力不可。 萊辛曾經說過:“在自然��（指包括社會在內的整個現實界—引者按），一切都是互相聯繫的‘一切都是互相交錯的，一切都是互相變換的，一切都是互相轉化的。 ”這種無限紛紜複雜的情況，使得人們由於感覺極其繁雜而“無所感受”。 為了有所感受，“必須獲得賦予自然本身所沒有的局限性的能力”；"藝術的使命，就是使我們在這種鑒別美的領域��得到提高，減輕我們對於自己的注意力的控制。 我們在自然中從一個事物或一系列不同的事物，按照時間或空間，運用自己的思想加以鑒別或者試圖鑒別出來的一切，它都如實地鑒別出來”。 萊辛這��所說，雖不限於審美感知，但無疑可以首先試用於審美感知。 他指出藝術的使命是為了給審美劃出界限，劃出界限又為了集中注意力，都說得相當劃切。
藝術家的審美感知往往帶有專業的傾向，表現爲專業性的敏感。 音樂家對於音響和節奏，畫家對於色彩和綫條，雕塑家對於形體的各種體積變化，感受特別靈敏，他們能將自己的注意力習慣地專注於與專業有關的方面，將對象觀察到極細微處9並能從中發現旁人不易發現的東西。 據說法國印象派繪畫大師莫奈，年輕時有一次在田野漫步，突然發現眼前的一切與往日所見不大相同。 他眼前的田野，不再是覆蓋著靑草、作物和樹叢的堅實地面，而是一幅由光影和色彩交織而成的畫面。 這個與往常經驗不同的發現，促使他日後傾向於印象派。 莫奈醉心於表現對自然景物的光與色的瞬間印象，具有對光與色的特殊敏感，使他在用色技巧上，有獨到的過人之處。 藝術家的專業性敏感，看似突如其來，其實仍是長期觀察和反復訓練的結果。 光，是變化莫測的現象。 達・芬奇說過：“請看亮光，並思量它的美吧。 眨眨眼睛再看它，你就會見到本來並不在曲��的東西，而原來在那��的，已不知去向。 ”因此，達-芬奇總是敎人潛心觀察各種事物的形象，醒後睡前，都要把它們囘憶一遍，以便深印於記憶。 這表明，藝術家感知選擇性之所以顯得特別突出，正是長期專業性實踐的產物。
按照審美感知選擇性的原理，在美的創造特別是藝術美的創造中，人們經常借助於特定的技巧技術，將主體的感知穩定地引向對象，使無意注意轉化為有意注意，使無關的感知盡可能被抑制下去，與特定對象有關的感知高度興奮起來，在大腦皮層的相應區域形成相應的優勢興奮中心，從而獲得充分的感受。 電影之所以有特寫鏡頭，繪畫雕塑之所以有突出部，舞台之所以採用追光，都是為了調動觀衆的注意力，引導觀衆進行選擇。 小說家常精心選取一二場面、若干細節特加點染，用意同樣如此。 魯迅主張畫人的特徵最好畫他的眼睛而無需畫他的全副頭髮，說明他相當重視利用審美感知的選擇性。
第三，審美感知還有整體性的特點。 感覺以反映對象的個別屬性爲特點，只憑感覺，並不能直接把握對象的整體。 但各感官的感覺又不是孤立地進^1的，不但各種感覺之間存在相互作用和相互對比的關係，而且感覺總是迅速過渡爲知覺，卽將個別感覺迅速組合爲有關對象的完整映象。 在實際感受中，人們總是將對象作為整體來知覺的。
感覺的相互作用表現爲某一器官的感受性因為另一器官的同時活動或相繼活動而發生變化。 弱的味覺（如酸覺）能提高視覺感受性；噪音則會降低視覺感受性。 如果將聲音轉換爲色彩信號，在演奏音樂時，隨著樂曲的特定旋律，在屛幕上同步顯示相應的色彩變化，就會增進欣賞者聽覺的感受深度。 反過來，在柳宗元“欵乃一聲山水綠”的詩句�堙A悠揚的漁歌則恰好使翠綠的視覺形象格外鮮明，聽覺又在增強視覺感受性。 審美心理過程中感覺的相互對比，最突出的表現是“同時反襯現象”：“寂靜之幽深者，每以得聲音襯托而愈覺其深；虛空之遼廣者，每以有事物點綴而愈見其.廣。 ”一些著名的詩句，如'‘風定花猶落”以動寫靜‘人們愈見其靜；“直視千里外，唯見其黃埃”，因遼濶地平綫上埃飛烟起，更使人感到畫面曠蕩荒涼。 大與小，高與矮‘明與暗‘都可能形成同時反襯的心理效果。 天安門高達三十多米的巍峨城樓‘因有正門兩側的兩座低矮的小平屋而益發顯得宏偉高大。
審美知覺作為對事物感性面貌的整體把握‘突出地表現著“統覺”的作用。 統覺，指的是知覺內容和傾向孕涵.著人們已有的經驗、知識、興趣、態度‘因而不再限於對事物的個別屬性的感知。 因為有統覺作用。 主體就能將已有的知識、經驗、情感、興趣、意志的目的指向性融入於當下對象的知覺之中‘使知覺的內容，不再局限於事物感性面貌本身，而附著特定的觀念和情緖意義。 魯迅寫道：“野地上有一堆燒過的紙灰，舊牆上有幾個劃出的圖畫，經過的人是大抵未必注意的，然而這些��面，各各藏著一些意義，是愛，是悲哀，是憤怒，……而且往往比叫了出來的更猛烈。 ”要識別類似野地上的紙灰這種不顯眼的生活痕迹所潛藏的意義，就得依賴必要的生活經驗。 同樣是一堆紙灰，如果燒的是無關的廢紙，那當然別無深意；如果是一位烈士的母親爲她已經獻身於革命的愛子燒化紙錢的痕迹‘其中豈不就隱藏著比呼喊出來更爲猛烈的愛、悲哀和憤怒？這紙灰，在了解它的原委的人們的心目中，就會變成傳遞某種思想情感的信息，喚起同樣猛烈的情感反應。 紙灰作為當下的信息，一經爲主體獲得，便同過去在頭腦中儲存的信息相接通‘已經有的經驗和情感態度不知不覺地參與當下的感知，使感受的內容極大地豐富起來。
