Michelangelo米開朗基羅
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Portrait of Michelangelo, aged 60, by Jacopino del Conte, c. 1540
這幅畫作以其情感張力和人物的姿態設計而著稱，展示了米開朗基羅對人體動態的深刻理解。天使的加入進一步增強了畫面的神聖氛圍，同時也為整體構圖增添了層次感。雖然原作已失傳，但其影響可在後世許多作品中找到，成為描繪聖母子題材的重要參考。
這是已知最早被歸屬於米開朗基羅的畫作，完成於他僅12或13歲時，靈感來自馬丁·荀高爾（Martin Schongauer）的一幅版畫。目前這幅畫收藏於德克薩斯州沃斯堡的金貝爾藝術博物館（Kimbell Art Museum）。畫布描繪了中世紀流行的題材——聖安東尼在沙漠中遭到惡魔襲擊。畫中的聖徒面對種種誘惑，但依然堅定抵抗，並在半空中被惡魔伏擊。
這幅畫最初被認為是多梅尼科·吉蘭達約（Domenico Ghirlandaio）工作室的作品，而米開朗基羅曾在吉蘭達約的工作室中學徒。根據這一歸屬，該畫作於2008年7月在蘇富比拍賣會（Sotheby’s）上被一位美國藝術經銷商以200萬美元的價格購得。同年9月，畫作獲得出口許可後被送往紐約的大都會藝術博物館（Metropolitan Museum of Art），在那裡進行了變色清漆和後期重繪的清理，並首次進行了詳細檢查。根據一些風格特徵，例如米開朗基羅特有的強調性交叉陰影（cross-hatching），專家認定該畫確實是年輕的米開朗基羅所作。隨後，這幅畫被金貝爾藝術博物館以未公開的金額購得，據信價格超過600萬美元。
喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）在《藝術家傳記》（Lives of the Artists）中提到，米開朗基羅根據荀高爾的版畫繪製了《聖安東尼》。阿斯卡尼奧·孔迪維（Ascanio Condivi）則記錄，米開朗基羅曾前往市場觀察並繪製魚鱗細節，而這在原版畫中並不存在。除了這些細節的增強外，米開朗基羅還在人物下方增加了景觀，並改變了聖徒的表情。
《基督的埋葬》（The Entombment）是一幅未完成的畫作，相傳由米開朗基羅於1500年至1501年間創作，目前收藏於倫敦國家美術館（National Gallery, London）。這幅畫描繪了耶穌被從十字架上取下後，準備安葬於墓穴的場景，是基督教藝術中一個經典的悲劇性主題。
畫作的中心人物是耶穌的遺體，被幾位使徒和聖母瑪利亞抬起。在畫面右側，可以看到約瑟（Joseph of Arimathea）或尼哥德慕（Nicodemus），這兩位人物傳統上與耶穌的安葬有關聯。左側的年輕人物則可能是聖約翰（Saint John the Evangelist）。畫作展示了米開朗基羅對人體解剖的深刻理解，人物的姿態與動態反映出其對肌肉結構和重量感的掌握，尤其是在抬起耶穌遺體時，表現出承重的張力。
畫面的一個特點是未完成的背景，顯示了畫作可能原計劃包括一個描繪墓穴的景觀，但最終未能完成。此外，耶穌的姿態也與傳統構圖略有不同，他的身體被描繪得極為動態，似乎正從抬起的位置滑落，為整個畫面增添了戲劇性的張力。
關於這幅作品的歷史記載，有些學者認為它可能是為羅馬的聖奧斯定教堂（Sant'Agostino）所委託。然而，由於不明原因，米開朗基羅未能完成這幅畫作，並將委託金退還給委託人。儘管如此，《基督的埋葬》在其未完成的狀態下，依然顯示出米開朗基羅在構圖和人物表達上的卓越才能，並影響了後世許多藝術家的創作。
這幅畫作收藏於倫敦國家美術館（National Gallery），大約於1501年左右未完成，內容描繪了將耶穌的遺體安置於花園墓穴的場景。關於這幅畫的年代定位一直存在爭議，但一般認為這是米開朗基羅早期的作品。一些學者認為，這可能是米開朗基羅的學生根據大師的草圖完成的，或是直接模仿他的作品。根據1981年發現的文獻記載，米開朗基羅曾接受委託，為羅馬的聖奧斯定教堂（Sant’Agostino）繪製一幅畫板作品，但最終退還了已收到的酬金。很可能這筆款項就是為了這幅《埋葬基督》（The Entombment），而當米開朗基羅返回佛羅倫斯時，這幅畫仍未完成。
畫板的中心部分描繪了基督的遺體被抬上一段台階，通往右上方空白區域，該區域原本預計繪製墓穴。畫中背後留著鬍子的老年男子很可能是亞利馬太的約瑟（Joseph of Arimathea），他捨棄了自己的墓穴，作為基督的安息之地。左側留著長髮的身影應該是聖約翰（Saint John），身穿橙紅色長袍，腳下跪著的是抹大拉的馬利亞（Mary Magdalene）。部分人物漂浮般的姿態，部分原因可能是這幅畫本應從下方觀看，加上畫板尚未完成。然而，右側抬屍者的不協調姿勢仍是一個難以解釋的問題。
有趣的是，據說在米開朗基羅創作這幅畫時，他收到了一封來自父親的信。信中告知他應該放下手頭的工作，因為一塊極好的大理石已經送到他手中。這塊大理石，正是後來成為《大衛像》（David）的材料。
《多尼圓畫：聖家》（Doni Tondo: The Holy Family）
《多尼圓畫》（Doni Tondo）是米開朗基羅於1506年至1507年間創作的著名作品，也是他唯一保存至今的完成板畫，現藏於佛羅倫斯的烏菲茲美術館（Uffizi Gallery）。這幅圓形畫作由阿涅洛·多尼（Agnolo Doni）委託，作為其與瑪達琳娜·斯特羅齊（Maddalena Strozzi）婚姻的紀念。畫作以其精緻的細節、充滿活力的色彩以及卓越的構圖聞名。
畫作的主題是聖家（The Holy Family）：聖母瑪利亞（Virgin Mary）、聖嬰耶穌（Infant Jesus）和聖若瑟（Saint Joseph）。聖母是畫面中心的焦點，她直接坐在地面上，手臂向後伸展，似乎正將聖嬰從聖若瑟手中接過。這一動作動態十足，象徵聖家之間的聯繫。聖若瑟的位置略高於聖母，象徵他作為家庭守護者的地位。
畫作的背景中描繪了一群裸體青年，可能象徵異教世界，與基督教的神聖家庭形成鮮明對比。同時，畫面中還有聖約翰洗者（Saint John the Baptist），作為佛羅倫斯的守護聖人，他位於中景，連接聖家與背景的裸體青年群體，具有過渡的作用。
米開朗基羅在這幅畫中展現了矯飾主義（Mannerism）的早期風格特徵，尤其是人物的扭曲姿態和延長比例。聖母的姿勢尤其具有創新性，展示了其非凡的身體靈活性，並為整體構圖增添了張力。畫作色彩鮮豔，採用對比強烈的色調，例如聖母的藍袍與紅衣，以及背景中明亮的黃色、綠色與藍色。
《多尼圓畫》仍保存於原始畫框中，這個畫框可能由米開朗基羅親自設計。畫框雕刻精美，裝飾有月亮、星星、植物和獅頭等圖案，這些可能象徵多尼家族與斯特羅齊家族的聯姻。框內五個立體人頭凸出，增加了畫框的動態感與裝飾性。
《多尼圓畫》不僅是米開朗基羅在繪畫領域的傑作，亦體現了文藝復興時期宗教與人文主義的融合。畫作的創新構圖與精細描繪，對同時代與後世的藝術家產生了深遠影響，成為聖家題材作品中的典範之一。
現收藏於佛羅倫斯烏菲茲美術館（Uffizi）的這幅畫，是唯一保存下來的米開朗基羅完成的板畫。這幅畫由阿涅洛·多尼（Agnolo Doni）委託創作，用以紀念他與瑪達琳娜·斯特羅齊（Maddalena Strozzi）的婚姻。瑪達琳娜來自一個強大的托斯卡尼家族。這幅圓形畫（tondo）很可能創作於多尼夫婦在1503年或1504年結婚之後、米開朗基羅開始創作西斯廷教堂天頂壁畫之前的時期，因此可以推測完成時間約在1506年底或1507年。
在構圖中，米開朗基羅將聖母瑪利亞置於最顯著的位置。她位於畫面中央，直接坐在地面上，沒有使用墊子，象徵她與大地的緊密聯繫。聖母下方的草地呈現綠色，與周圍裸露的地面形成強烈對比。聖若瑟的位置高於瑪利亞，象徵他作為家庭之主的地位——這在聖家題材的作品中較為少見。瑪利亞位於若瑟的雙腿之間，仿佛受到他的保護。關於聖母是從聖若瑟手中接過聖嬰還是將聖嬰交給他，學者之間仍有爭論。
佛羅倫斯的聖若翰洗者（St. John the Baptist）是佛羅倫斯的守護聖人，因此常出現在描繪聖母與聖嬰的佛羅倫斯畫作中。他位於畫面的中景，介於聖家和背景之間。聖家周圍的環境包含植物和水的元素。
這幅畫仍保存於原裝畫框中，該框很可能由米開朗基羅參與設計。畫框雕刻精美，設計獨特，其中包含五個三維凸出的人頭，這些人頭的象徵意義至今尚未有定論。畫框還雕刻有新月、星星、植被和獅頭，這些符號可能參考了多尼家族和斯特羅齊家族的家徽。畫框上的新月以絲帶連結，並與獅頭交織，可能象徵兩個家族的婚姻聯繫。
畫面中的前景與背景之間有一條橫向帶狀分隔，將聖家與背景人物及聖若翰洗者區隔開來。背景中有五位裸體青年，他們的意涵和功能至今仍受到廣泛討論和推測。聖家在畫面中的比例明顯大於背景中的裸像，兩者之間似乎被一道水域隔開。聖家全體的目光集中在聖嬰身上，而裸像則沒有直接注視聖嬰。他們似乎更關注自身的身體之美，猶如羅馬健身房中的青年。
《卡希納之戰》（The Battle of Cascina）
卡希納之戰是米開朗基羅受佛羅倫斯共和國委託於1504年至1505年間創作的一幅大型壁畫草圖，原計劃用於裝飾佛羅倫斯韋奇奧宮（Palazzo Vecchio）「五百人廳」（Salone dei Cinquecento）。這幅壁畫未能完成，並在後來失傳，但其草圖成為文藝復興時期的傳奇作品。
《卡希納之戰》描繪了1364年7月28日佛羅倫斯與比薩之間的戰役。這場戰爭是中世紀佛羅倫斯的著名勝利之一，佛羅倫斯軍隊成功擊敗比薩軍，導致約一千名比薩士兵陣亡，兩千人被俘。這幅作品與達文西的《安吉亞里之戰》（The Battle of Anghiari）共同委託創作，分別裝飾五百人廳的兩側牆壁，旨在頌揚佛羅倫斯的軍事勝利與共和榮耀。
米開朗基羅選擇描繪戰役開始的瞬間：佛羅倫斯士兵在阿爾諾河（Arno River）中洗浴時，受到比薩軍隊的突襲。他們聽到警報號角後迅速從河中爬出，準備迎戰。草圖中的士兵身姿各異，有人匆忙穿上盔甲，有人手持武器回應敵軍，另有人指向畫面左側的比薩軍隊位置。場景充滿了緊張與動感，展示了米開朗基羅對人體解剖與動態表現的非凡技巧。
這幅作品的焦點在於裸體士兵的多樣姿態，運用了米開朗基羅偏好的對立式姿態（contrapposto），強調肌肉的張力與身體的延展，並結合了戲劇化的情感表現。
米開朗基羅完成了一幅大型草圖（cartoon），但壁畫本身未能付諸實現。草圖被許多後來的藝術家模仿與臨摹，其中包括阿里斯托特·達·桑加洛（Aristotile da Sangallo）的一幅著名複製品。畫作的原始草圖據說因嫉妒而被米開朗基羅的競爭對手巴托洛梅奧·班迪內利（Bartolommeo Bandinelli）故意毀壞。
雖然《卡希納之戰》未能完成，但其草圖對後世藝術家影響深遠。畫中裸體士兵的姿態成為文藝復興時期人體藝術的典範，對米開朗基羅之後的雕塑與繪畫創作亦有重要啟發。透過此作，米開朗基羅將戰爭題材提升為表現人類力量與情感的藝術新高度，展現了其卓越的創作天賦與藝術理念。
《卡希納之戰》（The Battle of Cascina）是一幅失傳的作品，由佛羅倫斯共和國的政治家皮耶羅·索德里尼（Piero Soderini）委託創作，原計劃由米開朗基羅繪製在韋奇奧宮（Palazzo Vecchio）「五百人廳」（Salone dei Cinquecento）的一面牆上。相對的一面牆則由達文西負責繪製《安吉亞里之戰》（The Battle of Anghiari）。這兩場戰役都是中世紀佛羅倫斯的著名勝利。《卡希納之戰》發生於1364年7月28日，戰爭雙方為佛羅倫斯與比薩的軍隊，最終佛羅倫斯取得勝利，造成約一千名比薩士兵陣亡，兩千人被俘。
不幸的是，米開朗基羅未能完成這幅畫作，但他製作了一幅完整的構圖草圖。該草圖被多位藝術家複製，其中最著名的現存副本由米開朗基羅的學生亞里斯多德·達·桑加洛（Aristotile da Sangallo）繪製。此外，部分準備性草圖也留存至今，包括馬爾坎托尼奧·雷蒙迪（Marcantonio Raimondi）所創作的場景版畫。根據米開朗基羅的傳記作者喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）的記載，原本的草圖被米開朗基羅的競爭對手巴托洛梅奧·班迪內利（Bartolommeo Bandinelli）出於嫉妒而故意毀壞。
米開朗基羅選擇描繪戰役開始的場景，當時佛羅倫斯軍隊被比薩軍隊的突然襲擊打了個措手不及。畫作中，佛羅倫斯士兵裸身在阿爾諾河（Arno River）中洗浴，聽到警報號角後匆忙應戰。隨著士兵們從河中爬起，穿上盔甲，他們受到敵方射擊的威脅。數名士兵看向或指向畫面左側的比薩軍隊位置，其中一名士兵似乎被擊中，倒回河中，而其他士兵則迅速採取行動。
這一場景讓米開朗基羅得以展現他偏愛的主題：以多樣化的對立姿態（contrapposto）表現裸體男性的身體美感。
西斯廷教堂（Sistine Chapel）的天頂壁畫由米開朗基羅於1508年至1512年間繪製，這座大型教宗禮拜堂由教宗西斯四世（Pope Sixtus IV）建於梵蒂岡。米開朗基羅的天頂壁畫成為文藝復興盛期的重要藝術代表作之一。該教堂的裝飾方案不僅包括米開朗基羅後來繪製的《最後的審判》（The Last Judgment）壁畫，還有波提切利（Sandro Botticelli）、吉蘭達約（Domenico Ghirlandaio）和佩魯吉諾（Pietro Perugino）等15世紀頂尖藝術家的其他壁畫。此外，教堂還有拉斐爾（Raphael）設計的一系列大型掛毯，詮釋天主教教義。
天頂壁畫的核心是《創世紀》（Book of Genesis）的九個場景，其中最著名的是《創造亞當》（The Creation of Adam）。這一畫面描繪上帝與亞當的手即將觸碰之刻，象徵人類創造，成為僅次於達文西《蒙娜麗莎》的藝術圖騰。米開朗基羅的設計包含眾多衣著和裸體的個別人物，充分展現了其在創作多種人體姿態上的技藝，並對後世藝術家產生深遠影響。
1506年，教宗儒略二世（Pope Julius II）計劃裝飾西斯廷教堂的天花板，當時教堂的牆壁早於20年前已完成裝飾。牆壁分為三層：最底層模仿垂掛布幔的樣式，並在特別場合懸掛拉斐爾設計的掛毯；中層包含右側的《基督生平》（Life of Christ）與左側的《摩西生平》（Life of Moses），由波提切利、吉蘭達約、佩魯吉諾、平圖里基奧（Pinturicchio）、西諾列利（Signorelli）和科西莫·羅塞利（Cosimo Rosselli）等名家創作；上層牆壁則有窗戶，其間繪有32位教宗的幻像壁龕。根據馬泰奧·達梅利亞（Matteo d’Amelia）的草圖，天花板原本是藍底金星裝飾，象徵黃道星座。
當時以雕塑家著稱的米開朗基羅對這項繪畫委託並不情願，因為他正忙於教宗墓的雕塑工作。然而，教宗堅持不懈，米開朗基羅不得不接受。其間，因法國戰爭爆發，教宗和米開朗基羅的注意力一度被分散，米開朗基羅逃回羅馬以繼續雕塑工作。然而，這些雕塑最終未完成，因教宗於1508年戰勝歸來，召回米開朗基羅並啟動天頂壁畫工程。合同於1508年5月10日簽署。
最初的設計由教宗提出，打算在三角拱角繪製十二位宗徒的形象。但米開朗基羅提出更為宏大而複雜的方案，最終獲准自由設計天花板。他的方案包含約300個人物，耗時四年完成，於1512年竣工。
為了施工，米開朗基羅設計了一種特製腳手架，利用窗戶頂部的牆洞支撐，而非從地面搭建，可能是為了節省木材成本。根據他的學生兼傳記作者阿斯卡尼奧·孔迪維（Ascanio Condivi）的描述，施工過程中採用輕型屏障（可能為布料）捕捉石膏與顏料滴落。每次僅覆蓋一半空間，隨著進度移動腳手架，未覆蓋部分仍可見未上色的月牙形區域。
與普遍的傳說不同，米開朗基羅並非躺著作畫，而是站立且頭部仰望，這使工作條件極為不適。使用濕壁畫技法時，需將顏料塗在濕石膏上，這門技藝是米開朗基羅在吉蘭達約的工作室學徒時掌握的。他也受到盧卡·西諾列利的影響，特別是其在奧爾維耶托主教座堂的《死亡與復活循環》（Death and Resurrection Cycle）的裸體與創新構圖。
在天頂壁畫初期，石膏因過濕而長霉，米開朗基羅不得不重新開始。他的助手雅科波·德爾·因達科（Jacopo dell’Indaco）提出一種抗霉新配方，從而開創了新的意大利建築技術。
米開朗基羅逐日完成新塗抹的濕石膏區域，每日的工作區被稱為「giornata」。石膏邊緣被刮平以銜接新區域，這些邊緣至今仍可見。傳統濕壁畫師通常使用全尺寸草圖將設計轉印到石膏上，但米開朗基羅突破慣例，直接在天花板上繪製。他的生動草圖有時留有痕跡，部分區域甚至以網格放大設計。
米開朗基羅的技法結合大膽的塗色與細膩的線條處理，並使用各種筆刷，甚至以梳狀稀疏筆刷表現木紋與鬍鬚等紋理。他吸收傳統技法並超越其師傅吉蘭達約的技藝。
天花板的主題為人類透過耶穌獲得救贖的教義，為人類與上帝之間盟約的視覺隱喻。壁畫以《創世紀》的九個場景為核心，描繪亞當夏娃的墮落與被逐出伊甸園，並包括舊約預示新約的象徵性內容。這些故事傳達了人類從上帝的創造到墮落、最終透過耶穌基督救贖的過程，充分展現基督教教義的內涵與藝術的宏偉壯麗。
從祭壇到正門的場景順序如下：
1. 光明與黑暗的分離（The Separation of Light and Darkness）
2. 太陽、月亮與地球的創造（The Creation of the Sun, Moon and Earth）
3. 陸地與水域的分離（The Separation of Land and Water）
4. 亞當的創造（The Creation of Adam）
5. 夏娃的創造（The Creation of Eve）
6. 誘惑與逐出伊甸園（The Temptation and Expulsion）
7. 挪亞的獻祭（The Sacrifice of Noah）
8. 大洪水（The Great Flood）
9. 挪亞的醉酒（The Drunkenness of Noah）
圓形畫像的主題包括：
· 亞伯拉罕準備獻祭他的兒子以撒（Abraham about to sacrifice his son Isaac）
· 巴力偶像的毀壞（The Destruction of the Statue of Baal）
· 巴力崇拜者被殘酷屠殺（The worshippers of Baal being brutally slaughtered）
· 烏利亞被毒打致死（Uriah being beaten to death）
· 祭司拿單譴責大衛王的謀殺與通姦（Nathan the priest condemning King David for murder and adultery）
· 大衛王的叛逆之子押沙龍逃跑時頭髮被樹枝勾住，隨後被大衛的部隊斬首（King David’s traitorous son Absalom caught by his hair in a tree while trying to escape and beheaded by David’s troops）
· 約押潛伏刺殺押尼珥（Joab sneaking up on Abner to murder him）
· 約蘭被拋下戰車，頭著地而死（Joram being hurled from a chariot onto his head）
· 以利亞升天（Elijah being carried up to Heaven）
· 有一個圓形畫像的主題因毀損或未完成而無法辨識。
1984年10月，梵蒂岡開始對西斯廷教堂月牙形拱角（lunettes）進行歷史性的首次修復，接著修復天花板壁畫，並於1989年12月完成。隨後，修復工作開始轉向《最後的審判》（The Last Judgement）。整體修復工程於1994年4月8日由教宗若望保祿二世（Pope John Paul II）正式揭幕。修復後的顏色鮮明生動，呈現出淡粉紅、蘋果綠、明黃色與天藍色，搭配溫暖的珍珠灰背景。然而，在經過多年的蠟燭煙熏後，原本的色彩幾乎被掩蓋，作品外觀接近單色。修復去除了長年的污垢，揭示出米開朗基羅原本意圖呈現的色彩。
然而，修復工作引起了讚譽與批評並存。批評者認為，米開朗基羅原作中許多重要細節，例如修改痕跡（pentimenti）、高光與陰影，在去除層層附著物的過程中遭到損失。
西斯廷教堂天花板壁畫甚至在尚未完成時，就對其他藝術家產生了深遠影響。瓦薩里（Giorgio Vasari）在《拉斐爾傳》（Life of Raphael）中記載，掌管教堂鑰匙的布拉曼特（Bramante）曾讓拉斐爾進入教堂，觀察這一偉大的作品。
The Ceiling Narrative Paintings: The Creation
The Ceiling Narrative Paintings: The Creation and Downfall of Adam and Eve
The Ceiling Narrative Paintings: The Creation and Downfall of Adam and Eve