正因為審美感知具有整體性的特點，所以在藝術美的創造中，就妙須精心處理形與神、動與靜、虛與實、個別與一般、偶然與必然等等之間的辯證關係，以便克分發揮欣賞者的統覺作用讓他們在有限的旣定的形象中，獲得更為豐富的感受。 中國傳統美學主張詩畫要“化景物爲情思”，要有“弦外之音”和“象外之旨”，所強調的也是這個道理。
審美感知的整體性是一個還有待深入探討的心理學課題。 以硏究知覺完形為主要目標的格式塔心理學，認爲知覺的完整性取決於人在知覺活動中將雜亂無章 的對象改造成一定結構、一定形狀的“完形”能力。 這種見解，固然表現了馬赫主義關於“物是感覺的復合”的錯誤觀點的深刻影響，但是他們強調知覺的整體性特點.，反對把知覺看成感覺的總和，反對把整體看成是部分的機械相加或湊和，認為部分只有放在整體中來感知才能見出意義，正如一個樂句是由若干音樂按特定次序和旋律組合而成的，它所表達的調子並不存在於個別樂音之中，而只存在於整體的組合之中。 這些看法，自有其合理的一面。 格式塔美學家將知覺完型理論用於審美心理硏究，提出了一些値得注意的見解。 阿恩海姆指出，事物的運動或形體結構與人的心理一生理結構之間，存在某種對應關係。 對象的某種形體和運動‘傳達了主體在結構上與之類似的某種情感，因而對象的這種形體和運動的結構本身，便成爲一種表現。 藝術的任務就在善於通過物質材料造成造成結構完形，以喚起主體身心結構的類似反應。 阿恩海姆的對應關係說，雖然只涉及審美的形式方面‘但對硏究審美感知的完整性和動情性，仍不失為富有啓發性的設定。
二、想像
想像在審美心理中占據著一席重要的地位。 在西方，許多美學家早就肯定過想像的創造性的品格，把它當作衡量藝術才能的重要標尺，有人甚至把想像尊爲一切心理功能中的“皇后”。 但他們因為不理解想像同人類活動的歷史聯繫，只把它看成單純的心靈活動，要麽把它跟理智對立起來，要麽乾脆用它去呑幷理智，因而往往得出錯誤的結論。
想像在審美心理中的特殊功能，表現爲它能夠借助情感的推動，把審美的感知和理解聯結起來。 想像的心理實質是建立在記憶基礎之上的表象運動，卽表象的再現、組合和改造。 因爲審美感知所得的是充滿情趣的、包含過去經驗在內的生動活潑的審美意象，它容易促使舊存表象復活過來，和當下的審美意象相聯結，相綜合，循著特定的情感邏輯或生活邏輯，將它們改造成為新的審美意象。 這一過程初看起來似乎是從表象出發又囘到表象，實際上却是在更高一級上的囘復，使審美感知借助想像而得以超越當下對象所受的時空限制，旣取得了感受的相對自由，又取得了更為深廣的理解了的感受內容。
想像是一個有著廣濶內容的心理範疇。 它的初級形式是簡單聯想。 簡單聯想又可分爲接近聯想、類似聯想和對比聯想等多種形態。 想像的高一級形式，則是再造性想像和創造性想像。
由於甲乙兩事物在時間、空間上相當接近，人們在有關經驗中便把它們經常聯繫在一起，以致形成穩固的條件反射，一感受到甲便自然聯想到乙，並引起相應的情緖反應，這就是接近聯想。 在日常生活中，“睹物思人”，“愛屋及烏”，看到瑞雪想到豐年，“憎惡和尙恨及袈裟”，這類心理現象十分常見。 在藝術創作中，藝術家雖只直接描寫甲物，却可以借助接近聯想的功能將欣賞者的想像活動指引到間接表現的乙物，由實生虛，使被描寫的甲物獲得更為豐富的意蘊。 水墨花卉畫可以“墨分五色”；齊白石只畫了一群正在游動的蝦子，觀者却覺得滿紙是水；戲曲表演中搖漿以代替行船，揮撮以代替走馬，望空有月，指地有河，幾對兵丁輪番出入便是千軍萬馬，大都是這個道理。 杜甫的《月夜》一詩寫道：“今夜鄭州月，閨中只獨看。 遙憐小兒女，未解憶長安。 香霧雲囊濕，淸輝玉臂寒。 何時倚虛幌，雙照淚痕乾。 ”這首詩正是通過明月的意象，從時間的接近來打破空間的距離，把鄭州與長安兩地的人、事、景交織在一起，抒發了作者的興亡離亂之感。 許多因遊覽勝利而作的懷古詩，如蘇軾的《念奴嬌・赤壁懷古》，辛棄疾的《菩薩蠻-書江西造口壁》，都由空間的接近將今昔人事連繫在一起‘打破了時間的界限，抒發詩人的感慨，具有'深廣的內容和動人的力量。
類似聯想是由甲乙兩事物在性質或狀貌上的某種類似引起的，以動植物甚至是無生物比擬為人，如以雄鷹喩勇士，以暴風雨象徵革命，就是抓住兩者之間的相似點指此說彼，以喚起類似聯想。 藝術創造中廣為運用的比喩、象徵的手法，其心理根據便是類似聯想。 然而，類似聯想的“類似”，只是兩事物在某些特徵上的近似，並非百分之百一致。 比喩的喩體與喩本之間旣類似又差異，包含著相反相成的因素：“兩者不合，不能相比；兩者不分，無須相比。 不同處愈多愈大，則相同處愈有烘托；分得愈開，則合得愈出意外，比喩就愈新奇，效果愈高。 "象徵也是如此。 它是用一個具體事物的形象去充當另一較為抽象的事物的感性符號。 比較起來，兩物之間的相似關係較之比喩還要鬆散。 銜著橄欖枝的鴿子可以象徵和平，藍色也可以象徵和平。 這種象徵意義雖是約定俗成，已成習慣，但依然較為朦朧。 不論比喩還是象徵，都能使欣賞者在異中有同、同中有異、似是而非的玩味和琢磨中，展開更為積極的心理活動。 正像黑格爾所稱道的，它們都足以“把彼此各自獨立的事物結合成為錯綜複雜的意象”，取得更大的思想感情的容量。 如波斯詩人哈菲斯的詩句："世界的行程是一把血染的刀，滴下的每點血都是皇冠。 ”設喩奇警已極，意蘊也深邃邈遠。
建立在甲乙兩事物性質或狀貌對比關係之上的聯想，稱為對比聯想。 和感覺的相互對比不同，對比聊想的功能，主要不在強化對某一對象的感受，而在強化對兩事物所具有的對立關係的理解和感受。 兄弟閱牆，自相殘殺，本來就是令人痛心的事。 曹植借助對比聯想，以箕豆相煎的景象來比擬他在王位之爭中所遭受的來自其兄曹丕的迫害，寫出的詩句就更能動人心魄：“煮豆持作羹，漉豉以為汁，箕在釜下燃，豆在釜中泣，本是同根生，相煎何太急。 ”借助對比聯想還可以將兩種具有對立關係的事物粘合起來，構成乖謬的意象。 如魯迅《野草》中的《死火》，便將本不相容的火和冰結為一體，創造出被嚴寒凍結起來的“死火”的意象，成為魯迅本人“冷藏情熱的象徵”。 這“死火”一得“我”的體溫，便頓時紅焰流動，同“我”一起躍出冰谷，表明魯迅心頭始終活躍著任何寒冷也冰結不了的革命之火。 運用對比瞬想，將對立的景物或現象乡錯呈現或結合一體，可以使人對現實生活中的對比關係得到更鮮明更深刻的感受。
被稱為“通感”的心理現象，也可以看作聯想的一種特殊形式。 所謂通感，就是指五官感覺在感受中互相挪移，各感官交相爲用，互換該官能的感受領域。 歌聲常用“甜”來形容，顏色也有冷暖之分，不但聽覺之中會有味覺，而且視覺之中也可能有溫覺，以至耳中可以見色，眼��可以聞聲。 過去佛家和道家都曾對此作過神秘主義的解釋。 其實，這是“本聯想而生通感”的正常心理現象，可以看成是感覺聊想。 同一事物的多種屬性可以同時訴諸人的不同感官，這種感覺的“叠合”多次反復，便形成穩固的條件反射‘容易由此一感覺自然而然推及另一感覺。 如熟悉大海的人觀賞大海的畫面，常有似乎聞到海水腥味的幻覺。 在審美活動中‘運用通感的心理功能可以使人產生新鮮雋永的意象。 馬融《長笛賦》中的’‘爾乃聽聲類形，狀似流水，又像飛鴻”。 賈島的《客思》中的“促織聲尖尖似針"，就是用視覺形象或觸覺感受來描摹腥”，涉及味覺、觸覺和嗅覺的相互挪移。
上述簡單聯想包括適感在內，作為廣義的想像，都要受到當下感知對象的引發，它是在直接感知時所產生的表象基礎上進行的想像，離不開當時當地特定的生活經驗，所具有的主要是經驗的普遍性。 而更高一級的想像（卽狹義想像，包括再造性想像和創造性想像）則可不必依賴當下直接感知，它借助記憶所儲存的表象，通過分析綜合，創造新的形象。 因而，它能突破經驗的局限，取得認識的普遍性。
再造性想像和創造性想像的生理機制，都是在大腦皮層已經形成的暫時聯系系統基礎上實現的新的綜合。 正因為想像離不開舊有的暫時聊系，所以不論它提供的新形象何等奇特，不管是古希臆神話中人面獅身的斯芬克斯還是馬入喀戎，不管是中國古代傳說中人首蛇身的女娼還是伏犧，都不過是對現實中人、獅、馬、蛇等形象的組合和改造。 魯迅說得好：“天才們無論怎樣說大話，歸根結蒂，還是不能憑空創造。 描神畫鬼，毫無對證，本可以專靠了神思，所謂“天馬行空‘似的揮寫了，然而他們寫出來的，也不過三隻眼，長頸子，就是在常見的人體上，增加了眼睛一隻，增長了頸子二三尺而已。 ”魯迅的話，實際上肯定了想像是對現實的一種特殊反映方式。 生活積累越厚實，記憶中儲存的表象越豐富‘想像力越有自由馳騁的廣濶天地，這是藝術史早經證明了的。
再造性想像和創造性想像有區別又有聯繫。 再造性想像使人們有可能根據他人提供的形象化描述一包括以語言或以其它物質手段所作的描述—在自己意識中構成新的形象。 許多見所未見、聞所未聞的形象，憑著他人的描述一-如在目前‘成為我們的審美對象，這便使我們的審美視野極大地擴展開來。 無須假借他人的描述，而是將記憶中儲存的表象作創造性的綜合，獨立創造出新穎、獨特、奇特的形象的心理活動‘稱之爲創造性想像。 一般說來，在美的欣賞過程中‘再造性想像占優勢；在美的創造過程中，創造性想像占優勢。 然而正如美的欣賞和美的創造沒有也不可能隔著一道鴻溝那樣‘這兩種想像也是可以相互轉化的。 優秀的藝術品，不但允許而且正好要調動欣賞者的創造性想像，使之能對原有形象的意蘊作新的開掘和補充。