The Ceiling Narrative Paintings: The Noah Stories
The Ceiling Narrative Paintings: The Noah Stories
Ancestors of Christ: Triangles
Ancestors of Christ: Triangles
Ancestors of Christ: Lunettes
Ancestors of Christ: Lunettes
Destroyed lunette – preserved as an engraving: Perez - Hezron - Ram
Prophets
Prophets
Jonah
Sibyls
Sibyls
Pendentives
Pendentives
Bronze nudes
Ignudi
Ignudi
Medallions
Medallions
這幅具有里程碑意義的濕壁畫於1536年至1541年間完成，位於西斯廷教堂（Sistine Chapel）祭壇的牆壁上，比米開朗基羅完成教堂天頂壁畫晚了整整25年。畫作描繪基督的第二次降臨以及上帝對人類的最後審判。人類的靈魂按照基督的審判結果升入天堂或墮入地獄，基督周圍環繞著多位重要聖徒，包括亞歷山大的聖凱瑟琳（Saint Catherine of Alexandria）、聖彼得（Saint Peter）、聖老楞佐（Saint Lawrence）、聖巴爾多祿茂（Saint Bartholomew）、聖保祿（Saint Paul）、聖賽巴斯蒂安（Saint Sebastian）、聖若翰洗者（Saint John the Baptist）等人。米開朗基羅接受教宗克勉七世（Pope Clement VII）的委託，原定主題為基督復活。但在教宗去世後，繼任的保祿三世（Pope Paul III）認為《最後的審判》更符合16世紀30年代羅馬以及反宗教改革時期的審判氛圍，因此更改了主題。
米開朗基羅對這一題材的處理創新且非傳統。在中世紀，傳統的《最後的審判》常根據人物的社會地位描繪其衣著，而米開朗基羅則打破常規，將所有人物以裸體呈現，象徵地位上的平等，因為每個人都被「剝去」了社會身份的標誌。他描繪得救者從左側升向天堂，墮落者從右側墮入地獄。相較天頂壁畫，這幅濕壁畫的色調更單一，主要以肉色與天空色調為主，或許是因為米開朗基羅後期遭到的用色批評。然而，近代的清理與修復顯示畫中色彩比先前認為的更為豐富，包含橙色、綠色、黃色與藍色，為複雜的場景增添動感並統一整體畫面。
這幅濕壁畫成為天主教反宗教改革時期的重要爭論焦點。一方面，它受到米開朗基羅所採用的矯飾主義風格（Mannerism）擁護者的推崇，另一方面則因其內容與風格遭到批評。藝術家被指責無視宗教場所的體面，並過度展示個人風格。壁畫完成數年後，特倫托會議（Council of Trent）敦促教會對「不尋常」的宗教圖像進行更嚴格的監管。教宗的儀典官比亞焦·達切塞納（Biagio da Cesena）評論該畫「極其不體面」，認為這些裸體形象「在這樣神聖的地方簡直可恥」，並稱其更適合浴場或酒館。為此，米開朗基羅在畫作右下角的地獄部分將切塞納描繪為冥界法官米諾斯（Minos），給予其驢耳象徵愚蠢，並以蛇纏繞其裸體遮羞。傳說切塞納向教宗投訴，教宗則玩笑道：「我的管轄權不及地獄，所以這畫只能留著。」
在米開朗基羅1564年去世後，教宗命矯飾主義畫家達尼埃萊·達·沃爾泰拉（Daniele da Volterra）用布帛遮蔽畫中被指為「不適當」的生殖器，這一行動讓達尼埃萊獲得了「製褲匠」（Il Braghettone）的外號。
畫中持有剝下的皮膚的聖巴爾多祿茂手中人物，被普遍認為是米開朗基羅的自畫像。米開朗基羅晚年深感內疚並陷入靈魂掙扎，可能是因對自身同性戀傾向的罪惡感驅使。他將自己描繪為一個被剝皮的受難者，象徵內心的折磨。這種內疚感持續困擾著他，以至於他在後來的建築項目中，為聖伯多祿大殿（St. Peter's Basilica）免收任何酬勞，將其視為對教會的奉獻。
這幅壁畫與西斯廷天頂壁畫於1980年至1994年間共同修復，由梵蒂岡博物館（Vatican Museums）策展人法布里齊奧·曼奇內利（Frabrizio Mancinelli）主持。修復過程中，約一半由達尼埃萊添加的遮蓋物被移除，呈現出埋藏在煙熏與汙垢下的細節。其中包括發現切塞納作為米諾斯的形象，其生殖器被蛇咬住。此外，修復揭示出位於聖巴爾多祿茂右下方地獄部分的一個形象，長久以來被認為是男性，但去除無花果葉後，確認其實為女性。
Detail
《麗達與天鵝》
《麗達與天鵝》（Leda and the Swan）被認為是1529年創作的一幅失傳的蛋彩畫（tempera painting），可能在後來被刻意毀壞。畫作描繪了希臘神話中眾神之王宙斯（Zeus）化身為天鵝，誘惑麗達（Leda）的場景。此作品於1529年由阿方索·德斯特（Alfonso d’Este）委託，用於裝飾其位於費拉拉（Ferrara）的宮殿，1532年被帶到法國作為皇室收藏的一部分，1536年曾記錄於楓丹白露（Fontainebleau）。
米開朗基羅為這幅畫創作的草圖曾交給他的助手安東尼奧·米尼（Antonio Mini），後者在1533年去世前，曾利用該草圖為法國的委託者製作了幾幅複製品。米開朗基羅的構圖草圖保存了超過一個世紀，這一構圖也經由多種複製作品流傳至今，包括1563年左右康內利斯·博斯（Cornelis Bos）的精美版畫；巴托洛梅奧·阿曼納蒂（Bartolomeo Ammanati）創作的大理石雕塑，現藏於佛羅倫斯的巴傑羅美術館（Bargello）；年輕的魯本斯（Rubens）在其義大利之旅中完成的兩幅複製品；以及1530年左右根據米開朗基羅原作繪製的畫作，現藏於倫敦國家美術館（National Gallery）。
據記載，米開朗基羅的構圖具有矯飾主義（Mannerism）的特徵，包括人物的延長比例與當時流行的扭曲姿態，展現出其時代的審美趣味與風格影響。
《掃羅的皈依》
《掃羅的皈依》（The Conversion of Saul）這幅濕壁畫收藏於梵蒂岡宮（Vatican Palace）的保林小堂（Cappella Paolina）。與米開朗基羅早期在西斯廷教堂的濕壁畫相比，此作更具矯飾主義（Mannerism）的風格，因此在當時並未受到他同時代人的熱烈歡迎。
畫作描繪了新約聖經中的一個重要事件——使徒保羅（Paul）的皈依。根據聖經記載，這一事件改變了保羅的生命，使他結束對早期基督徒的迫害，轉而成為基督的追隨者。此事件被學者普遍認為發生於公元33至36年間。保羅的皈依經歷在新約中被多次提及，包括保羅本人的書信以及《使徒行傳》（Acts of the Apostles）中均有詳細記載。
《聖彼得的受難》
《聖彼得的受難》（The Crucifixion of St. Peter）由教宗保祿（Pope Paul）委託創作，現收藏於梵蒂岡宮（Vatican Palace）的保林小堂（Cappella Paolina）。這被認為是米開朗基羅最後完成的一幅濕壁畫。畫作中描繪了聖彼得被羅馬士兵抬上十字架的瞬間，強調了他在受難過程中的痛苦與折磨。
在2009年修復這幅壁畫的過程中，揭示出畫作中可能包含了米開朗基羅本人的自畫像。在畫面的左上角，有一名身穿紅色長袍、頭戴藍色頭巾的人物，這被認為是藝術家的自我呈現。藍色頭巾常被文藝復興時期的雕塑家佩戴，用以防止灰塵進入頭髮。
畫中的山脈以淡藍色描繪，可能是為了通過大氣透視（atmospheric perspective）增強景深效果。中景與前景中的地面呈現淡黃綠色，部分區域接近黃色赭石。畫作的主要垂直元素是前景中的人物，這些人物占據了畫面的大部分。多個群體圍繞著一個巨大的中央形象——被釘在十字架上的聖彼得。
與以往對聖彼得殉道的描繪不同，米開朗基羅在這幅畫中選擇描繪的是十字架被抬起、尚未正式釘上之際的瞬間。十字架的角度激活了整體構圖，使得原本可能靜態的畫面變得更加動態。十字架形成的強烈對角線，引導觀者的視線循環至畫面右上角的人群，並延伸至十字架的一端，而另一端則指向攀爬樓梯的士兵。此外，米開朗基羅通過人物的姿勢與四肢的延伸創造了多條強烈的對角線，這些線條匯聚於畫面的中心點。
聖彼得本人的姿勢被認為是此作中的一項顯著創新。他的上半身向上仰起，脖子扭轉，使目光直接與觀者相接。他那穿透人心的注視彷彿在訴求觀者注視他的受難，確保他的犧牲不會被忽視或徒勞無功。
The Sculptures
The Sculptures
《樓梯上的聖母》（Madonna of the Stairs）
這座浮雕現收藏於佛羅倫斯的卡薩·博納羅蒂博物館（Casa Buonarroti），完成於約1491年，當時米開朗基羅年僅17歲。一般認為，《樓梯上的聖母》和《半人馬之戰》（Battle of the Centaurs）是米開朗基羅的首兩件雕塑作品。關於《樓梯上的聖母》是米開朗基羅作品的最早記載，出現在喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）1568年出版的《最卓越畫家、雕塑家和建築師傳記》（Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects）中。
這件浮雕描繪了一個以聖母瑪利亞和她的聖嬰耶穌為主題的母性場景。同時，在聖母身後的階梯上，站著一位年長的孩童，可能是聖若翰洗者（John the Baptist）。浮雕背景還描繪了另外兩位年幼的男孩。
浮雕中年長男孩略為不尋常的姿勢，創造了豎直與水平線條的交錯，這種構圖被認為可能象徵十字架（Crucifix）。整體作品展現了米開朗基羅早期對人體姿態和情感表達的敏銳觀察力，為他後來的雕塑風格奠定了基礎。
《半人馬之戰》（Battle of the Centaurs）
《半人馬之戰》（Battle of the Centaurs）創作於1492年左右，這件未完成的大理石浮雕以古代和文藝復興時期常見的神話題材為主軸：拉庇特人（Lapiths）與半人馬（Centaurs）之間的傳說戰爭。這件作品被認為是米開朗基羅在洛倫佐·德·梅第奇（Lorenzo de’ Medici）贊助下完成的最後一件作品，而洛倫佐在此雕塑完成後不久便去世。
米開朗基羅的靈感來自伯托爾多·迪·喬瓦尼（Bertoldo di Giovanni）的一件青銅浮雕，該作品曾懸掛於梅第奇宮（Medici Palace）。然而，米開朗基羅對《半人馬之戰》的詮釋展現了雕塑藝術的創新突破。他擺脫了當時流行的在單一平面上工作的方式，轉而採用多維度的表現手法。此外，這是米開朗基羅首次未使用弓鑽完成的雕塑，他以齒形鑿子雕刻出更精細的細節。正因如此，米開朗基羅將《半人馬之戰》視為其早期作品中最出色的一件，這件作品也成為他堅定成為獨立雕塑家的重要激勵。
據信詩人波利齊亞諾（Poliziano）向米開朗基羅建議了這一具體題材，並向他講述了這段神話故事。拉庇特人和半人馬之戰發生在拉庇特國王皮里托斯（Pirithous）的婚宴上。皮里托斯與鄰近的半人馬長期存在衝突，為表善意，他邀請半人馬參加他與新娘希波達米亞（Hippodamia）的婚禮。然而，部分不習慣飲酒的半人馬喝醉了，當新娘出場迎接賓客時，半人馬歐律提翁（Eurytion）突然跳起，試圖將新娘劫走。此舉引發了一場激烈的打鬥，最終導致了一場持續一年的戰爭，敗北的半人馬被驅逐出色薩利（Thessaly）。
在古希臘藝術中，拉庇特人和半人馬的戰爭象徵秩序與混亂的鬥爭，也被視為文明的希臘人與「野蠻」的波斯人之間對立的隱喻。因此，這一戰爭題材常見於雅典帕台農神廟（Parthenon）和奧林匹亞宙斯神廟（Zeus’ Temple at Olympia）的浮雕裝飾中。
米開朗基羅的浮雕描繪了一群裸體人物在激烈的戰鬥中扭動，畫面上方留有粗糙的條帶，仍可見雕刻工具的痕跡。半人馬的形象多半隱沒於畫面中，人物多以腰部以上的部分呈現。畫面下方中央可見少數半人馬的特徵，而希波達米亞則位於畫面右側中央的人群之中。
《半人馬之戰》標誌著米開朗基羅雕塑技法的早期轉捩點。尤其引人注目的是人物上肢的構圖，與當時常見的精確人體比例有所不同。米開朗基羅還在創作中擺脫了準備性草圖的束縛，使他能超越平面的視野，將人物以流暢而多維度的方式融合在一起，開創了雕塑藝術的新表現形式。
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Detail
有兩件木製十字架被歸屬於米開朗基羅的作品，儘管這一歸屬尚未獲得普遍認可。這兩件雕塑都是他年輕時期創作的相對小型作品。
聖神十字架
聖神十字架（Santa Spirito Crucifix）是一件多彩木雕（polychrome wood sculpture），據信完成於1492年，並在1962年被學者重新發現。據推測，這件作品原本是為佛羅倫斯聖瑪利亞聖神教堂（Church of Santa Maria del Santo Spirito）的主祭壇而製作。雕像最大的特色是對裸體基督的描繪，這符合《福音書》的記載，因為據說基督的衣服在被釘十字架前已被羅馬士兵剝去。
米開朗基羅在17歲時成為聖瑪利亞聖神修道院（Santa Maria del Santo Spirito）的客人，當時正值他的贊助人洛倫佐·德·梅第奇（Lorenzo de’ Medici）去世後。期間，米開朗基羅可能利用修道院附屬醫院的屍體進行了解剖手稿，作為回報，他據說雕刻了這座木製十字架，並將其安置於主祭壇上。如今，這座十字架收藏於聖瑪利亞聖神大教堂的八角形聖器室。
加利諾十字架
加利諾十字架（Crucifix Gallino）目前展示於佛羅倫斯的巴傑羅博物館（Bargello Museum），該作品於2008年12月由意大利政府以320萬歐元從古董商詹卡洛·加利諾（Giancarlo Gallino）處收購。這也是一件用椴木製作的多彩十字架雕像，但尺寸不到聖神十字架的一半。
這件作品的歸屬主要基於風格學上的分析，然而，米開朗基羅的同時代傳記作者阿斯卡尼奧·孔迪維（Ascanio Condivi）與喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）並未提到這件雕塑。一些藝術專家對這一歸屬提出質疑，認為缺乏充分的歷史文獻支持。
聖多明我之龕雕像
聖多明我之龕（Arca di San Domenico）是一座安放西班牙牧師聖多明我（Saint Dominic）遺體的紀念性建築，他是道明會（Dominican Order）的創始人，也被稱為天文學家的主保聖人。該龕位於義大利博洛尼亞的聖多明我大殿（Basilica of San Domenico）內的多明我小堂（Dominic’s Chapel）。
1469年至1473年間，雕塑家尼可羅·德爾·阿爾卡（Niccolò dell’Arca）與多位藝術大師共同為龕的平頂部分添加了一系列裝飾。其中包括年輕的米開朗基羅，他創作了聖伯特羅尼奧（San Petronio，博洛尼亞的主保聖人）、一位手持蠟燭的天使以及聖普羅科洛（San Procolo）的雕像。值得注意的是，聖普羅科洛的姿態與十年後創作的著名《大衛像》（Statue of David）有著明顯的先兆性。
米開朗基羅因這些雕像的創作獲得了其贊助人弗朗切斯科·阿爾多弗蘭迪（Francesco Aldovrandi）支付的30杜卡特金幣（ducats）。這些作品展現了他早期在雕塑藝術上的天賦，為他後來的偉大創作奠定了基礎。
San Petronio
《酒神》
《酒神》（Bacchus）於1497年完成，是一件描繪羅馬酒神巴克斯（Bacchus）的大理石雕塑，展現其醉酒的姿態。此作品由紅衣主教及古典雕塑收藏家拉斐爾·里亞里奧（Raffaele Riario）委託創作，但完成後遭到他的拒絕，後來由他的銀行家，也是米開朗基羅的好友雅各布·加利（Jacopo Galli）購買。與《聖殤》（Pietà）一樣，《酒神》是米開朗基羅在羅馬早期創作的僅存兩件雕塑之一。
米開朗基羅將巴克斯描繪成一副醉醺醺的樣子，雙眼翻滾，似乎站不穩地從腳下的岩石突起處搖晃而出。在巴克斯身後坐著一隻小山羊人（faun），該形象為雕像提供支撐基座，同時貪婪地啃食巴克斯左手垂下的葡萄。巴克斯腫脹的胸部與腹部常被認為具有雌雄同體的特質，這可能受到多納太羅（Donatello）《大衛像》的啟發，該雕塑現收藏於佛羅倫斯的巴傑羅美術館（Bargello）。
此雕像的靈感似乎源自老普林尼（Pliny the Elder）在其《自然史》（Natural History）中對普拉克西特列斯（Praxiteles）一件失傳的青銅雕塑的描述，該雕像描繪了巴克斯、醉酒與一名薩堤爾（satyr）。巴克斯頭戴常春藤花冠，因常春藤是酒神的神聖植物。他右手握著一個酒杯，左手拿著一張虎皮，老虎因嗜愛葡萄而與酒神相關聯。
在1530年代，畫家馬爾滕·范·希姆斯克（Maarten van Heemskerck）記錄看到此雕像時，右手的酒杯已斷裂，生殖器部分被鑿去。酒杯於1550年代早期被修復，而這些破損可能是為了讓雕像看起來更具有古代文物的特質，因為此作品最初被放置於雅各布·加利的羅馬花園中，與其他古代的雕塑殘片和羅馬浮雕碎片混合展示。
《聖殤》（Pietà）
《聖殤》（Pietà）由法國紅衣主教尚·德·比耶爾（Jean de Bilhères）委託創作，作為其葬禮紀念碑，使用卡拉拉大理石（Carrara marble）雕刻而成。然而，這座雕塑於18世紀被移至現今的位置——梵蒂岡聖伯多祿大殿（St. Peter’s Basilica）第一小堂內。這是米開朗基羅唯一簽名的作品，雕像描繪了基督被釘十字架後，遺體橫躺在聖母瑪利亞膝上的場景。這一主題源自北方，當時在法國廣受歡迎，但尚未在義大利流行。米開朗基羅對《聖殤》的詮釋在義大利雕塑中開創先河，完美平衡了文藝復興時期的古典美學與自然主義。
構圖與設計
雕塑以金字塔形結構設計，聖母瑪利亞的頭部位於頂端，衣袍的皺褶向下逐漸展開至基座。由於需要表現一位成年男子完整地橫臥在女性的膝上，人物比例並不完全寫實。聖母的大部分身體隱藏於宏大的衣褶之下，使整體構圖顯得自然且和諧。米開朗基羅以年輕美麗的聖母形象呈現，而非年邁的母親，可能象徵聖母的純潔無染。基督受難的痕跡僅限於微小的釘痕及肋旁的輕微傷痕，基督的面容則顯得安詳，未流露受難的痛苦。
創作歷史
《聖殤》耗時不到兩年完成，最初安放於聖伯多祿大殿南翼耳堂附近的聖伯特羅尼拉小堂（Chapel of Santa Petronilla），該處是一座羅馬時期的陵墓，主教選擇其作為葬禮小堂。然而，小堂後來在布拉曼特（Bramante）重建聖伯多祿大殿時被拆除。
根據喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）的記載，在《聖殤》安放後不久，米開朗基羅聽到有人說這是另一位雕塑家克里斯托佛羅·索拉里（Cristoforo Solari）的作品。為此，米開朗基羅決定在聖母胸前的飾帶上刻下簽名：「MICHAELANGELUS BONAROTUS FLORENTINUS FACIEBAT」（「佛羅倫斯人米開朗基羅·博納羅蒂製作」）。這一簽名形式與古希臘藝術家阿佩列斯（Apelles）和波利克列托斯（Polykleitos）的簽名相呼應。瓦薩里還提到，米開朗基羅後來對這次出於自豪的舉動感到後悔，並發誓不再在作品上簽名。
損壞與修復
數個世紀以來，《聖殤》多次受到損壞。1736年，瑪利亞左手的四根手指因搬運時斷裂，由朱塞佩·里里奧尼（Giuseppe Lirioni）修復。學者對修復是否使手勢變得更「具修辭性」意見不一。
1972年5月21日（聖靈降臨節主日），一名患有精神疾病的地質學家拉斯洛·托特（Laszlo Toth）闖入小堂，高喊「我是耶穌基督，我從死裡復活！」並用地質學家的錘子猛擊雕像。他連擊15下，將瑪利亞的手臂從肘部打斷，損壞了鼻子的一部分，並剝落了一隻眼瞼。旁觀者撿走了許多飛落的大理石碎片，部分後來被歸還，但仍有許多未能找回，包括瑪利亞的鼻子。最終，鼻子從雕像背後切割的一塊大理石中重新雕刻而成。
在攻擊事件後，這件作品經過細心修復，並重新安置於聖伯多祿大殿內，位於入口右側、聖門與聖賽巴斯蒂安祭壇之間的位置。目前，雕像由防彈的壓克力玻璃板保護，以防止再次受損。
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《大衛像》（David）被廣泛認為是文藝復興雕塑的巔峰之作，由米開朗基羅於1501年至1504年間創作完成。這是一尊高達4.34公尺的大理石雕像，描繪聖經中的英雄大衛（David），這一主題在佛羅倫斯藝術中極為流行。原本計畫作為佛羅倫斯主教座堂東端屋頂的一系列先知雕像之一，最終改為安置在市政廣場（Piazza della Signoria），即佛羅倫斯市政廳（現為舊宮 Palazzo Vecchio）前方，並於1504年9月8日揭幕。由於雕像所代表的英雄主題，它迅速成為佛羅倫斯共和國捍衛公民自由的象徵，尤其是在面臨強大鄰國和美第奇家族威脅的時代。大衛怒目而視的方向正對著羅馬，這座城市是佛羅倫斯最害怕的敵人。
背景與創作