想像作為舊有暫時聯繫系統的分解和新的組合'有著理解性的品格和抒情性的品格。 人們的想像過程，始終受到第二信號系統的指導和調節。 想像力自由地激發著理解力‘使表象循著一定的情感邏輯和生活邏輯向前運動；理解力不著痕迹地支配和控制著想像力，使表象按照一定的情感邏輯和生活邏輯不斷得到綜合和改造。 郭沫若在談到劇本《王昭君》的創作過程時說：“我做這篇劇本的主要動機，也可以說我主要的假想'是王昭君反抗元帝的意旨自願去下嫁匈奴。 ”據史籍記載，王昭君因未曾賄賂畫師，而在畫像上遭到醜化，造成漢元帝的漏選，最後只好遠嫁匈奴。 但郭沫若却把她假想成一個敢於反抗王權、主張“出嫁不必從夫”的女性。 假想的根據便是王昭君倔強的性格。 當別的妃嬪爭相獻媚於畫師‘求他妙筆生花以圖入選時，王昭君却不同流俗‘認定受選入宮絕非榮耀之事。 劇本中出現了她倔強反抗元帝的一幕：當元帝發現昭君美貌出衆，恨殺畫師，力挽昭君時，昭君却不從王命，寧願遠嫁。 郭沫若正是在這樣一種交融著理解性和抒情性的想像活動中‘創造出王昭君這個富有新意的動人形象。 由此看來‘想像造成的新形象，能夠槪括出事物之間的某些關係和聯繫？新形象的創造過程便能將主體引向對於對象的一種不確定的理解‘這是想像的理解性；同時，想像造成的新形象，也實際上反映了主體的需要、願望和目的指向性，槪括了主體對於客體的態度和關係，新形象的創造過程也使主體的情感得到抒發，這是想像的抒情性。 正因為審美想像具有這兩種品格，所以黑格爾把它稱做“使理性內容和現實形象互相滲透融會的過程”，認為它的特點就在於“一方面要求助於常醒的理解力，另一方面也要求助於深厚的心胸和灌注生氣的情感”。 想像的這種雙重品格，在藝術創造中能發揮特有的功能。
當然，想像作為一種心理活動形式，決非審美感受所獨有科學也需要想像。 但審美的想像與科學的想像有明顯的區別。 科學的想像帶有直接的功利目的，而且本身是一種感性抽象，其成果是以感性形式說明科學槪念的“構架”，比如生物標本掛圖、設計藍圖、模型等等。 它旣不需要形象個性的保持和發展，也毋需主觀情感的滲入。 審美想像則非但以創造新的個性化的意象爲目標，始終不脫離具體感性的表象活動，而且它同理解性和抒情性因素也是始終結合在一起的。 審美想像的這些特點，使它在審美過程中，成為溝通感性因素和理解因素的橋梁。
三、情感
情感是審美心理中最活躍的因素。 它廣泛地滲入其他心理因素之中，使整個審美過程浸染著情感色彩；它又是觸發其它心理因素的誘因，能推動它們的發展，起著動力作用。 因此，審美心理中情感因素的特點和作用問題，向來受到美學家和藝術理論家的重視。
情感和認識不同，它不是人對客觀事物的屬性及其相互關係的反映，而是人對自己與周圍世界所結成的關係的反映和評價。 在日常生活中，人們面對複雜的客觀世界決不會是無動於衷的，他們總依據對象是否能滿足自己的需要，產生一定的態度。 這種態度的心理形式，就是情感體驗。 此外，情感還包括主體對自己的行為、擧止、主張、活動的滿意或不滿意的評價，因而具有自我評價的性質。 總之，情感同人的要求、願望、理想密切聯繫在一起，帶有強烈的主觀傾向性。 從生理角度考察，情感是由皮下神經系統和植物神經的興奮引起的，它一方面受到大腦皮層的指導和調節，一方面又直接影響到內臟器官.的活動和腺體的內分泌功能，所以情感體驗總會伴隨內部生理因素的某些變化，並表現爲相應的表情和形體動作。 羞澀時手足無措，恐懼時全身顫抖，高興時手之舞之、足之蹈之，這類現象屢見不鮮。 我們說審美情感是全身心的感動，指的就是審美的愉悅兼有生理上內部體驗的特點。
審美情感以日常情感爲基礎，但兩者之間存在顯著差別。 審美情感要求於對象的，已不單純是個人主觀需要的滿足，而是審美需要、審美理想的滿足，其中包含主體對審美對象理性的、社會性的評價，所以屬於高級情感類型。
首先，審美情感作為一種精神性的愉悅，有別於單純的生理快感。 日常情感和生理快感的區別不太嚴格，生理需要的滿足、情欲的滿足所產生的快感通常並不排除在日常情感之外；審美情感却要求“賞心悅目”，不但要"順眼”、“順耳”，而且要“愜意”，卽要在感官生理快適的基礎上求得精神的滿足。 康德十分重視這個區別。 他指出，快感在先還是判斷在先是區別快感和美感的關鍵。 先獲得快感再判斷對象是“美的”，這還不是審美，正如覺得這東西好吃‘然後稱之為“美食”，這只是對生理快感的肯定；只有對象從一開始就引起主體想像力和理解力的和諧活動先判斷它美爾後感到愉快那才是審美的愉快。 康德強調的這個區別‘表明了美感具有普遍的社會性內容。 從這個意義上說，美感是“淨化”了的情感。 感官主義美學家抹煞美感與快感的區別‘鼓吹藝術應追求官能剌激，醉心於色情、凶殺等等‘這是對美感的汚染‘同藝術的審美本質恰好背道而馳。
其次，審美情感比日常情感往往包含著更為豐富、更加深刻的社會內容。 審美情感來自主體對自身本質力量的直觀‘它已經從直觀的、狹隘的個人功利升華出來‘孕涵著對於社會功利的把握。 因此‘它不僅在色調上比日常情感更豐富‘而且在內容上比日常情感更充實、更深刻。 所以，眞正的審美情感的獲得，能夠豐富人的精神生活，淨化人的心靈，激發人們對於美的熱愛和追求，從而提高做一個眞正的、有益於人民的人的自覺性。
再次，審美情感由於超越了狹隘的個人功利，所以有薯寓熱於冷的情感再體驗的特點，不像日常情感那樣鋒芒外露。 魯迅曾經勸許廣平說：“我以為感情正烈的時候，不宜做詩，否則鋒芒太露，能將’詩美'殺掉。 ”藝術創作是這樣，現實生活中的審美也不例外。 情感太強烈，或過於憤怒，或過於悲傷，或過於喜悅，都會影響審美的正常進行。
在審美過程中，情感因素常常充當感知和想像的動力。 從審美感知開始，情感因素便介入其中。 如果對象是比較熟悉的，當下的感知就會撞開形象記憶和情緖記憶的大門，使主體產生一定的情緖反應，轉過來支配感知的選擇方向；如果對象是陌生的、新穎的，新奇感和期待感便會增強主體的注意力，強化感知，產生強烈的第一個印象。 在想像階段，原先感知的成果，亦卽飽和著情緖色彩的表象，由於情感的進一步誘發，獲得新鮮的生命，不斷運動、分解和綜合，使生體進入“神思飛揚”的狀態，一系列新的審美意象，也正由這種狀態所孕育，所誕生。 余江縣消滅血吸蟲的喜訊，觸發著大家對毛氏的形象記憶和情緖記憶。 由小小的血吸蟲的逞凶肆虐，聯想到廣大人民昔日的災難和悲歡，“千村薜荔”，“萬戶蕭疏”，這樣的情景紛至沓來；由血吸蟲的被消滅，又聯想到人民歷史命運的偉大轉變，不斷浮現出掌握了自己命運的人民重新安排山河的壯麗景象。 詩人“浮想聯翩，夜不能寐”，寫下《送瘟神》的動人詩章 。 經過詩人的想像，小小的血吸蟲化作象徵著難和死亡的“瘟神”的意象。 在“瘟神”從逞凶肆虐到無處藏身這樣一個意象體系中，詩人抒寫了自己的感受和情緖。 這正是想像借情感的推動得以活躍，情感借想像之活躍得以抒發的絕好例證。
正因為情感對美感的形成起著明顯的推動作用，所以作為美感物態化形式的藝術品，不論是側重於抒發情感的表現藝術，或是側重於描繪現實的再現藝術，作者的情感脉絡，都會作爲作品的內在結構綫索潛藏在作品之中。 藝術作品之所以沒有一處是多餘的和純粹偶然的東西，一切都從屬於、趨向於一個整體，就因爲有飽和著情感的思想這塊磁石，吸引著原本是散漫零亂的意象，並把它們聯結、聚合成和諧完整的意象體系。 因此，欣賞藝術作品，特別是對藝術品進行美感分析，就無論如何不要放過其中的情感脉絡。 情感是往復流動、纏綿不盡的，詩歌才會有囘環復沓之美。 民歌的重章 叠句的表現功能有如歌曲的副歌9一唱三嘆，字面上固然重復‘從表現情感而言却並不顯得重復。 中國傳統詩論、詞論推重“沉鬱”的風格，就是主張詩詞要循著情感的流動'寫得往復深沉，頓挫有致，以喚起讀者內心深處的共鳴。 黃庭堅的《望江東》寫道："江水西頭隔烟樹‘望不見江東路。 思量只有夢來去，更不怕，江攔住。 燈前寫了書無數，算沒個，人傳與。 直饒尋得雁分付，又還是，秋將暮。 ”這首詞說來說去是一個“愁”字。 一句一愁‘似不勝其煩。 但從表達纏綿不盡的鄕愁來說，反覺得非如此重復不足以騁其情，因而淸人陳廷焯評論說：“筆力奇橫無匹‘中有一片深情，往復不置，故佳。 ”作為再現藝術之一的小說，其結構一般是服從於情節發展和性格發展的需要的，但它也和總體氣氛的變化和敍述語調的變化相關聯，小說敍述的疾徐、疏密和虛實之間，常暗含一種情感上的節奏。 魯迅的《狂人日記》調子如急管繁弦，多跳躍性短句，作為狂人的內心獨白，正好閃現他暴風雨般的憤激之情；《祝福》的調子徐緩而低沉，象是爲祥林嫂不幸的一生譜寫的哀歌；《傷逝》的調子熱烈而纏綿，不但寫出了主人公難以排遣的“悔恨和悲哀，而且交織著作者對覺醒於“五四”大潮隨後又陷入無路可走的可悲境地的靑年一代的深切同情。 《紅樓夢》自五十五囘起繁華將盡，大故迭起，日益顯露下世光景，在全書結構上爲一大轉折。 與此相適應，敍述語調也由明朗從容轉入悲戚憂傷，總體氣氛爲之一變。 正如有正本第囘的脂批所說：“此囘接上文恰似黃鍾大呂之後，轉出羽調商聲，別有淸涼滋味。 ”把握《紅樓夢》敍述語調所體現的情感節奏的變化，無疑有助於理解這部偉大作品的總體結構。