佛羅倫斯主教座堂工程監理處（Operai）早在15世紀初便計畫委託雕刻一系列舊約先知的大型雕像，用於主教座堂的扶壁裝飾。1410年，多納太羅（Donatello）完成第一尊以陶土製成的約書亞（Joshua）雕像。1463年，佛羅倫斯雕塑家阿戈斯蒂諾·迪·杜奇奧（Agostino di Duccio）受命製作一尊陶土的赫拉克勒斯（Hercules），據推測這項工作可能是在多納太羅的指導下完成的。1464年，阿戈斯蒂諾被委託雕刻大衛像，使用一塊來自托斯卡尼北部阿普安阿爾卑斯山（Apuan Alps）的卡拉拉大理石。然而，雕塑僅完成了腿部、腳部和軀幹的大致造型，還雕刻了一些衣紋和雙腿之間的空洞。在1466年多納太羅去世後，阿戈斯蒂諾因不明原因退出了計畫。
十年後，安東尼奧·羅塞利諾（Antonio Rossellino）接手雕刻工作，但他的合同不久後被終止。這塊巨大的大理石因此被遺棄了25年，置於主教座堂工坊的院子中，飽受風雨侵蝕。由於這塊大理石的成本和運輸過程極為昂貴，相關部門一直試圖找到有能力完成此雕像的雕塑家。儘管曾諮詢過達文西和其他藝術家，但最終是年僅26歲的米開朗基羅說服了監理處，並於1501年8月16日正式簽訂合同，承擔這一艱巨任務。米開朗基羅於1501年9月13日清晨開始雕刻《大衛像》，耗時超過兩年完成。
安置與揭幕
當雕像接近完成時，於1504年1月25日，佛羅倫斯當局意識到這尊超過6噸重的雕像難以安置在主教座堂的屋頂上。當局召集由30位市民組成的委員會，其中包括多位藝術家如達文西和波提切利（Botticelli），討論雕像的適當安置地點。儘管提出了九個不同的位置，但多數意見集中在兩處：一派主張將雕像安置在領主廣場（Piazza della Signoria）上的蘭茲長廊（Loggia dei Lanzi）下，另一派則主張將其安置在市政廳入口處。最終，大衛像於1504年6月被安置在舊宮入口處，取代了多納太羅的銅雕《朱迪斯與何羅非尼》（Judith and Holofernes）。雕像從工坊運至廣場僅半英里卻花費了四天時間。同年夏天，雕像的吊帶與樹樁支撐被鍍上金箔，並裝飾了金色的腰帶。
後續歷史與保存
1873年，考慮到雕像的藝術價值及其暴露於天候與破壞的風險，大衛像被移至佛羅倫斯學院美術館（Accademia Gallery）內保存。1910年，一個較小的複製品被安置於領主廣場。1991年，一名男子將藏於外套內的錘子用於攻擊雕像，損壞了左腳的幾根腳趾，之後被迅速制止。
藝術特色
米開朗基羅的大衛像與此前文藝復興藝術家對這一主題的詮釋截然不同。多納太羅和韋羅基奧（Verrocchio）的青銅雕像均描繪大衛在戰勝歌利亞後的場景，而畫家安德烈亞·德爾·卡斯塔尼奧（Andrea del Castagno）則將大衛描繪為揮舞石頭的瞬間。然而，米開朗基羅選擇了大衛決定與歌利亞戰鬥的那一刻，展現了介於意識選擇與行動之間的瞬間。
雕像表現了大衛緊鎖的眉頭、緊繃的頸部，以及右手突出的青筋。身體微微扭轉，動態感十足，透過對立式姿態（contrapposto）進一步強化這種運動的印象。大衛將體重放於一隻腳上，另一隻腳向前伸展，呈現經典的S形曲線，使整個身體充滿張力與動感。這一設計成為文藝復興雕塑的經典之作，深遠影響了後世藝術。
《布魯日的聖母》（Madonna of Bruges）
《布魯日的聖母》（Madonna of Bruges）是米開朗基羅唯一一件在他生前離開義大利的雕塑作品。該雕塑由布魯日（Bruges）的一對富有的布商人喬凡尼（Giovanni）和亞歷山德羅·莫謝羅尼（Alessandro Moscheroni）購買，布魯日當時是歐洲最重要的商業城市之一。雕塑以4,000佛羅林的價格成交。
此雕塑中的聖母與聖嬰形象與早期對這一題材的表現有明顯不同。傳統的作品中，聖母通常面帶微笑，低頭凝視懷中的聖嬰，充滿母愛。而在這件作品中，耶穌站立著，幾乎沒有依靠，僅被母親左手輕輕扶住，似乎即將離開母親的身邊。聖母瑪利亞低頭望向遠方，似乎對聖嬰的行動毫無察覺，彷彿已經意識到他未來的命運。據推測，此作品原本可能是為祭壇而設計，如果屬實，那麼雕像應該是稍微面向右側，低頭俯視展示。
歷史
雕像自抵達比利時後曾兩次被移走。第一次是在1794年，法國大革命軍在法國革命戰爭期間征服了奧地利尼德蘭（Austrian Netherlands）後，布魯日市民被命令將此雕塑和其他珍貴藝術品運往巴黎。雕塑在1815年拿破崙於滑鐵盧戰役（Battle of Waterloo）最終失敗後歸還。第二次是在1944年第二次世界大戰期間，德軍撤退時將雕塑偷運至德國，雕像被包裹在床墊中，藏於一輛紅十字會卡車內運走。兩年後，雕像在奧地利阿爾陶塞（Altaussee）被發現，再次被送回比利時。
如今，《布魯日的聖母》安放於比利時布魯日的聖母教堂（Church of Our Lady）。1972年米開朗基羅的《聖殤》（Pietà）遭受攻擊後，雕塑被置於防彈玻璃後，觀眾只能在距離雕像約15英尺（約4.5公尺）處觀賞。
皮科洛米尼祭壇雕塑由紅衣主教法蘭切斯科·托德斯基尼·皮科洛米尼（Cardinal Francesco Todeschini Piccolomini）委託建造，位於錫耶納主教座堂（Siena Cathedral）左側中殿。此祭壇為一件集合建築與雕塑的作品，由安德烈亞·布雷尼奧（Andrea Bregno）於1481年至1485年間以卡拉拉大理石（Carrara marble）建造完成。
在1501年至1504年間，米開朗基羅受邀為祭壇創作四尊雕像，分別位於祭壇的壁龕中，描繪聖彼得（Saint Peter）、聖奧古斯丁（Saint Augustine，後來被改為聖庇護 Saint Pius）、聖保祿（Saint Paul）及聖額我略（Saint Gregory）。這些雕塑為祭壇增添了重要的藝術價值，成為文藝復興時期宗教藝術的重要代表作品之一。
這件圓形浮雕描繪了聖母瑪利亞（Virgin Mary）、聖嬰耶穌（Child Jesus）以及幼年的聖若翰洗者（St. John the Baptist）。它是米開朗基羅在英國僅存的大理石雕塑，現收藏於倫敦皮卡迪利（Piccadilly）的皇家藝術學院（Royal Academy of Arts）。該雕塑由喬治·博蒙特爵士（Sir George Beaumont）於1821年造訪義大利期間購得，並於1830年捐贈予皇家藝術學院。如今，這件圓浮雕展示於皇家藝術學院薩克勒翼（Sackler Wing）樓層的專屬展示區中。
此雕塑於1504年至1506年間在佛羅倫斯雕刻完成，呈現了聖母坐姿抱著嬰孩耶穌的形象。耶穌橫臥於聖母膝上，頭向右後方望向幼年的施洗約翰。約翰站在耶穌身旁，手中捧著一隻鳥，似乎在將其遞給耶穌。這件作品展現了米開朗基羅對人物情感與動態的精妙刻畫，是文藝復興雕塑的代表之作。
《聖馬太》（St. Matthew）
這件未完成的大理石雕像創作於約1506年，描繪聖馬太（St. Matthew），現收藏於佛羅倫斯的學院美術館（Galleria dell’Accademia）。
教宗尤利烏斯二世（Pope Julius II）於1505年委託米開朗基羅設計並建造這座建築與雕塑結合的陵墓。然而，直到1545年作品才完成，而且最終規模大幅縮減。原計畫是將此陵墓安置於聖伯多祿大殿（St. Peter’s Basilica），但在教宗去世後，改為放置於羅馬埃斯奎利諾山（Esquiline Hill）的鎖鏈聖伯多祿堂（San Pietro in Vincoli）。
最初設計與計畫的變更
最初的設計構想是一座宏偉的獨立結構，共分三層，包含超過四十尊雕像，這將為米開朗基羅提供實現其超凡設計的廣闊空間。然而，由於不明原因，教宗中止了委託，可能是因為資金被轉移用於布拉曼特（Bramante）重建聖伯多祿大殿的工程。1532年4月，最終合同確認陵墓為簡化的壁式設計，雕像數量縮減至最初計畫的三分之一以下。
雕像與構圖
與陵墓相關最著名的雕像是《摩西》（Moses）。米開朗基羅認為這是他最逼真的作品之一。傳說中，雕像完成後，他敲擊摩西右膝並喊道：「說話吧！」因為他認為這座雕像唯一缺乏的就是生命。在摩西的右膝上，有一個據說是米開朗基羅錘擊留下的痕跡。
摩西雕像的左側和右側分別是《莉亞》（Leah）與《拉結》（Rachel）的雕像，這兩尊作品可能是由米開朗基羅的助手完成的。而陵墓上層的幾件雕像則明確不是出自米開朗基羅之手。
未完成的雕塑
米開朗基羅原計畫中的其他著名雕塑包括《垂死的奴隸》（Dying Slave）與《反抗的奴隸》（Rebellious Slave），但在最終縮減設計中未被納入陵墓，現收藏於巴黎的羅浮宮（Louvre）。另一件原本為陵墓設計的著名雕塑是《勝利的天才》（The Genius of Victory），現存於佛羅倫斯的舊宮（Palazzo Vecchio）。
遺產與影響
尤利烏斯二世之墓成為米開朗基羅藝術生涯中最令人失望的項目之一，最初的宏大構想因多次修改和資金問題無法實現。然而，陵墓中的雕塑作品，包括摩西與未完成的奴隸系列，依然是文藝復興藝術的重要代表，展現了米開朗基羅卓越的創作天賦。
《反抗的奴隸》（Rebellious Slave）
《反抗的奴隸》（Rebellious Slave）目前永久展示於巴黎的羅浮宮（Louvre）。這件雕塑最初是為了教宗尤利烏斯二世（Pope Julius II）之墓的第二版設計，該版本由教宗的繼承者德拉羅維雷家族（Della Rovere）於1513年5月委託完成。雖然最初設想的巨型陵墓被擱置，但計畫仍極為宏大，包括一條由豐富雕塑裝飾的長廊。米開朗基羅立即接手這一項目，其中首批完成的作品包括兩件《囚徒》（Prigioni）——這些雕像在19世紀才被重新命名為「奴隸」。這些雕像原本預計安置於陵墓底部，位於框架勝利女神雕像壁龕的柱廊旁，其姿態是為配合建築設計而設計的，因此正面視角尤為重要，而側面視角的細節處理則相對較少。
當1542年最終版本的陵墓完成時，所有《囚徒》雕像均被排除在設計之外。1546年，米開朗基羅將羅浮宮的兩件雕像贈予羅貝托·斯特羅齊（Roberto Strozzi），以感謝他在米開朗基羅於1544年7月和1546年6月生病期間，於其羅馬住所提供的慷慨款待。1550年4月，由於斯特羅齊反對科西莫一世·德·美第奇（Cosimo I de’ Medici）而被流放至法國里昂（Lyon），他將這兩座雕像提前運往當地。1578年4月，雕像被安置於巴黎附近埃庫昂（Écouen）蒙莫朗西城堡（Castle of Montmorency）庭院的兩個壁龕內。1632年，蒙莫朗西的亨利二世（Henri II de Montmorency）將雕像賣給了紅衣主教黎塞留（Cardinal Richelieu）。1749年，黎塞留公爵將雕像運往巴黎，安置於漢諾威館（Pavillon de Hanovre）。1793年，雕像被隱藏起來，但當黎塞留家族最後一位元帥的遺孀試圖出售雕像時，它們成為政府財產，並進入如今的羅浮宮收藏。
雕像描述與象徵意義
《反抗的奴隸》描繪了一位試圖擺脫束縛的奴隸，他的雙手被反綁在背後，身體扭曲，頭部也隨之旋轉。雕像給人一種擴展空間的印象，仿佛人物正向觀者靠近，其高舉的肩膀與膝蓋進一步增強了這種動態感。
這兩件雕像的圖像意涵可能與羅馬藝術中常見的「俘虜」（Captive）主題有關。對某些評論家而言，《反抗的奴隸》象徵著被困於大理石中的雕像，等待著被解放出來，這也正呼應了米開朗基羅「解放雕塑」的創作理念。
《垂死的奴隸》（Dying Slave）是羅浮宮中最著名的雕塑之一，由米開朗基羅於1513年至1516年間創作，原本設計與《反抗的奴隸》（Rebellious Slave）一起安置於教宗尤利烏斯二世（Pope Julius II）的陵墓中。這件雕塑以其含義的多樣性與模糊性而聞名，似乎同時捕捉了死亡的瞬間以及極度欣喜或狂喜的片刻。奴隸的面部表情令人捉摸不定，看似流露出快樂而非痛苦。其肢體的姿態與感官化的安排更為作品增添了一種帶有情色意味的氛圍。
雕塑的神秘性與意涵
雕像後方支撐枝幹中延伸出的一隻粗糙雕刻的猿猴，為這件作品增添了神秘色彩。多年來，對於這一元素的意圖有多種解讀。一些觀點認為猿猴象徵「醜陋」，而奴隸則是其相反的極致形式：純粹的「美」。另一些解釋則認為，猿猴是米開朗基羅幽默的自我參照，暗示藝術與現實之間的對比：藝術僅僅是對真實的「模仿」（aping）。
《垂死的奴隸》以其複雜的情感表達與深邃的象徵意涵，展現了米開朗基羅對人體動態與情感狀態的精湛刻畫，成為文藝復興時期雕塑藝術的重要代表作之一。
這四座奴隸雕像創作於約1530年，目前全部收藏於佛羅倫斯的學院美術館（Galleria dell’Accademia）。這些雕像尚未完成，原本是為尤利烏斯二世（Julius II）之墓設計的《囚徒》（Prigioni）系列的一部分。
《勝利的天才》（The Genius of Victory）
《勝利的天才》（The Genius of Victory）於1534年完成，這件大理石雕塑原本是為教宗尤利烏斯二世（Pope Julius II）之墓設計的，可能計劃安置於陵墓下層的壁龕中。然而，雕像於1534年米開朗基羅最終離開佛羅倫斯後，留在他的工作室中，並成為其侄子萊昂納多·博納羅蒂（Leonardo Buonarroti）的財產。1544年，萊昂納多試圖出售該雕像，但未獲得叔叔的授權。1564年，在達尼埃萊·達·沃爾泰拉（Daniele da Volterra）的建議下，萊昂納多試圖將此雕像安置於米開朗基羅在聖十字教堂（Santa Croce）的墓地上，但喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）反對此提議，因他正在重新設計教堂內部。最終，瓦薩里建議將雕像贈予科西莫一世·德·美第奇（Cosimo I de’ Medici）公爵。《勝利的天才》隨後被安置於佛羅倫斯舊宮（Palazzo Vecchio）的五百人大廳（Salone dei Cinquecento），與文森佐·德·羅西（Vincenzo de’ Rossi）等人創作的《赫拉克勒斯的勞動》（Labours of Hercules）雕像一同裝飾牆面。
主題與表現
這件雕塑並未描繪戰鬥的瞬間，而是作為勝利的象徵，以寓言的形式展現一位勝利者壓制一名屈服者的場景。勝利者的姿態輕盈敏捷，一條腿壓住俘虜的身體，而俘虜則被鎖鏈束縛，身體蜷縮。年輕的勝利者被刻畫得俊美而優雅，而被征服者則是一位年老、留著鬍鬚的男性，身體鬆弛，表情充滿無奈。
雕像的表面處理極具表現力，突出了兩者的對比：勝利者的表面打磨得無可挑剔，而被征服者的表面則粗糙未完成，仍保留了大理石原始的石材質感。這種對比不僅增強了雕像的視覺效果，也深化了其寓意，象徵青春與力量對抗衰老與失敗的對立。
儘管從未完全完成，位於佛羅倫斯聖老楞佐教堂（San Lorenzo）的美第奇小堂（Medici Chapel）內的朱利亞諾·德·美第奇（Giuliano de’ Medici）之墓，是米開朗基羅眾多建築-雕塑結合項目中最接近完成的一件。這座陵墓建於1520年至1534年間，被廣泛認為是米開朗基羅雕塑藝術中最驚艷的成就之一。
中央雕像：朱利亞諾·德·美第奇
陵墓的中央人物是羅倫佐·大帝（Lorenzo the Magnificent）的第三子——朱利亞諾·德·美第奇。他的雕像呈現出雙臂自然下垂，雙腿輕鬆分開的姿態，整體姿勢與表情散發著愉悅與自信，展現了一位心胸開闊且慷慨的公爵形象。他的手中握有幾枚硬幣，象徵他對貧窮者的慷慨施予，以及作為藝術贊助人的身份。
寓意雕像：夜與晝
朱利亞諾·德·美第奇的兩側分別是寓意性的《夜》（Night）與《晝》（Day）雕像。陵墓中最著名的作品是《夜》。她的特徵包括貓頭鷹、面具以及一束罌粟花，明確地表達了「夜」的主題。她的頭飾上有月亮的象徵，而她健壯的身體則展現了米開朗基羅以男性模特為女性裸體雕像創作基礎的習慣。
這座陵墓以其複雜的構圖、寓意深遠的雕像和精湛的雕刻技藝成為文藝復興藝術的經典之作，展示了米開朗基羅在建築與雕塑結合上的非凡能力。
洛倫佐·德·美第奇之墓（Tomb of Lorenzo de’ Medici）
米開朗基羅於1524年開始為美第奇小堂（Medici Chapel）內的洛倫佐·德·美第奇（Lorenzo de’ Medici）之墓進行設計與雕刻，此時正值克萊門特七世（Clement VII）當選教宗後，佛羅倫斯新聖器室（New Sacristy）的工程重新啟動。米開朗基羅與朱利亞諾·德·美第奇之墓（Tomb of Giuliano de’ Medici）同時進行創作，為洛倫佐設計了中央雕像，兩側配有寓意性的《黃昏》（Dusk）與《黎明》（Dawn）雕像。然而，工作因佛羅倫斯圍城戰爭（Siege of Florence）中斷，直到1531年才得以繼續。
陵墓構圖與對比
雖然洛倫佐與朱利亞諾的陵墓在整體構圖上相似，但兩者之間存在微妙的對比，並反映了兩人的公眾形象。朱利亞諾以外向的姿態呈現，展現出開朗與自信；而洛倫佐則被塑造成一個隱沒於陰影中的形象。他的身體姿態內斂，雙腿交叉，顯示出他沉思的狀態，這也賦予他「沉思者」（Il Pensieroso）的美譽。
寓意雕像：黃昏與黎明
位於洛倫佐雕像兩側的《黃昏》與《黎明》展現了深刻的象徵意涵。其中，《黃昏》的表情充滿陰鬱，其面部的雕刻未完成，與身體其他部分的高度拋光形成強烈對比。透過大理石的半透明質感，《黃昏》痛苦的表情為雕像增添了一種超現實的特質，讓人感受到一種幽深而難以言喻的情感。
這座陵墓與朱利亞諾之墓共同構成了米開朗基羅對美第奇家族遺產的藝術讚歌，展現了他在雕塑技藝與心理表現上的卓越才能。
這件未完成的雕像創作於1530年，目前收藏於佛羅倫斯的巴傑羅博物館（Bargello Museum）。雕像被認為描繪了神話中的太陽神阿波羅（Apollo）或聖經人物大衛（David）。該作品由巴喬·瓦洛里（Baccio Valori）委託，他在克萊門特七世（Clement VII）於佛羅倫斯經歷長期圍城後奪回城市後，被任命為嚴厲的總督。雕像原本計劃安置於瓦洛里的私人宮殿中，但隨著亞歷山德羅·德·美第奇（Alessandro de’ Medici）被冊封為公爵，米開朗基羅被迫逃離佛羅倫斯，雕像的創作因此中斷。
隨後，這件雕像被納入科西莫一世·德·美第奇（Cosimo I de’ Medici）的收藏，並安置於他的私人住所內，與巴喬·班迪內利（Baccio Bandinelli）的《酒神》（Bacchus）、安德烈亞·桑索維諾（Andrea Sansovino）的一件作品以及由貝尼文托·切里尼（Benvenuto Cellini）修復的古老《伽倪墨得斯》（Ganymede）一同展示。
作品的歸屬與解讀
雕像上顯示了米開朗基羅風格與技法的特徵，支持其歸屬於米開朗基羅之作，儘管仍有部分人對其真實性表示質疑。根據瓦薩里（Giorgio Vasari）的記載，雕像描繪的是阿波羅正從箭囊中取箭的瞬間。然而，在1553年科西莫一世的收藏目錄中，該作品被描述為聖經中的大衛。因此，藝術評論家對此雕像的身份看法不一，有些認為是阿波羅，有些認為是大衛，或者如其雙重名稱「阿波羅-大衛」般，將兩者視為可能性並列。
這件雕像無論描繪的是神話還是宗教主題，都展現了米開朗基羅在人體動態表現上的卓越才能，並為他的未完成作品增添了一層神秘色彩。
這件高54公分的大理石雕像現收藏於聖彼得堡的艾爾米塔什博物館（Hermitage Museum）。雕像描繪了一位裸體男孩，雙膝蜷縮至胸前，似乎正從腳上拔除一根刺。雖然雕像未完成，但面部特徵、頭髮以及身體輪廓均清晰可辨。
《米涅瓦的基督》（Cristo della Minerva），又名《救世主基督》（Christ the Redeemer）或《背十字架的基督》（Christ Carrying the Cross），於1521年完成，現收藏於羅馬的聖瑪利亞米涅瓦教堂（Santa Maria sopra Minerva）。此雕像於1514年6月由羅馬貴族梅泰洛·瓦里（Metello Vari）委託創作，他僅要求雕像為裸體站姿，並需手持十字架，其餘構圖則完全交由米開朗基羅自由發揮。
創作過程
米開朗基羅於1515年在工作室內製作的第一版作品，由於發現大理石中有一道黑色礦脈而被迫放棄。為履行合同，他於1519年迅速改用新大理石製作第二版雕像，並在佛羅倫斯完成主要部分後運至羅馬。最終的細節由他的學徒彼得羅·烏爾巴諾（Pietro Urbano）負責，但因烏爾巴諾損壞了雕像，塞巴斯蒂亞諾·德爾·皮翁博（Sebastiano del Piombo）建議改由費德里科·弗里齊（Federico Frizzi）接手修復工作。
梅泰洛·瓦里索要了第一版雕像的初稿，並於1522年1月將其安置於靠近聖瑪利亞米涅瓦教堂的私人花園庭院中。該作品隨後失蹤了幾個世紀，直到2000年，艾琳·巴爾德里加（Irene Baldriga）在巴薩諾羅馬諾（Bassano Romano）靠近維泰博（Viterbo）的聖文森佐馬蒂雷教堂（San Vincenzo Martire）聖器室內辨識出這件作品。她確認雕像左臉上可清晰看到的黑色礦脈，即第一版雕像的特徵。
第二版與後續影響
第二版《米涅瓦的基督》被米開朗基羅的同代人視為一項令人讚嘆的成就。威尼斯畫派著名藝術家塞巴斯蒂亞諾·德爾·皮翁博幽默地讚美道，僅雕像的膝蓋就「價值超過整個羅馬」。雕像中的基督以站姿裸體呈現，生殖器部分裸露，象徵其性慾純潔且受意志掌控。隨著巴洛克時期藝術品味的改變，雕像被加上了一條束腰布。