審美過程中情感因素的作用問題，是中外美學史上談論較多的題目之一。 中國民族藝術有極其悠久的重視抒情寫意的優良傳統。 從孔子的“知者樂水，仁者樂山”的“比德”的觀點開始，把無生命無情趣的自然物，比擬爲有生命有情趣的人而加以欣賞，成爲審美之中最為習見的現象。 宋人羅大經有這樣一則記載：
“曾云巢無疑工畫草蟲，年邁愈精。 余問有所傳乎‘無疑曰：“是豈有法可傳哉。 某自少時取草蟲‘籠而觀之，窮暨夜不厭；又恐其神不完也，復就草地觀之‘於是始得其夭。 方其落筆之際，不知我之爲草蟲耶，草蟲之爲我耶。 ”
這種在欣賞時將主觀情意和客體對象打成一片的審美態度‘不但反映在文人寫意畫��，也大量反映在抒情詩��。 "感時花濺淚，恨別鳥驚心”，“我見靑山多嫌媚，靑山見我應如是”，這類詩句不勝枚擧。 中國傳統詩論、畫論歷來主張“情景交融”而成“意境”，把這當作衡量詩畫藝術水平高下的一大標準；有的還提出“化景物爲情思”，卽把客觀景物的描寫轉化為主觀情意的表現，作為詩畫的主要表現方法。 這都涉及到審美過程中情感因素滲入感知和想像的心理現象‘從理論上支持了寫意派的詩畫創作。 在西方，有的美學家把這種心理現象稱爲情感的“移注”，提出過“移情說”。 這一理論的代表人物立普斯認為，所謂“移情”就是通過主體意識的活動將對象人格化為“自我”，“移情”所產生的快感，是對自我“內心活動”所體驗到的愉快和欣喜。 他說："審美的欣賞並非對於一個對象的欣賞，而是對於一個自我的欣賞。 它是一種位於入自己身上的直接的價値感覺，而不是一種涉及對象的感覺。
比如當人們在觀賞古希臘的“多利安”式石柱時，覺得柱子似乎不受上部石料的重壓而具有聳立上騰的氣勢。 產生這種感受的原因不在對象本身，而在於欣賞者的“自我”，在於人把自己承受重壓時聳立上騰、奮力抵抗的觀念和意象“移注”到石柱之上‘因而人們欣賞石柱聳立上騰的氣勢，不過是在欣賞“自我”'欣賞一個“客觀化的自我”。 乍看起來，立普斯的“移情說”和我們關於“美感是人對自身本質力量的直觀”的論述極爲相似，而實際上兩者却有著本質的區別。 首先，“移情說”誇大了審美中的移情現象，不僅以移情來解釋一切美感，甚至還認為美也只不過是因“移情”而存在，這就把美的客觀社會性歪曲成了主觀隨意性，把作為美的根源的人類人類活動曲解爲個人的意識活動，從而陷入了唯心主義泥坑。 其次，“移情說”混淆了物與心、對象與主體的原則界限，把欣賞主體的"自我”觀念或意象當作美感產生的根源，從而顚倒了美與美感的關係。 事實上，人們對於美的事物或現象的感受，不論帶有多麽強烈的感情色彩，含有多少移情的因素，但終究還是離不開客觀的美的對象。 在美的欣賞中，人們觀照的是對象中凝聚的自身（人類）的本質力量，而非個人的“內心活動”。 所以，審美欣賞的原因仍在於不依賴於欣賞者而存在的美的對象，而並不像立普斯所說“就在我自己，或自我”。 再次，所謂“移情”‘其實只是欣賞主體的情感向感知和想像的表象移入，而不是（也不可能是）向客觀對象移入，因而“自我”的情感狀態並不能改變客觀對象的美的本質。 恰恰相反，主體的表象究竟“移”了什麽情，要取決於對象自身的性質以及主體與對象的客觀關係。 拿人們對於“多利安”式石柱的欣賞來說‘欣賞者在因對象而引起的感知表象和想像表象中，無論移入了怎樣豐富的主觀情趣，都改變不了“多利安”式石柱的客觀形態‘這難道不是事實嗎？並且，要是沒有前人創造的“多利安”式石柱的客觀存在，欣賞者在審美表象中移入的聳立上騰、奮力抵抗的觀念和意象又何由產生呢？所以，立普斯的“移情說”對美的欣賞所作的經驗性描述，雖然可以啓發我們注意硏究主體的心境狀態在審美中的作用，充分估計美感的主觀傾向性，但它的基本結論却是唯心的、不能成立的。
四、理解
如何看待美感中的理解因素，至今仍是美學界一個有較大爭議的問題。 在我們看來，不承認美感的理解因素是不對的，因為這實際上便否定了美感的認識功能，違背於整個審美意識的發展史。 當然，如果把美感的理解因素同理論認識簡單地等同起來，認為對美的感受、體驗也得經過抽象化階段，需要一個槪念、判斷、推理的過程，同樣也是不對的，因爲這樣一來勢必取消了美感，而在藝術創作中，則會導致圖解化和槪念化。 我們承認美感包含著理解，旣肯定它的認識功能，又肯定它是有別於理論認識的特殊認識方式。
經驗表明，在審美欣賞活動中，感知、想像和情感諸因素處於自由和諧的運動狀態，它們共同組成完整的心理過程。 其間並沒有也不需要橫揷一個獨立的抽象思維階段，人們不必中斷自己的感受，半途�堸惜U來進行判斷和推理，更不需要把欣賞這個始終不脫離表象的感性活動處處都“翻譯”成相應的槪念，另搞一套與欣賞相平行的理論認識。 相反，我們總是不假思索地讓自己的感知、想像和情感循著對象的指引和規範，自由地和諧地活動起來，而在最終獲得的審美愉快中，蘊涵著對於對象所具有的社會理性內容的理解和認識。 這種理性認識，不像理論認識那樣確定，它往往朦朧多義，一時難以用槪念窮盡表達，所以審美的理解有著“可以意會而難以言傳”的特點。