雕像的姿態遵循對立式（contrapposto）的原則，一條腿微彎，頭部向後轉，展現了米開朗基羅在人體動態與表情刻畫上的卓越才能，使其成為文藝復興雕塑的重要代表作之一。
布魯圖斯（Brutus）
這尊描繪羅馬貴族布魯圖斯（Brutus）的半身像於1538年完成，目前收藏於佛羅倫斯的巴傑羅博物館（Bargello Museum）。該作品由共和派的多納托·吉安諾蒂（Donato Giannotti）委託，為紅衣主教尼科洛·里多爾菲（Cardinal Niccolò Ridolfi）創作，旨在頌揚洛倫齊諾·德·美第奇（Lorenzino de' Medici）的事蹟。洛倫齊諾因刺殺了遠親亞歷山德羅（Alessandro de' Medici）而獲得了「布魯圖斯」的稱號，象徵他反對專制的行動。
《佛羅倫斯的聖殤》（Florentine Pietà）現收藏於佛羅倫斯的大教堂歌劇博物館（Museo dell’Opera del Duomo）。這座雕塑創作於1547年至1553年間，描繪了剛從十字架上取下的基督遺體，由尼哥德慕（Nicodemus）或亞利馬太的約瑟（Joseph of Arimathea）、抹大拉的瑪利亞（Mary Magdalene）以及聖母瑪利亞（Virgin Mary）支撐著。
根據瓦薩里（Giorgio Vasari）的記載，米開朗基羅原本計劃將這件作品用於裝飾他在羅馬聖母大殿（Santa Maria Maggiore）的墓地。瓦薩里提到，米開朗基羅在約72歲時開始創作這件作品，經常在夜間僅靠一根蠟燭的光亮孜孜不倦地雕刻。他寫道，米開朗基羅開始這件作品的初衷是為了娛樂心靈並保持身體健康。然而，在耗費八年的時間後，某天他因挫敗感而試圖摧毀這件作品，標誌著他對《佛羅倫斯的聖殤》的創作終止。
此後，雕像由弗朗切斯科·班迪尼（Francesco Bandini）收藏，並委託學徒雕塑家提比略·卡爾卡尼（Tiberius Calcagni）對其進行修復和改造，形成了我們今天所見的構圖與樣貌。
據記載，米開朗基羅自1550年代起，一直工作於這件雕塑群組直至生命的最後時光。《隆達尼尼聖殤》現收藏於米蘭斯福爾扎城堡（Sforza Castle）內的古代藝術博物館（Museum of Ancient Art）。這件作品重現了聖母瑪利亞哀悼已故基督遺體的主題，這也是米開朗基羅在他1499年首件《聖殤》中探討過的題材。與其晚年的《十字架》系列素描和《佛羅倫斯聖殤》相似，這件作品展現了基督的安葬場景，並與米開朗基羅為自己墓地設計的構想密切相關。這一時期，他對自身的死亡與靈性問題愈發關注。
創作背景與特色
在生命的最後日子裡，米開朗基羅持續對這塊大理石進行雕刻，直到最初設計中的基督右臂僅存其一。這件作品中的聖母與基督形象瘦弱而幽靈般的質感，明顯有別於米開朗基羅早期雕塑中理想化的人物形象，更接近哥德式雕塑中修長形象的風格，而非文藝復興時期的美學。
從雕像的背面觀察，雕塑看起來像是基督用背部支撐著聖母，而非聖母抱著基督。有人認為，米開朗基羅以此表達基督的靈魂在母親失去他之後，依然給予她安慰與力量。
《隆達尼尼聖殤》是米開朗基羅晚年探索生命與靈性深度的具象表現，也是他藝術生涯中感情最深沉、風格最獨特的作品之一，為其偉大的藝術遺產劃下了句點。
The Architecture
The Architecture
�h 聖老楞佐新聖器室（Sagrestia Nuova of the San Lorenzo）
�h 勞倫齊亞圖書館（Laurentian Library）
�h 佛羅倫斯城防設施（City fortifications of Florence）
�h 教堂設計計畫（Plan for a church）
�h 利奧十世小堂（Chapel of Leo X）
�h 坎皮多里奧廣場建築群（Piazza del Campidoglio complex）
�h 法爾內塞宮（Palazzo Farnese）
�h 聖伯多祿大殿設計計畫（Plan for St. Peter’s Basilica）
�h 聖若望佛羅倫斯人教堂（San Giovanni dei Fiorentini）
�h 斯福爾扎小堂（Sforza Chapel）
�h 比亞門（Porta Pia）
�h 聖母諸天使與殉道者教堂（Santa Maria degli Angeli e dei Martiri）
Plan for façade of the Basilica of San Lorenzo
1516–1520
Florence
1520–1534
Basilica of San Lorenzo
Florence
1523–1559
1528–1529
Casa Buonarroti,
Florence
c. 1560
Castel Sant’Angelo,
Rome
1514-1515
Capitoline Hill,
Rome
1536–1546
Palazzo Farnese
Rome
1546
Plan for St. Peter’s Basilica
Rome,
1546–1564
San Giovanni dei Fiorentini
Rome,
1559–1560
Basilica of Santa Maria Maggiore
c. 1560
Iinternal façade,
Rome,
1561–1565
Santa Maria degli Angeli e dei Martiri
Rome,
1563–1564
The Drawings
舊宮（Palazzo Vecchio）的五百人大廳原計畫展示米開朗基羅的《卡希納之戰》（The Battle of Cascina）和達文西的《安吉亞里之戰》（Battle of Anghiari）這兩幅「未完成的作品」
早期素描（Early Drawings）
· 臨摹喬托的兩名男性人物（Two Male Figures after Giotto）
· 臨摹馬薩喬的男性人物及手臂手稿（Male Figure after Masaccio, Arm Studies）
· 三名站立男子（Three Standing Men）
· 跪姿男子（Kneeling Man）
· 聖耶柔米（St Jerome）
· 哀悼女子的手稿（Study of a Mourning Woman）
· 一跪姿兩站立人物（One Kneeling and Two Standing Figures）
· 側面站立的兩個人物（Two Standing Figures in Profile）
· 耕地的女子與坐姿男子（Woman Hoeing and Sitting Man）
· 羊人的頭部（Head of a Satyr）
· 側面跪姿的女性裸體（Kneeling Female Nude in Profile）
《卡希納之戰》相關手稿（Studies for the Battle of Cascina）
· 《卡希納之戰》（Battle of Cascina）
· 戰鬥場景（Battle Scene）
· 《卡希納之戰》草圖（Study for the Battle of Cascina）
· 人物手稿（Figure Studies）
· 背面男性裸體（Male Nude, Seen from the Rear）
· 背面站立男性裸體（Standing Male Nude, Seen from the Rear）
· 騎馬的裸體騎士與男性裸體（Nude Rider Mounting a Horse and a Male Nude）
· 背面男性裸體（Male Nude, Seen from the Rear）
· 裸體手稿（Studies of Nudes）
· 三名男性裸體群組（Group of Three Male Nudes）
· 背面男性裸體（Male Nude, Seen from the Rear）
· 兩幅裸體手稿（Two Nude Studies）
· 背面男性裸體（Male Nude, Seen from the Rear）
· 提起手臂與肩關節的七幅手稿（Seven Studies of a Raised Arm with Shoulder Joint）
· 坐姿男性裸體（Sitting Male Nude）
· 側面男性裸體（Male Nude, Seen from the Right）
· 男性裸體手稿（Study of a Male Nude）
· 跪姿男性裸體（Kneeling Male Nude）
· 三幅腿部手稿（Three Studies of a Leg）
· 右轉的裸體男子（Nude Man Turned to the Right）
· 戴頭盔的年輕人頭部與其他手稿（Helmeted Head of a Youth, and Other Studies）
· 武士胸像與側面頭部（Bust of a Warrior, and a Head in Profile）
· 奔馳的騎士與馬匹及其他手稿（Galloping Rider, a Horse, and Other Studies）
· 雙騎士的馬匹（Horse with Two Riders）
雕塑相關手稿（Studies for Sculptures）
· 男性裸體（Male Nude）
· 各種素描手稿（Various Studies）
· 男性裸體（Male Nude）
· 兩名女性與一名抱小孩的手稿（Study of Two Women, One with Child）
· 教宗尤利烏斯二世壁龕墓設計計畫（Project for a Wall Tomb for Pope Julius II）
· 教宗尤利烏斯二世之墓（Tomb of Julius II）
· 手臂與手掌的手稿（Studies of Arms and Hands）
· 站立男性裸體的手稿（Study of a Standing Male Nude Figure）
· 正面裸體男子（Nude Man from the Front）
· 《復活基督》的手稿（Studies for The Risen Christ）
· 男性軀幹與左腿的手稿（Studies of a Male Torso and Left Leg）
· 《復活基督》的手稿（Studies for The Risen Christ）
素描手稿（Study for a Risen Christ）
· 復活基督的手稿（Study for a Risen Christ）
· 六個驚訝姿態的人物（Six Figures in Startled Postures）
· 《伽倪墨得斯之劫》（The Rape of Ganymede）
· 《法厄同的墜落》（The Fall of Phaethon）
· 《法厄同的墜落》（The Fall of Phaethon）
· 女性肖像（Portrait of a Woman）
· 《克利奧帕特拉》（Cleopatra）
· 《克利奧帕特拉》的手稿（Study for Cleopatra）
· 寓意人物（Allegorical figure）
· 女性肖像（Portrait of a Woman）
其他素描手稿（Miscellaneous Drawings）
· 聖母與聖嬰（Virgin and Child）
· 抬頭頭部的手稿（Study of a Head Looking Upward）
· 聖安妮與聖母及基督嬰孩（St Anne with the Virgin and the Christ Child）
· 聖母的側面半身像，聖嬰臥於墊上（Bust of the Virgin in Profile, the Child Reclining on a Cushion）
· 聖母與聖嬰（Madonna and Child）
· 聖母與嬰孩聖約翰（Madonna and Child with the Infant St John）
· 聖家族與嬰孩聖約翰（The Holy Family with the Infant St John）
· 聖母與嬰孩聖約翰（Madonna and Child with the Infant St John）
· 聖家族與嬰孩聖約翰（The Holy Family with the Infant St John）
· 聖母與嬰孩聖約翰（Madonna and Child with the Infant St John）
· 女性頭像（Head of a Woman）
· 《天使報喜》的手稿（Study for an Annunciation）
· 《天使報喜》的手稿（Study for an Annunciation）
· 聖母與聖安妮（Madonna and Child with St Anne）
基督受難相關（The Crucifixion of Christ and Related Studies）
· 基督受難與兩名盜賊（The Crucifixion of Christ and the Two Thieves）
· 基督下十字架的手稿（Studies for the Descent from the Cross）
· 頭部手稿與一名向前傾的女性（Head Studies and a Female Figure Leaning Forward）
· 基督哀悼圖（The Lamentation of Christ）
· 基督哀悼圖（The Lamentation of Christ）
· 被多名人物環繞的男性裸體（Male Nude Surrounded by Several Figures）
· 釘死基督的手稿（Studies of the Crucified Christ）
· 《科隆納聖殤》的手稿（Study for the Colonna Pietà）
· 基督在十字架上（Christ on the Cross）
· 《顯現》（Epiphany）
· 十字架上的基督與聖母與聖約翰（Crucified Christ with Mary and John）
· 基督與聖母及聖約翰（Christ on the Cross with the Virgin and St John）
· 基督與聖母及聖約翰（Christ on the Cross with the Virgin and St John）
· 基督與聖母及聖約翰（Christ on the Cross with the Virgin and St John）
· 基督被釘在十字架上，聖母與聖約翰在兩側（Christ Crucified between the Virgin and St John）
· 下十字架場景（Descent from the Cross）
人物與形象手稿（Figures and Portraits Studies）
· 理想化的臉龐（Ideal Face）
· 年輕男子的半身像（Bust of a Young Man）
· 一名男子將野豬扛在肩上（A Man Lifting a Boar onto his Shoulder）
· 孩子頭部的手稿（Study of a Child’s Head）
· 傾斜頭部的手稿（Study of an Inclined Head）
· 向雕像射箭的弓箭手（Archers Shooting at a Herm）
· 坐姿裸體人物（Sitting Nude Figures）
· 詛咒的靈魂（The Damned Soul）
· 羊人的頭部（Satyr’s Head）
· 安德烈亞·夸拉特西（Andrea Quaratesi）
· 雙手交叉的男性上半身（Male Upper Body with Folded Hands）
基督的其他場景（Other Scenes of Christ）
· 鞭笞基督（The Flagellation of Christ）
· 基督在地獄（Christ in Limbo）
· 聖母與聖嬰（Madonna with Child）
· 拿著紡錘的女人與三個孩子（Woman with a Distaff and Three Children）
早期素描（Early Drawings）
· 左腿男性的手稿（Study of a Left Male Leg）
· 基督哀悼圖（The Lamentation of Christ）
· 坐姿男子的上半身與右臂手稿（Upper Body of a Sitting Man and Study of a Right Arm）
· 《聖殤》（Pietà）
· 帶著男孩的埃涅阿斯（Aeneas with a Boy）
· 先知或福音作者的手稿（Study of a Prophet or Evangelist）
喬托與馬薩喬臨摹（Giotto and Masaccio Studies）
· 喬托的兩名男性人物臨摹（Two Male Figures after Giotto, 1490–92）
o 鋼筆與灰色、棕色墨水，筆尖痕跡，317 x 204 毫米，收藏於巴黎羅浮宮（Musée du Louvre, Paris）。
1492-93
Red chalk, pen and brown ink, 317 x 197 mm
Staatliche Gaphische Sammlung, Munich
1494-96
Pen and brown ink, 292 x 200 mm
Graphische Sammlung Albertina, Vienna
1494-96
Pen and brown ink, 292 x 200 mm
Graphische Sammlung Albertina, Vienna
1493-97
Pen and brown ink, heightened with white, 260 x 165 mm
Private collection
1493-96
Pen in two shades of brown ink, traces of black chalk, 269 x 194 mm
Teylers Museum, Haarlem
1493-96
Pen and brown ink, black pencil, 208 x 233 mm
Teylers Museum, Haarlem
1501-03
Pen in brown and gray-brown ink, 130 x 130 mm
British Museum, London
Studies for the Battle of Cascina
Battle of Cascina
1505
Oil on panel, 77 x 130 cm
Holkham Hall, Norfolk
c. 1503
Pen and brown ink, 387 x 195 mm
Graphische Sammlung Albertina, Vienna
1503-04
Black chalk, 260 x 170 mm
Ashmolean Museum, Oxford
Male Nude, Seen from the Rear
1503-04
Black chalk, 218 x 174 mm
Fogg Art Museum, Cambridge
1503-04
Black pencil, 282 x 203 mm
Musée du Louvre, Paris
c. 1504
Pen and brown ink over drawing in black chalk, 270 x 196 mm
Graphische Sammlung Albertina, Vienna
c. 1504
Black chalk, heightened with white, 270 x 196 mm
Graphische Sammlung Albertina, Vienna
c. 1504
Pen and brown ink, black chalk, 226 x 315 mm
Graphische Sammlung Albertina, Vienna
c. 1504
Pen and brown ink, gray-brown wash, heightened in white, over drawing in stylus, 420 x 285 mm
British Museum, London
c. 1504
Black chalk, heightened with white, 405 x 225 mm
Teylers Museum, Haarlem
c. 1504
Black chalk, partial white heightening, 404 x 260 mm
Teylers Museum, Haarlem
Black chalk on paper
Galleria degli Uffizi, Florence
Pen and ink on paper
Galleria degli Uffizi, Florence
1510-11
Chalk, 250 x 96 mm
Musée du Louvre, Paris
1503-04
Pen and brown ink, black pencil, 205 x 253 mm