黑格爾把審美欣賞的心理過程稱做“充滿敏感的觀照”。 他認為：“’敏感'一方面涉及存在的直接的外在的方面，另一方面也涉及存在的內在本質。 充滿敏感的觀照並不很把這兩方面分別開來，而是把對立的方面包括在一個方面��‘在感性直接觀照��同時了解到本質和槪念。 ”在這��‘黑格爾不但肯定了審美過程的理解因素，而且揭示了審美理解寓於感性直接觀照的特點。
那麽，人們何以能通過“感性直接觀照”亦卽感性直覺達到對事物本質的了解呢？首先需要明確，這�堜珨〞漯蔣腑[照睜開眼睛第一次看世界時那樣一種“無分眞僞"的感覺。 在這兩種情況下，直覺都不包括什麽理智成分。 我們所指的直覺‘是人在長期人類活動中發展起來的高級感受能力，一種理解以後的更深刻的感覺。 這種直覺能力的獲得‘旣和人的感性經驗的積累有關，也和兩個信號系統的交互作用分不開。
首先，對象和現象總處在普遍的聯系之中。 它們在人的無數次經驗中反復呈現，便使人建立起穩固的暫時聯繫。 在這個暫時聯繫系統中，某一現象的出現可以充當另一現象出現的信號，引起主體的條件反射，這是人的直覺能力的較低的表現形式。 小孩聽慣了媽媽的脚步聲‘脚步聲成為媽媽到來的信號，只要這種脚步聲一響，就能引起孩子的條件反射，冲口喊"媽媽”。 對於孩子來說，這個條件反射中已經暗含著一種連孩子自己也不曾意識到的邏輯推論：這是媽媽的脚步聲，旣然聽到了這個脚步聲，那便是媽媽囘來了。 脚步聲已從單純的音響變成有意義的音響，這種意義，直接包含在孩子對脚步聲的感受�堙C 在舞台上，演員以眉目傳情，有時一個眼神勝過千言萬語；有時一擧手一投足便能表現無限情意。 古語也說：“落一葉而知天下秋”。 這��的一個眼神1一個動作，一片飄零的黃葉，實際上都信號化了。 豐富的經驗再加上深刻的理性認識能力，還能把直覺能力發展到遠較條件反射更複雜更高級的形態，使人們能憑借對某種現象的直接感知，略過無數中間環節，對複雜的事物作出準確的判斷。 如工程師可以依據機器運轉中發出的某種異常音響，立卽判定機器的某個部位的某種性能發生了故障，老練的指揮員能依據戰場上槍炮聲的變化判斷敵人的意圖，這當中都包含著深刻的理解。
其次，這種直覺能力也是兩個信號系統交互作用的結果。 直覺，作為不脫離表象的直接感受，第一信號系統的活動占據著優勢。 但是第二信號系統也在暗中悄悄地起著指導和調節作用。 心理學表明，作為感知直接成果的表象便是兩個信號系統交互作用的結果。 第一信號系統的信號（顏色、氣味、形狀等等）是形成表象的起點，表象成為槪括性的映象則是第二信號系統（外部語言或內部語言）參與活動的結果。 沒有語言材料的參與，表象便無法形成，而且也無法化為信息在記憶中儲存下來。 作為語言基本材料的語詞，是具有槪括性的，這就使表象帶上了理智的成分。 我們觀賞一朵菊花，當它的色、形、味作用於我們的感官時，我們至少會通過內部語言用語詞將它命名：這是一朵菊花。 我們完全知道，當下所得的感受是對一朵菊花的感受，而不是對別的任何一種花的感受。 這樣看來，卽便是最簡單的感知，也不是那麽純粹了，它已經理智化了。 至於想像過程中第二信號系統的作用，那就顯得更為廣泛。 想像作為表象的運動，無論是表象的再現，表象的組合，或是表象的改造，都建立在新舊表象相互聯繫的基礎之上，這種聯繫，也有賴於語言的“符號固著職能”。 由此可見，兩個信號系統的協同活動，爲觀念和形象的融合，提供了現實可能性。 在這時，感性形象仍然是感性形象，它並沒有轉化爲槪念，但它却已經轉化爲體現某種觀念意義的信號，因而我們在觀賞這一形象時，便能在直接觀照之中獲得對其中觀念意義的理解。
這種直覺能力的生理機制究竟如何，還是一個有待深入硏究的課題。 一種可能的假設是歸因於信息儲存不自覺的作用：
“當前審美對象的信息傳遞到大腦時，由於它的形象和美的品格與大腦儲存的信息中某種形象和美的品格有某種類似，一刹那間在神經之間由彼及此地相應地傳導和聯繫起來（一般認為通過生物電），後者旣是美的和伴隨著愉悅之情的儲存，則類似的前者也應是美的，可愉悅的。 這種自然的濯輯聯繫，使美感具有理性的深度，使美感高於和富於一般的感覺和知覺，能極其準確地判定當前審美對象的美，因而審美者雖不自知，却能直覺地感知當前審美對象的美而動情。 ”
審美直覺能力的發揮，需要有必要的前提，這就是主體對審美對象要採取自覺的觀賞態度，還要有必要的知識準備，沒有這兩項前提，就談不上眞正的“審美觀照”。