Kunsthalle, Hamburg
1503-04
Pen and brown ink, 139 x 115 mm
Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
1503-04
Pen and brown ink, black chalk, leadpoint, 190 x 260 mm
Ashmolean Museum, Oxford
1508-09
Black chalk, 222 x 198 mm
Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
Male Nude
1501-02
Pen and brown ink, 337 x 162 mm
Musée du Louvre, Paris
1501-02
Pen and brown ink, brown wash, stylus, 337 x 162 mm
Musée du Louvre, Paris
c. 1503
Pen in two shades of brown, 375 x 197 mm
Musée du Louvre, Paris
c. 1503
Pen in brown, over traces of drawing in leadpoint, 375 x 197 mm
Musée du Louvre, Paris
Drawing
Galleria degli Uffizi, Florence
c. 1513
Red chalk, pen and brown ink, 284 x 207 mm
Teylers Museum, Haarlem
1520-21
Black chalk, 382 x 223 mm
Musée du Louvre, Paris
1520-21
Pen drawing, 205 x 113 mm
Musée du Louvre, Paris
1518-19
Red and black chalk, pen and brown ink, 238 x 209 mm
Private collection
1519-21
Black chalk, traced with a stylus, 404 x 260 mm
Teylers Museum, Haarlem
Two Studies of an Outstretched Right Arm
1508-09
Black chalk, 222 x 198 mm
Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
1508-09
Black chalk, 396 x 254 mm
Casa Buonarroti, Florence
Various figure Studies
1511-12
Red chalk over deawing in stylus, 265 x 195 mm
Teylers Museum, Haarlem
c. 1510
Red chalk, 193 x 259 mm
British Museum, London
c. 1508
Black chalk, 435 x 276 mm
Galleria degli Uffizi, Florence
1508-10
Black chalk, 320 x 228 mm
Biblioteca Reale, Turin
1511-12
Red chalk, 289 x 214 mm
Metropolitan Museum of Art, New York
1511-12
Black chalk, 289 x 214 mm
Metropolitan Museum of Art, New York
1508-09
Black chalk, white heightening, 305 x 210 mm
Musée du Louvre, Paris
1508-09
Black chalk over drawing in stylus, 305 x 210 mm
Musée du Louvre, Paris
1508-09
Black chalk, partly reworked in pen and brown ink, 414 x 270 mm
Casa Buonarroti, Florence
Nude Study
1510-11
Chalk
Teylers Museum, Haarlem
1508-10
Black chalk, 320 x 228 mm
Biblioteca Reale, Turin
Chalk
Musée Condé, Chantilly
1533-34
Black chalk, 398 x 282 mm
Casa Buonarroti, Florence
1533-34
Black chalk, 192 x 287 mm
Galleria degli Uffizi, Florence
Black chalk, 407 x 272 mm
British Museum, London
1534-36
Black chalk on brown paper, 242 x 182 mm
Teylers Museum, Haarlem
1530s
Chalk
Musée du Louvre, Paris
c. 1510
Pen and brown ink, 283 x 200 mm
Casa Buonarroti, Florence
Design for a Double Tomb in the Medici Chapel
1520-21
Black chalk, 382 x 223 mm
Musée du Louvre, Paris
1524-25
Red chalk, 332 x 258 mm
Ashmolean Museum, Oxford
1524-25
Black chalk, 332 x 258 mm
Ashmolean Museum, Oxford
1524-25
Black chalk, 162 x 264 mm
Teylers Museum, Haarlem
1524-25
Black chalk, 207 x 247 mm
Teylers Museum, Haarlem
1524-25
Red chalk, 260 x 410 mm
Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt
1524-25
Red and black chalk, 260 x 410 mm
Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt
1530
Red chalk, 255 x 350 mm
British Museum, London
1531-32
Black chalk, traces of red chalk, 240 x 347 mm
Royal Collection, Windsor
1532-33
Black pencil, 381 x 252 mm
Casa Buonarroti, Florence
Drawings Dedicated to Tommaso dei Cavalieri
Drawings Dedicated to Tommaso dei Cavalieri
The Punishment of Tityus
1532
Black chalk, 190 x 330 mm
Royal Library, Windsor
1532
Black chalk, 190 x 330 mm
Royal Collection, Windsor
c. 1533
Black chalk, 413 x 234 mm
Royal Library, Windsor
c. 1533
Black chalk, 313 x 217 mm
British Museum, London
1530s
Pen and brown ink, over black and red chalk, 320 x 256 mm
British Museum, London
c. 1533
Black chalk on paper, 225 x 170 mm
Casa Buonarroti, Florence
1530s
Black chalk, 320 x 256 mm
British Museum, London
Study of a Head Looking Upward
1504-07
Red chalk, 199 x 172 mm
Casa Buonarroti, Florence
c. 1505
Pen, 254 x 177 mm
Ashmolean Museum, Oxford
1522-25
Black and red chalk, pen and brown ink on brownish paper, 541 x 396 mm
Casa Buonarroti, Florence
1529-30
Red chalk, 290 x 204 mm
Musée du Louvre, Paris
c. 1533
Black chalk, 314 x 200 mm
British Museum, London
1540-43
Black chalk, 212 x 142 mm
Royal Collection, Windsor
1547
Black chalk on paper, 281 x 195 mm
British Museum, London
The Crucifixion of Christ and the Two Thieves
1522-24
Red chalk, 394 x 281 mm
British Museum, London
c. 1541
Black and white chalk, 368 x 268 mm
British Museum, London
1550-53
Black chalk on paper, 2327 x 1656 mm
British Museum, London
1555-64
Black chalk, traces of red chalk, 405 x 218 mm
Royal Collection, Windsor
1524-25
Red chalk, 282 x 200 mm
Ashmolean Museum, Oxford
c. 1530
Red chalk, 219 x 323 mm
Royal Collection, Windsor
Pen and brown ink, 280 x 210 mm
Musée du Louvre, Paris
1530-32
Black chalk, 411 x 292 mm
British Museum, London
1511-12
Red and black chalk, pen and brown ink, 272 x 192 mm
Graphische Sammlung Albertina, Vienna
The Lamentation of Christ
1533-34
Black chalk, 282 x 262 mm
British Museum, London
1533-34
Black chalk, 398 x 282 mm
Casa Buonarroti, Florence
The Poetry
瓦爾特·佩特（Walter Pater）論米開朗基羅詩作
評論米開朗基羅的批評家常以為，他的天才僅僅體現在一種驚人的力量之上，這種力量如同一切想像的偉大表現，總是帶著奇異甚至怪異的特質。的確，一定程度的怪異——如同蘆薈開花那般罕見——是所有真正藝術作品的要素。它們必須能夠激發或驚訝我們，這是不可或缺的。然而，讓我們感到愉悅並被其吸引的特質也是不可或缺的，而這種奇異感也必須帶著甜美，成為一種「美麗的怪異」。對米開朗基羅的真正崇拜者而言，他的藝術的典型特徵正是「甜美與力量」的結合：驚訝中的愉悅，構思的能量似乎每時每刻都要突破優美形式的限制，卻又一點點地回歸到自然界最純粹的美麗中——「剛中有柔」（ex forti dulcedo）。
這種特質將米開朗基羅的作品與中世紀藝術整體的特徵結合起來，使其與古典藝術最為明顯地區分開來——一種如痙攣般的能量。這種能量在平庸之手中可能變得怪誕或令人生畏，但在最優雅的作品中，也能以含蓄的奇異或怪趣表現出來。然則，能在米開朗基羅的作品中感受到這份優雅與甜美的人，若被問及這種特質具體表現於何處，或許會一時難以回答。富於創造力的人，如維克多·雨果（Victor Hugo），其作品如同米開朗基羅，人們往往被其力量所吸引或排斥，但少有人能理解其甜美。雨果有時會透過偶然的細節或附加元素，為其僅具道德或精神上的偉大構思增添美感，例如《悲慘世界》中降落在血跡斑斑的路障上的蝴蝶，或《海上勞工》中讓海鳥將怪異的吉利亞視為自然生物，不再畏懼他。然而，米開朗基羅的嚴峻天才並不依賴這類附加細節來展現其甜美。他的作品幾乎不涉及自然界的事物，正如格林姆（Grimm）所說：「當提到米開朗基羅時，森林、雲朵、大海和山脈都消失了，唯有人類精神創造的一切留存。」他甚至提到，米開朗基羅在給瓦薩里的信中，幾乎只有幾句簡短的話語表達了對自然的感受。
在他所有創作中，他未曾刻畫過像列奧納多那樣點綴岩石的花朵，也沒有布雷克作品中以翅膀與火焰裝飾的驚人想像，更沒有提香畫中森林的景致。相反，他的背景僅是空曠的岩石地帶，植物形態與這些岩石一樣空白無趣，如同創世五日前的世界。
人類創造與復活的象徵
在創世的故事中，他只描繪了亞當與夏娃的創造，還有對光的創造（甚至不甚成功）。對他來說，人類的創造並非一系列發展的最終高潮，而是唯一且獨特的行為——生命本身的誕生，直接且即時地從冰冷的石頭中湧現。他的作品中，生命的開始總是帶著復活的特徵，就像從暫停的健康或生命中恢復過來，帶著感激、奔放與真摯。《西斯廷禮拜堂》的亞當形象與埃爾金大理石雕塑中的青年不同，後者展現的是平衡與完整，表達著一種獨立、自足的生命感。而前者的姿態慵懶，帶著粗魯與半人半獸的特質，與所臥的崎嶇山丘相契合。他整個形態似乎完全聚焦於期待與接受，連舉起手指觸碰造物主的力量都顯得勉強，然而這僅僅是指尖的輕觸，卻足以改變一切。
未完成中的生命暗示
米開朗基羅的創作，不論是基督教還是異教題材，都圍繞著生命的誕生與復活。無論是《尤利烏斯之墓》或《美第奇之墓》，他的作品真正的主題是復活，而非審判。他最喜歡的異教題材是《勒達》（Leda），展現從鳥卵中誕生的世界之樂。他的藝術表現經常故意保留未完成的部分，以讓觀者去完成他「半浮現」的形態。正如佛羅倫斯的記載所形容的雕塑家：「活石之主」（master of live stone），他雕刻的岩石似乎蘊藏著生命，只需拋掉塵埃與外殼，即可站立起來。他酷愛卡拉拉大理石採石場，那些奇異的灰色山峰，即使在正午也帶著傍晚的莊嚴與靜謐。他時常在採石場徘徊數月，直到那些蒼白的灰色融入了他的繪畫，而《大衛》的頭頂還保留著一小塊未雕琢的石頭，彷彿在提醒其與採石場的聯繫。
甜美與力量的結合
這種「生命的滲透暗示」正是米開朗基羅作品甜美的秘密。他不像列奧納多或提香那樣描繪美麗的自然物，也沒有精美的衣飾與優雅的姿態，他只有對人性嚴峻真實的刻畫。他筆下的人物沒有金飾，正如他回答尤利烏斯二世的批評時所言：「西斯廷禮拜堂中的人物不需要金飾。」然而，他的作品卻讓人感受到生命的力量，這種力量彷彿帶來世界的溫暖與豐饒，讓人聯想到鳥、花與昆蟲紛至沓來。米開朗基羅的作品中蘊藏著生命的沉思，而夏日的綻放隨時可能迸發。
米開朗基羅的生平
他誕生於三月的一個午夜，在阿雷佐（Arezzo）附近的一個地方。當時的人們認為那裡稀薄而清澈的空氣有助於孕育天賦卓越的孩子。他出身於一個莊嚴且尊貴的家族，這個家族自稱與卡諾薩家族（Canossa）有血緣關係，甚至在血脈中帶有些許帝王血統。他的家族世世代代在佛羅倫斯政府中擔任要職，享有榮譽。他的母親年僅十九歲，將他送到塞提尼亞諾（Settignano）山間的一個鄉村住所撫養，那裡幾乎每個居民都是大理石採石場的工人。幼年的他因此早早熟悉了雕刻藝術那奇妙的起點。接著，他受到了佛羅倫斯最甜美、最平和的大師——多梅尼科·吉蘭達約（Domenico Ghirlandajo）的指導。十五歲時，他已經在美第奇花園中臨摹並修復古代藝術品，並贏得了偉大的洛倫佐·美第奇（Lorenzo de’ Medici）的青睞。然而，他也懂得如何激起強烈的仇恨。在一次與同學的爭執中，他臉部被擊中，從此失去了外貌上的英俊。
偶然的機緣使他研究早期義大利雕刻家的作品，這些作品深深地影響了他，並賦予了他的創作以深沉的甜美。他相信夢境和徵兆。據說，他的一位朋友曾兩次夢見剛去世的洛倫佐穿著灰暗且沾滿塵埃的衣服出現。對米開朗基羅而言，這個夢預示了他後來真實經歷的動盪。於是，他以一貫的果斷風格，突然離開了佛羅倫斯。
在途經博洛尼亞時，他因未攜帶進城所需的紅色蠟封而被罰款，甚至差點因此入獄。幸好，一位地方官干預，讓他免於牢獄之災。作為回報，他在這位官員家中住了一整年，用朗讀他熱愛的義大利詩人的作品來表達感激。博洛尼亞那無盡的柱廊和奇異的斜塔可能從未成為義大利最美的城市之一，但其未完成的教堂門廊和半隱於獻花與蠟燭中的黑暗聖所，卻保留了托斯卡尼早期雕塑家喬凡尼·達·皮薩（Giovanni da Pisa）與雅各布·德拉·奎爾恰（Jacopo della Quercia）的甜美作品。米開朗基羅在那裡臨摹這些作品的一年並未虛度。
回到佛羅倫斯後，他創作了那件獨一無二的《酒神巴克斯》（Bacchus），呈現出這位酒神的迷醉莊重、狂熱與深沉夢境，而非歡樂的一面。沒有人比米開朗基羅更真實地表達過「受啟發的睡眠」與充滿夢境的臉龐。他還將一塊長期遺棄在奧坎尼亞（Orcagna）涼廊下的巨大大理石，雕刻成了《大衛》（David），這座雕像直到近期都矗立在舊宮（Palazzo Vecchio）的台階上，後來被移至涼廊下保存。
當時的米開朗基羅已三十歲，聲名鵲起。其後，他的餘生主要被三件偉大的作品所填滿——《西斯廷禮拜堂》（Sistine Chapel）、《尤利烏斯二世陵墓》（Mausoleum of Julius II）與《聖老楞佐聖器室》（Sacristy of San Lorenzo）。然而，這些作品的創作過程充滿中斷、猶豫與挫折，他與贊助人、家人，甚至與自己頻頻爭吵。
他的性格與藝術
米開朗基羅生活中那份力量常常轉化為苦澀，他的生平充滿了不和諧的音符，幾乎破壞了整個旋律。他對教宗的態度甚至比法國國王還大膽。拉斐爾曾說，他走在羅馬街頭的樣子就像一名劊子手。他曾一度將自己鎖在屋內，似乎打算餓死自己。他的人生中，那些未經調和的艱難事件不禁讓人想到但丁的評判——那些故意活在悲傷中的人。
他的溫柔與憐憫也因其力量而增添了苦澀。在《亞當的創造》中，躲在全能者身影下的神祕人物充滿了激情的哭泣；而那兩名被囚的年輕人，感受到鐐銬如滾燙的水般灼燒著他們高傲而細膩的肌膚。作為改革家薩佛納羅拉的追隨者與共和主義者，他在佛羅倫斯為自由奮鬥，監督城市防禦工事，但他內心深處始終相信自己擁有帝王血統，並與偉大的瑪蒂爾達（Matilda）家族有血緣關係。
藝術與熱情
他青年的熱情，雖然我們所知不多，但一切跡象都顯示出其強烈的性格。他在十四行詩中展現出柏拉圖式的平靜，但也隱藏著對肉體形態與色彩的深切欣賞。在他的詠嘆調中，他的語言有時表現出不安的情感，而有些則帶著悔悟的色彩，彷彿一個浪子回家。他對想像世界中「人類裸形」的至高性下過明確的定論，這表明他並非始終是一位純粹的柏拉圖式戀人。他的愛情或許模糊而任性，但也承載了他性格的強大，有時甚至無法轉化為音樂，完全打亂了他生活的和諧：「我感覺每一絲甜蜜都帶著苦澀」（par che amaro ogni mio dolce io senta）。
米開朗基羅詩作評論
他的天才是內在和諧的，正如我們在他的藝術作品中看到極度力量中的甜美資源一樣，他的生平故事中，即使表面上充滿苦澀，仍有一些特別的篇章隱藏其中，為整本人生書卷增添了甜美的韻味。米開朗基羅詩作的魅力在於，它們讓我們見證了一場內心的掙扎——一個堅強的靈魂試圖裝飾並調和自身，一場摧毀性的激情渴望如但丁般被柔化、甜美化和沉思化。由於他的詩歌具有偶然性和非正式性，因此比任何為追求文學聲譽而創作的作品更能讓我們接近他的內心世界和性情。他的信件內容乏善可陳，僅記錄了些關於金錢和委託的瑣碎爭執。然而，他的詩歌和十四行詩卻截然不同，這些在零碎時刻寫下的文字，往往出現在草稿的邊緣，猶如未完成的草圖，捕捉了某種突如其來的情感或未經深思的想法。
隨著時間的推移，對這些詩作的研究變得前所未有的可能。少數十四行詩在手稿中廣泛流傳，甚至在米開朗基羅生前便成為學術討論的題材。然而，1623年，米開朗基羅的後裔米開朗基羅·波那羅蒂（小）首次將這些詩作集結成冊。他在編輯過程中遺漏了許多詩句，部分重新編寫，甚至將兩首或多首詩合併為一首，損失了原作的力量與銳利。該版本在後來的世紀中被忽視，甚至義大利人自己也因受法國品味影響而冷落了它，正如法國人曾蔑視但丁及其作品。然而，1858年，波那羅蒂家族最後一位成員將家族遺物捐贈給佛羅倫斯市，其中包括一本珍貴的詩稿手抄本。義大利學者切薩雷·瓜斯蒂（Cesare Guasti）將這本手稿與梵蒂岡及其他地點的手稿進行比對，並於1863年出版了一個真實版本的詩集，附有註釋與解釋。
人們常常認為這些詩只是對維多利亞·科隆娜（Vittoria Colonna）冷漠的情感控訴，但這樣的看法忽略了事實。雖然米開朗基羅可能早在1537年就見過這位略帶神秘感的人物，但他們的親密關係直到1542年才真正開始，當時米開朗基羅已近七十歲。維多利亞本人是一位熱情的新天主教徒，早在十七年前得知其夫——年輕且高貴的佩斯卡拉侯爵（Marquess of Pescara）在帕維亞戰役中受傷身亡後，便發誓終身守寡。此時的她已不再是激情的對象，而是以一種溫和的方式進入了米開朗基羅的生命。
詩作與情感的昇華
在米開朗基羅的十四行詩中，我們可以看到他對自己感情的深刻辯證：這是純粹的肉體之愛，還是柏拉圖哲學中「靈魂前生的光芒」？過去的批評家輕易假設這些詩幾乎全都針對維多利亞而寫，但瓜斯蒂發現，真正能確定歸於她的詩不過四到五首。然而，大多數詩歌的創作時間確實可以追溯到1542年至1547年間，這段時間成為米開朗基羅人生中的一個平靜休止符。
正因為維多利亞未曾激起強烈的激情，她在米開朗基羅生命中的位置才如此溫和而獨特。在那些夢幻般的詩歌中，外部事物對他的束縛變得微弱，而這些詩歌的主基調是平靜與沉思的甜美。雖然詩中有痛苦的呼喊，但那只是殘留的痕跡，宛如泉水中的淡淡鹽味。
時代與靈魂的衝突
這段充滿和諧的時間拯救了米開朗基羅，讓他未被但丁對那些「故意活在悲傷中」之人的評判所累。在這段期間，他的努力終於得以成功，將強烈的情感昇華為理想化的情感。相比但丁對肉體復活的信仰，米開朗基羅更受到柏拉圖思想的影響。他的詩作中充滿火焰與冰霜的意象，表現出對抽象之美的追求。
隨著羅馬天主教會的變革和文藝復興的結束，米開朗基羅逐漸成為一個超越時代的靈魂。他並不完全屬於那個劇場化的社會，而是夢想著人類早期的純樸形式，以及那個原始世界對精神力量的理解。
米開朗基羅的傳統與影響
要理解米開朗基羅作品的獨特魅力，我們不能通過他的追隨者，而應回溯到他的前輩。作為文藝復興時期佛羅倫斯的最後一位巨匠，他延續並完善了十五世紀的藝術傳統。他的真正弟子並未繼承他的嚴肅與溫和，而是著迷於他的力量，卻忽視了那深沉而平和的甜美。他的作品與他之前的雕塑大師如盧卡·西諾雷利（Luca Signorelli）和米諾·達·菲耶索萊（Mino da Fiesole）一脈相承，保持了佛羅倫斯藝術的嚴肅、激情與衝動的精神。
米開朗基羅的弟子之道
米開朗基羅對佛羅倫斯藝術傳統的依賴，在他對《創世紀》的詮釋中表現得尤為明顯。《創造人類》的主題，如同一場夢境，長期縈繞於中世紀的心靈之中，並被融入到柱頭或門道的數百件雕刻裝飾中。義大利的雕塑家們早早地為這一主題注入了深厚的表達力，使其充滿了多重隱秘的意義。正如中世紀的其他藝術觀念一樣，這種表達方式變得幾乎約定俗成，從一位藝術家傳給另一位，僅作微小的改動，直到它幾乎擁有了獨立、抽象的存在。中世紀心靈的特點，便是賦予一種特殊的圖像表達或傳說（如《崔斯坦與伊索德》或《坦豪塞》），甚至一部書的思想與內容，如《效法基督》，一種獨立的傳統存在，使得沒有任何單一的工匠可以聲稱其為己有。這本書、這幅圖像、這段傳說，都有它們自己的故事與命運，甚至成為一個有個人歷史的象徵。而米開朗基羅的中世紀主義表現在於，他從傳統中繼承了這種核心觀念，並在將其轉化為西斯廷教堂天頂畫時僅作最後的修飾。
然而，還有另一條傳統屬於早期更為嚴肅的佛羅倫斯藝術家們，米開朗基羅是這一傳統的繼承者，並為其提供了最終的表達，而這一傳統則集中於聖羅倫佐教堂的祭衣間，如同《創世紀》的傳統集中於西斯廷教堂。有人說，所有偉大的佛羅倫斯藝術家都被死亡的觀念所困擾。「墳墓之外！墳墓之外！」從但丁到薩佛納羅拉，這是他們思想的主題。即便是輕浮放蕩的薄伽丘，他的故事也因置於一群因避瘟疫而逃至鄉間的人們口中敘述，而更添鋒芒。
這種繼承的情感，即對死亡的沉思作為一種尊嚴化的實踐，與當時的社會悲劇相輔相成。佛羅倫斯的街道與房屋中，人們一次次地目睹生命的消逝。美麗的西蒙內塔在早年夭折，被面容裸露地抬進墳墓；年輕的樞機主教雅各波·迪·葡萄牙在佛羅倫斯訪問期間逝世，他的墓誌銘直言不諱地讚美他的容貌與謙遜。羅塞利諾為他在聖米尼亞托教堂雕刻了一座墓碑，雕琢細膩的手腳與神聖的服飾。盧卡·德拉·羅比亞則將他最輕盈的作品留在此地。這位年輕而高貴的主教的墓，成為這個既奇異又美麗之地最奇異且最美麗的事物。
佛羅倫斯藝術的尊嚴與同情
儘管對死亡的沉思可能導致如萊茵河沿岸陰鬱村莊或中世紀巴黎擁擠地區那樣的病態與怪誕，但佛羅倫斯十五世紀的大師們避免了這一結果。他們被高貴的義大利文化以及對事物本身深切的同情所拯救。他們常俯身於寂靜且平滑的遺體旁，感受到死亡的高貴氣息。這些藝術家從未逾越死亡與永生之間的界限，而是以深切的悲憫停留於此。
米開朗基羅的「憐憫」
這一切情感的成就者便是米開朗基羅，他首先是憐憫的象徵。「憐憫」（Pietà）——聖母為基督的遺體哀悼的憐憫，被擴展為所有母親對亡子的憐憫，成為他的偏愛主題。他以多種形式留下了這一主題，無論是素描、未完成設計還是完成與未完成的雕塑群，卻總是表現出一種無望、無光、幾近異教的哀傷——這種悲傷並非神聖，而僅僅是對僵硬的肢體與無色嘴唇的悲憫與敬畏。
聖羅倫佐祭衣間的雕像
聖羅倫佐教堂祭衣間的墓碑，並未為那些更高貴、更偉大的美第奇家族成員而建，而是紀念早逝的朱利亞諾與年輕的洛倫佐。這些雕像僅表達了人類最基本的情感。傳統上為四個象徵性雕像——夜與晝、黃昏與黎明——賦予的標題過於明確，因為這些雕像比起象徵意義，更直接表達了藝術家思想的本質。
對死亡的哲學性思考
在這裡，米開朗基羅更像柏拉圖主義的弟子，而非但丁的追隨者。但丁對不朽的信念是確定而明確的，但米開朗基羅的信念則基於對無知的意識。他謹慎且冷靜地面對嚴肅的事物，對靈魂與新身體的本質持保留態度。他的作品，對死亡後復歸無形的沉思，對變化的反抗，以及憐憫的安慰，構成了三世紀以來人類對死亡最深切的思考。
米開朗基羅的生平與藝術成就 by Giorgio Vasari
佛羅倫斯的畫家、雕塑家和建築師
在最崇高且勤奮的精神之下，受惠於**喬托（Giotto）**及其追隨者的啟發，藝術家們試圖以其才能，向世人證明天體的恩賜與他們與生俱來的才智。當這些藝術家渴望通過藝術的卓越來模仿自然的偉大，以接近許多人稱為“理解”的至高知識時，他們卻普遍徒勞無功。此時，最慈悲的上帝出於憐憫，俯瞰人間，目睹人們勞動的無窮虛妄、無果的熱烈學習及驕傲的自負——後者與真理的距離甚至比黑暗與光明還遠——遂心生念想，要派遣一位能通曉所有藝術及專業的全能靈魂降臨世間。
這位靈魂將憑一己之力展示藝術設計的完美，通過精確的線條、輪廓、陰影與高光，賦予繪畫作品栩栩如生的表現力，並以精準的判斷雕刻出令人嘆為觀止的雕塑，以及設計出安全、舒適、健康、愉悅且比例和諧、裝飾豐富的建築物。除了這些技藝，上帝還賦予了這位靈魂真正的道德哲學和甜美的詩歌才能，使之成為人類生活、作品、品格及行為的至高楷模，讓世人崇敬他為一位幾乎是神而非人的存在。
鑒於藝術的實踐，特別是在繪畫、雕塑與建築這三大領域，托斯卡納的才智始終高於其他地區，因其人們對各種學問的勤奮超越了義大利其他地方，上帝選擇讓這位靈魂誕生於佛羅倫斯，以完成其所有才華的最高成就。因而，1474年，一顆命運非凡、幸運的星辰之下，一位名叫**洛多維科·波那羅蒂·西莫尼（Lodovico di Leonardo Buonarroti Simoni）的父親迎來了他的兒子。他的母親是位出身高貴的女性，而洛多維科被認為是古老而高貴的卡諾莎伯爵家族（Counts of Canossa）**的後裔。
1474年3月6日星期日晚上八時許，這位名為**米開朗基羅（Michelangelo）**的兒子出生在阿雷佐教區的卡塞蒂諾（Casentino）地區，父親當時在奇烏西和卡普雷塞擔任地方行政官。父親無意間以靈感命名了這個孩子，彷彿預示著他有超越凡人的天賦，如後來從他的星象中顯示，他的水星與金星位於木星的第二宮，預兆了這位孩子的智慧與雙手將創造出驚世的藝術傑作。
在洛多維科的官職結束後，他回到佛羅倫斯，定居於距城市三里外的塞蒂尼亞諾（Settignano）村莊，在那裡，他的家族擁有一座農場。這片土地富含石材，滿是石灰石採石場，多數當地居民都是石匠或雕刻師。米開朗基羅被交給一位石匠的妻子撫養，他後來曾對瓦薩里開玩笑地說：「喬爾喬，如果我頭腦中有什麼優點，那是因為我生於你們阿雷佐的純淨空氣，並隨奶水一起吸收了雕塑的鑿子和錘子。」
隨著洛多維科家庭成員的增多，經濟狀況變得窘迫，他將兒子們送去學習絲綢與羊毛行會的技藝。而米開朗基羅，當時已成長為少年，被送去與**烏爾比諾的法蘭切斯科（Francesco da Urbino）**學習語法。但他的天賦使他對繪畫與設計情有獨鍾，他利用空閒時間秘密作畫，為此遭父親與家族長輩責罵，甚至挨打，因為他們認為繪畫是一門低賤且不值得古老家族投入的藝術。
此時，他結識了法蘭切斯科·格拉納奇（Francesco Granacci），一位同樣年輕的藝術愛好者，正在**多梅尼科·吉蘭達約（Domenico Ghirlandajo）**的門下學畫。格拉納奇喜愛米開朗基羅，且察覺他對設計的熱愛，便每日為他提供吉蘭達約的素描。最終，父親不得不接受他的天賦，並在朋友的建議下，將他送至吉蘭達約門下學畫。
當時米開朗基羅十四歲，他的才華迅速顯現，甚至令吉蘭達約驚嘆不已。從此，米開朗基羅的藝術旅程進一步展開，他不僅超越了同門弟子，甚至在某些作品上能與其師比肩。
某一天，當吉蘭達約的畫室中有一名學徒以筆臨摹吉蘭達約的女性素描時，米開朗基羅拿起這幅畫，用更粗的筆描繪出更加精準的線條，並按正確比例重塑了形象。這幅作品展現了兩種風格的差異，顯示出一個充滿勇氣的少年，竟敢修改其老師的作品。他的這份自信與敏銳令人驚嘆，並為他贏得了藝術圈內的認可。
之後，在吉蘭達約繪製**聖母百花教堂（Santa Maria Novella）**大教堂的壁畫期間，米開朗基羅趁老師外出時，根據真實場景繪製了腳手架、畫桌及畫室的各種用具，甚至還加入了其他學徒的形象。當吉蘭達約返回並看到這幅作品後，他驚呼：「這個孩子比我更懂藝術！」年僅少年的米開朗基羅憑藉其天賦，已顯示出非凡的藝術敏銳度。
隨後，當米開朗基羅臨摹一幅德國藝術家馬丁諾（Martino）所刻的《聖安東尼的誘惑》版畫時，他的技巧得到了更大的展現。他精確地用筆複製了這幅版畫，並用顏料上色，甚至購買具有奇異色彩的魚類作為參考，以模仿惡魔的獨特形象。這幅彩繪作品為他贏得了極大的聲譽。此外，他還仿製了其他古老大師的畫作，並運用煙燻等方法讓畫看起來舊舊的，幾乎無法與原作區分。他這樣做並非為了欺騙，而是為了研究這些作品的藝術性，並以此超越它們。
當時，佛羅倫斯的偉人**洛倫佐·德·美第奇（Lorenzo de' Medici）在聖馬可廣場（Piazza di San Marco）的花園中設立了一所藝術學校，由雕塑家貝托爾多（Bertoldo）負責教導學生。這位貝托爾多是多納泰羅（Donatello）**的弟子，雖然年老無法工作，但仍以其在銅鑄藝術和雕塑技藝中的卓越才能而廣受尊敬。洛倫佐希望通過這所學校培養出色的雕塑家，與當時佛羅倫斯已經盛產的傑出畫家相匹配。
在多梅尼科的推薦下，米開朗基羅和法蘭切斯科·格拉納奇被送入這所學校。米開朗基羅在此期間雕刻了一尊**酒神巴克斯（Bacchus）**的頭像，儘管他此前從未接觸過大理石雕刻，但作品完成得令人驚嘆。洛倫佐看到這尊雕像後，大為讚賞，並對他的才華寄予厚望。
此後，米開朗基羅在洛倫佐的庇護下，搬進了洛倫佐的家中，享受與貴族子弟一樣的待遇，並獲得了五個杜卡特的月津貼，用以資助他的父親。在這段時間，他不僅得以接觸藝術界的上層人士，也進一步磨練了自己的技藝。
在詩人**波利齊亞諾（Poliziano）的建議下，米開朗基羅以大理石雕刻了一幅赫拉克勒斯與半人馬的戰鬥（Battle of Hercules with the Centaurs）場景，這件作品即使在今日看來，也充滿了大師風範。這幅雕刻目前由其侄子萊昂納多（Leonardo）**收藏，作為對他叔叔的紀念。
然而，洛倫佐去世後，米開朗基羅返回父親家中，深感失落。他開始自行購買大理石，創作了許多傑作，例如為**斯特羅齊宮（Palazzo Strozzi）雕刻的《赫拉克勒斯》雕像，以及為佛羅倫斯的聖靈教堂（Santo Spirito）**製作的木製十字架。這些作品進一步鞏固了他在藝術界的地位。
當洛倫佐·德·美第奇去世後，米開朗基羅深感喪失庇護，返回父親家中。他繼續創作，並完成了一件大理石雕刻作品《赫拉克勒斯（Hercules）》，這座四臂高的雕像長期安置於斯特羅齊宮（Palazzo Strozzi），後來在佛羅倫斯圍城期間被送往法國，成為國王弗朗索瓦一世的收藏品。這些作品進一步鞏固了他在藝術界的聲譽。
此時，**皮耶羅·德·美第奇（Piero de’ Medici）**繼承了其父的財產，並多次邀請米開朗基羅參與藝術相關的事務，例如鑑賞古董和珠寶。有一年冬天，佛羅倫斯下了大雪，皮耶羅讓米開朗基羅在庭院中雕刻了一座雪雕，據說這座作品美不勝收，令人讚嘆不已。
然而，隨著美第奇家族因統治不善而被逐出佛羅倫斯，米開朗基羅出於對未來的擔憂，選擇離開佛羅倫斯。他先是前往威尼斯，但因無法找到謀生之道，又轉往博洛尼亞。然而，在博洛尼亞城門入境時，他因未記得入城口令而被罰款，陷入窘境。幸運的是，他遇到博洛尼亞執政官之一的喬瓦尼·法蘭切斯科·阿爾多夫蘭迪（Giovan Francesco Aldovrandi），後者對他伸出援手，並邀請他留在家中長達一年。
在阿爾多夫蘭迪的資助下，米開朗基羅創作了**聖多明我之墓（Tomb of St. Dominic）**中的兩尊雕像——**聖佩特羅尼奧（St. Petronio）**與一位拿著燭台的天使，這兩件作品展現了他卓越的雕刻技藝，並獲得了三十杜卡特的酬勞。阿爾多夫蘭迪對米開朗基羅的才華深感敬佩，特別喜歡聽他以托斯卡納口音誦讀但丁、彼特拉克及薄伽丘的作品。
儘管博洛尼亞的生活平靜且充滿學術氛圍，米開朗基羅仍感覺自己在浪費時間，於是選擇返回佛羅倫斯。他隨即為洛倫佐·德·美第奇的親屬創作了聖若翰洗者（St. John the Baptist）雕像，以及一件仿古的《沉睡的丘比特（Sleeping Cupid）》雕塑。這件作品後來被暗中作舊，並以高價賣給羅馬的聖喬治樞機（Cardinal San Giorgio），引發了爭議，但也為米開朗基羅帶來更多名聲。
由於《沉睡的丘比特》事件，他被聖喬治樞機邀請至羅馬，開始了新的創作旅程。此時，米開朗基羅為另一位樞機**雅各布·加利（Jacopo Galli）**創作了兩件重要作品：酒神巴克斯（Bacchus）和丘比特（Cupid）。其中，酒神雕像以其兼具男性的纖細與女性的圓潤特質而著稱，顯示了雕刻技藝的極致。
此後，他為羅漢樞機（Cardinal de Rohan）創作了一件著名的大理石雕塑作品——聖殤（Pietà）。這件作品至今珍藏於聖彼得大教堂（St. Peter’s Basilica），被視為米開朗基羅早期雕塑生涯中的巔峰之作。該作品呈現了聖母懷抱耶穌遺體的場景，其細膩的細節與情感表達被認為是雕塑藝術的奇蹟。
此作品完成後，米開朗基羅的名聲迅速傳播開來，使他在義大利藝術界的地位更加鞏固。這些經歷標誌著他藝術生涯的重要里程碑，為他日後的宏偉創作奠定了基礎。
米開朗基羅的偉大雕塑《大衛》
米開朗基羅回到佛羅倫斯後，正值**皮耶羅·索德里尼（Piero Soderini）擔任佛羅倫斯的護民官，他計劃利用一塊被棄置多年的巨大大理石塊創作一件公共雕塑。這塊大理石曾由另一位雕塑家西蒙·達·菲耶索萊（Simone da Fiesole）**嘗試雕刻，但因處理不當，導致其外形嚴重受損。由於此石料極其龐大且殘破，無人願意接手，但米開朗基羅決定接受挑戰。他仔細測量後，設計出一尊以《大衛》為主題的雕像，並巧妙地將設計融入大理石的限制之中。
米開朗基羅在**聖母百花大教堂（Santa Maria del Fiore）**的工作坊內，搭建了木質與磚石結構的圍欄，避免其他人打擾。他以無與倫比的專注力，日以繼夜地雕刻，最終完成了這件令人驚嘆的作品——一尊高達九腕尺的《大衛》雕像。這尊雕像呈現了一位年輕勇敢的牧羊人，手持投石器，準備迎戰巨人歌利亞。他的姿態充滿自信，肌肉線條極其精緻，顯示出米開朗基羅對人體結構的深刻理解。
雕像完成後，如何將這麼龐大的作品從工作坊運送到佛羅倫斯的**領主廣場（Piazza della Signoria）成為一個巨大的挑戰。於是，建築師朱利亞諾·達·聖加洛（Giuliano da Sangallo）和他的兄弟安東尼奧（Antonio）**設計了一個特製的木框架，將雕像懸吊起來，並用滑輪和平坦的木樑將其緩緩運送到目的地。他們還設計了一個滑結繩索系統，能在承重增加時自動緊縮，這一設計被認為是工程學上的傑作。
當《大衛》被安置在廣場時，護民官索德里尼在欣賞雕像時曾指出大衛的鼻子似乎太大。米開朗基羅聽到後，立即爬上腳手架，用鑿子假裝進行修改，同時撒下石粉模仿雕刻過程，但實際上並未改動鼻子。當索德里尼再次觀看時，誇讚鼻子的改動使雕像更加生動，而米開朗基羅則暗自發笑。
《大衛》雕像揭幕後，無論是古代還是現代的雕塑作品中，都鮮有能與之匹敵的例子。雕像的比例、姿態、肌肉紋理以及整體的設計與工藝被認為是人類雕刻史上的巔峰之作。當時的藝術評論家認為，無論是羅馬的馬福里奧（Marforio）、貝爾維德雷的尼羅河和台伯河（Tiber and Nile），還是蒙特卡瓦洛的巨人雕像（Giants of Monte Cavallo），都無法與《大衛》相比。
米開朗基羅憑藉這一作品奠定了他在雕塑藝術中的不朽地位，也因此獲得了四百金幣的報酬。這尊雕像成為佛羅倫斯的象徵，傳遞著勇氣與正義的精神，並激勵著無數後來的藝術家與觀眾。
米開朗基羅的競技場：比薩之戰的卡通畫
在佛羅倫斯，護民官**皮耶羅·索德里尼（Piero Soderini）對米開朗基羅的才華深感讚賞，於是邀請他與達文西（Leonardo da Vinci）一起參與佛羅倫斯市議會大廳壁畫的創作。達文西負責描繪《安吉亞里的戰役（Battle of Anghiari）》，而米開朗基羅則受命描繪《比薩之戰（Battle of Pisa）》。米開朗基羅在聖奧諾弗里奧染坊醫院（Hospital of the Dyers at S. Onofrio）**的一間房間內秘密工作，創作了他一生中最為人稱道的巨幅卡通草圖。
這幅卡通以阿爾諾河（Arno River）中的士兵為主題，描繪他們在炎熱的夏日中戲水，突然聽到敵軍進攻的警報後，慌亂地穿戴盔甲、準備應戰的情景。這幅畫充滿了動感與戲劇性：士兵們有的匆忙地穿上護甲，有的正在繫緊盔甲的帶子，還有的已經騎馬作戰。其中一位老兵頭戴常春藤花環，坐在地上試圖穿上濕漉漉的長襪，他的表情因焦慮和用力過猛而扭曲，連每一條肌肉和筋腱的細節都清晰可見。這種栩栩如生的描繪展現了米開朗基羅對人體結構的非凡掌握。
卡通中還有鼓手、奔跑的士兵以及其他複雜的場景，他們的動作和姿態經過精心設計，顯示了米開朗基羅高超的構圖能力。許多角色以不同的方式呈現：有些以木炭勾勒，有些用筆描繪，還有一些經過鉛白高光處理。這種多樣化的技法不僅展示了他的技巧，也表明了他對構圖和光影的深刻理解。
當這幅卡通完成後，曾被展示於教皇廳（Sala del Papa），引發藝術界的極大轟動。無數藝術家，包括拉斐爾（Raphael）、安德烈亞·德爾·薩托（Andrea del Sarto）、**弗朗西亞比奧（Franciabigio）和珀里諾·德爾·瓦加（Perino del Vaga）**等，都曾臨摹這幅作品，從中學習技法。這幅卡通成為佛羅倫斯藝術學校的典範，對後世影響深遠。
然而，不幸的是，這幅舉世無雙的卡通因疏於保護而在混亂中被分割成數片並散佈各地。據說其中一些碎片被收藏於曼托瓦的**烏貝托·斯特羅齊（Uberto Strozzi）**家中，至今仍被珍視。這些殘片仍然能讓人感受到米開朗基羅作品的神聖與非凡之處。
儘管這幅卡通如今已無法完整呈現，它的影響力卻超越時代，成為米開朗基羅藝術生涯中一個重要的里程碑，也見證了佛羅倫斯文藝復興時期藝術的巔峰成就。
米開朗基羅的羅馬時期：聖彼得大教堂與聖殤雕像
1503年，教宗**亞歷山大六世（Alexander VI）去世，新教宗儒略二世（Julius II）**即位。當時年僅29歲的米開朗基羅，憑藉其在《大衛》雕像與《比薩之戰》卡通中的傑出表現，聲名遠揚。他被儒略二世召至羅馬，委任創作一座宏偉的陵墓。為了完成這一壯舉，米開朗基羅設計了一座集雕塑、建築與裝飾藝術於一體的陵墓，其規模之宏大與細節之精美，超越了任何古代或帝國的陵寢。
為準備陵墓的建材，他親自前往卡拉拉（Carrara）大理石採石場，花了八個月時間挑選石料，並將其運送至羅馬。在聖彼得廣場，他設置了一個專門的工作室，並修建了一座橋樑直通教宗的走廊，以便教宗能隨時觀看他的創作過程。然而，這段與教宗的緊密合作關係也引起了其他藝術家們的忌妒，給米開朗基羅帶來了不少困擾。
在這段期間，他還為法國樞機主教**羅昂樞機（Cardinal de Rohan）**創作了著名的大理石雕塑作品——聖殤（Pietà），這是米開朗基羅雕刻生涯中的一個重要里程碑。這件作品描繪聖母瑪利亞懷抱耶穌遺體的場景，其細膩的雕刻技術與深刻的情感表達被視為無與倫比的藝術典範。