所謂採取自覺的觀賞態度，就是圭體要意識到自己是處在一種非實用的審美狀態。 日常的情感直接伴隨著實用，它常常是行動的先導，而審美情感則是精神上的愉悅，並不要求轉化爲迅速的行動。 審美特有的態度應是在觀賞時寂然凝慮、神與物遊，使情感和其它經驗有充分發展的餘暇，主體在觀賞過程可以從容地進行情感的再體驗。 這樣，主體雖與對象融爲一體，却仍能保持靜觀而不作實用、倫理的反應。 這種態度實際上已潛在融進了理解的因素。 有了這種態度，不論是讀小說還是看戲，欣賞者盡管可以被感動得痛哭流涕或義憤塡膺，但却不會忘記這是“小說家言”、“假戲眞做”，不會把藝術世界和現實世界混爲一事。 否則，看曹操戲就跳上台去手妆“曹操”，看《奧賽羅》就槍擊“雅戈”，就演員說，這或許不失為成功的表演；就肇事的觀衆而言，人們就不能不責備他失去了欣賞中應有的理智。
鑒於審美必須採取自覺的觀賞態度，瑞士美學家布洛提出過“距離說”，主張審美時主客體之間要保持一種無功利、非實用的“心理距離”。 功利實用關係一介入其間，就會得不到美感。 他擧例說：一條輪船在海上遇上了大霧，隨時都有觸礁、撞船的危險，這時船員旣緊張萬分，旅客也擔驚受怕‘旅途變成了畏途；而如果有人能用“泰然處之”的態度，忘掉實際所處的危境，聚精會神去欣賞這海霧，同樣可以得到愉快的美的享受。 這就是保持了恰當的心理距離。 這個距離不可過大，過大了無法欣賞；也不可過小，過小了會導致“距離的消失”，同樣無法欣賞。 一個素來疑心妻子不貞的觀衆看《奧賽羅》，不免時時想到自己的境遇:，覺得劇情時時影射著自己，他就不能很好欣賞這齣戲，這就叫距離太小。 “距離說”有合理的地方：就主體說，它強調採取自覺的非實用的欣賞態度；就客體說，它強調要欣賞客體的形象，使主客體之間從實用關係轉爲審美關係。 但布洛認為，這個“距離”純然是主觀設定的，完全取決於主體對世界所抱的超功利態度，是一種“心理距離”，那就不對了。 審美中主客體之間的“距離”並不是你想要它就有，你不要它就無的主觀自生的東西，它決定於主體與對象的客觀聯繫，是在歷史上形成的人與客觀世界的審美關係的具體表現，在個人非功利的觀賞態度背後，仍然隱藏著歷史性的人類主體對客體世界的功利關係。
審美理解的又一個前提，是要有跟對象相關的必要知識儲備。 當你欣賞自然美，遊覽濟南大明湖時，如果你讀過劉鵲的《老殘遊記》，記得他對大明湖風光的描寫，便會使你的審美感受增添新的理解內容。 這個問題，在第六章 論述美的欣賞的主觀條件時，我們已有所闡釋，這��不再贅述。
上述這些審美理解的必要前提，還不是理解因素的本身。 審美理解最基本的特點，是它始終滲透在感知、想像、情感諸因素之中，與之融滙一體.，構成一種非確定的多義性的認識。 感知由於統覺作用使情感滲入表象，使表象得以活躍而進入想像。 在想像過程，感知成分由於表象的再現、組合和改造而轉化爲情感體驗，情感的濯輯暗含著生活的邏輯，便把理智成分孕涵其中。 這種情形，正如劉勰在《文心雕龍・神思》所描述:“神用象通，情變所孕，物以貌求，心以理應。 ”象、情、理在同一想像過程融合一體，共同構成一種特殊的認識，這就是人們在審美過程中特有的思維活動，卽所謂形象思維或藝術思維。 李白的《夢遊天姥吟留別》，把自己平生遊歷過的名山勝景通過藝術想像加以再創造，把一座並不很高大的天姥山寫得特別雄偉、險峻、壯麗，以突出“夢遊”中幻境之美好，用以跟醜惡卑汚的現實構成鮮明對比，寄寓著自己對現實的態度和理解。 我們欣賞這首詩‘也會循著詩人藉以展開想像的情感綫索，在留連那變幻莫測的奇景的同時，感受到詩人胸中的不平，達到相應的理解。 有些短小的抒情詩，詩人把他的情感完全壓縮在看來各自獨立的意象��‘但通過意象的對列，却很自然地引動讀者的心弦‘體會到一種思想情感。 馬戴的《簡上秋居》有兩句：“落葉他鄕樹，寒燈獨夜人”。 這��提供的是兩個單獨的視覺意象：他鄕樹梢上簌簌飄落的黃葉和寒燈之下長夜不眠的孤寂的人。 這兩個意象兩兩叠加，却形成一種被視為“視覺和弦”的東西，聯合起來提示一個與二者不同的意象：無限愁苦、落寞潦倒的文人的意象。 這第三個意象，自然是假定的、想像的，但却是飽和著思想情感的。 讀者的想象活動趨向於第三個意象，也就是趨向於一種理解，卽類似於電影“蒙太奇”鏡頭對列產生第三種意義的那種理解。 中國傳統詩論所謂“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見於言外”；錢鐘書《談藝錄》所謂"理之在詩，如水中、蜜中花，體匿性存，無痕有味。 現相無相，立說無說”，都道出了審美理解與感知、想像、情感融爲一體的特點。
當然，審美理解的程度是有深淺之分的。 通過直接觀照而獲得的理解，還只是第一步，它還可以進一步深化。 那就是通過對審美感受的反復品味和冷靜分析，把難以言傳的“意會”用語言文字傳達出來，甚至可以一直上升到理論高度‘予以一定的解說。 這時，審美活動就開始從美的欣賞跨進審美判斷和美的理論的領域了。