《聖殤》中的耶穌遺體展現出完美的肌肉結構、血管紋理與骨骼框架，每一處細節都經過精心雕刻，使雕像宛如真實的遺體。聖母瑪利亞的表情充滿憐憫與痛楚，但卻帶著一種超然的平靜，其服飾的摺痕與光影效果更是達到了技藝的極致。這件作品充分展現了米開朗基羅對人體結構的深刻理解，以及他在雕塑技術上的非凡造詣。
儘管作品完成後廣受讚譽，米開朗基羅仍因一件小事感到不滿。有一次，他聽到一些來自倫巴第的觀眾在欣賞雕像時，將此作品誤認為出自米蘭的某位雕刻家之手。為此，他深夜悄悄地在聖母的衣帶上刻下了自己的名字，這是他唯一一件帶有簽名的作品。
這件《聖殤》至今珍藏於聖彼得大教堂（St. Peter’s Basilica），成為藝術史上的經典之作。它的成功不僅鞏固了米開朗基羅在藝術界的地位，也為他贏得了無數讚譽，並為日後的偉大創作奠定了基礎。儘管此後他面臨眾多挑戰，但《聖殤》的完成標誌著他作為文藝復興時期最傑出藝術家的全盛時期的開端。
米開朗基羅與大衛雕像的創作：奇蹟般的復甦
當米開朗基羅返回佛羅倫斯時，他得知一塊巨大的大理石塊長期被棄置在**聖母百花大教堂（Santa Maria del Fiore）的工作坊內。這塊大理石曾被一位名叫西蒙·達·菲耶索萊（Simone da Fiesole）的雕刻家使用，但由於技術不精，導致石塊中間被削出一個洞，整塊石料被認為無法再利用。然而，米開朗基羅看到其中的潛力，向當時的護民官皮耶羅·索德里尼（Piero Soderini）**提出申請，希望能接手這塊石料。
米開朗基羅仔細測量了石塊的尺寸和瑕疵，設計了一個以《大衛》為主題的雕像。他的構思旨在展示年輕的大衛手持投石器、準備迎戰巨人歌利亞的形象，這是一個象徵勇氣與信仰的完美主題。米開朗基羅在聖母百花大教堂的工作坊內搭建了一個木製圍欄，隱秘地進行創作。他全神貫注地工作，日夜不停，經過數月的努力，最終完成了這件雕刻史上的巔峰之作。
這尊大衛雕像高約五米，體現了人體解剖學的精妙結合與完美比例。他的姿態自然、力量十足，面部表情充滿了決心與冷靜，手中的投石器隱喻著智慧的勝利。大衛雕像的每一處細節都展現了米開朗基羅對雕塑技術的深刻理解，特別是肌肉線條與四肢的動態和諧，讓整座雕像看起來既堅定又優雅。
然而，如何將這麼巨大的雕像從工作坊運送到**領主廣場（Piazza della Signoria）成為一個挑戰。為此，建築師朱利亞諾·達·聖加洛（Giuliano da Sangallo）與安東尼奧（Antonio）**兄弟設計了一個特製的木架，並利用滑輪系統和木樑將雕像平穩地運送到廣場。運送過程歷時數日，吸引了眾多市民的圍觀。
雕像完成安置後，皮耶羅·索德里尼在欣賞時提到大衛的鼻子似乎太大。米開朗基羅為避免爭議，爬上腳手架，假裝用鑿子修改鼻子，實際上只是撒下少量石粉以示雕刻的假象。當索德里尼再次觀看時，他滿意地說：「現在更好看了，這樣雕像更有生命力。」
大衛雕像揭幕後，迅速成為佛羅倫斯的象徵，表達了自由與正義的理念。無論在比例、姿態還是技術細節上，這尊雕像都達到了無與倫比的高度，被認為超越了古代與現代所有的雕塑作品。評論家與歷史學家一致認為，米開朗基羅透過這一作品重塑了雕塑藝術的標準，並以此確立了他在文藝復興時期無可取代的地位。
米開朗基羅的《大衛》：從遺棄的大理石到不朽的傑作
在1501年，佛羅倫斯的**聖母百花大教堂（Santa Maria del Fiore）的管理者決定處理一塊被遺棄多年的巨大大理石塊。這塊石料原本由雕刻家西蒙·達·菲耶索萊（Simone da Fiesole）**嘗試雕刻，但由於處理不當，石塊已被削損且變形。多位藝術家曾試圖繼續這塊石料的雕刻，但最終都放棄，認為它毫無價值。這時，年僅26歲的米開朗基羅提出，他願意接手這一挑戰。
米開朗基羅仔細檢查了石塊的狀態，測量每一處缺陷，並設計出一個大膽的構思：以《大衛與歌利亞》的故事為主題，雕刻出一尊展現大衛在擊敗巨人之前充滿決心的形象。他的設計以年輕的裸體大衛為中心，展現他手持投石器的姿態，象徵智慧戰勝蠻力。
他獲得了教堂的批准後，開始在一個特別搭建的木框內進行雕刻工作，並將整個過程完全保密。他日以繼夜地工作，運用了高超的雕刻技術，最大限度地利用了大理石的每一寸可用部分，將這塊本被認為毫無價值的石料轉化為藝術史上的奇蹟。
完成的雕像高達5.17米，展現了大衛年輕而強壯的身體，肌肉線條精確自然，表情堅毅沉著。他的姿態充滿張力，左腿輕輕彎曲，身體微微旋轉，準備迎戰巨人歌利亞。這一設計傳達了無畏與信心，同時展現了文藝復興對人類身體美的極致追求。
如何將這尊巨大的雕像運送到**領主廣場（Piazza della Signoria）成為一個技術挑戰。為此，當時著名的建築師朱利亞諾·達·聖加洛（Giuliano da Sangallo）**設計了一套巧妙的運輸系統，利用木製框架和滑輪將雕像穩定地運輸到目的地。這一過程歷時多日，吸引了眾多市民的圍觀與贊嘆。
當雕像安置於領主廣場時，護民官**皮耶羅·索德里尼（Piero Soderini）**提出雕像的鼻子似乎太大。米開朗基羅為了不與其爭辯，爬上腳手架，假裝用鑿子修改鼻子，實際上只是撒下一些石粉。當索德里尼再次檢視時，他滿意地說：「現在看起來好多了！」
這尊《大衛》雕像自揭幕以來，立即成為佛羅倫斯的象徵。它不僅是勇氣與智慧的化身，更是文藝復興藝術的巔峰之作。無論是人體解剖的準確性、姿態的自然流暢，還是雕刻技術的細膩精緻，這一作品都讓後世的雕塑家望塵莫及。
《大衛》的完成確立了米開朗基羅作為雕塑大師的地位，也標誌著文藝復興對人類精神與身體之美的最高頌揚。它成為佛羅倫斯城的驕傲，並繼續激勵著無數藝術家與觀賞者。
米開朗基羅的早期成就與《聖殤》雕像的誕生
1503年，羅馬迎來了新教宗儒略二世（Julius II）的即位，這位熱愛藝術的教宗對米開朗基羅的名聲早有耳聞，特地召喚他前往羅馬進行創作。在這個過渡時期，米開朗基羅創作了他早期最重要的作品之一——《聖殤》（Pietà），這件作品成為他在雕塑界立足的重要基石。
《聖殤》是一尊大理石雕像，現存於羅馬的聖彼得大教堂（St. Peter’s Basilica）。這件作品以聖母瑪利亞抱著耶穌的遺體為主題，描繪了基督受難後的悲劇瞬間。米開朗基羅以卓越的技巧和深刻的情感表現力，將石料變成了充滿生命力的藝術傑作。
雕像中，聖母瑪利亞的面容溫柔而寧靜，帶著悲傷卻又超然的神聖氣質。她的面容顯得年輕而純潔，這一設計引起了一些人的疑問，認為聖母看起來過於年輕。然而，米開朗基羅認為，聖母的純潔與無暇使她保持永恆的青春，這正是她神聖特質的體現。耶穌的遺體則以無比精細的解剖學技巧展現，從肌肉的紋理到關節的細節，每一處都逼真得令人讚嘆。
作品的另一個亮點是聖母的衣紋。大理石被雕刻得如同柔軟的布料一般，層層摺疊形成自然的光影效果，增添了雕像的深度與真實感。整體構圖流暢自然，展示了米開朗基羅對人體美學與雕刻技藝的深刻理解。
這件作品完成後，迅速贏得了廣泛的讚譽。然而，一次偶然的事件讓米開朗基羅決定在作品上留下自己的名字。有一天，他聽到一些來自倫巴第的觀眾將這件雕像誤認為另一位雕刻家的作品。為了證明這件作品的真正創作者，他在聖母的衣帶上刻下了「米開朗基羅·波那羅蒂·佛羅倫斯人製作」的簽名。這是他唯一一件帶有簽名的作品。
《聖殤》的成功使米開朗基羅在藝術界的地位迅速提升，並吸引了更多來自羅馬與其他地區的委託。這件作品不僅是米開朗基羅雕刻生涯的重要里程碑，也是文藝復興時期雕塑藝術的巔峰之作。它深刻體現了文藝復興對人性之美與神性之間的探索，成為世人敬仰的經典之作。
米開朗基羅與大衛雕像的創作奇蹟
1501年，米開朗基羅接受佛羅倫斯聖母百花大教堂（Santa Maria del Fiore）委託，將一塊被棄置多年的大理石變成一尊象徵力量與勇氣的雕像。這塊大理石因曾被其他雕刻師嘗試處理而變形，多數人認為已無法使用。然而，米開朗基羅以他的遠見與技巧，將這塊看似無用的石料轉化為人類藝術史上的不朽傑作。
他決定以《大衛》為主題，描繪這位少年英雄在與巨人歌利亞對決前的瞬間。不同於傳統描繪戰後勝利的姿態，米開朗基羅選擇展示大衛冷靜而自信的神情，捕捉戰鬥前的緊張與決心。這一選擇不僅表現了勇氣，更突出了智慧與計謀的重要性。
雕像的創作過程極其嚴謹。米開朗基羅在工作坊內搭建了一個封閉的木製結構，確保在雕刻完成前無人能看到。他以高超的技藝，細緻地雕刻每一個細節，從肌肉的張力到表情的微妙變化，展現了人體結構的美感。大衛的姿態略微扭轉，左腿微曲，右手持著投石器，表現出一種蓄勢待發的動感。
當雕像完成後，如何將這尊重達6噸、高達5.17米的雕像運至領主廣場（Piazza della Signoria）成為一大挑戰。當地的建築師朱利亞諾·達·聖加洛（Giuliano da Sangallo）與其兄弟設計了一個特製木框和滑輪系統，花費數日才將雕像安全運抵目的地。
雕像揭幕後，迅速成為佛羅倫斯的象徵，其技術與美學成就震撼了整個藝術界。《大衛》以其完美的比例、流暢的線條及生動的表情，成為文藝復興雕塑藝術的巔峰之作。不僅如此，它也代表了佛羅倫斯共和國的精神，象徵著智慧與力量戰勝暴力與壓迫。
《大衛》的完成使米開朗基羅的名聲達到頂峰，確立了他作為文藝復興時期最偉大藝術家的地位。這尊雕像至今仍矗立於佛羅倫斯，吸引著全球的藝術愛好者，見證著人類創造力與美的極致。
米開朗基羅的《大衛》：從荒廢大理石到巔峰藝術
1501年，米開朗基羅接手了一項幾乎被所有人認為無法完成的任務——將一塊殘破的巨型大理石雕刻成一件傑作。這塊石料原本是為佛羅倫斯**聖母百花大教堂（Santa Maria del Fiore）的一個雕塑項目準備的，卻因先前的雕刻師無法處理而被廢棄多年。當時的護民官皮耶羅·索德里尼（Piero Soderini）**希望將其重新利用，而米開朗基羅勇敢地接受了這一挑戰。
創作過程
米開朗基羅仔細檢查了這塊高達9腕尺的大理石，測量其缺陷，並構思出一個創新的設計：雕刻《大衛》，展現他在對抗巨人歌利亞之前的瞬間。與傳統描繪戰後勝利的姿態不同，米開朗基羅選擇描繪戰前的張力，捕捉大衛冷靜、自信且充滿力量的神情。
為了保證工作的專注與隱密，他在聖母百花大教堂的工作坊內搭建了一個木製圍欄，將整個雕刻過程隔離。他以驚人的耐心和技巧，將每一寸大理石精雕細琢，將肌肉的張力、四肢的比例和面部的表情展現得栩栩如生。大衛的姿態微微扭轉，身體的動態流暢自然，右手握著投石器，左手隱藏一塊石頭，準備迎戰的神情充滿了緊張的力量。
運輸與安置
完成雕像後，如何將這尊重達6噸、高達5.17米的巨型雕像從工作坊運送至**領主廣場（Piazza della Signoria）成為一個挑戰。當時著名的建築師朱利亞諾·達·聖加洛（Giuliano da Sangallo）**設計了一個特製木框和滑輪系統，並鋪設木樑作為基座。在市民的圍觀下，運輸過程歷時數天，最終將雕像成功運抵目的地。
作品揭幕
雕像揭幕後，大衛的形象立即成為佛羅倫斯的象徵，傳遞著智慧戰勝蠻力的精神，並象徵著佛羅倫斯共和國抵禦外敵的勇氣與力量。其完美的解剖比例、流暢的線條以及栩栩如生的表情震驚了整個藝術界。《大衛》不僅成為文藝復興時期雕塑藝術的巔峰之作，也重新定義了人類對美與力量的詮釋。
評價與影響
《大衛》的成功讓米開朗基羅的聲譽達到頂峰，鞏固了他作為文藝復興時期最偉大藝術家的地位。雕像的藝術成就至今無人能及，其影響力不僅限於雕塑領域，更激勵了無數藝術家在各自的領域追求卓越。這尊雕像已成為佛羅倫斯的永恆象徵，也是人類文化遺產的重要一部分。
米開朗基羅的《大衛》雕像：人類藝術的巔峰
1501年，米開朗基羅接受了一個幾乎不可能完成的挑戰：將一塊曾被遺棄的大理石雕刻成一尊象徵佛羅倫斯精神的傑作。這塊大理石本來計劃用於聖母百花大教堂（Santa Maria del Fiore），但因尺寸龐大且有瑕疵，數位藝術家都認為難以利用。然而，年僅26歲的米開朗基羅接下了這項艱鉅的任務。
從構想到實踐
米開朗基羅以《大衛與歌利亞》的聖經故事為靈感，但他選擇描繪大衛在戰鬥前的瞬間，而非傳統的勝利時刻。大衛的形象展現出冷靜、自信與蓄勢待發的力量。他的設計捕捉了戰前的緊張氣氛，象徵智慧與勇氣的結合。
為了應對大理石的瑕疵，他在工作坊內搭建了一個木製圍欄，確保創作過程中的隱秘性。他的雕刻工作細緻入微，從肌肉的張力到面部的神情，無不顯示對人體結構的深刻理解。大衛的姿態微微扭轉，左腿承重，右手握著投石器，展現了一種蓄勢待發的動態。
運輸與安置
完成後的雕像高達5.17米，重約6噸，如何將這件巨型雕塑運送至**領主廣場（Piazza della Signoria）是一項巨大的挑戰。當地著名建築師朱利亞諾·達·聖加洛（Giuliano da Sangallo）**設計了一套特殊的滑輪系統和運輸架，並鋪設木樑作為運輸基座。整個運輸過程歷時數日，吸引了大批市民圍觀，最終順利將雕像安置於廣場。
《大衛》的藝術成就
這尊雕像揭幕後，立即成為佛羅倫斯的象徵。大衛的形象傳遞了智慧戰勝蠻力的理念，並象徵著佛羅倫斯共和國抵抗外敵的決心。雕像的解剖比例完美無缺，肌肉與骨骼的刻畫細膩逼真，姿態的動態流暢自然，整體表現了文藝復興對人體美的極致追求。
評價與影響
《大衛》雕像被認為是文藝復興時期雕塑藝術的巔峰之作。它的成功確立了米開朗基羅作為時代最偉大藝術家的地位，並成為藝術界的重要里程碑。雕像的影響力超越時代，不僅激勵了無數後來的藝術家，也讓佛羅倫斯成為全球藝術與文化的中心之一。
《大衛》至今仍矗立於佛羅倫斯，象徵著人類智慧、勇氣與美的結合，並見證著米開朗基羅的天才與對藝術極致的追求。這件作品不僅是佛羅倫斯的驕傲，更是全人類文化遺產的重要瑰寶。
米開朗基羅的《大衛》：佛羅倫斯的象徵
1501年，佛羅倫斯的**聖母百花大教堂（Santa Maria del Fiore）**委託米開朗基羅處理一塊曾被遺棄的大理石塊。這塊石料原計劃雕刻成一尊巨像，但因為其他雕刻家技藝不足而被擱置多年。這塊高達5.17米的大理石已有部分損壞，形狀不規則，多數藝術家認為無法再利用。然而，米開朗基羅接受了挑戰，並將其轉化為藝術史上最偉大的雕像之一——《大衛》。
創作過程
米開朗基羅以《聖經》中《大衛與歌利亞》的故事為靈感，但他沒有選擇描繪戰後的勝利，而是捕捉大衛在對戰前的瞬間。雕像中的大衛手持投石器，目光堅毅，身體略微扭轉，呈現出一種蓄勢待發的動感。這一設計不僅表現了力量與美，更象徵智慧與勇氣。
由於石料本身的缺陷，米開朗基羅需要極高的技術來將其雕刻成形。他將每一寸大理石都充分利用，並採用精密的解剖學知識來刻畫大衛的肌肉結構與動態。他的創作過程完全封閉，直到雕像完成，才向世人揭開面紗。
運輸與安置
完成後的《大衛》雕像高達5.17米，重達6噸，運輸過程極為複雜。當時的建築師朱利亞諾·達·聖加洛（Giuliano da Sangallo）設計了一個特製的滑輪和木架系統，並鋪設木樑作為基座。運輸過程歷時數日，吸引了大批市民圍觀，最終成功將雕像安置於佛羅倫斯的領主廣場（Piazza della Signoria）。
《大衛》的藝術成就
《大衛》雕像的揭幕立即震撼了整個佛羅倫斯。這尊雕像不僅是文藝復興時期人體美學的巔峰表現，也是佛羅倫斯共和國的象徵。它展現了大衛的決心與自信，代表著智慧戰勝蠻力，象徵佛羅倫斯人民面對外敵的堅韌與勇氣。
雕像的解剖比例完美無缺，肌肉線條自然流暢，姿態充滿力量與動感。從技術到藝術表現，這件作品都超越了古今任何一位雕塑家的創作，成為不朽的經典。
影響與意義
《大衛》的成功確立了米開朗基羅作為文藝復興時期最偉大藝術家的地位，也為佛羅倫斯贏得了「藝術之城」的聲譽。這件作品不僅是藝術史上的里程碑，也是佛羅倫斯自由與智慧的象徵。
至今，《大衛》仍然是全球藝術愛好者的朝聖之地，其完美的比例與深刻的象徵意義讓人讚嘆不已。這尊雕像不僅代表了文藝復興的精神，更象徵了人類對美與卓越的無限追求。
《西斯廷教堂天頂畫》的創作與挑戰
隨後，米開朗基羅受教皇尤利烏斯二世（Pope Julius II）委託創作西斯廷教堂的天頂畫。然而，這項任務最初是由他的對手布拉曼特（Bramante）提議的，目的是轉移米開朗基羅在雕塑領域的專注，試圖讓他在壁畫創作中失敗。
米開朗基羅對此項挑戰感到不安，因為他認為自己缺乏壁畫創作的經驗。他甚至提議讓**拉斐爾（Raffaello）**來完成該項工作，但教皇堅持由米開朗基羅執筆。最終，米開朗基羅接受了這一任務，並親自設計了腳手架以解決施工問題。
創作過程與技術挑戰 米開朗基羅投入巨大的努力繪製了包含《創世記》和《諾亞方舟》等場景的天頂畫。他描繪了創世神話中關鍵的場景，例如《上帝創造亞當》，其中上帝的形象以群天使托舉，手指輕輕觸向亞當，象徵生命的賦予。這一畫面因其人物動態與細節的完美而成為藝術史上的經典。
然而，在創作過程中，他必須長時間仰臥作畫，這對他的身體造成了極大負擔，以至於在工程完成後，他的視力一度受到嚴重影響。此外，由於使用了含水量高的石灰混合料，牆壁上出現了白霜，但經專家指導後問題得以解決。
公開與影響 天頂畫的第一部分於**諸聖節（All Saints' Day）**揭幕，全城震撼。這些作品不僅顯示了米開朗基羅卓越的技藝，也使拉斐爾改變了自己的繪畫風格，受到啟發後在其作品《和平教堂》（Pace）的壁畫中融入了米開朗基羅的創作元素。
最終，整個天頂畫耗時約20個月完成。儘管教皇曾施壓要求他加快進度，但米開朗基羅仍盡全力確保每一處細節的完美。這項作品成為文藝復興時期繪畫藝術的巔峰，其創意、構圖與表現力至今仍無可比擬。
米開朗基羅的《大衛》雕像與西斯廷教堂天頂畫展示了他在雕塑與繪畫領域的非凡天賦與堅韌精神。他的作品不僅是文藝復興的象徵，更啟迪了後世無數藝術家，奠定了其在藝術史上不可撼動的地位。
米開朗基羅的葬禮儀式與榮耀紀念
裝飾與佈置
米開朗基羅的葬禮以極其隆重的儀式進行，整個場景充滿藝術與詩意的表現，展示出對這位偉大藝術家的無限敬意。在教堂中設置了一座模仿羅馬**奧古斯都陵墓（Mausoleum of Augustus）**的裝飾性靈柩，呈矩形結構，也有人認為它更類似於塞維魯的七層樓（Septizonium of Severus）。靈柩共分三層，最底層放置象徵河流的雕塑，中層排列成對的雕像，頂層則是單獨的雕像，展示出藝術的精湛工藝。
頂層中央設置了一座高達九腕尺（約五米）的金字塔，基座上刻有「SIC ARS EXTOLLITUR ARTE」（藝術因藝術而提升）的字樣。在金字塔頂端，一座象徵「榮譽」（Fame）的雕像手持三口喇叭，意寓米開朗基羅的聲名將永傳四海。這一雕像由扎諾比·拉斯特里卡蒂（Zanobi Lastricati）所創，他同時擔任此次葬禮整體籌備工作的總負責人。
壁畫與藝術表現
教堂內牆面覆蓋黑色布幔，每處壁龕和柱間均有專門創作的繪畫裝飾，展現出豐富的藝術構思與工藝。例如：
1. 畫廊中的詩意描繪 在一幅由亞歷山德羅·阿洛里（Alessandro Allori）創作的畫作中，描繪了米開朗基羅抵達極樂世界的場景。畫中，他被右邊的古代雕塑家與畫家歡迎，包括普拉克西特列斯（Praxiteles）、阿佩萊斯（Apelles）等，每位人物均有象徵其身份的標誌；左側則是自喬托（Giotto）起的文藝復興藝術家。畫下寫有詩句：「TUTTI L’AMMIRAN, TUTTI ONOR GLI FANNO」（所有人都讚美他，所有人都尊敬他）。
2. 少年與藝術的致敬 巴蒂斯塔·尼爾（Battista Neri）創作的畫作描繪了米開朗基羅指導藝術學生的場景，學生們將自己的作品如畫作、雕塑和模型呈獻給他，象徵對其藝術造詣的景仰。
3. 歷史事件的再現 其他畫作中記錄了米開朗基羅與教皇尤利烏斯二世的會晤，以及他在威尼斯期間受到當地統治者款待的情景。這些畫作均以高超的技藝表現人物的生動表情與動態，展現了對米開朗基羅的尊敬。
教堂內的雕塑與標誌
在葬禮儀式中，除了壁畫，還有許多雕塑和標誌物點綴教堂內外。例如，地球儀上長出斷裂的百合花象徵了米開朗基羅的偉大生命與藝術成就不幸被命運中斷；另一象徵「永恆」的雕像踩踏著「死亡」，以表明米開朗基羅的聲譽將超越時間與死亡的界限。
葬禮儀式與紀念活動
葬禮當日，整個教堂燈火輝煌，眾多佛羅倫斯貴族、學者、藝術家參加了盛大的追思彌撒。禮儀結束後，著名學者瓦爾基（Benedetto Varchi）在銅製講壇上發表了讚頌米開朗基羅的演說，他稱頌米開朗基羅的藝術成就，並強調他在雕塑、繪畫與建築三大藝術領域中的無與倫比地位。
此外，為了紀念米開朗基羅，當局特意將靈柩及相關裝飾物保留數週，讓更多市民與外地來賓能前來瞻仰。
永恆的紀念
最終，根據米開朗基羅的遺願，他被安葬於佛羅倫斯的聖十字教堂（Santa Croce），其墳墓由喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari）設計，包含三尊代表「繪畫」、「雕塑」與「建築」的雕像，分別由三位傑出雕塑家完成。這些作品展現了米開朗基羅在三大藝術領域的至高榮耀，同時也彰顯出佛羅倫斯對這位天才藝術家的無限敬意。
這場葬禮不僅是一場追悼，更是一場向藝術與人類成就致敬的盛會，象徵了米開朗基羅在藝術史上的永恆地位。
米開朗基羅 by Romain Rolland
米開朗基羅的一生是展現偉人如何影響時代的最顯著範例之一。他誕生於十五世紀下半葉，正值基爾蘭達奧（Ghirlandajo）與布拉曼特（Bramante）的藝術帶給義大利一種祥和的氛圍。當時，佛羅倫斯的雕塑在羅塞利諾（Rossellino）、迪西德里奧（Disiderio）、米諾·達菲索萊（Mino da Fiesole）、阿戈斯蒂諾·迪杜喬（Agostino di Duccio）、貝內代托·達馬亞諾（Benedetto da Maiano）和安德烈亞·桑索維諾（Andrea Sansovino）的精緻藝術中顯得優雅而纖細。然而，米開朗基羅如同一場雷暴，將這種過度裝飾的天空劃破。他的出現，無疑源於義大利那段知識與情感極度緊張的時期，並導致薩沃納羅拉（Savonarola）革命。
米開朗基羅是前所未見的。他如旋風般橫掃而過，而在他身後，洛倫佐·德·麥迪奇（Lorenzo de’ Medici）與波提且利（Botticelli）的輝煌與感官佛羅倫斯永遠不復存在。那種優雅而精緻的生活與夢想、分析精神、貴族氣息和宮廷詩意，全被他一舉摧毀。即使他離世許久，他狂野的精神仍讓藝術世界餘波蕩漾。
米開朗基羅的影響無所不在：繪畫、雕塑、建築甚至詩歌。他將自己的力量與理想主義注入其中。他的每件偉大作品——《大衛像》、《比薩戰爭圖稿》、《西斯廷禮拜堂天頂畫》、《最後的審判》以及聖彼得大教堂——都深深影響著幾代藝術家，甚至奴役了他們。每件作品都散發著專橫的力量，而這種力量主要來自於米開朗基羅個人的強大人格和他近乎一世紀的漫長生命。
要真正了解他的作品，必須將其與他的一生緊密聯繫，因為每件作品都是其精神紀念碑的一部分。如果將他的天才拆解為不同的部分，則是對他的侮辱。因此，我們必須從源頭到終點，完整追蹤這條湍流的全貌，才能理解其不可思議的統一性。
第一章 童年與青年（1475–1505）
米開朗基羅於1475年3月6日出生於卡普雷塞（Caprese）地區的卡森蒂諾（Casentino），其家族是古老的布奧納羅蒂-西莫尼（Buonarroti-Simoni）家族，從十二世紀起便在佛羅倫斯的編年史中被提及。他的父親洛多維科（Lodovico di Lionardo Buonarroti-Simoni）當時是卡普雷塞與基烏西（Chiusi）的行政長官。他的母親弗朗切斯卡（Francesca di Neri di Miniato del Sera）在他六歲時去世，之後他的父親再娶了盧克蕾齊亞·烏巴爾迪尼（Lucrezia Ubaldini）。米開朗基羅有四個兄弟：比他大兩歲的利奧納多（Lionardo），以及分別生於1477年、1479年和1481年的布奧納羅托（Buonarroto）、喬萬·西莫尼（Giovan Simoni）和西吉斯蒙多（Sigismondo）。
他的養母是塞蒂尼亞諾（Settignano）一位石匠的妻子，後來他常半開玩笑地將自己的藝術志向歸因於自幼飲用的「石匠之乳」。他在佛羅倫斯的弗朗切斯科·達烏爾比諾（Francesco da Urbino）學校讀書，但他只專注於繪畫，忽視其他科目。因為這點，他激怒了父親和叔叔，他們經常對他施以嚴厲的懲罰，因為他們厭惡藝術這一職業，認為這是家族的恥辱。
然而，他父親的暴躁性格並未讓他堅持反對太久。1488年4月，在朋友弗朗切斯科·格拉納奇（Francesco Granacci）的建議下，米開朗基羅進入了多梅尼科與大衛·基爾蘭達奧（Domenico and David Ghirlandajo）的畫室。
基爾蘭達奧的畫室是當時佛羅倫斯最負盛名的工作室之一，而多梅尼科是一位勤奮的藝術家。他渴望用繪畫故事覆蓋佛羅倫斯的每一堵牆，並以簡單、祥和的心靈滿足於日常生活。他這位幸運的藝術家在四十四歲去世，留下了大量作品，展現了佛羅倫斯的宏偉與道德力量，成為引導米開朗基羅的最佳良師。
然而，基爾蘭達奧對米開朗基羅的直接影響有限，僅在羅浮宮與阿爾貝蒂納館的兩幅素描中有跡可循。即使如此，基爾蘭達奧的藝術精神與價值觀，無疑幫助塑造了米開朗基羅的力量表現，並抵消了當時波提且利（Botticelli）學派的神經質氣質。
第二章 米開朗基羅與尤利烏斯二世（1505–1513）
1505年3月，米開朗基羅應教宗尤利烏斯二世之召前往羅馬，這標誌著他人生中英勇時期的開始，以及持續四十年的尤利烏斯二世陵墓悲劇的開端。教宗與藝術家皆以驕傲和激烈的性格聞名，他們的合作關係非常契合，前提是雙方的理念不衝突。他們的思想充滿了宏偉的構想，友誼初期可謂計劃上的狂熱癲狂。
尤利烏斯二世對米開朗基羅提出的陵墓設計充滿熱情。這座陵墓計劃成為一座建築的山巒，包括超過四十座雕像，其中一些是巨型雕像，並搭配大量青銅浮雕。根據康迪維（Condivi）的描述，教宗對這設計非常滿意，立即派遣米開朗基羅前往卡拉拉（Carrara）採購所需的所有大理石（1505年4月）。米開朗基羅在卡拉拉山區停留了八個多月，與兩名僕人和一匹馬同行。他的熱情幾乎達到超人的程度，甚至夢想將整座山雕刻成藝術品。1505年12月，他返回羅馬，當時從卡拉拉運來的大理石已開始抵達並卸於拉里帕港（La Ripa），然後運至聖彼得廣場後方的聖凱瑟琳（S. Caterina）附近，這是米開朗基羅的住處。大理石的數量如此龐大，令教宗感到驚訝與喜悅。
然而，這份恩寵並未持久。尤利烏斯二世的性格和米開朗基羅一樣，充滿激情且善變。他的思想總是在不同的計劃間快速轉換。當他決定以重建聖彼得大教堂來獲得永恆的榮耀時，陵墓計劃便被擱置。他受到米開朗基羅的對手，如布拉曼特（Bramante）和拉斐爾（Raphael）的影響，轉向其他目標。米開朗基羅在1542年寫道：「所有我與教宗之間的衝突，都是布拉曼特與拉斐爾的陰謀。他們的嫉妒讓教宗放棄了在生前建造陵墓的計劃，他們試圖摧毀我。」布拉曼特不僅嫉妒米開朗基羅，還害怕他的專業知識會揭露自己的錯誤。
布拉曼特的成功與米開朗基羅的離開 1506年1月，尤利烏斯二世下令重建聖彼得大教堂，導致陵墓計劃被徹底放棄。米開朗基羅因挫敗感和經濟壓力而感到羞辱，他寫道：「當教宗改變主意，卡拉拉的大理石運到時，我不得不自掏腰包支付運輸費用……我的資金短缺，境況非常困窘。」當米開朗基羅試圖與教宗溝通繼續陵墓工程時，他卻被侍從粗暴地攆出。隨後，他憤怒地離開羅馬，返回佛羅倫斯。米開朗基羅的信件暗示，他擔心自己的生命受到布拉曼特威脅。
尤利烏斯二世的召回與和解 尤利烏斯二世對米開朗基羅的「叛逃」非常憤怒，多次致信佛羅倫斯政府要求其返回。然而，米開朗基羅在佛羅倫斯繼續自己的工作，包括《比薩戰爭圖稿》、佛羅倫斯大教堂的十二使徒雕像以及布魯日的聖母像。他拒絕返回羅馬，甚至考慮移居土耳其，接受蘇丹的邀請設計佩拉橋。最終，迫於壓力，他於1506年11月前往博洛尼亞與教宗和解。雖然教宗怒火未消，但還是原諒了他。
博洛尼亞的青銅雕像 為討好教宗，米開朗基羅接下了製作尤利烏斯二世青銅雕像的任務。儘管他抗議自己對青銅鑄造毫無經驗，仍在助手與工匠的協助下完成這件作品。經歷了15個月的艱辛與失敗，雕像於1508年2月安置於聖佩特羅尼奧（S. Petronio）教堂前。然而，僅僅四年後，該雕像被摧毀，青銅被鑄造成火炮。
西斯廷禮拜堂的天頂畫 返回羅馬後，尤利烏斯二世命令米開朗基羅繪製西斯廷禮拜堂的天頂畫，這項艱巨任務從1508年5月開始。他一開始試圖拒絕，甚至提議讓拉斐爾代替自己。然而，教宗的堅持迫使他接受挑戰。他拒絕布拉曼特設計的腳手架，改用自己的設計，並解雇了所有助手，獨自一人完成了整個工程。第一部分於1510年9月完成，整體工程於1512年10月竣工。
尤利烏斯二世之死 在米開朗基羅完成西斯廷禮拜堂的天頂畫後不久，尤利烏斯二世於1513年2月21日去世，這結束了他們之間的合作，但為米開朗基羅的藝術生涯奠定了堅實的基礎。
第三章 偉大計劃的失敗（1513–1534）
米開朗基羅在完成西斯廷禮拜堂的天頂畫後，重新投身於雕塑創作，並重拾他最在意的尤利烏斯二世的陵墓計劃。然而，這一計劃最終成為他藝術生涯中最艱難且最具挫折感的挑戰。
尤利烏斯二世在遺囑中指定紅衣主教達阿讓（Cardinal d’Agen）、萊昂納多·格羅西·德拉羅維雷（Lionardo Grossi della Rovere）及洛倫佐·普奇公證官（Lorenzo Pucci，後來成為聖誕四大殿紅衣主教）繼續完成陵墓工程。他要求陵墓規模縮小，然而執行人似乎未遵守這一請求。米開朗基羅在1524年提到，新教宗利奧十世（Leo X）在尤利烏斯去世後，決定擴大計劃，使陵墓比原設計更為宏大。1513年3月6日，米開朗基羅簽訂新合約，承諾在七年內完成陵墓，並在此期間不接任何其他重要工程。
新的陵墓設計包括32座大型雕像，計劃建於教堂牆面，整體設計雄偉壯觀。然而，這項計劃始終未能完全實現，米開朗基羅雖在接下來的三年間專注於此，卻因各種阻礙和干擾未能完成。儘管如此，這一時期的創作如《摩西像》（Moses）展現了他雕塑藝術的巔峰。這座雕像原計劃作為陵墓上層的六座巨像之一，最終成為整座陵墓的核心代表。摩西形象與西斯廷禮拜堂的先知相呼應，展現出同樣的激情與力量，但更具威嚴與自信。
此外，巴黎羅浮宮收藏的兩座奴隸雕像（Slaves），分別象徵生命的疲憊與對命運的反抗，亦屬此時期的作品。這些雕像表現出被壓抑的悲壯情感，反映了米開朗基羅對生命的深刻理解。然而，他的計劃不斷被外界干擾，尤其是教宗利奧十世對他提出的其他要求。
利奧十世的干預與新任務
教宗利奧十世起初允許米開朗基羅繼續陵墓工程，但隨後為鞏固梅迪奇家族的威望，命他設計佛羅倫斯聖老楞佐教堂（S. Lorenzo）的正面立面。米開朗基羅被迫接下這一任務，開始設計並提供模型。然而，由於材料運輸問題和其他阻礙，工程進展緩慢。他還因與工匠的衝突，以及來自梅迪奇家族內部的不信任而深感壓力。最終，1520年3月，教宗正式解除米開朗基羅在聖老楞佐教堂的建築責任，這讓他既失望又羞辱。
與尤利烏斯二世遺族的爭端
由於未完成陵墓工程，尤利烏斯二世的遺族對米開朗基羅提起指控，指責他違約。1525年，他在極大壓力下重提陵墓設計，試圖縮小計劃規模，將其改為壁龕式墓碑。然而，內心的掙扎與對責任的自責讓他倍感痛苦。
佛羅倫斯共和革命與新的挑戰
1527年，佛羅倫斯爆發革命，米開朗基羅一度支持共和政府，並被任命負責城防建設。然而，由於軍事和政治局勢惡化，他在1529年9月逃離佛羅倫斯，前往威尼斯。此後，他在朋友與政府的勸說下返回佛羅倫斯，並繼續參與城防工作。
梅迪奇墓室的創作
1520年代，米開朗基羅在教宗克萊門特七世（Clement VII）的命令下，開始為梅迪奇家族設計陵墓。他為朱利亞諾公爵（Giuliano de’ Medici）和洛倫佐公爵（Lorenzo de’ Medici）創作的雕像，以及《日與夜》（Day and Night）、《晨與暮》（Dawn and Twilight）等象徵性雕像，成為這一時期最重要的作品。然而，這些雕像表現出深沉的悲傷與孤獨，反映了藝術家內心的矛盾與痛苦。
未竟的夢想
到1534年，米開朗基羅離開佛羅倫斯，前往羅馬，並再也沒有返回家鄉。他未能完成梅迪奇墓室與聖老楞佐圖書館的建設計劃，只留下部分雕像與建築設計。這一時期的作品充滿未竟之感，既展現了他的偉大才華，也反映了他在外部壓力與內心掙扎間的艱難平衡。
第四章 維多利亞·科隆娜 (1535–1547)
1534年9月23日，疲憊不堪、心灰意冷的米開朗基羅永久地回到了羅馬，並一直留在這裡直到去世。他的內心充滿了不安，渴望愛情的慰藉。在這一時期，他經歷了一些奇異、強烈且充滿神秘色彩的感情，對象包括如蓋拉多·佩里尼（Gherardo Perini）、菲博·迪波焦（Febo di Poggio）等年輕男子，特別是托馬索·代伊·卡瓦列里（Tommaso dei Cavalieri），他最深愛且最值得尊敬的友伴。這些感情被許多歷史學家忽略或選擇沉默，但它們是米開朗基羅對美的神聖熱愛的延伸，並對他的詩作有重要影響。許多早期的編輯試圖掩蓋這些感情，將他為托馬索創作的詩句錯誤地歸於女性。然而，隨著後來學者的研究，這些詩的真實意圖終於得以正名。
托馬索·代伊·卡瓦列里是一位羅馬貴族，以其對藝術的熱愛和無與倫比的美貌著稱。他與米開朗基羅在1532年相識，並在1533年至1534年間成為其詩作和書信的靈感來源。卡瓦列里一直忠於米開朗基羅，直到他生命的最後一刻。他不僅在米開朗基羅晚年悉心照顧他，還在其死後確保了他的遺願得以實現。
然而，所有這些情感都因與維多利亞·科隆娜（Vittoria Colonna）的友誼而黯然失色。維多利亞是帕利亞諾領主科隆納法布里齊奧（Fabrizio Colonna）與蒙特費爾特羅的阿涅塞娜（Agnesena di Montefeltro）的女兒，後者是偉大的烏爾比諾公爵費德里科的後代。她嫁給了佩斯卡拉侯爵費蘭特·法蘭切斯科·達瓦洛斯（Ferrante Francesco d’Avalos），雖然丈夫對她態度冷淡，但她深愛他。1525年丈夫去世後，維多利亞將生活重心轉向宗教與詩歌。她的宗教詩篇廣為流傳，成為當時義大利最著名的女性之一。
米開朗基羅與她於1535年相識，但真正的友誼開始於1538年底。當時她46歲，米開朗基羅已63歲。這段友誼嚴肅而虔誠，兩人經常在蒙特卡瓦洛的聖西爾維斯特羅教堂會面，展開關於藝術與信仰的高尚對話。維多利亞曾因宗教疑惑短暫離開羅馬，但她與米開朗基羅保持通信聯繫，雖然她的書信通常冷靜且充滿宗教情感，而米開朗基羅則常抱怨她回信稀少。
她對米開朗基羅的影響不僅限於精神上的慰藉，還激發了他的藝術創作，如《撒瑪利亞婦人》（The Samaritan Woman at the Well）和幾幅受基督受難啟發的畫作。此外，她的《靈性十四行詩》（Sonetti Spirituali）也為米開朗基羅的詩歌創作開啟了新的方向。他自幼便熱愛詩歌創作，但在這段時間，詩歌成為他抒發內心情感的主要方式。他將詩作與草圖、書信混合記錄，不斷修改完善，部分詩作甚至被當時著名音樂家譜成歌曲。
1544年，維多利亞回到羅馬，居住在聖安娜修道院，直到1547年2月25日去世。她的逝世對米開朗基羅造成極大的打擊，他長期陷入悲痛之中。然而，她帶給他的信仰力量卻從未消失，並在她的死後更加深沉。他為她創作的兩首十四行詩，成為對愛與信仰的頌歌。
維多利亞去世後，米開朗基羅的生活進一步被羅馬的宗教與藝術任務所占據。他在教宗保祿三世（Paul III）的壓力下創作了《最後的審判》（The Last Judgment），這一宏大的壁畫成為藝術史上的不朽之作。雖然他晚年的藝術和精神生活充滿痛苦與挑戰，但他通過作品與詩歌展現的信仰力量，至今仍是人類精神世界的寶藏。
第五章 晚年與逝世（1547–1564）
米開朗基羅晚年不再追求個人榮耀，他只專注於上帝的榮耀，將藝術視為一種服務的方式。他寫道：「如今我明白，將藝術當作偶像和君主是一種多麼大的錯誤與激情的幻覺。」
米開朗基羅的靈魂轉向了那位在十字架上張開雙臂迎接我們的神聖之愛。他渴望將餘生奉獻給建造聖彼得大教堂這座「所有聖殿中的聖殿」。1547年1月1日，教宗保祿三世任命他為聖彼得大教堂的總建築師，並賦予他完全的管理權。1552年，儒略三世再次確認了這一任命。米開朗基羅接受了這一重任，並以神聖的義務為己任，拒絕領取薪水。他在1557年寫信給侄子萊奧納多（Lionardo）說：「許多人，包括我自己，都認為我被神安置在這個職位上。我不會放棄，因為這是為了愛神而服務，我將所有的希望寄託於祂。」
他接手聖彼得大教堂的工作後，立即面臨與桑加洛（San Gallo）派系的激烈對抗。這個派系一直與他為敵，而他也曾因自己的批評態度加深了彼此的敵意。桑加洛原是拉斐爾的助手，後來接替佩魯齊（Baldassare Peruzzi）成為聖彼得大教堂的總建築師，但他偏離了布拉曼特（Bramante）的原始設計。相比之下，米開朗基羅雖然對布拉曼特本人心存怨懟，但他對布拉曼特的建築天才充滿敬意，並選擇回歸其原始設計。他在1555年寫道：「不可否認，自古以來，布拉曼特在建築方面無人能及。他為聖彼得大教堂設計的方案，簡潔明晰且不含任何混亂；任何像桑加洛那樣偏離此設計的人，都是偏離了真理。」
米開朗基羅接手工作後，推翻了桑加洛的許多設計，恢復了聖彼得大教堂的希臘十字平面圖，並以他自己宏偉的風格對教堂進行了重要的改造。他特別關注著名的圓頂設計，這是受布魯內萊斯基（Brunelleschi）與布拉曼特啟發的結晶。他為圓頂加入了外鼓的雙柱支撐設計，並提升了外圓頂的曲線，使其更具動感與自由。聖彼得大教堂的圓頂因其宏偉與莊嚴，成為米開朗基羅作品中少有的平靜之作，也反映出他晚年的藝術哲學。
除了聖彼得大教堂，米開朗基羅還參與了羅馬多項重要建築項目，包括國會山廣場的重建、皮亞門（Porta Pia）的設計、聖母天使教堂（S. Maria degli Angeli）以及聖喬凡尼·德伊·菲奧倫蒂尼教堂（S. Giovanni dei Fiorentini）的建設。然而，這些項目大多未能完全實現，尤其是聖喬凡尼教堂，他雖投入極大熱情，但因資金匱乏而最終停工，令他深感失望。
儘管年事已高，米開朗基羅仍保持創作熱情。他繼續雕刻作品，甚至在夜間工作，戴著一頂用於固定蠟燭的紙板帽，以便解放雙手。晚年，他創作了一些未完成的雕塑作品，如佛羅倫薩大教堂的《基督下葬》（Descent from the Cross）和《哀悼基督》（Pietà）。其中，佛羅倫薩的《哀悼基督》尤其感人，雕刻了一位身著修士袍的老人扶持著死去基督的軀體，這是米開朗基羅內心最真實的情感流露。
1564年2月18日，米開朗基羅在羅馬逝世，享年89歲。他的遺體被秘密運回佛羅倫薩，並於3月10日安葬於聖十字教堂（Santa Croce）。數月後，佛羅倫薩為他舉行了盛大的紀念儀式，全城的藝術家和群眾齊聚一堂，向這位義大利文藝復興巨匠致以最後的敬意。他的一生充滿了藝術創作的激情與堅韌，為後世留下了不可磨滅的精神與藝術遺產。
第六章 米開朗基羅的天才及其對義大利藝術的影響
「我沒有任何朋友，也不需要朋友。」米開朗基羅於1509年如此說道。四十年後的1548年，他再次寫道：「我總是獨自一人，與人無話可說。」
根據康迪維（Ascanio Condivi）的描述，米開朗基羅從年輕時起便將自己完全奉獻於雕塑、繪畫以及其他藝術之中。他以無比熱烈的熱情投入工作，以至於幾乎完全遠離了人群。正因如此，許多人認為他自大，或覺得他怪異甚至瘋狂。然而，事實上，他只是因為對工作的極度熱愛才選擇孤獨，因為工作帶給他的快樂與陶醉遠遠超過與人交往的樂趣，而人際交往反而使他分心。正如偉大的西庇阿（Scipio）所言，他在孤獨中反而從不覺得寂寞。
這種對孤獨的熱愛成為米開朗基羅天才與藝術作品的核心。他孤閉於自己的世界，與他那個時代的藝術毫無實質聯繫。他輕視拉斐爾，認為他的才華完全來自學習而非自然。米開朗基羅自己則宣稱，他所有的靈感都源自內心。儘管他總是以狂熱且持續的態度研究別人的作品，但他的目的並非改變或更新自己的個性，而是進一步強化它。他從他人的作品中尋找的不是範例或教訓，而是證明自己更能忠於自我的理由。他的創作，從頭到尾，都是以自己的靈魂為養分；認識這個人，就能認識他的作品。
米開朗基羅性格中最引人注目的特點是，他的內心結合了截然對立的世界：野蠻的物質主義與寧靜的理想主義、對異教力量與美的著迷，以及基督教的神秘主義；肉體暴力與思想抽象並存。他是一個擁有柏拉圖靈魂的運動員。
這種對立力量的不可分割的結合，無疑是他痛苦的一部分，但也是他獨特偉大的根源。他藝術的極致平衡正是激烈鬥爭的結果，而這種鬥爭的感覺賦予了他的作品一種英雄氣質。他的作品中，即使是抽象的思想，也充滿了激情，使得理想主義不再冷漠，而是充滿了愛與恨的燃燒。
然而，這種神秘的信念也帶來了危險，它讓人迷失於內心的幻象之中，對現實產生厭惡與鄙視。他的詩句寫道：
「我的雙眼不曾見過凡世之物…… 如果不是因為神的美超越了表象， 否則我不會再追求任何事物， 因為表象如此虛幻， 它超越了形式的普遍。」
瓦爾基（Benedetto Varchi）正確地指出，米開朗基羅擁有蘇格拉底的精神。無論他是從少年時期在聖馬可花園與柏拉圖主義者的交談中獲得這些思想，還是因為這些對話啟發了他真正的本性，顯然他的藝術理論與蘇格拉底學派有著緊密的關聯。蘇格拉底認為，繪畫的目的在於表現靈魂及事物的本質，而非外在的表象。米開朗基羅也抱持這種觀點，他研究自然，但只是為了掌握其法則，然後征服它，將其作為他思想的工具。他從對解剖學的深刻認識中構建了一個普遍的人類形象，並以此重現自然，賦予其神聖的形象。
米開朗基羅的理想主義深受基督教悲觀主義的影響。他與維多利亞·科隆納（Vittoria Colonna）一樣，對人類事物的美充滿讚嘆，同時又深受死亡意識的困擾。在他看來，唯有在上帝中才能找到救贖，只有神聖與不變的完美才能給予希望。他厭惡現實主義，認為繪畫較之雕塑更為柔弱和不純，因其誘惑性的幻象。
米開朗基羅的天才主要體現在雕塑上，他將雕塑簡化為最純粹的形式：獨立的雕像。他偏愛素描，認為這是最能接近思想的表達形式。即使他的雕塑和壁畫可能不均勻，但他的素描卻永遠展現出無與倫比的精確與力量。
米開朗基羅的藝術影響力，無疑是對義大利藝術的一種致命誘惑。他的巨大成就如同一座孤高的山峰，吸引著後來者，但很少有人能夠攀登其巔峰。那些試圖模仿他風格的藝術家，往往只能產生徒有其表的宏大形式，而缺乏內在的情感與思想。他的理想主義，雖然富有創造力，但也對藝術的發展帶來了限制。最終，正如每一位偉大的藝術家，米開朗基羅成為他時代的燈塔，但同時也是一種不可企及的高度，讓後來者在追隨的過程中迷失了自己。
對於年輕藝術家來說，米開朗基羅的作品更像是一個靈感的來源，而非可以完全模仿的範本。他的藝術精神教導我們，藝術的本質在於不懈的努力與對完美的追求，而非對形式的簡單模仿。